Marcin Stachowicz: Ostatnia dekada niewinności

Ostatnia dekada niewinności

W Polsce wejście w nowe tysiąclecie wyznaczają dwa wielkie spektakle epoki przedsocialowej. 4 marca 2001 roku odbyła się premiera „Big Brothera”. Pół roku później uruchomiono pierwszy kanał nadający 24/7. Polska publiczność otrzymała szansę przetestowania uroków późnokapitalistycznej globalizacji.

Marcin Stachowicz Rafał Kucharczuk

„Szanowni Państwo, w 2010 skończyła się w Polsce kultura” – obwieścili arbitrzy smaku ze świata mediów i akademii, a tak zwana „wyrobiona publiczność” im zawtórowała, jednocześnie, w cichości, oddając się nostalgii za ostatnim tchnieniem świata bez „rzeczy oczywistych”: mediów społecznościowych, TikToka, influencerów, Netflixa, katastrofy klimatycznej, tronujących Donalda Trumpa i Jarosława Kaczyńskiego, pandemii koronawirusa (można wymieniać dalej). W końcu – czy istnieje prostsza taktyka zrekapitulowania dowolnej zmierzchającej dekady niż wziąć etykietę „kryzys” – tę kategorię-wytrych, inteligencką pastylkę na dowolny smuteczek nowoczesności – zapisać na pierwszej stronie wielką czcionką, a następnie wypunktować dawną PEŁNIĘ oraz obecne NIEDOSTATKI? „Dla polskiej kultury była to dekada klęski. Niezależnie, ile kto wyliczy wybitnych dzieł dla zaprzeczenia tej tezie, bo nie na ich braku polega ta klęska. Polega na postępującej w tempie geometrycznym utracie społecznego znaczenia” – pisał w 2011 roku poeta i krytyk literacki Piotr Bratkowski, dokonując na łamach „Newsweeka” błyskawicznego rozliczenia lat 2000. jako dekady ostatecznego skruszenia życia duchowego Polaków.

Wszystko, co stałe, rozpływa się w PR-ze Było bowiem tak: w pole kultury, po okresie peerelowskiej prosperity oraz totalnej stagnacji najntisów, wkroczył – i wygodnie się w nim rozsiadł – neoliberalny mit prymatu wolnego rynku nad indolentnym państwem. Gremia polityczne zaczęły postrzegać kulturę, jeszcze do niedawna niezależne od wskaźników ekonomicznych dobro publiczne, w kategoriach „przemysłu”, jednego z wielu równoważnych przejawów twórczej aktywności homo oeconomicus, który należałoby w jakiś sposób okiełznać i zbilansować, poddać kapitalistycznym regułom parametryzacji, konkurencyjności i menedżeryzmu (później dojdzie do tego jeszcze uelastycznienie i wszechobecna „projektoza”). Umocnienie owej naiwnej wiary, że „wolny rynek i demokracja same uregulują kulturę”, zrzucając jarzmo odpowiedzialności z „tekturowego państwa”, w konsekwencji wydało na świat – jak

pisze Bratkowski, wyraźnie rozmiłowany w gotyckiej metaforyce – nowego „potwora Frankensteina”: elitarne wyspy „ambitnej sztuki” dryfujące pośród bezkresnego morza „miałkiego celebrytyzmu”.

I rzeczywiście, dekada 2001–2010 była czasem intensywnego domykania polskiej transformacji ustrojowej w obrębie kultury. Perspektywa wejścia do Unii Europejskiej oraz możliwość skorzystania z unijnych funduszy strukturalnych – w połączeniu z jednym z najniższych wskaźników publicznych określających wydatki na kulturę – zmusiły urzędników ministerialnych do szukania ratunku w myśleniu perspektywicznym: z czeluści warszawskiego pałacu Potockich wyłoniła się pierwsza „Narodowa Strategia Rozwoju Kultury na lata 2004–2013”. Dokument, oprócz tego, że zwracał uwagę na wieloletnie strukturalne zaniedbania oraz wyznaczał ważkie cele społeczne, jak zwiększenie uczestnictwa czy wyrównywanie szans, był także kamieniem milowym na drodze do jeszcze większej neoliberalizacji polityki kulturalnej państwa: kreślił ramy „nowoczesnego mecenatu” w kategoriach kapitalistycznej opłacalności oraz wnosił do publicznego dyskursu – żeby zacytować samo pismo – „przekonanie o ekonomicznej wadze kultury, nie tylko jako sfery odbioru nakładów przeznaczonych ze środków publicznych czy prywatnych, lecz właśnie jako sfery stymulacji rozwoju gospodarczego”. „Strategia” kładła duży nacisk na kwestię promocji, rozumianej nie tylko jako upowszechnianie kultury w mniejszych ośrodkach czy za granicą, lecz także – jako budowanie relacji z odbiorcami i kreowanie wizerunku. Mark Fisher, zmarły w 2017 roku brytyjski filozof i krytyk kultury, tego rodzaju nadmierne przedkładanie „symboli osiągnięć” (czyli PR-u) nad same osiągnięcia uznawał za jeden z fundamentów „realizmu kapitalistycznego” – ideologii, która na Zachodzie wyrosła z neoliberalnych przemian gospodarczych lat 70. i 80., a na progu nowego tysiąclecia domknęła proces daleko idącej naturalizacji i odhistorycznienia kapitalizmu.

Posługując się przykładem giełdy papierów wartościowych, gdzie wytwarzanie wartości „nie zależy od tego, co dana firma «naprawdę robi», a bardziej od tego, jak jest postrzegana”, Fisher postawił interesującą tezę, że „w kapitalizmie wszystko, co stałe, rozpływa się w PR-ze, a późny kapitalizm w takim samym stopniu definiuje jego dążność do wytwarzania treści PR-owych jak tendencja do narzucania mechanizmów rynkowych”. W →kulturze czy edukacji – prawdziwych

Gremia polityczne zaczęły postrzegać kulturę w kategoriach „przemysłu”, który należałoby w jakiś sposób okiełznać i zbilansować.

konikach badawczych Fishera – prymat „kaprealizmu” doprowadził do uwiądu krytycznego myślenia, instalując w jego miejsce regułę „wewnętrznego audytu”: nieustannego zarządzania wizerunkiem, biurokratycznego mnożenia sprawozdań i kontrolowania, czy potencjalni widzowie są zadowoleni ze spektaklu, który instytucje odgrywają na ich oczach i w ich imieniu. Oraz czy ów spektakl jest nie tyle efektywną machiną wytwarzania wartości, ile efektownym wizerunkiem jak najlepiej dopasowanym do kliszy neoliberalnego kapitalizmu jako formacji bezalternatywnej i ostatecznie zamykającej horyzont postępu dziejowego. Warto dodać, że „Realizm kapitalistyczny” ukazał się w 2009 roku i prawdopodobnie da się go uznać za coś w rodzaju rachunku wystawionego mijającej dekadzie.

Między Świetlickim a „Bitwą na głosy” W tej perspektywie newsweekowe podsumowanie Bratkowskiego, jedno z wielu powstałych w latach 2009–2011, celnie chwytało podstawową aporię neoliberalnego modelu kultury – przekonanie o nadrzędnej wartości mechanizmów rynkowych – popełniając jednocześnie typowo inteligencki grzech ślepoty klasowej. W owym czasie (a trzeba odnotować, że akurat pod tym względem niewiele się dzisiaj w medialnym mainstreamie zmieniło) większość publicystycznych diagnoz „kryzysu kultury” odwoływała się do estetycznego kryterium smaku, spoglądając z jawnym obrzydzeniem i wrogością na wszystko to, co w ramach inteligenckiej „normy” uchodziło za „niskie” i „miałkie”, czyli w pierwszej kolejności na popkulturę, utożsamianą również z kulturą masową czy nawet ludową, oraz na jej dwa najbardziej „toksyczne” przejawy: telewizyjny (reality) show i tabloidowy „kult celebrytów”. „Polska Warlikowskiego, Stańki czy Świetlickiego i Polska programów typu «Bitwa na głosy» to dwa różne, niezainteresowane sobą i mówiące różnymi głosami światy. Pomiędzy nimi rozciąga się ogromna czarna dziura” – pisał Bratkowski o własnej tęsknocie za efemeryczną „kulturą środka”, a w jego tekście próżno szukać choćby cienia refleksji o hierarchiach klasowo-kulturowych wytwarzanych przez nierówne tempo polskiej modernizacji. Dzisiaj, kiedy kulturą steruje się ręcznie w imię mylonego z patriotyzmem interesu partyjnego, a media społecznościowe wygenerowały nowe formy produkcji, dystrybucji i odbioru treści, łatwo te przedwczesne diagnozy obśmiać. Z perspektywy roku 2020 pierwsza dekada nowego millenium wydaje się już nie tyle czasem rozkładu kultury, kruszejącej pod naporem huraganów komercji, ile raczej ostatnią dekadą niewinności (rozumianej także jako naiwność) – schyłkowej wiary w liberalną demokrację i kapitalizm jako formacje zamykające peleton dojrzewania społeczno-politycznego zachodniej cywilizacji. To także ostatnie podrygi wiary w tradycyjne media – prasę i telewizję – w roli globalnych dystrybutorów

„obiektywnych faktów”, dla których śmiertelnym zagrożeniem nie jest, znany nam skądinąd, deficyt prawdy, lecz nadmiar szczerości.

Ma to oczywiście swój wymiar nostalgiczny: łatwo dzisiaj wzdychać za światem, który rzekomą prawdę o życiu wewnętrznym jednostki odsłaniał na forum publicznym – w telewizyjnych formatach typu reality oraz w wielkiej machinie infotainmentu produkowanego 24 godziny na dobę – a nie w ramach dyskretnych, zamaskowanych i wszechobecnych praktyk gromadzenia prywatnych danych za pośrednictwem nieprzeniknionych cyfrowych algorytmów. To dlatego w Polsce wejście w nowe tysiąclecie, bardziej niż strategiczne dokumenty ministerialne, wyznaczają dwa wielkie spektakle medialne epoki przedsocialowej. 4 marca 2001 roku na antenie TVN odbyła się premiera pierwszej edycji „Big Brothera”, zapoczątkowując narodową debatę o granicach telewizyjnej wizualności, podglądactwie oraz pornografizacji i brutalizacji współczesnej kultury. Pół roku później – 9 sierpnia – ta sama stacja uruchomiła pierwszy kanał informacyjny nadający przez całą dobę. W przypadku TVN24 można mówić o łucie szczęścia – koncern podpiął własny start pod bezprecedensowe wydarzenie medialne: relacjonowane na żywo zamachy terrorystyczne na World Trade Center i Pentagon z 11 września 2001 roku. Polska publiczność, prawdopodobnie po raz pierwszy, już na trzy lata przed wejściem do Unii Europejskiej, otrzymała szansę przetestowania uroków późnokapitalistycznej globalizacji, z całym bagażem jednoczesności i tymczasowości zbiorowego doświadczenia. Każdy, kto w 2001 roku miał lat naście, pamięta doskonale, co robił i gdzie się znajdował, kiedy TVN przerwało nadawanie ramówki i oddało wizję dziennikarzom TVN24. Mało kto zdaje sobie natomiast sprawę, co działo się później: w jaki sposób nowa forma strumienia wizualnego, z której już niedługo miały się wyłonić superszybkie portale newsowe, przyjęła się w Polsce jako naturalny element codzienności; coś, bez czego trudno sobie wyobrazić współczesny krajobraz medialny.

Wojna o smak I jeśli następną dekadę umeblował gniew, to w latach 2000. dominującymi afektami były lęk i wstyd. Obawiano się tego, co może nastąpić po dołączeniu do Unii Europejskiej, ale zdecydowanie większy strach budziła rosnąca stopa bezrobocia, która w lutym 2003 roku przekroczyła historyczny próg 20,7 procent. Niecałe sześć lat wcześniej reżyserka Ewa Borzęcka wyruszyła z kamerą do wsi Zagórki pod Słupskiem, żeby w dokumencie „Arizona” (1998) piętnować roszczeniowego homo sovieticus z upadłych PGR-ów – postpeerelowskich rozsadników „wstydliwych patologii”. Śmiertelne zagrożenie czaiło się nie w raczkującym utowarowieniu internetu, lecz w kulturze odsłonięcia: w zgiełku spektaklu telewizyjnego i uproszczonej wizualności tabloidów – nowych „adwokatów ludu” i nadzorców życia publicznego – które walczyły o uwagę odbiorców coraz głębszym wdzieraniem się w intymność swoich bohaterów (w roku 2003 na polski rynek wszedł „Fakt”, co zapoczątkowało etap wielkiej rywalizacji z do tej pory umiarkowanie kontrowersyjnym „Super Expressem”). Tak zwane opiniotwórcze tytuły prasowe toczyły między sobą regularną „wojnę o smak”, prześcigając się w demaskowaniu „chorych” potrzeb publiczności. A może – zastanawiali się dziennikarze – żeby zaspokoić niskie gusta masowego odbiorcy, należałoby pokazać na wizji realną śmierć? „A co, jeśli 30 procent populacji zatęskni za wypróżnianiem się na ulicach?” – pytał konserwatywny publicysta Piotr Zaremba w tekście „Egzamin z Big Brothera”, załamując ręce nad nowym inteligenckim guilty pleasure: narodowym podglądaniem mieszkańców domu Wielkiego Brata.

Z dzisiejszej perspektywy ta powszechna moralizatorska ekstaza zwiastuje zarówno późniejszy prawicowy backlash w sferze obyczajowej, jak i spiętrzenie klasizmu wśród liberalnych elit po zwycięskim pochodzie PiS-u i odpaleniu programu Rodzina 500+, ze słynnymi już tekstami o „chamach sikających na wydmy” i „biomasie z zachodnich terenów Azji”. Spektakularność „Big Brothera” opierała się na podobnych mechanizmach klasowej przyjemności, co obserwowanie PR-owych metamorfoz Andrzeja Leppera w latach 1999–2005 – chodziło o podglądanie „chamów” w poczuciu wyższości i z bezpiecznego dystansu, z inteligentem Grzegorzem Miecugowem jako prowadzącym i nadzorcą telewizyjnego „laboratorium prostactwa”. Inteligencka recepcja programu od początku była podszyta jednoczesną fascynacją i obrzydzeniem, związana z praktykowaniem moralnych i estetycznych rozliczeń „prostego człowieka” z →jego wstydliwej,

Jeśli następną dekadę umeblował gniew, to w latach 2000. dominującymi afektami były lęk i wstyd.

niecywilizowanej „nadobecności” w sferze publicznej. Odbywało się to rzecz jasna bez pogłębionej refleksji nad samym charakterem medium – nad specyfiką widoku i zachowania ciała wizualizowanego w przestrzeni telewizyjnego spektaklu, który pewne zachowania wymusza, nagradza i wyolbrzymia. „Czy tacy są właśnie Polacy? Niespecjalnie rozgarnięci, ale za to serdeczni, chaotyczni, zabawowi i błyskawicznie wchodzący w nowe związki? Pozbawieni pruderii, weseli i bez kompleksów?” – zastanawiał się, zupełnie na poważnie, Leszek Talko na łamach „Gazety Telewizyjnej”.

Z tego powodu, nie bez pewnej przesady, „pokój zwierzeń” – miejsce, w którym uczestnicy „Big Brothera” otwierali się przed publicznością, dokonując analizy zachowania swojego i pozostałych mieszkańców domu – urasta do rangi jednej z wielkich kulturowych figur polskiej modernizacji społecznej w latach 2001–2010: dojrzewania homo sovieticus do „zachodnich standardów cywilizacyjnych”, które odbywało się pod butem inteligencji jako klasy dominującej (nie tylko w kulturze, lecz także w polityce i biznesie). Lata 2000. były bez wątpienia czasem krystalizowania się projektu „pedagogiki negatywnej” – opartej na podkreślaniu niedostatków, błędów i uchybień – czego konsekwencją stanie się erupcja destrukcyjnych form gniewu dekadę później, podbita „ideologią smoleńską” w charakterze wielkiej narracji założycielskiej. „Big Brother” testował w mikroskali mechanizmy „społecznego urefleksyjniania”, pokazując „masowej widowni”, co jest właściwe, a co niewłaściwe, co europejskie albo nieeuropejskie, nowoczesne i nienowoczesne. „Telewizja szczerości” – a da się do niej zaliczyć także wszelkie formaty sensacyjno-zwierzeniowe, między innymi święcące triumfy w latach 2000. „Rozmowy w toku” – ma zachęcać do „otwartego wyrażania Ja”, owej podstawowej „metody indywidualizacji podmiotu”, obligując „prostego człowieka” do publicznego odegrania braku osobistej wartości, a następnie wdrożenia działań korekcyjnych w życiu prywatnym. Brzmi to niemal jak modelowa definicja liberalno-inteligenckiego protekcjonalizmu w stosunku do wszystkich „niepodporządkowanych” centrowym normom; żądania, które od wielu lat przenika polską sferę publiczną – ostatnio w formie połajanek kierowanych do społeczności LGBTQ za posługiwanie się rzekomo „niewłaściwymi” (czytaj: nieestetycznymi i słabymi PR-owo) taktykami protestu.

Koniec wielkiej beztroski Lęk przed szczerością miał docelowo trzymać na wodzy niekontrolowaną ekspresję emocji w sferze publicznej, jako wroga numer jeden ustanawiając „celebrytyzm” – najwyższą formę „życia jako spektaklu”, w którym, w trybie skandalu, odsłania się każdy, nawet najbardziej intymny szczegół osobniczej biografii. Nikt nie przewidział jednak, że wystarczy marnych kilkanaście lat, żeby model celebrycki zupełnie się znaturalizował, ewoluując w jedną z wielu praktyk uczestnictwa w kulturze wizualnej – w social media, przechodząc od popularności zdobywanej oddolnie na YouTubie do wyreżyserowanych od początku do końca kampanii influencerskich. Podglądanie jawne, przy użyciu kamery skierowanej na jednostkę, stało się tak powszechne, że aż całkowicie przezroczyste, a budzące przerażenie widmo „przemocy na żywo” zmaterializowało się ostatecznie w formie specyficznie polskiego zjawiska – „patostreamingu”, wzbudzając

jednak umiarkowane zainteresowanie tak publiczności, jak i medialnych decydentów. Lęki powędrowały w innym kierunku, dowartościowując modnie brzmiące, acz mocno rozmydlające rzeczywistość pojęcie – „postprawdę”. W następną dekadę wchodziliśmy już pod znakiem nowych figur kulturowych: maski, spisku, końca czasu, bliskiej katastrofy, życia w cieniu „czarnych skrzynek” algorytmów. Wiodącym nastrojem stał się marazm, podstawową konwencją – horror i gotycka przypowieść. Po dziesięcioleciu niewinności i życia na Fukuyamowskim „wierzchołku historii” kryzys 2008 roku ostatecznie obrócił w pył neoliberalny mit nieskończonego wzrostu, zmieniając niestety tylko narracje, nie praktyki. Za nowymi paradygmatami myślenia o ekonomii i życiu społecznym poszły wielkie transze na ratowanie banków, (po)tworów zbyt wielkich, żeby pozwolić im upaść.

Mantry o „kryzysie ducha” – szkicowane pospiesznie około roku 2011 – nie mogły poradzić sobie z analizowaniem teraźniejszości i przewidywaniem przyszłości, bo ostentacyjnie gardziły tą sferą polskiej kultury, w której kłębiło się najwięcej kolektywnych emocji. „Masowa publiczność” oglądała „Big Brothera”, śmiejąc się i jednocześnie wstydząc – powtarzając w schizofrenicznym zapętleniu „to my!” oraz „to nigdy nie będziemy my!” – a w tym czasie inteligencja oblewała swój „egzamin z «Big Brothera»”, przenosząc protekcjonalne praktyki „podglądania chamów” prosto do sfery publicznej i upokarzając tych, którzy rzekomo nie „nadążają za Europą, za cywilizacją”. Fakt, że „pedagogika negatywna” musiała nieuchronnie doprowadzić do erupcji gniewu, będzie przedmiotem debat i opracowań książkowych dopiero w następnej dekadzie. I to nie tylko w Polsce, także wszędzie tam, gdzie rozpętały się burze prawicowych populizmów i pseudonaukowych teorii. Tymczasem kultura, jak zawsze, wyprzedziła obecne publiczne refleksje o mocne dwie, trzy długości. Wystarczy sięgnąć pamięcią, pogmerać przez moment w tym, co najbardziej oczywiste, i przypomnieć sobie, że przełom lat 90. i 2000. przyniósł zupełnie nowe, popularne wizje rozpadu rzeczywistości oraz systemowych tąpnięć – na przestrzeni niespełna dwóch lat swoje premiery miały jedne z najbardziej ikonicznych „filmów spiskowych” w historii globalnego Hollywood: „Matrix” (1999), „Fight Club” (1999), „Memento” (2000), „Donnie Darko” (2001). Tak jakby kino – sztukmistrz zbiorowej nieświadomości i sejsmograf nastrojów społecznych – odpowiadało na tę Wielką Beztroskę i Koniec Historii gwałtownym wzrostem paranoicznego niepokoju: jeśli jest tak DOBRZE, to czemu jest tak ŹLE? Czemu w gruncie rzeczy nic się nie zmienia? I w końcu – co się naprawdę kryje pod gładką iluzją postępu, który ma nas nieuchronnie doprowadzić do zbawienia w konsumpcji i technologicznej utopii? Te pytania wciąż pozostają aktualne i pozbawione jasnych odpowiedzi. Niezależnie od tego, czy tęsknimy bardziej za dworkiem w Soplicowie, czy za lotem na Księżyc, białym cadillakiem i panowaniem na oceanach. Niezależnie od kultury.

Marcin Stachowicz jest krytykiem filmowym, eseistą i autorem komentarzy politycznych. Z wykształcenia psycholog i kulturoznawca. Współpracuje między innymi z „Filmwebem”, „Dwutygodnikiem”, „Więzią”, „Czasem Kultury”. Laureat Grand Prix w Konkursie im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych.

Rafał Kucharczuk kucharczuk.eu