Adriana Bustos, Claudia del Río, Mónica Millán: Paisaje peregrino by Museo Moderno

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES 2022

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Autoridades Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gabinete de Ministros Felipe Miguel Ministro de Cultura Enrique Avogadro Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Victoria Noorthoorn

Adriana

Claudia

Mónica

BUSTOS DEL RÍO MILLÁN

PAISAJE

PEREGRINO

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

2022

Adriana Bustos, Claudia del Río, Mónica Millán: Paisaje peregrino / Ángeles Ascúa ... [et al.]; coordinación general de Soledad Sobrino; dirigido por Victoria Noorthoorn; editado por Martín Lojo; Alejandro Palermo. 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2022. 192 p.; 25 x 20 cm. Edición bilingüe: Español; Inglés. Traducción de: Ian Barnett; Leslie Robertson. ISBN 978-987-1358-85-4 1. Arte. 2. Arte Argentino. 3. Arte Contemporáneo. I. Ascúa, Ángeles. II. Sobrino, Soledad, coord. III. Noorthoorn, Victoria, dir. IV. Lojo, Martín, ed. V. Palermo, Alejandro, ed. VI. Barnett, Ian, trad. VII. Robertson, Leslie, trad. CDD 700.982

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Adriana Bustos, Claudia del Río, Mónica Millán: Paisaje peregrino, que tuvo lugar entre el 18 de noviembre de 2021 y el 22 de mayo de 2022

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147), Buenos Aires

Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina Diseño gráfico Eduardo Rey Créditos de fotos interiores Adriana Bustos pp. 50-51, 55 Viviana Gil pp. 41, 42-43, 45, 59, 83, 84-85, 87, 89, 91, 93, 94, 95, 97, 99, 101, 103, 105, 106, 107, 109, 110-111, 155

Gustavo Lowry pp. 36-37, 45, 47 Pablo Mehanna pp. 131, 133, 135, 137, 151 Jorge Miño pp. 18-19, 20-21, 22-23, 36-37, 172-173, 174-175

Rubén Guzmán p. 157

Augusto Pasquet p. 143

Daniel Libilisky pp. 48-49

Gustavo Sosa Pinilla pp. 141, 149, 153

Federico Lo Bianco pp. 138-139, 145, 146-147

Viviana Toranzo p. 57

ÍNDICE

Paisaje peregrino The Wandering Landscape por Carla Barbero

9 24

Adriana Bustos Flota como una mariposa, pica como una abeja Floats Like a Butterfly, Stings Like a Bee por Florencia Qualina

33 65 72

Claudia del Río Arte, una artesanía desesperada Art, a Desperate Craft por Ángeles Ascúa

79 113 119

Mónica Millán Algo así como un fulgor Like a Flash of Brilliance por Emilia Casiva

127 159 166

Vistas de sala [Gallery Views]

172

Lista de obras [Exhibition Checklist]

176

PAISAJE PEREGRINO

Por Carla Barbero

Raíces en meandros buscan, retorcidas. Si esto pasa a los árboles qué pasará a las almas. Sara Gallardo, La rosa en el viento

En el instante en que alzamos la vista alrededor y observamos el paisaje, la imagen que se forma es una alianza íntima entre lo visto y el lenguaje. Esa relación es siempre particular y con los años se irá integrando a nuestras historias, colores e ilusiones. Aquella imagen viaja con nosotros, es una compañía en la quietud y un desafío cuando misteriosamente cambia. Se afianza a pasos lentos, crece buscando su sustrato. El paisaje es ese encuentro estrecho entre la mirada hacia el entorno y las preguntas que nos inquietan, una experiencia común a todos. Entre aguas barrosas de tiempos inmemorables y kilómetros de orillas murmurantes, los ríos organizan sus afluentes, como en esta exposición donde se reúnen las visiones de tres grandes artistas argentinas que contribuyen a una imaginación expandida de lo local desde la fantasía, la historia social y la naturaleza. Las obras de Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965), Claudia del Río (Rosario, 1957) y Mónica Millán (San Ignacio, Misiones, 1960) se despliegan en un espacio sin urgencias. Paisaje peregrino es una exposición que nuclea sus poéticas, que tienen una honda relación con el medioambiente que las ha formado: desde la presencia alquímica del río Paraná que envuelve la vida y obra de la artista rosarina, a través de la abigarrada selva guaraní que se extiende más allá de los límites políticos del litoral argentino donde Millán encuentra la fuente de misterios, hasta las tensiones con la herencia colonial que para Bustos son centrales debido a su formación

en la provincia de Córdoba, donde la presencia jesuita aún hoy reverbera. Las prácticas de las tres artistas trascienden la contemplación de sus entornos para avanzar en interacciones afectivas y políticas, a la vez que reescriben la historia y extravían las leyes del tiempo. En sus obras viajan, también, las experiencias colectivas del trabajo de campo y de la pedagogía experimental, prácticas que proponen emancipar los conocimientos tradicionales en favor de los saberes compartidos. Son obras realizadas durante los últimos treinta años y otras recientes, creadas especialmente para esta exposición: dibujos, pinturas, textiles, esculturas y videos que conviven en la sala, en un gran espacio abierto donde el centro se ofrece como un punto de vista panorámico para abismarse en las memorias de cada una de las tres artistas. Desde allí, la exposición se abre hacia coordenadas sobre el mundo natural, las relaciones del territorio con los cuerpos y las cualidades espirituales de los trabajos artísticos. El paisaje, en esta exposición, va mutando desde un generoso repertorio plástico de colores y de formas hasta un recurso natural tensionado por las fuerzas extractivas, pasando por la cautivante atmósfera fantástica que suscita. En la obra de estas artistas, el paisaje viaja cargado de un considerable poder alquímico. Cruz del sur “¿Hasta qué punto se puede decir que un paisaje es local?”, preguntó el poeta bonaerense Sergio Raimondi durante una conferencia en la primavera de 2021.1 Hay un poder exponencial en el paisaje, que oscila entre una referencia visual y emocional íntima hasta lo compartido por una comunidad, es decir, que puede tener un sentido familiar próximo y, asimismo, volverse extranjero. En esa doble condición transita esta exposición. Lo local se convierte en una pregunta que busca expandir los límites, como las raíces de los árboles buscan el agua entre el barro. El inicio del recorrido por Paisaje peregrino se ubica en el centro de la sala, punto de encuentro donde un círculo de bancos evoca una plaza, un taller, un aula, una asamblea. Allí, un gran dibujo de Millán extiende su sensibilidad vegetal abigarrada como un laborioso trazo entregado al suspenso del tiempo. En Paisaje

“Derivas del paisaje. La mirada de las ranas”, conferencia de Sergio Raimondi y Leticia Obeid en el Centro Cultural España, Córdoba, 2021. 1

(2009-2010),2 una escena con animales que tiene la densidad atmosférica de la selva contribuye a la simultaneidad de los planos: no hay profundidad, no hay una vista hacia lo lejos, un fondo y una figura, sino que todo participa de un equilibrio inestable y vaporoso. La divisoria entre la visión naturalista y la fantástica es difuso; la sola carbonilla, al recorrer el lienzo, deja asomar una voluntad cartográfica. Entre cartografía e invención surgen los mapas de Bustos, una serie de obras que la artista realiza desde hace más de quince años, en las cuales superpone la historia social y económica con el pensamiento mágico. Imago Mundi XI: Wheel Map (2012),3 por ejemplo, es una pintura y un laboratorio donde se crea una nueva ciencia. Bustos trabaja especulativamente con el lenguaje para formar una tríada entre ciencia, magia y psicoanálisis, a través de la cual se propone reescribir las narrativas canónicas para alterar las herencias. Inventa nuevos mundos con ingredientes de diversa procedencia, un conjuro que no evita los males, sino que los cuestiona. Por su parte, en la monumental Imago Mundi V: Goldsilver Map (2014),4 el Río de la Plata se convierte en el eje gravitacional del planisferio. En referencia a los primeros libros cosmográficos, que datan de 1410, la artista no solo crea una nueva representación del territorio sino que allí distribuye eventos históricos –como los que dieron origen a la creación del Estado-nación argentino– y ubica a nuestro río como fuente central de las fuerzas históricas. ¿Cómo negar tal potencia? Y esta reunión crece con la indomable pulsión poética de Claudia del Río. En este núcleo de la exposición, sus dibujos humanizan maíces, un repertorio de personajes de marlo y chala condensan, sin inocencia, la historia colonial del continente.5 Cada maíz, ya sea con un rancho de fondo, portando un símbolo o en románticas escenas, se posa sobre el horizonte litoraleño. Un elenco estelar, choclos de personajes nacidos de una unidad mínima natural e histórica, que evidencian el poder de la artista de objetivar un símbolo desde la emocionalidad y el humor.

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Caminantes La exhibición avanza hacia el segundo sector, donde un textil bordado de Millán recibe al visitante con sus colores y un verso que dice “Soy un pájaro muy salvaje y me gusta la libertad” –que también es el título de la pieza,6 una obra que la artista realizó especialmente para esta ocasión. En esta obra, el paisaje se presenta como un vasto repertorio de colores y formas, que funciona como escenario para la experimentación. Podría decirse que todo el trabajo de la artista manifiesta cierta economía del color, una organización racional que va desde la selección de los retazos de telas, la reutilización de materiales, el teñido a mano, el ritmo del degradé. Vinculados tanto a la tradición geométrica del arte abstracto argentino como a la artesanía popular guaraní, los exuberantes textiles de Millán recrean la atmósfera vegetal y animal de la selva. Compuestas por numerosas capas, estas obras configuran escalas de color y formas ortogonales que crean planos abstractos. Desde el proceso de tintura manual hasta la manera de exhibirlas –los pesos caen plenos sobre el espacio como cuerpos–, el trabajo de Millán honra aquella tradición artesanal a la vez que la ablanda. Al hablar del paso del dibujo al textil, Millán menciona que para ella significó el pasaje de la representación a la recolección, como ritual creativo. Así como hay un componente de expedición en sus obras –ella es exploradora experta de los misterios de la materia–, también hay algo de contención. En uno de sus ensayos, Ursula K. Le Guin desarrolla la “teoría de la bolsa de transporte de la ficción” a partir de una idea de Elizabeth Fisher, quien –en su libro de 1975, Woman’s Creation– sostuvo que el primer artefacto cultural creado por el ser humano probablemente haya sido un recipiente.7 La historia que todos conocemos incluye muchas narrativas sobre lanzas y palos que se usan para conquistar la naturaleza; sin embargo, la recolección y el acopio cuidadoso de los recursos han sido indispensables para la continuidad de la vida. Volviendo a la obra de Millán, junto a la densidad y la superposición de materiales, los bordados, las cintas que caen como lluvia –elementos donde puede verse la laboriosidad artesanal–, es evidente también el delicado uso del tiempo. En su obra, nada sucede con velocidad; el culto a la paciencia y a la sabiduría que trae el paso del tiempo opera en las meticulosas decisiones. Coser, tejer, bordar, enhebrar son acciones que pueden realizarse tanto en compañía como en soledad, aunque siempre precisan de la confianza que trae la experiencia adquirida en el

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Ursula K. Le Guin, Teoría de la bolsa de transporte de la ficción, Oficios Varios, Chile, 2021.

transcurso de las horas. Aquí, el paisaje es también el tiempo que viaja entre la imagen mental, los colores y el aquelarre de las manualidades. En este segundo núcleo de la exposición, detrás del textil puede observarse una obra gráfica de Del Río en la que un cartel-afiche pegado sobre la pared proclama “Arte, una artesanía desesperada” (Sin título, 2018). No se trata, aquí, de distinguir arte de artesanía, sino de preguntarse precisamente por las cualidades que movilizan sus respectivas prácticas. En ese sentido, Del Río se entrega a la notable fuerza experimental de las categorías fluidas y hace aparecer imágenes que renuevan la ficción litoraleña, como en la serie “Litoral y Coca Cola” (2009),8 que, a través de un tratamiento barroso de la pintura, se acerca al poder del oro marrón del Paraná, una especie de magia criolla. O en la serie de dibujos en los cuales supone al ombú, ejemplar propio del litoral argentino, como planta de Paraguay y el sur de Brasil. Árboles o flores posan erguidos como monumentos sobre la llanura, vigilados por siete lunas y cielos con párpados sensuales. Los pequeños paisajes de lápiz gris sobre papel de arroz vuelven más frágil la tradición moderna del género paisajístico regional al tomar de la historia del arte, con especial falta de timidez, referencias que van desde Leónidas Gambartes y Roberto Aizenberg hasta Tarsila do Amaral. Entre la ficción y la interferencia, la obra audiovisual de Bustos Paisajes del alma (2011)9 recurre al lenguaje de las ciencias naturales y al dispositivo del diorama para exponer las lógicas exotizantes que han dominado las narrativas de la historia y favorecido la explotación de los recursos. De un modo dialéctico, esta obra también plantea la dificultad que implica adentrarse en la selva; en este caso, la de la provincia de Salta. Entre el respeto y el temor, la relación de las personas con las fuerzas salvajes no es unívoca y tampoco se limita a la naturaleza. En ese sentido, la exposición continúa hacia un tercer núcleo. Río arriba Paisaje peregrino transita algunas preguntas sobre la tierra como entidad viviente, la relación entre el territorio y los cuerpos sociales, la soberanía de estos; en especial, los de las mujeres. Bustos trabaja con operaciones de montaje visual que revelan la permanencia de las relaciones de explotación colonial mediante

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la superposición de experiencias separadas entre sí por siglos de distancia, con lo que condensa el viaje temporal con una velocidad y agudeza muy significativas. Así ocurre en Antropología de la mula (2007),10 obra que pertenece a la Colección del Museo Moderno, donde se muestra que las rutas de transporte comercial colonial y las rutas del narcotráfico actuales son idénticas y se traslada el significante mula desde el animal a las mujeres en tránsito. También, en un sentido crítico, se incluyeron en la exposición dos obras tempranas de Del Río que reflexionan sobre los femicidios y la objetivación del cuerpo de las mujeres como mercancía análoga a la carne vacuna. Por un lado, “Sin título” (1992)11 es una serie de collages de páginas de revistas con escenas familiares, de trabajo o recreativas, en la que los cuerpos son reemplazados por fotografías de trozos de carne. Por otro lado, un libro de páginas de tela realizado en el año 2000 contiene frases bordadas que la artista transcribió de noticias periodísticas y que ponen de manifiesto su atención sobre la relación de poder patriarcal y de clase en los sucesos criminales. “La mataron porque estorbaba”, se lee en hilo rojo sobre seda, en un gesto que tensiona lo siniestro del texto con los materiales blandos y suaves que se han usado para escribirlo. En esta selección de obras también se ponen al descubierto las violencias ejercidas sobre la soberanía y el cultivo de la tierra. Tal es el caso de las banderas del proyecto Plantío Rafael Barrett,12 de Millán y Bustos, realizadas para esta exposición. El proyecto forma parte de las interacciones de las dos artistas con el contexto en forma de micropolíticas, que las han llevado a involucrarse en comunidades específicas que luchan por sus derechos; en este caso, organizaciones sociales de Paraguay y la Argentina. Las luchas giran en torno a la propiedad de la tierra, el debate sobre reforma agraria, los problemas medioambientales inherentes a la agricultura campesina, la economía social y solidaria o la educación alimentaria, empezando por el cuidado de las semillas nativas. Estas son algunas de las agendas que las artistas se han propuesto trabajar desde 2019, cuando iniciaron el proyecto frente al antiguo Congreso de Paraguay, en Asunción. Esta acción tiene continuidades hasta la actualidad en diferentes instancias locales. Existe, además, una relación sutil entre las semillas, como recurso y unidad de tiempo, y las concepciones temporales de la obra de ambas artistas: el paisaje 10

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Dos de los collages que integran esta serie pueden verse en las páginas 106 y 107.

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puede ser tan minúsculo como una semilla y crecerá al abrigo del cuidado de cada comunidad a través de un lenguaje singular: “cada pueblo les habla a sus cultivos, a sus semillas, en su propia lengua”.13 La interacción con las micropolíticas se manifiesta también en la obra Burning Books (2020),14 de Bustos, que permite imaginar a la artista trabajando con aguas de colores mientras repone las imágenes de libros quemados en diferentes períodos históricos. El poder líquido y crítico de las acuarelas hace nacer todas las palabras e imágenes que, décadas atrás, se quiso silenciar a través del control social ejercido por Estados autoritarios. Sorprende encontrar, entre los títulos, los de clásicos de la literatura: esta obra funciona como recordatorio frente al negacionismo que se esconde dentro de la vorágine de la vida pública. Con variados recursos gráficos como el collage, las pancartas y las láminas escolares, las obras de este núcleo de la exposición denuncian las persistentes inequidades que siguen operando desde la colonia hasta la actualidad. El contexto se convierte, así, en una realidad que puede ser interferida mediante prácticas micropolíticas en las cuales la dimensión comunicacional adquiere especial protagonismo. Rosa de los vientos A las interacciones creativas y críticas con el contexto, se suma también en esta exposición la relación fraterna, de aprendizaje y de vocación comunitaria. A comienzos de la década de 2000, Millán se instala en Yataity, una localidad situada a 180 kilómetros de Asunción, en Paraguay, donde convive con las tejedoras del pueblo y desarrolla un vasto proceso de trabajo junto a ellas. Su obra El vértigo de lo lento (2002)15 implicó la recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales: en esa localidad aprendió sobre el ao poi, el algodón hilado a mano y tejido en telar, la laboriosidad del bordado en hilo o encaje yu. La relación con las tejedoras se extendió por más de una década y la influencia del trabajo de Millán en el arte contemporáneo argentino también puede rastrearse en la difusión de estas tradiciones. Aquí, el arte, la artesanía, el trabajo artístico y el comunitario no necesitan límites que los distingan: confluyen en una corriente de saberes compartidos. Ramón Vera Herrera, “Tiempo de palabras y semillas”, en Patricia Lizarraga y Carlos Alberto Vicente (coords.), La revolución de una semilla, El colectivo, Buenos Aires, 2021, p. 41. 13

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Esta obra de Millán, junto con Guarida (2002) –una serie de esculturas hechas de barro, paja y miel, montículos como hormigueros e instrumentos musicales–, funciona en la sala como un pasaje hacia el cuarto y último núcleo de la exposición, dedicado a acercamientos más sutiles a las prácticas de las tres artistas. Los orígenes de esas prácticas se remontan a los saberes heredados de las tradiciones rioplatenses, guaraníes y jesuitas, en relación transversal con el ámbito familiar y doméstico. Las obras transforman el quehacer manual en rituales, tan cerca de la artesanía como del ejercicio espiritual. No se trata de una condición particular, sino más bien de ciertas cualidades espirituales que las obras adquieren –cualidades que están allí y que podemos contactar al verlas. De un período dedicado a la práctica de la meditación zen, Millán trae vírgenes camufladas en los caudalosos ríos colorados de la selva misionera. Bustos, por su parte, recurre a los mitos con una pintura donde las almas no encarnan en los cuerpos sino dentro de la tierra. Del Río hechiza la inestabilidad del mundo en una pequeña pintura reciente realizada con óleo y cáscaras de huevos, donde puede leerse “Dios está lejos”. Ya antes había expresado, en una entrevista durante esta investigación: “El dibujo es para creyentes”, entre otras manifestaciones emparentadas con las anteriores. En este sentido, el dibujo es para ella también un acto meditativo, donde la repetición de un gesto es vehículo para vaciar el ruido mental, como en la serie “Tin Tin” (2011), que surgió durante una residencia en España, en una zona conocida por sus plantaciones de olivos. Sobre manchas de aceite, Del Río realizó unos dibujos con lápiz a partir de una unidad muy pequeña: el número ocho, doble rulo, cadena de serpientes. El zigzagueo del lápiz hizo aparecer una serie de personajes, vaya a saber de qué planeta. Porque, si hay algo que la artista hace en sus experimentos es despojar a la percepción de toda expectativa convencional. También se puede decir que tiene una vocación para conceptualizar sus experiencias mediante versos breves y agudos, como una rapera, cuando afirma: “La geometría tranquiliza”. Con este ritmo pinta una serie de círculos negros de lustrina sobre ladrillos, o recorta fieltros que luego convierte en caritas de personajes de tela y hojalata. Cortar y pegar, el ritmo elemental por el cual lo más sencillo adquiere los atributos de lo extraordinario. El círculo, en este núcleo de Paisaje peregrino, es una presencia recurrente que contiene y expande. Además de las circunferencias negras sobre los ladrillos de Del Río, en una pintura de Bustos se representa una tierra anacrónica16 y también 16

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hay un textil carmín de Millán en cuyo centro flota una esfera, un ojo de gato.17 El paisaje llega aquí a su estado más abstracto, al beber de un lenguaje universal: en sus bases reposa la confianza en la práctica artística como una praxis devocional.

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THE WANDERING LANDSCAPE

By Carla Barbero

Meandering roots search about, twisted. If this is what happens to the trees, what about the souls? Sara Gallardo, La rosa en el viento [The Rose in the Wind]1

The moment we look up and cast our eyes about to observe the landscape, the image that appears before us represents that intimate alliance between language and what is seen. It is a relationship that is always personal and over the years, it becomes part of our stories, colours and hopes. The image travels with us, is our company in the stillness and a challenge when it changes, mysteriously. It takes hold slowly, and grows while finding a foothold. The landscape is that close encounter between our view of the environment and the questions that trouble us; it is an experience common to all. Between the muddied waters of time immemorial and kilometres of murmuring banks, the rivers organise their tributaries in a manner similar to how this exhibition brings together the visions of these three important Argentinian women artists, who contribute to an expansion of local imagination with fantasy, social history and nature. The works of Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965), Claudia del Río (Rosario, 1957) and Mónica Millán (San Ignacio, Misiones, 1960) unfold in a space that is free of any sense of urgency. Paisaje peregrino [The Wandering Landscape] is an exhibition that brings together the poetics of the artists, which are strongly connected to the environments where they have lived: the alchemical presence of the Paraná River that envelops the life and work of Del Río; the variegated Guarani jungle that expands beyond the political boundaries of the Argentinian littoral, where Millán finds the source of her mysteries; and the tension with our colonial heritage, which is a central theme for Bustos

Sara Gallardo, La rosa en el viento, Buenos Aires, Fiordo, 2020. There is no English translation available.

because of her upbringing in Córdoba province, where the presence of the Jesuits continues to resonate. The practices of the three artists transcend the contemplation of their surroundings to advance emotional and political interactions while, at the same time, they rewrite history and muddle the laws of time. Their works also encompass collective experiences of fieldwork and experimental pedagogy, practices that propose to emancipate traditional knowledge in favour of shared knowledge. The exhibition includes works made over the past thirty years as well as recent pieces created specifically for the show. There are drawings, paintings, textiles, sculptures and videos that coexist in a gallery where, from a large open space at its centre, the viewer is offered a panoramic perspective to delve into the memories of each of the three artists. From there, the exhibition opens up to references to the natural world, the relationship between territory and bodies, and the spiritual qualities of artistic works. In this exhibition, the landscape mutates from a generous visual repertoire of colours and forms to natural resources subjected to stress by extractive forces, all while passing through a captivating fantasy atmosphere. In the work of these artists, landscape is weighted with a considerable alchemical power. Southern Cross “To what extent can a landscape be said to be local?” asked Sergio Raimondi, a poet from Buenos Aires, at a conference in the spring of 2021.2 There is an exponential power in the landscape that oscillates between being an intimate visual and emotional reference, and one that is shared by a community. That is, one that can have a sense of the closeness of a family and, at once, be foreign. This exhibition resides in that duality. The local becomes a question that seeks to expand boundaries, like the roots of the tree that seek out water in the mud. The journey through Paisaje peregrino begins at the centre of the gallery, a meeting point where a circle of benches evokes a square, a workshop, a classroom, an assembly. There, the variegated plants of a large drawing by Millán stretch like laborious strokes given over to a suspension of time. Her work, Paisaje [Landscape] (2009-2010),3 is a scene with animals in which the dense air of the jungle contributes to the simultaneity of the planes: there is no depth, no view into the distance, no background, no figure; everything is part of the same unstable and vaporous balance. The dividing line between the naturalistic and the fantastic vision is blurred; “Derivas del paisaje. La mirada de las ranas” [“Adrift in the Landscape. The Gaze of Frogs”], lecture by Sergio Raimondi and Leticia Obeid at the Centro Cultural España, Córdoba, 2021.

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the charcoal alone, as it travels across the canvas, reveals a cartographic intention. Bustos’ maps – a series of works the artist has been producing for more than fifteen years – lie somewhere between cartography and invention, with their overlapping of social and economic history with magical thinking. Imago Mundi XI: Wheel Map (2012),4 for example, is a painting and a laboratory in which a new science is being created. In them, Bustos works in a speculative manner with language to create a triad of science, magic and psychoanalysis through which she proposes to rewrite canonical narratives to alter our heritages. She invents new worlds from ingredients of a diverse provenance, in an incantation that does not avoid wrongdoings, but questions them. Meanwhile, in the monumental work, Imago Mundi V: Goldsilver Map (2014),5 the Río de la Plata is transformed into the gravitational axis of a planisphere. The work references the first cosmographic books, dating from 1410, though the artist not only creates a new representation of the territory but also maps historical events, such as those that gave rise to the creation of the Argentinian nation-state, and positions the river as the central source of historical powers. How can such power be denied? And the encounter grows with the indomitable poetic drive of Claudia del Rio. In this area of the exhibition, we find her drawings of humanised maize, a repertoire of characters made of kernels and husks, stripped of innocence, the colonial history of the continent.6 Each ear of maize, whether it appears with a ranch in the background, carries a symbol, or is part of a romantic scene, is shown perched on the coastal horizon of the Argentinian littoral. It is a stellar cast, in which these ears of corn turned into characters are born of a minimal natural and historical unity, which displays the artist’s ability to objectify a symbol, although she does so with emotion and humour. Wanderers The exhibition moves into a second sector, where Millán’s colourful embroidered textile welcomes the visitor with a verse that reads, “Soy un pájaro muy salvaje y me gusta la libertad” [“I am a very wild bird and I love freedom”]; this is also the name of the work,7 a piece the artist made especially for this occasion. In the work,

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the landscape is presented as an extensive repertoire of colours and shapes that function as a stage for experimentation. It could be said that all of the artist’s works manifest a certain economy of colour, a rational organisation that begins with the selection of fabric scrap and extends to the reuse of materials, the hand-dyeing and the rhythm of the gradient. Linked to both the geometric tradition of Argentinian abstract art and to popular Guaraní craftsmanship, Millán’s exuberant textiles recreate the atmosphere of jungle flora and fauna. With their numerous layers, these works establish colour scales and orthogonal shapes that create abstract planes. From the hand-dyeing process to the way in which they are exhibited – falling fully into space as weighted bodies – Millán’s work honours and, at the same time, softens the artisanal tradition. Speaking of the shift from drawing to textiles, Millán remarks that for her it meant a passage from representing to re-collecting, as a creative ritual. Just as there is an expeditionary component to her works – she is an expert explorer of the mysteries of the material – there is also something of containment. In one of her essays, Ursula K. Le Guin developed the “carrier bag theory of fiction” from one of Elizabeth Fisher’s ideas, wherein she argued in her 1975 book Women’s Creation that the first cultural artefact created by humans was probably a container.8 The history we all know includes many narratives full of spears and sticks used to conquer nature; however, the careful gathering and collection of resources has been indispensable for the continuity of life. Returning to Millán’s work, along with the density and overlap of material, embroidery, and ribbons that fall like rain – elements where the laboriousness of the craftsmanship is evident –is also testament to the delicate use of time. Nothing in her work happens at speed; a cult of patience and the wisdom of time is at work in the meticulous decisions taken. Sewing, knitting, embroidering, threading: these are actions that can be carried out in company or in solitude, though they always require the confidence that comes from experience acquired with the passing of time. Here, the landscape is also the time that travels between the mental image, the colours, and the coven of handicrafts. Hanging behind the textile, in the second space of the exhibition, is a graphic work by Del Río in which a poster on the wall proclaims “Arte, una artesanía desesperada” [“Art, a desperate craft”] (Sin título [Untitled], 2018). Here it is not a question of distinguishing art from craft, but of asking specifically about the qualities that drive these respective practices. In this regard, Del Río surrenders to the remarkable Ursula K. Le Guin, Teoría de la bolsa de transporte de la ficción [The Carrier Bag Theory of Fiction], Oficios Varios, Chile, 2021.

experimental power of fluid categories and makes images appear that renew the fiction of the littoral, as in the series “Litoral y Coca-Cola” [“Littoral and Coca-Cola”] (2009),9 which, through its muddy treatment of the paint, conjures the power of the brown-gold Paraná, like a kind of local magic. Or there is the series of drawings that picture the ombú, a tree specimen native to the Argentinian littoral, as well as to Paraguay and southern Brazil. Trees and flowers stand erect, like monuments on a plain, watched over by seven moons and skies with sensual eyes. The small landscapes in grey pencil on rice paper make the modern tradition of the regional landscape genre even more fragile by taking references from art history, with a particular brazenness, that range from Leónidas Gambartes and Roberto Aizenberg to Tarsila do Amaral. Lying somewhere between fiction and interference, Bustos’s audio-visual work, Paisajes del alma [Landscapes of the Soul] (2011)10 uses the language of the natural sciences and the diorama to expose the exoticizing rationale that has dominated the historical narrative and favoured the exploitation of resources. Dialectically, it also raises the difficulty of entering the jungle, in this case, of the province of Salta. The relationship people have with wild forces is neither unanimous nor limited to nature; it lies somewhere between respect and fear. And it is in this sense that the exhibition continues into its third space. Upstream Paisaje peregrino explores questions about land as a living entity, the relationship between territory and social groups, and the sovereignty of these groups, and of women in particular. Bustos reveals the permanence of the exploitative colonial relationships in her visual montages that superimpose experiences separated by centuries, thus condensing the journey through time with significant speed and acuity. Such is the case of Antropología de la mula [Anthropology of the Mule] (2007),11 a work belonging to the Museo Moderno which shows that the commercial shipping routes in colonial times and the drug trafficking routes of today are identical, where the signifier “mule” is transferred from the animal to the women in transit. Critically, also included in the exhibition are two early works by Del Río that reflect on femicides and the objectification of women’s bodies as a commodity analogous to

9 10 11

See pages 83, 84 and 85. See page 63. See page 57.

beef. On the one hand, there is “Sin título” [“Untitled”] (1992),12 a series of collages made from the pages of magazines that show family, work or leisure scenes in which the bodies are replaced by photographs of pieces of meat. On the other hand, there is a piece from 2000, a work that is a book consisting of pages of fabric embroidered with phrases the artist transcribed from news reports, highlighting their focus on the power of the patriarchy and of class in criminal events. “La mataron porque estorbaba” [“She was killed because she stood in the way”] is embroidered in red thread on silk in a gesture that contrasts the sinister nature of the text with the soft, smooth materials used to write it. The selection of works also exposes the violence exercised over the sovereignty and cultivation of land, as in the case of the flags for Millán and Bustos’s project, Plantío Rafael Barrett [Rafael Barrett Plantation],13 made for this exhibition. The project is part of the micro-political interactions of the two artists, which have led to their involvement in specific communities that are fighting for their rights; in this case, social organisations in Paraguay and Argentina. The struggles revolve around land ownership, the debate on agrarian reform, environmental problems inherent to rural agriculture, the social and solidarity economy and food education, beginning with the care of native seeds. These are just some of the agendas the artists have advanced since 2019, when they began the plantation project at a place opposite the old Paraguayan Congress, in Asunción. It is an action that has continued through to today, in different local forums. In addition, there is a subtle relationship between seeds as a resource and as a unit of time, as well as the concept of time in the work of both artists: a landscape can be as tiny as a seed and will grow under the care of each community through a unique language: “Cada pueblo les habla a sus cultivos, a sus semillas, en su propia lengua” [“Each people speaks to their crops, to their seeds, in their own language”].14 The interaction with micro-politics is also evident in Bustos’s work Burning Books (2020),15 which allows us to imagine the artist working with watercolours as she replaces images of books burned at different moments in history. The liquid and critical power of the watercolours brings to life all the words and images that, decades ago, were silenced through the social control exercised by authoritarian states. It is 12 13

Two of the collages that are part of the series can be seen on pages 106 and 107. See page 155.

Ramón Vera Herrera, “Tiempo de palabras y semillas”, in Patricia Lizarraga and Carlos Alberto Vicente (Co-ordinators), La revolución de una semilla, El colectivo, Buenos Aires, 2021, p. 41.

See page 157.

surprising to find literary classics among the titles; the work serves to remind us of the denial that lurks in the maelstrom of public life. Using a variety of graphic resources such as collage, banners and school worksheets, the artworks in this area of the exhibition condemn the persistent inequalities that have prevailed since colonial times and through to the present day. Hence the context becomes a reality that can be interfered with through micro-political practices in which communications acquire special prominence. Wind rose In addition to creative and critical interactions with the context, this exhibition also includes fraternal relationships, learning and community vocation. In the early 2000s, Millán settled in Yataity, Paraguay, 180 kilometres from Asunción, where she lived with the village weavers, developing an extensive work process with them. Her work El vértigo de lo lento [The Vertigo of Slowness] (2002)16 involved recovering, identifying and recreating traditional weavings. She learned ao poi in the village, hand-spinning and weaving the cotton on a loom, and the laborious task of yu thread or lace embroidery. Her relationship with the weavers lasted for more than a decade, and Millán’s influence on contemporary Argentinian art can also be traced back to her dissemination of these traditions. Here there are no boundaries to distinguish art, craft and artistic and community work; they converge in a stream of shared knowledge. This work by Millán, together with Guarida [Lair] (2002) – a series of sculptures made of mud, straw and honey formed into anthill-like mounds and musical instruments – functions as a passage that takes the viewer to the fourth and last space of the exhibition, which is dedicated to more subtle approaches to the practices of the three artists. The origins of their practices go back to the knowledge inherited from the Río de la Plata, Guaraní and Jesuit traditions and intersects with the family and domestic spheres. Their works transform manual chores into rituals that are as close to craftsmanship as they are to a spiritual exercise. It is not about a particular condition but rather the certain spiritual qualities that the works acquire, qualities that are there and that we make contact with upon seeing them. From a period devoted to the practice of Zen meditation, Millán exhibits virgins camouflaged in the mighty red rivers of the Misiones jungle. Bustos, meanwhile, evokes mythology with a painting where souls are not incarnated in bodies but within the earth. Del Río casts a spell on the instability of the world in a recent small painting made with oil and eggshells, which reads “Dios está lejos” [“God is far away”]. In an interview during this investigation, she had previously expressed that “El dibujo 16

See page 53.

es para creyentes” [“Drawing is for believers”], among other statements related to the above. In this sense, drawing for her is also a meditative act, where the repetition of a gesture is a vehicle for clearing the mental noise, as can be seen in the series “Tin Tin” (2011), which emerged during a residency in Spain in an area known for its olive plantations. Del Río executed drawings in pencil over oil stains, working with a very small motif: a figure eight, a double curl, a chain of serpents. The zigzagging of the pencil allowed a series of characters to appear, from who knows what planet, because, if there is one thing the artist does in her experiments, it is to rob us of the perception of any conventional expectations. It could also be said that her calling is to conceptualise her experiences through short, sharp verses – like a rapper – when she states, “La geometría tranquiliza” [“Geometry soothes”]. It is with this rhythm that she paints a series of circles, black as shoe polish, on bricks; or cuts out felts that she then transforms into the tiny faces of cloth and tin characters. Cutting and pasting, this is the basic rhythm by which the simplest thing acquires the most extraordinary attributes. The circle at the core of Paisaje peregrino is a recurrent presence that contains and expands. In addition to Del Río’s black circles on bricks, there is an anachronistic earth17 represented in a painting by Bustos and a carmine textile by Millán at the centre of which floats a sphere, a cat’s eye.18 Landscape here is at its most abstract, drinking in a universal language: at its foundation lies their confidence in artistic practice as a devotional praxis.

See page 45.

See page 153.

Adr iana

BUSTOS

El cazador de libélulas, ¿hasta qué región se habrá ido hoy? Chiyo

Imago Mundi V: Goldsilver Map, 2014

Detalles de [Details of] Imago Mundi V: Goldsilver Map, 2014

Mapa de la reencarnación [A Map of the Reincarnation], 2021

Seres mixtos [Mixed Beings], 2021

Detalles de [Details of] Imago Mundi XI: Wheel Map, 2012

Imago Mundi XI: Wheel Map, 2012

Imago Mundi VI: Independent Thinker I, 2014

Nasa, del proyecto “Quién dice qué a quién” [Nasa, from the ‘Who Says What to Whom’ project], 2016

Bio Economía [Bio Economy], 2017

Detalles de [Details of] Bio Economía [Bio Economy], 2017

Burning Books, 2020

Antropología de la mula, [Anthropology of the Mule], 2007

Antropología de la mula [Anthropology of the Mule], 2007

Rosario, 2004

Toro, 2004

Stills de video de [Video Stills of] Paisajes del alma [Landscapes of the Soul], 2011

FLOTA COMO UNA MARIPOSA. PICA COMO UNA ABEJA Notas sobre Adriana Bustos

Por Florencia Qualina

Apunte I (comprobación de la sincronía) Una mano representada a la manera de los códices antiguos tiene en cada dedo una correspondencia astrológica. Algunos centímetros a la izquierda –que, en realidad, son cientos de años– aparecen otras manos, pero estas se miden con diagramas antropométricos; un equipo de científicos posa delante de unos motivos lisérgicos que parecen salidos de La dimensión desconocida; al lado, un reloj se deforma. Adriana Bustos dibujó también tortugas, átomos, experimentos; en el centro, un mapa celeste señala cómo se vio el cielo alguna determinada noche, en algún momento del tiempo que le resulta indescifrable. Mira la serie “Imago mundi” un rato más. Prende la televisión porque todavía se ata al siglo XX. La pantalla del canal Encuentro resplandece. José Pablo Feinmann parece un tenor; toma una profunda bocanada de aire, se ajusta los lentes redondos a la nariz y exclama gesticulando como si quisiera remontar vuelo: “¡Es una frase descomunal!”. La agitación sobrevino a la lectura de unas palabras de Nietzsche, que son las siguientes: “En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más soberbio y mentiroso de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, solo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza, el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer”. El pensamiento recorre el éter y reposa en la noche dibujada en el atlas.

Raíces “Mis lecturas apuntan a áreas como la psicología forense, el psicoanálisis, la antropología, la historia, la literatura. A mí me atrae mucho el discurso de la ciencia, siempre busco información ahí y sé que eso tal vez me aparta de algunos espacios reservados al artista sensible”, afirma Bustos en un pasaje de la entrevista que mantuvo con Eva Grinstein, publicada en un libro monográfico dedicado a su obra.1 Estas palabras hablan de dos genealogías en la cultura visual argentina; una es nombrada; otra permanece oculta. La línea sensible se delinea en torno a las exploraciones de los ambientes domésticos, con frecuencia autorreferenciales o familiares, de sesgo intimista. La pequeña escala es dominante. A veces, el sesgo sensible adopta una posición semejante al del método del Actor’s studio: recurre a la memoria emotiva. Por momentos se identifica con una fuerte matriz anti-teórica y este punto necesita una breve historiografía. En 1997, Jorge Gumier Maier curó, como hito de cierre de su tarea en El Rojas, la exhibición El Tao del arte en el Centro Cultural Recoleta. En el prólogo del catálogo, Gumier Maier compuso de manera perdurable una perspectiva en la que el arte es un acontecimiento sin finalidad, misterioso, centelleante. La contemplación estética es una experiencia cercana al Satori: “Que el arte, como la vida, no conduzca a ninguna parte es la razón de nuestra libertad, la posibilidad de nuestra salvación […]. Con la fosforescencia del rapto nos vacía de entendimiento. Como en los rumores hipnóticos de un Koan, la lógica del pensamiento se suspende. Nuestras razones se ven embargadas”.2 Con ambición polémica, Gumier Maier dirigía sus embates hacia la maquinaria burocrático-cartesiana que entiende el arte como una manifestación que debe –o puede– ser comprendida, explicada. En un encendido pasaje escribió: “¿Qué sucede cuando la verborragia académico-periodística se topa con estas obras extraviadas de su confort nomenclador, con aquello que floreció ignorante, sordo a sus demandas y sobornos?”. La complejidad del manifiesto nacido en el crepúsculo del siglo XX se vio desfigurada por ulteriores posiciones de romanticismo sobreactuado y veneración ágrafa. Entonces, si el trabajo de Adriana Bustos es renuente a esta vía, ¿en qué genealogías podría inscribirse? Para responderlo a grandes rasgos –no sin el peligro del desacierto– debemos volver a la historiografía y mirar las experiencias Adriana Bustos, Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires, 2013, p. 21, edición digital.

Jorge Gumier Maier, El Tao del arte, Ediciones Gaglianone - Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 1997, p. 13. 2

conceptuales llevadas adelante, sobre todo por el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), a finales de las décadas del sesenta y setenta. Bajo la dirección de Jorge Glusberg, el CAyC estableció un programa guiado por los cruces disciplinarios entre el arte y los saberes provenientes de las ciencias exactas, naturales y sociales. Desde su primera exhibición Arte y cibernética en 1969, se estableció la centralidad del abordaje teórico de obras y exhibiciones. La heterogeneidad de los artistas vinculados al CAyC se cohesiona por al menos dos elementos comunes. Uno está dado por la tracción de la política en la obra. En el arco que se tensa entre dos golpes de Estado y marcan el decenio de 1966-1976, la política fue el actor central en la esfera pública. Expresado lacónicamente así por Rodolfo Walsh en 1973: “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política”.3 El otro factor de cohesión fue la adopción del arte conceptual como estrategia estética. Guiado por la lingüística y la semiótica, el arte comunicaba ideas. Un componente central del conceptualismo de la década del setenta fue la fuerte intervención de la palabra escrita, el uso de mapas y la expansión hacia el ensayo. Las obras de Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Margarita Paksa y Elda Cerrato son solo algunos ejemplos de cómo la dirección de la obra se orientaba a la construcción de la conciencia crítica a partir de tales procedimientos. Adriana Bustos elabora esta tradición conceptual. En la entrevista citada anteriormente, frente a la pregunta de Grinstein sobre la recepción que tienen sus obras en el público, Bustos responde: “Estoy tratando de representar lo irrepresentable, que es el capitalismo. Muchas cosas se dicen, y a la vez muchas cosas se callan; es la esquizofrenia propia de este sistema. Estoy lidiando con eso y no sé si es fácil transmitirlo a la gente, pero creo que a muchos les llama la atención la información contenida en estas imágenes. Está claro, al menos para mí, que exigen una actitud activa por parte del lector. Los datos están allí, pero las relaciones las hace quien las mira”.4 En este punto encontramos la raíz de la continuidad en su obra y también una importante desviación: el conceptualismo de los años 70 fue modelado por la teoría de la comunicación de Roman Jakobson que comprende las instancias de emisor – receptor – mensaje – canal – código – contexto. A grandes rasgos, entonces, bajo esta perspectiva, la En María Moreno, Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas, Literatura Random House, Buenos Aires, 2018, p. 343.

Adriana Bustos, op. cit., p. 21.

interpretación del contenido está dada por una relativa univalencia. Sin embargo, la distancia que media entre la década del setenta y el nuevo milenio implica drásticas transformaciones políticas, económicas y culturales. Es inevitable en este punto recordar la profunda modificación perceptiva que significó la incorporación de Internet a la vida cotidiana que implica, entre múltiples variables, convivir con pantallas simultáneas que, a la vez, contienen sucesivas pestañas abiertas. Se genera un pasaje de un modelo unidireccional hacia otro polivalente. Estas transformaciones epistemológico-cognoscitivas generadas por el uso de la Gran Red son evidentes en el trabajo de Bustos. La lógica de pantalla se condensa en trabajos como Quién dice qué a quién, El retorno de lo reprimido, Antropología de la mula y la serie “Imago mundi”, en las que articula a través de lenguajes tradicionales –el dibujo figurativo y la escritura manuscrita– y sistemas –diagramas, cartografías– una metodología de circulación por el territorio de la imagen que es propia de las interfaces digitales. En otra capa del trabajo de Bustos habitan los procedimientos e ideas de Aby Warburg y Walter Benjamin. El dispositivo Atlas y la concepción de montaje propios de Adriana Bustos son vías que devienen de aquellas fuentes. El visionario historiador de arte alemán compuso en el Atlas Mnemosyne una trama de relaciones espacio-temporales hechas de pasajes, saltos, persistencias, afinidades. Nunca mediadas por una explicación, las imágenes significan en relación. Si el atlas warburgiano fuese un oráculo, bien podría tallar en su ingreso las palabras de Bustos: “Los datos están allí, pero las relaciones las hace quien las mira”. Por otra parte, para la excavación de la cultura que plantea la artista es central la noción imagen dialéctica creada por Benjamin. Bild o dialektische Bild es el acontecimiento en el que se produce la conjunción del pasado y el presente que hace la historia visible. ¿Existe una imagen dialéctica más elocuente que Antropología de la mula? En un enorme papel, dibujados con lápiz negro, se despliegan policías de frontera, un conquistador, mulas trabajando, un torso de mujer desnudo fundido en un mapa que señala diversos caminos: Ruta de la mula. Siglo XVI. Córdoba – Potosí – Lima. Ruta de los metales preciosos. Siglo XVI. Lima – Panamá y Europa. Ruta de las mulas. Siglo XXI. Tacna – Córdoba – Buenos Aires a Europa. “Mula” alberga al menos dos significados. Uno refiere al animal de carga. Durante los siglos XVI y XVIII se desarrolló en Córdoba una industria de relativa prosperidad dedicada a la cría para el transporte de mercancías en las rutas comerciales

destinadas a las minas de Potosí. El otro se aplica a las personas que, a través de la ingesta de cápsulas de cocaína, trafican la sustancia como correos humanos. Bustos halló una trama en la que converge y se superpone la rapiña extractivista que se manifiesta a través de la minería y el narcotráfico. Desde América del Sur hasta los puertos y desde allí al corazón del imperio. La mula es “una imagen irrevocable del pasado, que corre el riesgo de desvanecerse para cada presente que no se reconozca en ella”.5 Gradiva “No existe, en realidad, analogía mejor para la represión que el sepultamiento, pues hace inaccesible algo anímico, pero al mismo tiempo lo conserva, lo mismo que a Pompeya las cenizas la sepultaron y de entre las cuales resurgió en las excavaciones”. S. Freud. 6 Volver al futuro Los ensayos visuales de Adriana Bustos implican lecturas de procesos históricos de largo alcance. Su trabajo, sostenido en investigaciones complejas que abordan archivos, entrevistas y documentos extraídos de repositorios diversos, compone un panorama que podría ser pensado como una arqueología de la cultura. Su trabajo forma parte de una constelación en la que podemos encontrar a otras artistas como Magdalena Jitrik y Cristina Piffer, también abocadas a pensar la historia y exhumar episodios obturados por las narrativas canónicas. A su vez, las tres se inscriben en un tiempo que se ha preocupado por pensar el pasado. Dentro del ámbito artístico contemporáneo, el pasado es fuerza gravitatoria de enorme densidad. Desde el segundo lustro de la década de 2000, la mirada retrospectiva contiene ramificaciones que se dirigen a reivindicar a artistas mujeres, a atender escenas regionales antes signadas como periféricas, retardatarias, a problematizar la representación de las imágenes canónicas en el panteón patrio a través de los monumentos públicos. En torno a los Exemplum Virtutis tallados en piedra, las posiciones van desde el derrocamiento iconoclasta –Julio. A. Roca, Cristóbal Colón– hasta la inclusión de figuras omitidas en la gesta libertadora –Juana 5

Walter Benjamin, Conceptos de filosofía de la historia, Terramar, La Plata, 2007, p. 67.

Sigmund Freud, “El delirio y los sueños en la `Gradiva´ de W. Jensen”, en: Psicoanálisis del arte, Alianza, Madrid, 1973, p. 141.

Azurduy, María Remedios del Valle–. La matriz de cada acción o demanda –en la que es imposible no situar a la lengua como campo de discusión abierto– nace de la identificación de lo dominante y lo subalterno que reposa en el campo simbólico. Sin embargo, sería un error entender este cambio de paradigma bajo el esquema derecha-izquierda, aun cuando en el seno de las demandas transformadoras se encuentren las reivindicaciones nacidas en los feminismos y movimientos LGTBQ+, indigenismos, comunidades afrodescendientes. La reescritura de la Historia también se encuentra en la agenda del capitalismo financiero a través de sus infinitos tentáculos. Algo que ya pensó con aguda inteligencia y belleza insuperable Giuseppe di Lampedusa en El Gatopardo cuando en boca de Tancredi dice: “Si nosotros no participamos también, estos tipos son capaces de encajarnos la república. Si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie”.7 Para comprobarlo basta pasar un rato por Netflix y ver, por ejemplo, una serie de Ryan Murphy llamada Hollywood. Ambientada en Los Ángeles durante los años cincuenta, la ficción relata la vida de un grupo de guionistas, directores, actores y actrices en busca de consagración. Son gays, asiáticos, afrodescendientes y mujeres que padecen rechazos, acosos y humillaciones de toda índole por pertenecer a estas comunidades. Sin embargo, logran sobreponerse y, a fuerza de voluntad, consiguen triunfar. Esta narrativa es tranquilizadora, el pasado se revierte como moraleja infantilizada: los sueños de los individuos se cumplen si son tenaces. La historia de la opresión es demolida con el somnífero catatónico del entretenimiento. En un período que acuñó el término posverdad y los medios se inundan de fake-news, estas operaciones adulteradas sobre el pasado entrañan cierto peligro. Entonces es preciso volver al trabajo de Adriana Bustos y mirar –también leer– la obra El retorno de lo reprimido, dedicada a trazar relaciones entre el tráfico de esclavos y el liberalismo. En una zona de la composición se lee: travel back in time and witness the horrors of slave trade firsthand. You will be working as young slave steward on a ship crossing the Atlantic. You are to serve the captain and be his eyes and ears. What do you do when you realize that our own sister has been captured by the slave traders?8 Plantas arquitectónicas; una niña blanca montando a su niñera afrodescendiente 7

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, El Gatopardo, Altaya, Barcelona, 1996, p. 45.

Viaja en el tiempo y sé testigo de primera mano de los horrores de la trata de esclavos. Trabajarás como un joven administrador de esclavos en un barco que cruza el Atlántico. Debes servir al capitán y ser sus ojos y oídos. ¿Qué haces cuando te das cuenta de que los traficantes de esclavos han capturado a nuestra propia hermana? (Traducción propia.)

como si fuera un caballo; identikits; estadísticas y clasificaciones que establecen valores del “complejo esclavista atlántico”: hombre – metal, hombre – mercancía; un “esquema corporal histórico racial” contiene un diagrama que traza retratos de hombres amordazados hasta Jean-Jacques Dessalines, el primer gobernante de Haití después de la Revolución independentista de 1804. El retorno de lo reprimido es una exposición multidimensional de las variables económicas, científicas, filosóficas que establecen la mismidad entre capitalismo y violencia racial. Y, otra vez, una muestra acerca de cómo esas condiciones están anudadas en cada segundo del presente y amenazan el porvenir. Se puede entonces parafrasear a Steve Jobs: “No se pueden conectar los puntos mirando hacia el futuro; solo puedes conectarlos mirando hacia atrás. Así que tienes que confiar en que los puntos se conectarán de alguna manera en el futuro”. Apunte II La primera impresión fue placentera. Bajo un encantamiento miraba el panorama que ofrecían los dibujos hechos con tal destreza. Iba de un lado al otro paseando por el papel, cada vez más profundo. El viaje se volvió oscuro.

FLOATS LIKE A BUTTERFLY. STINGS LIKE A BEE. Notes on Adriana Bustos

By Florencia Qualina

Note I (Checking the synchrony) A hand, depicted in the style of the ancient codices, with an astrological symbol on each finger. A few centimetres to the left – which in fact corresponds to hundreds of years – other hands appear, but these are measured in anthropometric diagrams; a team of scientists pose in front of psychedelic motifs which look like something out of the Twilight Zone; beside this image is a deformed clock. Adriana Bustos also drew turtles, atoms, experiments; in the centre is a celestial map that shows the sky on a certain night, at a certain indecipherable moment in time. She looks at the ‘Imago mundi’ a while longer. She turns on the television because she is still tied to the 20th century. On the screen, the Encuentro channel glows. José Pablo Feinmann looks like a tenor; he takes a deep breath of air, adjusts his round glasses on his nose and exclaims, gesticulating as if he wanted to take flight, ‘That’s a mammoth sentence!’ This exclamation came after reading a bit of Nietzsche, who said, ‘In some remote corner of that universe which is dispersed into innumerable twinkling solar systems, there was a star upon which clever beasts invented knowledge. That was the most arrogant and mendacious minute of “world history,” but nevertheless, it was only a minute After nature had drawn a few breaths the star grew cold, and the clever beasts had to die.’ Thought travels through the ether and rests in the night drawn in the atlas. Roots ‘I read [materials] from areas such as forensic psychology, psychoanalysis, anthropology, history, and literature. I am very attracted to scientific discourse, I always look for information there, and I know that this perhaps separates me from some of the spaces reserved for the sensitive artist,’ says Bustos, in an interview

with Eva Grinstein published in a monograph dedicated to the artist.1 Her words speak to two genealogies that exist in Argentine visual culture, one that is named and another that remains hidden. The former, the sensitive, involves explorations of domestic environments, often self-referential or familiar, and with a personal bias. The small scale is predominant. Sometimes, the sensitive bias takes on something of the ‘Method’ promoted by the Actor’s Studio: it turns to the emotional memory. At times, it identifies with a strong anti-theoretical matrix, for which a short historiography may prove useful here. In 1997, in a milestone exhibition that marked the end of his career at the Rojas, Jorge Gumier Maier curated El Tao

del arte [The Tao of Art] at the Centro Cultural Recoleta. In the forward to the exhibition catalogue, Gumier Maier presented a long-held perspective in which art is seen as an event without purpose, as mysterious, scintillating. Aesthetic contemplation is an experience closely related to satori: ‘That art, like life, leads to nowhere, is the reason for our freedom, the possibility of our salvation […]. With the phosphorescence of rapture, it empties us of understanding. Like the hypnotic murmurs of a koan, the logic of thought is suspended. Our reasons are repossessed.’2 With controversial ambition, Gumier Maier directed his attacks against the bureaucratic/Cartesian machinery that understands art as a manifestation that must – or should – be understood, be explained. In one fiery passage, he wrote, ‘What happens when academic-journalistic verbiage comes up against these works that have strayed from the comfort of nomenclature, [when it encounters] that which flourished unaware of and deaf to their demands and bribes?’ The complexity of this manifesto born in the twilight of the twentieth century was marred by later stances that were full of over-the-top romanticism and unsophisticated veneration. So, if the work of Adriana Bustos is reluctant to go down this path, to which genealogy can it be subscribed? To answer this in broad terms – and not absent the danger of erring – we must go back to the historiography and examine the conceptual experiences developed, above all, by the Centro de Arte y Comunicación (CAyC) at the end of the 1960s and 1970s. Under the direction of Jorge Glusberg, the CAyC established a programme that was guided by the intersections between art and knowledge of the exact, natural and social sciences. Beginning with his first exhibition, Arte y cibernética [Art and Cybernetics] in 1969, he established the core 1

Adriana Bustos, Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires, 2013, p. 21, digital edition.

Jorge Gumier Maier, El Tao del arte. Ediciones Gaglianone - Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 1997, p. 13.

concept of a theoretical approach to works of art and exhibitions. There were at least two common elements that brought together the diverse group of artists associated with the CAyC. One such element was the traction of politics in their work. In the tense period between the two coups d’état that marked the decade from 1966-1976, politics was at the centre of the public sphere, or, as Rodolfo Walsh put it in 1973, ‘It is impossible in Argentina today to create literature that is detached from politics’.3 The other common element was the adoption of conceptual art as an aesthetic strategy. Guided by linguistics and semiotics, art communicated ideas. A central component of conceptualism in the 1970s was the strong intervention of the written word, the use of maps, and the expansion into essays. The works of Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Margarita Paksa and Elda Cerrato are just a few examples of how the work aimed to build critical consciousness through such processes. Adriana Bustos belongs to this conceptual tradition. In the interview mentioned above, when Grinstein asked her about how her works are received by the public, Bustos responded, ‘I am trying to represent that which cannot be represented, which is capitalism. Many things are said, and at the same time, many things are kept quiet; it is the schizophrenia of the system. I am grappling with that and I don’t know if it’s easy to transmit it to people, but I think that many people are struck by the information contained in these images. It is clear – at least to me – that they demand the active engagement of the reader. The data is there, but the connections are made by those who look at them’.4 This is the root of a continuity that runs through her work and is also a major departure. The conceptualism of the 1970s was shaped by Roman Jakobson’s theory of communication, in which he defined six communication functions, sender – receiver – message – channel – code – context. Broadly speaking, then, according to this perspective, the interpretation of the content is provided by a relative univalence. However, the distance between the 1970s and the new millennium involved dramatic political, economic and cultural transformations. It is inevitable at this point that we recall the profound perceptual change that was brought about by the incorporation of the internet into our everyday lives. It entails, among other variables, coexisting with simultaneous screens which, at the same time, contain successive open tabs. This generates a shift from a unidirectional to a multi-purpose model. The epistemological-cognitive In María Moreno, Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas, Literatura Random House, Buenos Aires, 2018, p. 343.

Adriana Bustos, op. cit., p. 21.

transformations generated by the use of the World Wide Web are evident in Bustos’ work. In works such as Quién dice qué a quién [Who Says What to Whom], El

retorno de lo reprimido [The Return of the Repressed], Antropología de la mula [Anthropology of the Mule] and the ‘Imago mundi’ series, the artist condenses the logic of the screen and articulates, through the use of traditional languages (figurative drawing and handwriting) and systems (diagrams, cartographies), a methodology of movement through the expanse of the image that is typical of the interaction with digital interfaces. Another layer of Bustos’ work incorporates the procedures and ideas of Aby Warburg and Walter Benjamin. Bustos’ Atlas device and her own conception of the montage derive from these sources. In Mnemosyne Atlas, Aby Warburg, that visionary German art historian, created a network of spatial-temporal relationships composed of passages, jumps, persistences, and affinities. Never mediated by an explanation, the images gain meaning through the relationships between them. If Warburg’s Atlas were an oracle, Bustos’ own words would make an apt carving for the entrance: ‘The data is there, but the connections are made by those who look at them’. On the other hand, central to Bustos’ excavation of culture is the notion of the

dialectical image created by Benjamin. Bild or dialektische Bild [Image or Dialectical Image] is the event in which past and present come together to make history visible. Could there be a more eloquent dialectical image than Antropología de la mula [Anthropology of the Mule]? In black pencil on an enormous piece of paper we see border police, a conquistador, mules at work, and a naked woman’s torso, all merged into a map that points to several routes: Mule route. 16th century. Cordoba - Potosi -

Lima. Precious Metals Route. 16th century. Lima - Panama and Europe. Route of the mules. 21st Century. Tacna - Córdoba - Buenos Aires to Europe. ‘Mule’ has at least two meanings, one of which refers to the pack animal. During the 16th and 18th centuries in Córdoba, Argentina, a relatively prosperous industry emerged that was dedicated to the breeding of mules for the transport of goods on the trade routes to the Potosi mines. The other meaning refers to people who traffic cocaine by swallowing capsules filled with the substance, acting as human couriers. Bustos found a converging and overlapping plunderous network of extractionists working in mining and drug trafficking that stretches from the interior of South America to the ports, and from there to the heart of the empire. The mule is ‘an irretrievable image of the past that threatens to disappear with every present that does not recognize itself as intended in it’.5 5

Walter Benjamin, Conceptos de filosofía de la historia [Theses on the Philosophy of History],

Gradiva ‘There is, in fact, no better analogy for repression, by which something in the mind is at once made inaccessible and preserved, than burial of the sort to which Pompeii fell a victim and from which it could emerge once more through the work of spades.’ S. Freud. 6

Back to the future Adriana Bustos’s visual essays involve the reading of far-reaching historical processes. Her work, sustained by complex research in which she delves into archives, interviews, and documents extracted from diverse archives, composes a panorama that could be thought of as an archaeology of culture. Her work is part of a constellation that includes other artists such as Magdalena Jitrik and Cristina Piffer, who are also dedicated to thinking about history and exhuming episodes obscured by canonical narratives. At the same time, all three are inscribed in a time that is concerned with contemplating the past. Within the contemporary artistic sphere, the past is a gravitational force of enormous density. Since the second half of the 2000s, this retrospective gaze has had ramifications that are aimed at vindicating women artists, at attending to regional arenas that were previously considered peripheral and backward, and at problematising the representation of canonical images in the patriotic pantheon via public monuments. The Exemplum Virtutis carved in stone spurs opinions that range from overthrowing the iconoclasts (Julio A. Roca, Christopher Columbus) to calling for the inclusion of forgotten figures of the liberation (Juana Azurduy, María Remedios del Valle). Each action or demand – in which it is impossible not to situate language as an open field of discussion – is born out of the identification of the dominant and the subordinate that rests in the symbolic field. However, it would be a mistake to understand this paradigm shift in terms of the left–right schema, even if at the heart of the transformative demands is the advocacy of feminism and the LGTBQ+ movements, of indigenism and Afro-descendant communities. This rewriting of history is also on the agenda of the infinite tentacles of financial capitalism. It had already occurred to Giuseppe di Lampedusa, who, in the sharpwittedness and unsurpassed beauty of The Leopard had Tancredi say, ‘Unless we ourselves take a hand now, they’ll foist a republic on us. If we want things to stay Terramar, La Plata, 2007, p. 67. Sigmund Freud, “El delirio y los sueños en la `Gradiva´ de W. Jensen” [‘Delusions and Dreams in W. Jensen’s ‘Gradiva’’], in: Psicoanálisis del arte [Psychoanalysis of Art], Alianza, Madrid, 1973, p. 141.

as they are, things will have to change.’7 To see for yourself, one only has to go to Netflix and watch, for example, Ryan Murphy’s series Hollywood. Set in 1950s Los Angeles, it tells the story of a group of screenwriters, directors, actors and actresses hoping to make it big. They include gays, Asians, Afro-descendants and women who suffer rejection, harassment and all kinds of humiliation for belonging to these communities. However, they manage to overcome and, by sheer will, they achieve success. The narrative is reassuring, the past is rendered as a childlike fable in which the dreams of the individuals are fulfilled if they are tenacious. The history of oppression is erased with the catatonic stupor of a sleeping pill in the guise of entertainment. In an era that has seen the coining of the term ‘post-truth’ and the media flooded with fake news, these doctored visions of the past carry with them a certain danger. And thus, we must return to the work of Adriana Bustos and look – as well as read – her work El retorno de lo reprimido [The Return of the Repressed], which is dedicated to tracing relations between the slave trade and liberalism. In one area of the composition, we can read: ‘travel back in time and witness the horrors of slave trade first hand. You will work as young slave steward on a ship crossing the Atlantic. You are to serve the captain and be his eyes and ears. What do you do when you realize that our own sister has been captured by the slave traders?’. Architectural plans; a white girl riding her Afro-descendant nanny as if she were a horse; identikits; statistics and classifications establishing the values of the ‘Atlantic slave complex’ (man–metal, man–merchandise); a ‘racial historical body diagram’ that shows portraits of gagged men and Jean-Jacques Dessalines, Haiti’s first ruler after the 1804 Revolution for independence. El retorno de lo reprimido is a multidimensional exposition of the economic, scientific and philosophical variables that establish the commonality between capitalism and racial violence. And, once again, it shows how these conditions are tied into every second of the present day and threaten the future. To paraphrase Steve Jobs: ‘You cannot connect the dots looking forward; you can only connect them looking backwards. So you have to trust that the dots will somehow connect in the future’.

Note II The first impression was pleasant. Under a spell, I looked at the panorama offered by these drawings made with such skill. I wandered back and forth across the paper, deeper and deeper. The journey became dark. 7

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, El Gatopardo [The Leopard], Altaya, Barcelona, 1996, p. 45.

C laudia

DEL RÍO

Aquellas montañas lejanas se reflejan en las pupilas de la libélula. Issa

Litoral y Coca Cola (Corazón y otros de rodillas) [Littoral and Coca Cola (Heart and Others on Their Knees)], 2009

Litoral y Coca Cola (Oasis de barro) [Littoral and Coca Cola (Mud Oasis)], 2009

Paisaje de muertos [Landscape of the Dead ], 2011

Sin título, de la serie “Niños maíces” [Untitled, from the ‘Corn Children’ series], 2016

Sin título, de la serie “L’amour c'est comme une cigarette 2” [Untitled, from the series ‘L’amour c'est comme une cigarette 2’ (Love Is Like a Cigarette 2)], 2019

Sin título [Untitled], 2020

Sin título [Untitled ], 2020

Vest 4, 2004

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How to Dress Hardcore, 2018

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Sin título [Untitled], 2003

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Sin título [Untitled], 1992

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Sin título [Untitled], 1992

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No llores por mí, Evita II [Don’t Cry for Me, Evita II ], 1997

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Nocturno de tres [Nocturne of Three], 1995–2018

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ARTE, UNA ARTESANÍA DESESPERADA

Por Ángeles Ascúa

A trescientos kilómetros de Buenos Aires está Rosario. Terreno de profusa vida intelectual y disidencias estéticas, mirada radical instalada en un entorno geográfico sobre las márgenes del Paraná, entre leyendas y la euforia extática litoraleña. Este es el paisaje de la tercera ciudad más poblada de la Argentina, donde vive una artista llamada Claudia del Río. El río abraza la ciudad de punta a punta: es comprensible que, con su fulgurante presencia, Del Río lo transformara en instrumento para una serie de pinturas isocromáticas que tituló “Litoral y Coca Cola” (2009). Una cualidad inherente a su obra es la peculiar manera de tratar los materiales, por lo que su método denota un ejercicio alquímico, similar al misterio que encarna para la humanidad la fórmula secreta de la bebida que se menciona en el nombre de esta serie. En este caso, Del Río elaboró una pintura untuosa y granulada, cuyos colores oscilan entre el colorado y el marrón, y que evocan inexorablemente las aguas barrosas del Paraná. Boyas geométricas que flotan a la deriva, dos animales silvestres, una cabaña apoyada en el horizonte son algunos de los motivos que aparecen representados y que podrían haber sido esbozados con un palito en una de las orillas a través de una ósmosis amorosa. Pariente de esta obra es el conjunto de retratos que la artista tituló “El extraordinario caso de los pájaros que dibujan”, realizados entre los años 2006 y 2018.1 Estos dibujos fueron elaborados con lápiz a partir de una unidad minúscula en forma de ocho, que se repite infinitamente hasta formar una textura homogénea como un tejido, sobre la que colocó ojos, nariz, boca, una flor, entre otras señas particulares. La serie surgió durante una residencia en Mojácar, España. La zona es conocida por sus plantaciones de olivos.

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Del Río dice que estos dibujos aparecieron con un zorzal y su canto matutino, que, como un mantra, dibujaban ochos con los que tejieron el espacio de la escucha. Sin embargo, lo que caracteriza a estos retratos es que fueron ejecutados sobre una mancha de aceite de lino vertido en un papel, cuyas aureolas y sus reacciones le resultaron fascinantes a la artista. El proceso era lento, ya que debió esperar a que la mancha se asentara y se secara. En una búsqueda curiosa y experimental, la combinación de esos elementos es definitivamente poco ortodoxa. Esa misma desfachatez de reunir lo incombinable aparece en su repertorio de imágenes, en el que congrega desde iconografías masificadas de Mickey y Oaky, hasta emoticones que, paradójicamente, aparecen en delicados dibujos. También se manifiesta en el uso de materiales tan discordantes como pedacitos de aluminio de latas de gaseosa entre láminas de la historia del arte, o en la superposición del mapa de su país y el papel celofán que se usa normalmente para adornar los ramos de flores en los puestos de venta callejera.2 Esta misma búsqueda se aprecia cabalmente en sus fotomontajes, en los que suele exagerar cantidades, extremar determinadas características o insistir en ciertos procedimientos, como en la serie de collages de 1992, en los que aparecen imágenes de trozos de carne cruda donde uno esperaría encontrar una botella de gaseosa, el torso de un hombre o el vestido de una bailarina. Desde 1989, Claudia del Río es profesora en la Licenciatura en Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Cuando fui su estudiante, recuerdo que era difícil encontrarla en el aula. Claudia se camuflaba en la clase, un poco por su vitalidad, pero especialmente por su actitud pedagógica. Una de las primeras tareas que nos encomendaba era armar una carpeta con imágenes, recortes, intereses, que funcionaría como una base de datos. Su forma tiene algo que está entre el fan que guarda las entradas de los conciertos de su músico preferido, la madre que arma el álbum de recuerdos de su hijo, el libro de los pasajes de Walter Benjamin o el Museo imaginario de Malraux: Del Río se vale del archivo como sistema para registrar, almacenar, crear imágenes que devienen inventarios, atlas o tesoros. Un programa de creación artística, mezcla de secuencia mecánica y estética de organización. Podemos rastrear las huellas de este modo acumulativo en los collages o los objetos ensamblados –con su cuerpo de imágenes, referencias y objetos de distintas “¿Por qué reunir esas cosas? ¿Y por qué, asistiendo a esas reuniones, uno tiene una impresión de inconveniencia, de lo inconveniente de que uno se encuentre asistiendo a estos encuentros que no habrían debido producirse, y que no habría ahora que observar?”. Reinaldo Laddaga, Claudia del Río: Cien imágenes huérfanas, Rosario, Museo Castagnino, julio de 2000 [Catálogo].

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temporalidades–, en su afición por trabajar en largas series continuadas por mucho tiempo, en la construcción de colecciones como los dibujos de camas que pedía a sus estudiantes cada comienzo de año o en las cartas guardadas cuidadosamente en una carpeta, fruto del vínculo epistolar que mantuvo con Edgardo Antonio Vigo durante quince años. Ese procedimiento también aparece en Ministerio de vida abundante, su colección de cuadernos realizados entre 1962 y 2015. Es que Del Río escribe diarios desde siempre. La edición de esos textos –en los que despliega diversas líneas de investigación en torno a la educación, su práctica artística y su vida diaria– devino en el libro Ikebana política, publicado por la editorial Iván Rosado en 2016. En la obra visual de Claudia del Río, las palabras también toman forma. Siempre la caligrafía está destacada, como modelada. Se trata de textos cortos, a veces una sola palabra. A Del Río le gusta titular, escribir eslóganes, hacer afirmaciones en dibujos: realizados austeramente, ya sea con tinta china negra sobre papel –como el que en letra manuscrita dice “el dibujo me dio una vida”– o sobre pizarras Dataloid. En esta vertiente construyó una serie de dibujos de muchachas en plano corto con remeras –según la expresión popular, “tienen la camiseta puesta”–, en los que se puede leer: “Si hay sufrimiento no es amor”, “Nadie es ilegal”, “Tenemos que soportar tanta raza”. El centro de Rosario tiene un radio de casi veinticinco cuadras, donde se podría decir que ocurre casi toda la vida de la ciudad. Esa focalización propicia el encuentro y el trabajo con otros. Sin embargo, la casa-taller de Del Río está lejos de ahí. Hay un tópico literario para referirse a lugares como ese, que se encuentran retirados de la ciudad: el locus amoenus, un motivo frecuente que aparece también a lo largo de la historia de la pintura. Se trata de una zona misteriosa, privilegiada para la reflexión y el encuentro, donde las pasiones pueden ser libremente exploradas fuera de la civilización y, de esta manera, permanecer al margen de la rígida estructura social que tiende a suprimir la espontaneidad y regular el comportamiento. Existen muchos dibujos de Claudia del Río que grafican lugares así. Uno se llama Paisaje de muertos (2011): la imagen presenta a dos personas que yacen en medio de un claro en el monte, mientras una tercera presencia contemplativa las mira sentada plácidamente sobre las raíces de un árbol. Construyó ese bioma ameno y silvestre solo con un lápiz, cuyas cualidades fueron exprimidas y dominadas para captar con líneas apretadas los brotes de rulos y resortes, y dibujar cada una de las texturas del follaje. Esa decisión geográfica de habitar un lugar apartado del centro es una forma de localización vital que también podríamos rastrear en sus obras.

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Otro aspecto fundamental en la obra de Claudia del Río es la idea de comunidad. Desde el año 2002 desarrolla una intensa agenda para el Club del Dibujo,3 una plataforma donde se vinculan personas, imágenes y conocimiento a partir de encuentros entre artistas y amateurs. El proyecto comprende el dibujo como capital social que transparenta nuestro sistema de creencias e ideas de modo sencillo, dada su rápida disponibilidad: “estés donde estés, podés dibujar”, afirma uno de sus tantos eslóganes. A través del club, Del Río desarrolló ideas transformadoras en torno a la pedagogía, que se materializaron en una multiplicidad de ocurrentes estrategias entre las que se puede mencionar la creación de una Escuela lenta de dibujantes, la realización de extensas jornadas de trueques, una exhaustiva colección de materiales específicos relacionados con el dibujo o la divulgación de toda esa información a través de un blog. También creó la Pieza Pizarrón, un dispositivo en el cual logra fusionar arte, teatro y pedagogía. Desde 2006 la instala casi en cualquier lugar: plazas, centros culturales, teatros o museos. Ese deseo conectivo y visual, en el que la comunidad es un ideal social que tiene lugar siempre a través del otro, se manifiesta asimismo en RUSA, la peculiar Residencia para un solo artista que desarrolló en su casa, en las cátedras que dirige en la Universidad o en el dueto Trulalala.4 Sus obras demuestran que el dibujo tiene límites inconmensurables: para ella es un momento empírico de completa libertad. Sin embargo, de manera antagónica, tiene afición por imponerse trabas, como la de usar la regla, a veces lápices duros o dibujar con la mano izquierda. Roland Barthes señala que dibujar con la mano izquierda genera un ductus incontrolado; no es la aptitud como instrumento.5 Para él, esos grafismos torpes remiten al círculo de los excluidos, los marginados, y se asocian con los niños o los lisiados. Para su tesis de grado, Claudia del Río realizó un trabajo de campo en el Sanatorio Neuropático “Fracassi”, de Rosario; también desplegó, durante muchos años, un taller de pintura en el Instituto de Psiquiatría “Viktor Tausk”, o en la exposición Enciclopedia Oliveros, de la que fue curadora,6 Claudia del Río y Mario Germín fundaron el Club del Dibujo a partir del manifiesto Promoción internacional para el estudio y la práctica autodidacta del dibujo, de América Sánchez y Norberto Chávez.

Claudia del Río comparte este dueto con el artista Carlos Herrera.

Según este autor, “durante el largo tiempo que la humanidad practicó la escritura a mano, con exclusión de la imprenta, fue el trayecto de la mano, y no la percepción visual de su trabajo, el acto fundamental por el cual las letras se definían, se estudiaban, se clasificaban: este acto reglamentado es lo que en paleografía se llama el ductus: la mano guía el trazo”. Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Buenos Aires, Paidós, 1986.

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Junto a Fabiana Ímola y Max Cachimba.

a partir de las obras realizadas por usuarios del Hospital Colonia Psiquiátrica “Dr. Abelardo Irigoyen Freyre”. En el catálogo de esa exposición afirma: “El arte y la locura, ambos en tanto forma privada, son estuches de gran tentación. Ambos tienen formatos institucionales. Ambos se producen en retirada social, una locura se construye y un pintor se construye en retirada, por lo tanto diríamos que son construcciones de corrimientos”.7 Claudia del Río es una artista sumamente prolífica, que practica su gracia en los formatos más inverosímiles, por lo que es irrelevante encasillarla en un género dentro de los cánones tradicionales.8 También muestra cariño por los materiales humildes, en su predilección por el trabajo sobre soportes pequeños, domésticos y portables. Existe en la obra de Claudia del Río una tendencia decidida a la reiteración. Hay algo del trabajo manual, de la paciencia de empezar una labor que lleva mucho tiempo y que se construye en simultáneo. Desde el año 1999 borda en retazos de seda una serie de frases provenientes de titulares extraídos de noticias policiales: crímenes atroces que muchas veces se transformaron en titulares un tanto ridículos. Como las noticias criminales siguen sucediendo, esa serie no termina nunca. El trabajo manual también tiene la capacidad de bloquear el paso del tiempo para volverlo más ameno. En un dibujo de 2021, en medio del sopor de la pandemia, Del Río escribió “Dios está buscando hacer cosas que le ocupen las manos, así deja de pensar. Una le grita ocúpate de trenzar y buclear chalas”. En ese ejercicio crónico de alteridad, ella ubica su práctica como política. Hago ikebana del litoral,

costumbrismo de mí.

te parece mentira, a mí también.

Miro las curvas del tronco encontrado:

Hago ikebana con lo que junto.

no se podrán dibujar,

Leños prendidos,

por más que llame a los virtuosos.

noticias de mala muerte.

Hago ikebana en el oasis que me regalaste,

Hago ikebana del litoral,

es de barro de la barranca de la luna.9

Claudia del Río, Enciclopedia Oliveros, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, junio de 2014, p. 12 [Catálogo].

En el texto de la exposición Idealister, de Claudia del Río, realizada entre mayo y julio de 2018 en el Museo Genaro Pérez de Córdoba, la curadora Nancy Rojas sostiene que las obras son “testigo de su afán de ser otras en el acto mismo de estar escribiendo, pintando, bordando, de su fuga constante del estilo, considerado este como una de las matrices de las tradiciones reveladoras del dominio masculino”.

Claudia del Río, Litoral y Cocacola, Rosario, Iván Rosado, 2012, p. 18.

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ART, A DESPERATE CRAFT

By Ángeles Ascúa

Rosario is three-hundred kilometres from Buenos Aires. It is an area marked by profuse intellect and aesthetic dissidence, with a radical gaze moving in a geographic setting that stretches along the banks of the Paraná River and is intertwined in the legends and ecstatic euphoria of the littoral region. This is the landscape of Argentina’s third largest city, home to the artist Claudia del Río. The river embraces the city from end to end; it is understandable that, with its dazzling presence, Del Río transformed it into an instrument for a series of isochromatic paintings entitled “Litoral y Coca Cola‘‘ [‘Littoral and Coca Cola’] (2009). One inherent quality of her work is the particular way in which she treats the materials, in such a way that her method suggests alchemy, somewhat like the mystery the secret formula of the drink mentioned represents for mankind. For these works, Del Río prepared an unctuous and grainy paint whose colours range from reds to browns and which adamantly evoke the muddy waters of the Paraná. Some of the motifs depicted include geometric buoys floating adrift, two wild animals, and a cabin against the horizon, all of which could have been sketched with a stick on one of the riverbanks, in a loving osmosis. Related to this work is the set of portraits the artist titled “El extraordinario caso de los pájaros que dibujan” [‘The Extraordinary Case of the Drawing Birds’], created between 2006 and 2018.1 These drawings were made in pencil using a tiny motif of figure eights repeated infinitely to form a uniform, fabric-like texture on which she then places the eyes, a nose, a mouth, a flower, and other particular traits. Del Río says that these drawings appeared to her with the morning song of a thrush 1

The series originated during her residency in Mojácar, Spain. The area is known for its olive groves.

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which, like a mantra, was composed of figure eights that wove for her a space to listen. However, the most remarkable characteristic of the portraits is that they were executed over the stains of the linseed oil that had been poured on the paper, creating halos and reactions with the medium that fascinated the artist. It was a slow process because she had to wait for the stains to settle and dry. It is a curious, experimental quest, and the combination of elements is certainly unorthodox. This same audacity of bringing together incompatible elements appears in her repertoire of images that brings together everything from the mass-marketed iconographies of Mickey and Oaky, to emoticons that, paradoxically, appear in delicate drawings. It also manifests in her use of incongruous materials, such as small pieces of aluminium from soda cans that are placed among art history plates, or the overlap of a map of her country with the same cellophane paper we are used to seeing wrapped around the bouquets at flower stalls on street corners.2 This same quest is also evident in her photomontages, in which she often exaggerates quantities or certain characteristics, or insists on certain procedures, as can be seen in her series of collages from 1992, in which images of pieces of raw meat appear where one would expect to find a bottle of soda, a man’s torso or a dancer’s dress. Claudia del Río has been a professor of Fine Arts at the Universidad Nacional de Rosario since 1989. When I was a student, I remember it was difficult to find her in the classroom. Claudia camouflaged herself in the class, partly through her vibrancy, but especially through her approach as a teacher. One of the first things she asked us to do was to put together a folder of images, cut-outs and things that were of interest. The folder would work as a database; it was like something between the collection of a fan who keeps the ticket stub for every concert they ever attended by their favourite band, a memory book assembled by a mother for her children, and Walter Benjamin’s Passages or Malraux’s Imaginary Museum. Del Río uses her archive as a system for recording, storing and creating images that become inventories, atlases or treasures. It is an artistic creation programme, a mixture of mechanical sequencing and organisational aesthetics. We can see the traces of this cumulative method in her collages and assembled objects, with their body of images, references and objects from different times, as ‘Why bring these items together? And why, when we witness these encounters, are we left with an impression of inconvenience, of the inconvenience that we find ourselves witnessing encounters that should not have taken place, and that we should not now have to observe?’ Reinaldo Laddaga, Claudia del Río: Cien imágenes huérfanas, Rosario, Museo Castagnino, July 2000 [Catalogue].

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well as in her love of large series of works that she continues over a long period of time, and in her building of collections, such as the drawings of beds that she requested of her students at the beginning of every year, or the letters she so carefully saves in a folder, which are the result of the epistolary relationship she maintained with Edgardo Antonio Vigo for fifteen years. This process also appears in Ministerio de vida abundante [Ministry of Abundant Life], the collection of notebooks she produced between 1962 and 2015. Del Río has always kept a diary. The editing of these texts – in which she explores different lines of research in education, her artistic practice, and her daily life – resulted in the book Ikebana político [Political Ikebana], published by Iván Rosado in 2016. Words also make appearances in Claudia del Río’s visual work. Calligraphy is always prominent, as if sculpted. The texts are always short, sometimes just a single word. Del Río likes to name things, write slogans, make statements in her drawings. These are presented in an austere manner, either in black India ink on paper – like one in which the handwriting says ‘drawing gave me a life’ – or on letter boards. Similarly, she constructed a series of drawings of girls shown in close-up and wearing T-shirts – as the expression goes, ‘showing their colours’ – with slogans such as: “Si hay sufrimiento no es amor” (‘If there’s suffering, it’s not love’), “Nadie es ilegal” (‘No one is illegal’), and “Tenemos que soportar tanta raza” (‘We have to put up with so much race’). Downtown Rosario stretches over a radius of approximately twenty-five blocks, which you could say concentrates almost all of the life of the city. This focus of activity favours meeting and working with others. Nevertheless, Del Río’s home and studio is located far from the centre. There is a literary cliché that can be used to refer to these kinds of places, removed from the city: the locus amoenus (‘pleasant place’). It is a frequent motif that also appears throughout the history of painting, and is often a place of mystery, a privileged spot for reflection and encounters, where the passions can be freely explored far from civilisation and, in this way, remain on the margin of that rigid social structure that tends to suppress spontaneity and regulate our behaviour. Many of Claudia del Río’s drawings depict such places. One is titled Paisaje de muertos [Landscape of the Dead] (2011). It depicts two people lying in the middle of a clearing in the jungle, while a third contemplative presence gazes at them, sitting peacefully on the roots of a tree. She constructed this pleasant sylvan biome using nothing but a pencil, exploiting and mastering the qualities of her instrument in order to capture the curls and springs of the buds with tight lines, and to draw each of the textures of the foliage. Her decision to live in a location that is,

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geographically speaking, far removed from the centre of the city, is a way of localizing her life and is also something we can see in her works. Another fundamental aspect of Claudía del Río’s work is the idea of community. Since 2002, she has run a busy calendar of events for the Club del Dibujo [Drawing Club],3 a platform that brings together people, images, and knowledge, through meetings between artists and amateurs. The project considers drawing to be a social capital that brings transparency to our system of beliefs and ideas in a simple way, thanks to its rapid availability. One of its many slogans reads, ‘Wherever you are, you can draw’. Through the club, Del Río developed ideas to transform teaching, which have materialised through a multitude of creative strategies, such as the creation of the Escuela lenta de dibujantes [Slow School for Sketchers], the organisation of extensive barter days, an extensive collection of materials specifically related to drawing, and the dissemination of all this information through a blog. She also created Pieza Pizarrón [Blackboard Room], a mechanism in which she merges art, theatre and teaching. Since its creation in 2006, it has been installed in practically every type of location: plazas, cultural centres, theatres and museums. The desire to connect and be visual – in which community is a social ideal that always takes place through the other – can also be seen in her creation of RUSA, a Residence for a Single Artist that takes place in her own home, as well as in the professorships she oversees at the university and in her duo, Trulalala.4 Her works are proof that there are no limits to drawing: for her it is an empirical moment of complete freedom. And yet, contradictorily, she has a penchant for imposing her own obstacles, such as using a ruler, or at times using hard pencil leads, or drawing with her left hand. Roland Barthes said that to draw with our left hand is to use an uncontrollable ductus; it is not suitable as an instrument.5 To him, these clumsy gestures evoke the circle of those who are excluded or marginalised, and are associated with children or the crippled. For her undergraduate thesis, Del Río Claudia del Río and Mario Germín founded the Club del Dibujo based on the manifesto, “Promoción internacional para el estudio y la práctica autodidacta del dibujo” [‘International promotion for the study and self-taught practice of drawing’], by América Sánchez and Norberto Chávez. 3

The duo consists of Claudia del Río and the artist Carlos Herrera.

According to the author, ‘for as long as mankind has practised writing by hand, excluding the printing press, it was the path the hand travels and not the visual perception of its work that was the fundamental act by which letters were defined, studied and classified; this regimented act is what in palaeography is called the ductus: the hand guides the strokes’. Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Buenos Aires, Paidós, 1986.

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undertook field work at the Fracassi Neuropathic Clinic in Rosario. For many years, she also ran a painting workshop at the Viktor Tausk Psychiatry Institute, and curated the exhibition Enciclopedia Oliveros,6 based on the works created by patients at the Dr. Abelardo Irigoyen Freyre Psychiatric Hospital. In the exhibition catalogue, she stated: ‘Art and madness, in their private forms, are cases of great temptation. Both have institutional forms. Both are produced in social withdrawal; madness is constructed and a painter is constructed in withdrawal, therefore we could say that they are constructs of disengagements.’7 Del Río is a highly prolific artist who practices her gifts in the most unlikely formats, which is why it is pointless to pigeonhole her into a genre that fits within the traditional canon.8 She also expresses her fondness for humble materials through her preference for working on small, domestic and portable supports. There is a definite trend towards reiteration in Del Río’s work. There is something about the manual labour, about the patience of beginning a time-consuming work that is constructed at the same time. Since 1999, she has embroidered phrases taken from the headlines of police news stories on silk scraps, often heinous crimes that have been transformed into somewhat ridiculous headlines. Just like the crime stories that continue to occur, the series is never-ending. This manual work also allows the passage of time to be blocked out, to make it more enjoyable. In one of her 2021 drawings, created amidst the stupor of the pandemic, Del Río wrote, ‘God is looking for things to do that occupy his hands, so he can stop thinking. You shout out to him, “get busy braiding and crocheting shawls‘’.‘ In this lifelong exercise of otherness, she considers her practice political.

Together with Fabiana Ímola and Max Cachimba.

Claudia del Río, Enciclopedia Oliveros, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, June 2014, p. 12 [Catalogue].

In the text that accompanied Claudia del Río’s exhibition Idealister, held between May and July 2018 at the Museo Genaro Pérez in Córdoba, curator Nancy Rojas argued that her works ‘bear witness to her eagerness to be the other in the very act of writing, painting, embroidering, in her constant fleeing from style, considering it to be one of the matrixes of traditions revealing male dominance’.

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Hago ikebana del litoral, te parece mentira, a mí también. Hago ikebana con lo que junto. Leños prendidos, noticias de mala muerte. Hago ikebana del litoral, costumbrismo de mí. Miro las curvas del tronco encontrado: no se podrán dibujar, por más que llame a los virtuosos. Hago ikebana en el oasis que me regalaste, es de barro de la barranca de la luna.

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I do littoral ikebana, believe it or not, so do I. I do ikebana with what I gather. Burning logs, sleazy headlines. I do littoral ikebana, it is my own custom. I look at the curves of the trunk I found: they can’t be drawn, no matter how much I call on the Virtues. I do ikebana in the oasis you gave me, it’s made of mud from the canyons of the moon.9

Claudia del Río, Litoral y Cocacola, Rosario, Iván Rosado, 2012, p. 18.

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M ónica

MILLÁN

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En el umbral del jardín taoísta de Pan-Yun-Tuan se lee esta sentencia: “La belleza penetra gradualmente”.

Sin título, de la serie “El viaje por el río” [Untitled, from the series ‘The River Journey’], 1996

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Sin título, de la serie “El viaje por el río” [Untitled, from the series ‘The River Journey’], 1996

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Sin título, de la serie “El viaje por el río” [Untitled, from the series ‘The River Journey’], 1996

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Sin título, de la serie “El viaje por el río” [Untitled, from the series ‘The River Journey’], 1996

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Frutos rojos [Red Berries], 2009

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Llueve, no para de llover [It’s Raining, It Won’t Stop Raining], 2009

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Jardín de la nube [Cloud Garden], 1998

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Jardín de la novia [Bride Garden], 1999

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Paisaje [Landscape], 2009–2010

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Naturaleza muerta, [Still Life], 2016-2017

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Soy un pájaro muy salvaje [I Am a Very Wild Bird], 2021

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El jardinero está arreglando el jardín [The Gardener is Tidying the Garden], 2018–2019

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Adriana Bustos y [and] Mónica Millán, Sin título, del proyecto “Plantío Rafael Barrett” [Untitled, work from the ‘Rafael Barrett Plantation’ project], 2021

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El vértigo de lo lento [The Vertigo of Slowness], 2002

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ALGO ASÍ COMO UN FULGOR Por Emilia Casiva

El punto más simple, el ABC de toda costura, dice Mónica Millán, es el que sirve para unir y sostener un futuro tejido. Ese punto es el hilván, el punto que arma la trama. Si funciona es porque su existencia es provisional, y porque se mantiene prácticamente invisible. Una tela de araña, que en su delgadez tiende una red frágil y aun así, constante. Debe ser suave el hilván, pero firme. Como todo lo que une, todo lo que sostiene. Mónica Millán nació en el antiguo pueblo de San Ignacio, en Misiones, junto al monte fulguroso, y a lo largo de los años ha estado yendo y viniendo desde allí. Los colores, los sonidos, la respiración y la humedad del monte atraviesan su vida y su obra. Tanto es así que esta última se nutre, más que de un método botánico, del saber de lo viviente, ese que contiene el tiempo de las puntadas que van creciendo lentas y en compás, o la suavidad del algodón para tejer la imagen, pero también la violencia con que la aguja penetra y hace explotar la flor. Por eso ese paisaje no es en sus obras un “tema”, sino un sentido. Lo que ellas muestran es que, así como pasa con los hilos al reverso de un bordado, en la espesura del monte todo se mueve y todo se enreda. Veamos. Apariciones Entre los años 2002 y 2012, Millán llevó adelante un proyecto de largo aliento llamado El vértigo de lo lento, que comenzó con un viaje a Yataity del Guayrá, un pueblo de tejedores de ao po’i en medio del Paraguay. El ao po’i es una técnica de hilado en algodón, que en guaraní significa tela fina, delicada. Un día, Digna, una de las tejedoras del pueblo, le mostró a Mónica un capullo de algodón traído del

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fondo del patio de su casa, lo abrió con ambas manos y empezó a hacerlo sonar dentro del escardador. El copo se infló y de allí Digna extrajo el hilo. Después de eso, Mónica siguió viajando a Yataity durante diez años, porque el asombro es un efecto de imagen, pero también de materia. Al principio, la artista tenía el plan de pintar retratos de les tejedores, para lo cual primero les fotografió. Pero cuando proyectó las diapositivas para comenzar a pintar arriba, cuando trazó las primeras líneas con el fin de guiarse a través de ellas, ahí apareció la obra. Y era eso, no más. La historia cuenta que así nació aquella serie de dibujos: bosquejando contornos suaves en lápiz sobre una tela iluminada por la luz del proyector, mientras el resto de la habitación se mantenía en penumbra. ¿Qué se hace con las apariciones? Hay que dejarse guiar por ellas, seguir su rastro, aunque nos cambien el plan, porque las apariciones son un regalo que necesita tiempo (como el copo). Por eso, ante su imagen material, la cuestión está en conceder ese tiempo, en vivirlo como si ellas fueran una presencia frente a la cual inclinarnos suavemente. Otra cualidad que tienen las apariciones es que para verlas hay que dar un paso atrás. Buscar distancia, desenfocar la mirada, dejar que las pupilas floten. Y entonces, recién ahí, lo próximo se transfigura. En los dibujos de Millán, cuando damos ese paso atrás es cuando surgen los rostros de les tejedores de Yataity, hechos de los fragmentos del monte que crece, palpita, hormiguea en elles, y del que elles a la vez han tomado su forma y su materia. Todo el cuerpo surcado por nervaduras trazadas con la línea finísima, casi transparente del grafito; parecen tener flores en el pelo, venitas de clorofila en el cuello, tanta hojarasca pegada en los brazos que estos se les han vuelto alas. El monte se agarra, se prende de les tejedores como les tejedores de él. Pero, de repente, las líneas se mueven, el ojo no distingue forma de fondo otra vez, y quienes habían aparecido ante nuestra mirada se vuelven a esconder. El monte vibra y engulle sus rostros. Se trata de un espejismo paradójico, por cierto, puesto que estos retratos adquieren, finalmente, exactitud y fidelidad a lo real, cuando más enredados en el paisaje se encuentran, aunque sin convertirse –del todo– en él. No es que sean trampas para el ojo, sino que en ellos se pone en juego una imaginación inseparable de ese paisaje. He ahí su “realismo”: ni uno apegado –a simple vista– a lo real, ni uno que trata de descubrir “esencias escondidas” en la maraña de las ilusiones. Lo que hacen estos dibujos es recalibrar la composición de dicho paisaje, y de las vidas que en él proliferan.

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Hay incluso otra cuestión, que se pliega a todo esto y lo hace crecer: Marta Dillon dijo que, mientras Millán recorría la tela trazando líneas, en la penumbra de la habitación a oscuras, lo que estaba haciendo era más bien bordar, aun cuando el instrumento de la puntada fuera el lápiz y no la aguja. Ese, ahí, es el preciso momento en que nace su poética. Primero, al desbordar los reinos de lo viviente (animal, mineral, vegetal, humano y no humano) y segundo, al desbordar los compartimentos del saber: dibujo, pintura, bordado. Ticio Escobar dijo, de hecho, que estos dibujos eran encajes. En todo caso, si les vamos a decir “puntillistas”, será por las puntadas de esa aguja-grafito. Así es como la piel de una mejilla toma la textura de un bordado, mientras la niebla se hace encaje. Así es como las voces de les tejedores nadan en la bruma del grafito.1 Así es como cuando Mónica dibuja, en realidad borda. Y así es como cuando borda, vuelve a pintar. Lo que nace, entonces, es una poética de la mixtura. Esquejes En Llueve, no para de llover (2009), casi volando sobre el dibujo, ha aparecido una flor púrpura y naranja con pelos y carnaduras, maravillosa, detrás de la cual se extiende la filigrana gris. Esta obra pertenece a una serie de dibujos sobre los cuales ha vuelto a nacer el color y sobre los cuales empieza a nacer la geometría. Ese sobre es importante, porque ambos (tanto el color como la geometría) flotan sobre los dibujos a la vez que posan su sutil sombra en ellos. Las palabras también forman parte de la textura visual de esta serie, bajo la forma de epígrafes orgánicos (en el sentido de lo vivo, no de lo armónico). Ahora bien, llegadas a la cima de la exuberancia, las imágenes saltan (caen) a la tela blanca, imitando el movimiento de la respiración: lleno, vacío, el monte en abismo, el monte fuera de sí. Son escenas que cuentan historias, como la de una pareja que ha quedado encerrada en su chacra en medio del monte, porque no para de llover. Millán entrevistó a los colonos en Pindayty y anotó: “Emilia no ha parado de tejer emulando a la naturaleza. En su casa todo está brotando”. Entonces, el marido ayuda a Emilia a desenredar los ovillos, a clasificarlos por colores, y así pasa el tiempo. Un día festejan su aniversario de casados, pintan guirnaldas para decorar y esperan a las visitas en la galería pero nadie llega: los vecinos o han vendido sus chacras, o han partido a Posadas, o directamente no han podido pasar, porque mientras llueve El proyecto El vértigo de lo lento incluyó diversas producciones como dibujos, bordados, entrevistas con les tejedores de Yataity, un museo del bordado, entre otras. 1

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(llueve sin parar hace veintiocho días) los caminos se cerraron y el monte siguió avanzando hasta convertirse en una maraña impenetrable. Desde hace varios años, Millán ha ido armando un archivo de diapositivas clasificado por tramas y formas, de donde va extrayendo fragmentos de distinta procedencia a los que pone a jugar, proyectándolos sobre la tela para dibujar arriba. A eso se debe que, en medio de lo que es monte mediterráneo, asome la puntita de un coral al que le crece un pétalo, o más allá –no se sabe si por delante o detrás– aparezca un clavel del aire del que se desprenden los tentáculos de una medusa. Mixtura de lo viviente y mixtura del procedimiento, que toma forma por vía y gracia del collage, esa técnica que se dedica a juntar lo que no nació para juntarse. Y decir collage es decir, a fin de cuentas, trabajo de montaje. Todo hace imaginar que es un montaje que se rige por las reglas del esqueje, porque los fragmentos se cortan de un lugar para pegarse en otro y, a partir de allí, crecer. Antílopes, mburucujá, tacuara, puntilla, gusanos. Este proceder se perfecciona en las obras pertenecientes a la serie “El nacimiento de los colores” (2011-2012), en las que geometría y materia orgánica conviven sin violentarse, pero sin disimular tampoco la sutil dialéctica, hecha de contradicción y fraternidad, abierta en su relación histórica. Así, mientras una liana en grafito se estira hacia un cuadrado de encaje ñandutí, entre la vegetación vaporosa se forma un hexágono de cintas que se multiplican hacia adentro haciendo nacer zonas de amarillos pastel, de verde agua. Jardines Llegado un momento, en las obras de Mónica ganaron presencia los retazos de tela que se fueron incorporando al dibujo. La artista lava y almidona esas telas, las tiñe de colores (tanto que empiezan a parecerse a acuarelas), siente su peso en las manos. Para alcanzar la composición, los retazos alojan cintas, apliques, bulbos de hilo, encaje ju. Aventura salvaje entre forma, materia y técnica. Ángulo fucsia, segmento turquesa, medio círculo azul. Llegado otro momento (a partir de la serie “Anotaciones”, de 2013), la exuberancia toma un respiro, reposa, adquiere tactilidad zen. El trabajo de Millán pone sobre la mesa que la sencillez y la abundancia son, ambas, la posibilidad de un jardín. Y el contexto del montaje –dice Alexander Kluge– es justamente eso: un jardín, “la confrontación de dos improbabilidades que juntas resultan un pedazo de vida”. Salto atrás: decir “el color vuelve” es decir que con él reaparece algo de aquellas

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pinturas pertenecientes a la serie “El viaje por el río” (1995-1996). Pequeños acrílicos cubiertos de camalotes, orquídeas y vírgenes que viajan río abajo navegando en la corriente de aguas voluptuosas, pero que también flotan sobre la hojarasca húmeda y entre los frutos en estado de descomposición que las cubren y las contienen. Sus velos, sus mantos, sus espaldares blanquísimos componen una figuración de encajes que se va entretejiendo con la espesura del Paraná, una espesura que Millán concentró en pinturas de tan solo 30×40 centímetros. Advocación de los colores, las vírgenes se ofrecen como una Rosa Mística aparecida en sueños. Verde esmeralda, verde limón, musgo, bermellón, verde pardo que hace brillar al encaje, encandila, luego verde plateado, trepador, se hace almíbar, escarlata. La experiencia con el color que disparó el bordado es también una flecha lanzada hacia la textura y el brillo que habitaban en la serie “Jardines del engaño” (1999). Podríamos arriesgar que el del bordado es un hilo tendido hacia una década de colores: los noventa. Canutillos, brotes, cordones, tules, parcelas vivas que crecen en volumen hasta alcanzar la dimensión de esculturas, cada cual con su reverdecer. Uno de ellos (el Jardín de la novia) sube a través del encaje y la pedrería hasta ponerse de pie, y formar una coronita nacarada de la que se deslizan varias arañas tejiendo el velo (puro deleite visual). Siembra las chicas tienen un lugar donde viven esas cosas que asombran (Charly García)

En las obras de Millán, un jardín es un principio activo, un territorio donde cultura y naturaleza se aproximan como enredaderas que crecen, estiran los brazos, enredan los zarcillos y abrazan el muro que las separaba hasta atravesarlo. En la historia del arte, la ocasión de perforar el binomio entre naturaleza y cultura, o mejor dicho la posibilidad de ponerlo fuera de sí, ha sido, las más de las veces, fruto de potencias y curiosidades feministas. Millán pertenece a una constelación de artistas como Elba Bairon, Cristina Schiavi, Adriana Bustos, Claudia del Río, que, en la forma y en la materia de su obrar, salieron del cuarto propio rumbo al jardín común. Ellas saben bien que el paisaje tampoco nace: se hace. Por lo demás, la siembra de ese paisaje requiere cuidado, cuerpo y organización

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(es decir, fuerza de trabajo). Las semillas solicitan tiempo, el tiempo de la tierra que forma el paisaje de las manos. Y como este no es abstracto, la tierra se vuelve una pregunta social. Junto con Adriana Bustos, Millán llevó adelante desde 2015 el Plantío Rafael Barrett, proyecto conformado por una serie de acciones (charlas, cultivos, ferias) dedicadas a la mutua fertilización de los universos del arte, la tierra y la palabra.2 En colaboración con mujeres campesinas e indígenas, se plantearon en él cuestiones referidas a la propiedad de la tierra, a la necesidad de la reforma agraria, la economía solidaria y la educación alimenticia. Desde luego, el de Millán es un hacer implicado (hilado, sembrado) en comunidades específicas. Las voces y los saberes de las tejedoras del Paraguay, de sus colegas artistas, de las campesinas del Plantío Rafael Barrett. Habría que subrayarlo: el compost que nutre sus obras está formado por un particular carácter comunitario, feminista y posnatural (donde ha habido un trastocamiento respecto de la centralidad de lo humano, pero también de “lo natural” de la naturaleza). Estos tres elementos son constitutivos de su trabajo y componen su ADN desde mucho antes de ser temas de agenda. Sutras Para esta jardinera, el paso de la pintura al bordado fue una vuelta a los saberes aprendidos de niña. Entonces, podríamos decir que el bordado más que aparecer, volvió, y con él volvió la infancia, ese lugar de origen que ya está empezado cuando llegamos a él, pero que igual seguimos buscando hacia adelante. Es a través de la práctica de la meditación que los pasos en la obra de Millán (pasos que son más bien vueltas) encuentran un modo de recuperar ese lugar perdido. Luego de su estancia en un monasterio budista, la artista aprendió los sutras (un término que, proveniente del sánscrito, significa “hilos”) y volvió a ser niña. Infancia, arte y meditación son en ese punto lo mismo, en la medida en que nos hacen experimentar la respiración propia del presente, un estado de conexión. Cara a cara con lo viviente, hay que encontrar la materia y el pulso de esa respiración (por eso, el ritmo al bordar se acompasa con ella, conjugando la calma y el alerta del cuerpo). Entre lianas, mosquitas, transpiración y enredaderas. Es curioso pensarlo, pero el misterio no tiene que ver con el silencio sino con Iniciado en 2015, en la Primera Bienal Internacional de Arte de Asunción, las artistas junto con la Organización de Mujeres Campesinas e Indígenas (CONAMURI) pusieron en marcha un cultivo de maíz y mandioca en un parque frente al Congreso de la Nación.

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plegar lo visto sobre lo oído y alcanzar allí un saber de vibración. En el registro de una de sus expediciones al monte, Millán anota: “La punta de la embarcación corta el agua mientras trato de mantener un ritmo con el remo. La mirada concentrada, el cuerpo más que atento, la acción del remo hacia la izquierda y derecha, mientras observo ese punto de corte […]. Ese punto”. Algo así como un fulgor.

Nota del editor: Ante la ausencia de una normativa uniforme y extendida sobre el uso del lenguaje inclusivo, hemos optado por sostener las variaciones ortográficas propuestas por la autora del texto.

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LIKE A FLASH OF BRILLIANCE By Emilia Casiva

According to Mónica Millán, the simplest of stitches, the most fundamental element of sewing, is the stitch that holds everything together while preparing a new fabric. It is called the basting stitch or tack, and it is the stitch that supports the design. If it works, it is because its existence is merely temporary, and because it is practically invisible. It is a spider’s web; its thinness gives it a fragile appearance that belies its tenacity. The basting must be soft yet firm, like all it binds, all it supports. Mónica Millán was born in the old town of San Ignacio, Misiones, next to that dazzling jungle, and she has come and gone from there over the years. The colours, sounds, air and humidity of the jungle have marked her life and work, so much so that the latter is nourished, more than by a botanical method, by the wisdom of the living, by the time between the stitches that grow slowly, measuredly, or the softness of the cotton that weaves the image, and also by the violence of the needle piercing and making the bud explode. The landscape in her works is not a ‘theme’ but a sense. Her works show that, like the threads on the backside of an embroidery, everything moves and becomes entangled in the dense jungle. Let’s have a look.

Apparitions Millán carried out a long-term project between 2002 and 2012 that she called El

vértigo de lo lento [The Vertigo of Slowness]. It began with a trip to Yataity del Guairá, a village in Paraguay that is renowned for its Ao Po’i weaving. Ao Po’i is the Guaraní word for ‘fine cloth or delicate garment’ and it is a cotton weaving technique. One day, Digna, one of the village weavers, showed Mónica a cotton bud she had brought with her from her back garden. She opened it with both hands and began

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to rattle it about inside a weeder. The ball of cotton inflated, and Digna extracted the thread. After that trip, Mónica continued to visit Yataity over the next ten years because she was amazed not just by the images but by the material. At first, the artist planned to paint portraits of the weavers, and so she first set out photographing them. But when she projected these images in order to begin painting them... When she traced the first lines that would act as the threads to guide her through the project... that was when the work appeared. And that was it. The story goes that this was how her series of drawings came to be, with her first sketching the soft contours in pencil on canvas by the light of the projector while the rest of the room sat in semi-darkness. So, what do we do with these apparitions? We have to allow ourselves to be guided by them, to follow their trail even if it changes our plans, because these apparitions are like a gift that just needs time (like the cotton ball). That is why when we stand in front of these images, it is a question of giving them time, of living in them as if they were a presence before which we can gently lean forward. Another quality of these apparitions is that in order to see them, we have to take a step back. We have to take distance, relax our gaze, let our pupils drift. And then, just then, there is a transfiguration. With Millán’s drawings, it is when we take that step back that the faces of the Yataity weavers emerge before us from the fragments of the jungle that grows, throbs and teems within them and from which, at once, they take their shape and substance. Their bodies are scored with ribbing traced by the very fine, almost transparent line of graphite. They appear to have flowers in their hair, chlorophyll capillaries at their necks, and so much leaf litter stuck to their arms that they have turned into wings. The jungle clings, it clings to the weavers just as the weavers cling to it. But suddenly, the lines move, the eye no longer distinguishes the shapes from the background, and the figures that had appeared before our eyes are once again hidden. The jungle pulses and devours their faces. Of course, it is a paradoxical illusion, given that these portraits ultimately acquire their accuracy and fidelity to the real when they are more entangled in the landscape, though without completely transforming into it. It is not that they are optical illusions, but rather that they bring into play an imagination that is inseparable from that landscape. That is their ‘realism’; at first glance, there is no attachment to the real, nor to trying to discover any ‘hidden essences’ in this web of illusions. The drawings recalibrate the composition of the landscape and of the life that flourishes within it. There is also another question that folds into this discussion and even expands it: Marta Dillon said that though Millán covered the canvas, tracing her lines in the

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half-light of a darkened room, what she was doing was more like embroidery, even if the instrument she used for her stitches was a pencil rather than a needle. It is at that precise moment that her poetics emerge. First, overflowing the realms of the living (animal, mineral, vegetable, human and non-human) and second, overflowing the chambers of knowledge: drawing, painting, embroidery. Indeed, Ticio Escobar said that these drawings were lace. In any case, if we term them pointillist, it is because of the ‘stitches’ made by her graphite needle. This is how the skin of a cheek takes on the texture of embroidery, while the mist becomes lace. This is how the voices of the weavers swim in the fog of the graphite.1 This is how when Mónica draws, she actually embroiders, and how when she embroiders, she paints once again. What emerges, then, is a poetics of mixture.

Cuttings In Llueve, no para de llover [It’s Raining, It Won’t Stop Raining] (2009), a wonderful, fleshy, hairy purple and orange flower almost flies over the delicate, ornamental grey drawing that stretches out below. The piece belongs to a series of drawing over which colour is reborn and geometry is beginning to be emerge. The concept of over is important because both the colours and geometry float over top of the drawings at the same time as they cast their subtle shadows on them. Words are also part of the visual texture of the series, appearing in the form of organic (in the sense of living) epigraphs. Having reached the peak of exuberance, the images jump (fall) onto the white canvas, imitating the movement of breathing, in, out, the jungle in the abyss, the jungle outside of itself. The drawings are scenes that tell stories; like the one of a couple locked in their farm in the middle of the jungle because it will not stop raining. Millán interviewed settlers in Pindayty and noted: ‘Emilia has not stopped weaving, emulating nature. Everything in her house is flourishing’. And so, Emilia and her husband pass the time untangling the balls of yarn, ordering them by colour. One day they celebrate their wedding anniversary, painting the garlands they will use to decorate and waiting for their guests on the veranda but nobody arrives; their neighbours have either sold their farms or moved to Posadas, or have not been able to come because the roads are closed due to rain (it has rained for 28 days straight) and the jungle continues its advance until it becomes an impenetrable tangled mess. For several years now, Millán has been assembling an archive of slides sorted by The project El vértigo de lo lento [The Vertigo of Slowness] included several productions, such as drawings, embroideries, interviews with the Yataity weavers, a museum of embroidery, and more. 1

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patterns and shapes. From these, she extracts fragments of different origins to play with, projecting them onto a canvas so that she can draw over the top of them. This is why in the middle of a Mediterranean jungle we can see the tip of a coral from which a petal emerges, or, further on – it cannot be said whether it is in front or in behind – the tentacles of a jellyfish burst forth from an air plant. It is a mixture of the living and mixture of the process, which takes shape through collage, that technique dedicated to putting together those things that were not meant to be together. And collage, at the end of the day, is a type of montage. Everything suggests it is a montage governed by the rules of the cuttings, because the fragments are cut out in one place to be stuck in another and, from there, to grow. Antelopes, passionflowers, tacuara cane, lace, worms. The process has been perfected in the works that belong to the series “El nacimiento de los colores” [‘The Birth of Colours’] (2011-2012), in which geometry and organic matter co-exist without violence and yet without disguising their subtle dialect of contradictions and fraternity, and are open in their historical relationship. Thus, while her graphite vines stretch towards a square of ñandutí lace, a hexagon of ribbons forms among the vaporous vegetation, multiplying inwards, giving birth to areas of pastel yellows and aqua green.

Gardens At a certain point in Mónica’s work, the scraps of cloth she incorporated into the drawings gained a greater presence. The artist washes and starches fabrics, dyes them with colours (to the point they begin to resemble watercolours), and feels their weight in her hands. In the composition, the scraps incorporate ribbons, appliqués, bulbs of thread, and ju lace. It is a wild adventure of form, materials and technique. A fuchsia angle, a turquoise segment, a blue half-circle. Then, beginning with the “Anotaciones” [‘Annotations’] series from 2013, this exuberance takes a breath, a rest, and acquires a zen-like tactility. Millán’s work raises the argument that, in a garden, simplicity and abundance are both possible. And montage, according to Alexander Kluge, is just that: a garden, ‘the confrontation of two improbabilities that together result in a bit of life’. Let’s take a step backwards. To say ‘the colour returns’ is to say that with it, something of those paintings from the “Viaje por el río” [‘The River Journey’] (19951996) series reappears. Small acrylics are covered in water hyacinth, orchids and virgins that travel downriver carried by the sensuous flow of the waters, and also

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float among the wet leaves and decomposing fruits that cover and contain them. Their bright white veils, mantles and clusters constitute a lace-like configuration that is interwoven with the thick vegetation of the Paraná, a thickness that Millán condensed into her paintings of just 30 × 40 centimetres in size. The virgins offer themselves up like a dream-like vision of Mystical Rose invoked by the colours. Emerald green, lemon green, moss, vermilion and a brownish green that makes the lace gleam and dazzle, then silver green climbs and turns to syrupy scarlet. This experience with colour that triggered the embroidery also provides a direct line to the texture and brilliance of her series, “Jardines del engaño” [‘Gardens of Deception’] (1999). We could go so far as to say that embroidery is a thread that stretches towards a decade of colours: the 1990s. Beads, buds, cords, bulrushes and living plots that grow until they reach the size of sculptures, each with its own greenery. One of them, Jardín de la novia [Bride Garden] rises through the lace and rhinestones until it is standing, forming a pearlescent crown that hides several spiders that are at work weaving a veil (a pure visual delight).

Planting

The girls have a place Where those wondrous things live (Charly García) In Millán’s work, a garden is an active ingredient, a territory where culture and nature come together like vines that grow, stretching their arms, entangling their tendrils and hugging the wall that used to separate them, until they finally pierce through it. In the history of art, the opportunity to pierce that dichotomy of nature and culture, or rather, the possibility of setting it outside of itself has been, more often than not, the fruit of feminist powers and curiosities. Millán belongs to a constellation of artists that includes Elba Bairon, Cristina Shiavi, Adriana Bustos, and Claudia del Río, who, in the form and substance of their actions, left their own spaces to go out into a communal garden. They are well aware that a landscape is not born; it is made. Moreover, the sowing of that landscape requires care, bodies and organisation, that is, a labour force. Seeds require time, the time of the earth that shapes the landscape of the hands. And since this is not an abstract, land becomes a social question. Since 2015, Millán has carried out the Plantío Rafael Barrett [Rafael Barrett

Plantation] project together with Adriana Bustos. It consists of a series of actions (talks, plantings, fairs) that are dedicated to the mutual enrichment of the universes

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of art, land, and words.2 In collaboration with rural and indigenous women, the action raised issues related to land ownership, the need for agrarian reform, the solidarity economy and food education. Of course, Millán’s work involves tasks (spinning, sowing) with specific communities and the voices and knowledge of the weavers of Paraguay, of her fellow artists, and of the rural women of the Plantío Rafael Barrett. It must be emphasized that the compost that nourishes her work is shaped by a particular community, feminist and post-natural character (where there has been a shift with respect to the centrality of the human but also of ‘the natural’ of nature). These three elements are constitutive of her work and made up her DNA long before they became items on the agenda.

Sutras For this gardener, the transition from painting to embroidery represented a return to her knowledge from childhood. So we could say that embroidery, more than making an appearance, returned, and with it came childhood, that place of origin that has already begun when we arrive, but that we continue to seek as we move forward. It is through the practice of meditation that the steps in Millán’s work (steps that are more like turns) find a way to recover that lost place of origin. After her stay in a Buddhist monastery, the artist learned the sutras (a Sanskrit term that means ‘threads’) and became a child once again. Childhood, art and meditation are the same in this respect, to the extent that they all make us experiment breathing in the present, a state of connection. Face-to-face with the living, one must find the substance and pulse of that breath (which is why the rhythm of embroidery accompanies it, combining the calm and alertness of the body). Among vines, mosquitoes, perspiration and creepers. It is curious to think about it, but the mystery has nothing to do with silence but with folding what is seen over what is heard and thus achieving an understanding of vibrations. In her diary for one of her expeditions to the jungle, Millán noted: ‘The tip of the boat cuts through the water while I try to keep rhythm with the oar. With a concentrated look, a body more than attentive, the action of the oar to the left and to the right, while I observe that cutting point [...] That point.’ Like a flash of brilliance. Launched in 2015, at the 1st International Art Biennial of Asunción, the artists, together with the National Coordinating Committee of Working, Rural and Indigenous Women’s Organisations (CONAMURI) planted a corn and cassava crop in a park in front of the National Congress.

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LISTA DE OBRA PAISAJE PEREGRINO [THE WANDERING LANDSCAPE]

ADRIANA BUSTOS Bahía Blanca, Buenos Aires, 1965 – vive en Buenos Aires [lives in Buenos Aires] Rosario, 2004/2021 Fotografía toma directa [Direct shot photograph] 70 × 70 cm Colección de la artista p. 60 Toro, 2004/2021 Fotografía toma directa [Direct shot photograph] 70 × 70 cm Colección de la artista p. 61 Antropología de la mula [Anthropology of the Mule], 2007 Fotografía toma directa [Direct shot photograph] 125 × 125 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Donación Mauro Herlitzka, 2007 p. 59 Bomarzo, 2010 Video digital [Digital video] 4 min 25 s Colección de la artista Paisajes del alma [Landscapes of the Soul], 2011 Video digital [Digital video] 4 min 30 s Colección de la artista p. 63 Imago Mundi XI: Wheel Map, 2012 Acrílico y grafito sobre tela [Acrylic and graphite on canvas] 290 × 290 cm Colección Balanz p. 45

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Imago Mundi V: Goldsilver Map, 2014 Acrílico, grafito, oro y plata sobre tela [Acrylic, graphite, gold and silver on canvas] 200 × 370 cm Colección privada pp. 36-37 Bio Economía [Bio Economy], 2017 Grafito y heliografía sobre papel [Graphite and heliograph on paper] 200 × 110 cm Colección Balanz pp. 50-51 Burning Books, 2020 Dos piezas en acuarela sobre papel, madera y vidrio [two pieces in watercolour on paper, wood and glass] 140 × 78 cm cada una Colección de la artista p. 55 Mapa de la reencarnación [A Map of the Reincarnation], 2021 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 110 × 110 cm Colección de la artista p. 41 Seres mixtos [Mixed Beings], 2021 Seis piezas en cerámica [six ceramic pieces] 9 × 19 × 7 cm 12,5 × 10 × 15 cm 13 × 9 × 18 cm 14 × 7 × 9 cm 14 × 7 × 11 cm 22,5 × 13 × 10 cm Colección de la artista pp. 42-43 Otras obras incluidas en este libro [Other artworks included in this book]

Antropología de la mula [Anthropology of the Mule], 2007 Grafito sobre tela [Graphite on canvas] 161 x 88 cm Colección Jozami p. 57 Imago Mundi VI: Independent Thinker I, 2014 Acrílico, grafito y plata sobre tela [Acrylic, graphite and silver on canvas] 200 x 200 cm Colección privada p. 47 Nasa, del proyecto “Quién dice qué a quién” [Work from the ‘Who Says What to Whom’ project], 2016 Lápiz color y hoja de oro sobre tela [Colour pencil and gold leaf on canvas] 110 x 180 cm Colección Fundación Klemm pp. 48-49

CLAUDIA DEL RÍO Rosario, Santa Fe, 1957 – donde vive [where she lives] Sin título [Untitled], veinte collages [twenty collages], 1992 Collage en papel sobre papel de revista [Paper collage on magazine paper] 18,5 × 14 cm cada uno Colección de la artista pp.106-107 Ed Wood Jr., 1995/2021 Collage: papel sobre fotografía [Collage: paper on photograph] Reconstrucción en impresión sobre papel [Printed reproduction on paper] 70 × 100 cm Colección de la artista Ed Wood Jr., 1995/2021 Collage; papel sobre fotografía [Collage; paper on photograph] Reproducción en impresión sobre papel [Printed reproduction on paper] 70 × 100 cm Colección de la artista Sin título [Untitled], 1995-2006 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45 × 35 cm Colección de la artista Nocturno de tres [Nocturne of Three], 1995-2018 Óleo, acrílico, fieltro, corteza, hilo y lentejuelas sobre tela [Oil, acrylic, felt, bark, yarn and sequins on canvas] 69,5 × 90 cm Colección de la artista p. 110-111 No llores por mí, Evita I [Don’t Cry for Me, Evita I], 1997 Papel y celofán sobre fotografía [Paper and cellophane on photograph] 50 × 80 cm Colección de la artista No llores por mí, Evita II [Don’t Cry for Me, Evita II], 1997

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Papel y celofán sobre fotografía [Paper and cellophane on photograph] 50 × 80 cm Colección de la artista p. 109

Cuánto pesa el amor [How Much Does Love Weigh], 2011 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 28,2 x 39,5 cm Colección de la artista

Sin título [Untitled], 2000 Hilo sobre seda [Yarn on silk] 38,5 × 47 cm Colección de la artista

Paisaje de muertos [Landscape of the Dead], 2011 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 29,5 × 21,9 cm Colección de la artista p. 87

Sin título [Untitled], 2003 Impresión sobre papel [Print on paper] 15,7 × 29,5 cm Colección de la artista p.105 Vest 4, 2004 Collage sobre papel [Collage on paper] 35 × 24,9 cm Colección de la artista p. 101 Vestido 7 [Dress 7], de la serie “Desfile” [from the ‘Parade’ series], 2007 Óleo, acrílico y grafito sobre papel [Oil, acrylic and graphite on paper] 22 × 37 cm Colección Banco Supervielle Litoral y Coca Cola (Corazón y otros de rodillas) [Littoral and Coca Cola (Heart and Others on Their Knees)], 2009 Óleo sobre papel [Oil on paper] 29,5 × 40,5 cm Colección de la artista p. 83 Litoral y Coca Cola (Ikebana) [Littoral and Coca Cola (Ikebana)], 2009 Óleo sobre papel [Oil on paper] 39,7 × 28,7 cm Colección de la artista Litoral y Coca Cola (Oasis de barro) [Littoral and Coca Cola (Mud Oasis)], 2009 Óleo sobre papel [Oil on paper] 28,7 × 29,8 cm Colección de la artista p. 84-85

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Sin título [Untitled], diez dibujos de la serie “Tin Tin” [ten drawings from the ‘Tin Tin’ series], 2011 Lápiz, aceite de lino y acrílico sobre papel [Pencil, linseed oil and acrylic on paper] 40 × 30 cm cada uno Colección Banco Supervielle Ver y estimar 1949 [Seeing and Esteeming 1949], 2015/2021 Tinta sobre papel [Ink on paper] Reproducción en impresión sobre papel [Printed reproduction on paper] 100 × 70 cm Colección de la artista Sin título [Untitled], siete piezas de la serie “Redentor de aceite” [seven pieces from the ‘Oil Redeemer’ series], 2016 Lustrina sobre ladrillo [Shoe polish on brick] 33 × 17 × 8 cm cada uno Colección de la artista Sin título [Untitled], veinte dibujos de la serie “Niños maíces” [twenty drawings from the ‘Corn Children’ series], 2016 Lápiz sobre papel de arroz [Pencil on rice paper] 45 × 29,5 cm cada uno Colección de la artista pp. 89, 91, 93 Comer [Eating], 2017 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 30,5 × 22,3 cm Colección de la artista El árbol y el rombo fruto [The Tree and the Rhombus Fruit], 2017 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 30,5 × 22,3 cm Colección de la artista

El árbol y los siete guardianes [The Tree and the Seven Guardians], 2017 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 30,5 × 22,3 cm Colección de la artista La flor cantando [The Flower Singing], 2017 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 30,5 × 22,3 cm Colección de la artista La flor paranoica en el río [The Paranoid Flower on the River], 2017 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 30,5 × 22,3 cm Colección de la artista La negra y el telar [The Black Woman and the Loom], 2017 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 30,5 × 22,3 cm Colección de la artista Río con ojos [River with Eyes], 2017 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 30,5 × 22,3 cm Colección de la artista How to Dress Hardcore, 2018 Papel y aluminio sobre papel [Paper and aluminium on paper] 50 × 35 cm Colección de la artista p. 103 How to Dress Hardcore, 2018 Papel y aluminio sobre papel [Paper and aluminium on paper] 51 × 35 cm Colección de la artista How to Dress Hardcore, 2018 Collage de papel y aluminio sobre papel [Paper and aluminium collage on paper] 52 × 35 cm Colección de la artista Sin título [Untitled], 2018/2021 Tinta sobre papel [Ink on paper] Reproducción en impresión sobre papel [Printed reproduction on paper]

100 × 70 cm Colección de la artista Sin título [Untitled], veinte dibujos de la serie “L’amour c'est comme une cigarette 2” [twenty drawings from the series ‘L’amour c'est comme une cigarette 2’ (Love Is Like a Cigarette 2)], 2019 Birome y lápiz sobre papel [Biro and pencil on paper] 18,5 × 18,5 cm cada uno Colección de la artista pp. 94-95 El cuento interno y la cruz [The Inside Story and the Cross], 2020 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 41,8 × 29,6 cm Colección de la artista Sin título [Untitled], 2020 Fieltro, aluminio y seda [Felt, aluminium and silk] 20 × 124 cm Sin título [Untitled], 2020 Telgopor, cartón, hilo, chala y acrílico sobre ladrillo [Polystyrene, cardboard, yarn, corn husk and acrylic on brick] 32 × 17 × 8 cm Colección de la artista p. 29 Sin título [Untitled], 2020 Telgopor, cartón, hilo, oro, nácar y acrílico sobre ladrillo [Polystyrene, cardboard, yarn, gold, motherof-pearl, and acrylic on brick] 32 × 17 × 8 cm Colección de la artista p. 99 Sin título [Untitled], 2020 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 45,3 × 37 cm Colección de la artista Sin título [Untitled], 2021 Cáscara de huevo, óleo, tinta y aluminio sobre tela [Eggshell, oil, ink and aluminium on canvas] 27 × 34,5 cm Colección de la artista

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MÓNICA MILLÁN San Ignacio, Misiones, 1960 – vive entre Posadas y Buenos Aires [lives in Posadas, Misiones Province, and Buenos Aires] Sin título [Untitled], de la serie “El viaje por el río” [from the series ‘The River Journey’], 1996 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 29 × 39 cm Colección de la artista p. 133 Sin título [Untitled], de la serie “El viaje por el río” [from the series ‘The River Journey’], 1996 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 30 × 40 cm Colección particular p. 137 Sin título [Untitled], de la serie “El viaje por el río” [from the series ‘The River Journey’], 1996 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 30 × 40 cm Colección de Lucca & Pahl

Jardín de la novia [Bride Garden], 1999 Tul, hilo, mostacillas, perlas, alambre y esmalte [Tulle, yarn, beads, pearls, wire and enamel] 90 × 50 (Ø) cm Colección de la artista p. 145 El vértigo de lo lento [The Vertigo of Slowness], 2002 Tejidos de algodón hilado a mano en telar y mesa de madera [Hand-spun loom-woven cotton fabrics and wooden table] 130 × 80 × 80 cm Colección de la artista p. 157 Guarida [Lair], 2002 Tres piezas en tierra, paja y miel de caña [Three pieces in earth, straw and cane honey] 47 × 35 (Ø) cm, 60 × 60 (Ø) cm, 65 × 76 (Ø) cm Colección de la artista

Sin título [Untitled], de la serie “El viaje por el río” [from the series ‘The River Journey’], 1996 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 30 × 40 cm Colección de Lucca & Pahl

Frutos rojos [Red Berries], 2009 Lápiz y témpera sobre papel [Pencil and tempera on paper] 29 × 41,5 cm Colección privada p. 138-139

Sin título [Untitled], de la serie “El viaje por el río” [from the series ‘The River Journey’], 1996 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 30 × 40 cm Colección privada Genoveva Ocampos p. 135

Llueve, no para de llover [It’s Raining, It Won’t Stop Raining], 2009 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 54 × 72 cm Colección Paloma Klenik p. 141

Sin título [Untitled], de la serie “El viaje por el río” [from the series ‘The River Journey’], 1996 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 39 × 29 cm Colección particular Ana Fiaccadori - Luis María Duarte Giménez p. 131

Paisaje [Landscape], 2009-2010 Carbonilla sobre tela [Charcoal on canvas] 150 × 400 cm Colección privada pp. 146-147

Jardín de la nube [Cloud Garden], 1998 Tul, hilo, mostacillas, perlas y alambre sobre tela [Tulle, yarn, beads, pearls and wire on cloth] 37 × 37 × 14 cm

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Colección y Archivo Bruzzone p. 143

Naturaleza muerta [Still Life], 2016-2017 Hilo y carbonilla sobre tela y encaje [Yarn and charcoal on cloth and lace] 191 × 145 cm Colección de la artista p. 29

El jardinero está arreglando el jardín [The Gardener is Tidying the Garden], 2018-2019 Cuentas de plástico, pintura acrílica y cinta sobre frazada [Plastic beads, acrylic paint and ribbon on blanket] 204 × 186 cm Colección de la artista p. 153 Estanque de aguas mansas [Still Water Pond], 2018-2019 Frazada, tejido de lana y crochet [Blanket, woollen fabric and crochetwork] 215 × 198 cm Colección de la artista Soy un pájaro muy salvaje [I Am a Very Wild Bird], 2021 Carbonilla, cintas y bordado de hilos sobre tela [Charcoal, ribbons and embroidered yarn on cloth] 280 × 150 cm Colección de la artista p. 151

MÓNICA MILLÁN San Ignacio, Misiones, 1960 – vive entre Posadas y Buenos Aires [lives in Posadas, Misiones Province, and Buenos Aires] ADRIANA BUSTOS Bahía Blanca, Buenos Aires, 1965 – vive en Buenos Aires [lives in Buenos Aires] Sin título [Untitled], del proyecto “Plantío Rafael Barrett” [Work from the ‘Rafael Barrett Plantation’ project], 2021 Dos piezas en pastel tiza y pastel óleo sobre tela [two pieces in chalk pastel and oil pastel on fabric] 61 × 230 cm y 200 × 228 cm Colección de las artistas p. 155

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AGRADECIMIENTOS

El Museo Moderno desea expresar su agradecimiento a las siguientes personas e instituciones. Adriana Bustos, Claudia del Río y Mónica Millán Ángeles Ascúa Emilia Casiva Rubén Guzmán Daniel Libilisky Federico Lo Bianco Gustavo Lowry Pablo Mehanna Jorge Miño Genoveva Ocampos Augusto Pasquet Florencia Qualina Gustavo Sosa Pinilla Viviana Toranzo

Balanz Colección y Archivo Bruzzone Colección Ana Fiaccadori - Luis María Duarte Giménez Flow Jóvenes del Moderno TEKA TotalEnergies

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CRÉDITOS

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduría Carla Barbero

Edición general Gabriela Comte

Asistencia curatorial Ángeles Ascúa

Edición gráfica y diseño Eduardo Rey

Jefa de exposiciones temporarias Micaela Bendersky

Textos Ángeles Ascúa Carla Barbero Emilia Casiva Florencia Qualina

Coordinación de exposiciones temporarias Giuliana Migale Rocco Registro de obra Paula Pellejero Diseño de Exposición Ivan Rösler Coordinación Almendra Vilela Productoras Julieta Potenze Agustina Vizcarra Asistencia de Producción Gonzalo Silva Rocio Englender Manuel Maquirriain Montaje Leo Ocello Germán Sandoval Andres Martínez Santiago Licata Iluminación y sonido Guillermo Carrasco Soledad Manrique Jorge López

Edición Martín Lojo Alejandro Palermo Coordinación editorial Soledad Sobrino Corrección de textos Julia Benseñor Traducción Ian Barnett Leslie Robertson Retoque de imágenes Guilermo Miguens Producción gráfica Daniel Maldonado

EQUIPO

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Dirección

Coordinadora de patrimonio Helena Raspo

Coordinadora de exposiciones Giuliana Migale Rocco

Coordinadora del archivo audiovisual y de los ciclos de música y cine Valeria Orsi

Registro de obra Paula Pellejero

Directora Victoria Noorthoorn Gerente de operaciones y desarrollo institucional Marina von der Heyde Planificación estratégica Flavia García Melgarejo Comunicación y proyectos especiales Álvaro Rufiner Relaciones institucionales Mora Juárez

Registro e investigación Cristina Godoy Victoria Olivari

Curaduría

Asistente curatorial Rodrigo Barcos

Curador senior Javier Villa

Fotografía Viviana Gil

Jefa del departamento curatorial Carla Barbero

Montajistas Rodrigo Alcon Quintanilha Juan Sottocorno

Curador asociado Francisco Lemus Curador asistente Marcos Krämer Asistentes curatoriales Clarisa Appendino Violeta González Santos Curadores del ciclo El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder

Curadores del ciclo Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro Patrimonio

Asesor de patrimonio Marcelo E. Pacheco Jefa de patrimonio Alejandra Aguado

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Administración del patrimonio Adrián Flores Celestino Pacheco

Digitalización del patrimonio Matías Butelman Ezequiel Gentile Montes Juan Pablo Suárez

Diseño y producción de exposiciones

Jefe de diseño y producción de exposiciones Iván Rösler Coordinadora general de producción Almendra Vilela Productores Javier González King Edgar Lacombe Julieta Potenze Camila Rossano María Venancio Renders y modelado 3D Gonzalo Silva Asistentes de producción Rocío Englender Manuel Maquirriain Coordinador de montaje Germán Sandoval

Conservación

Jefe de conservación Pino Monkes Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa Asistente de conservación María Luz Boy Arditi Rocha Exposiciones temporarias

Jefa de exposiciones Micaela Bendersky

Montajistas Santiago Antonio Contin Francisco Agustín Donnerstag Andrés Martínez Aurea Chiarle Meissinger Coordinador de iluminación, sonido y tecnologías Guillermo Carrasco Iluminación, sonido y tecnologías Claudio Bajerski Jorge López Soledad Manrique Goldsack César Tula

Asesor artístico Jorge Ponzone Comunicación

Coordinadora general de comunicación Johanna Santalucía Diseñadora gráfica senior Paula Galli Diseñador gráfico Juan Peters Desteract Producción Laura López Prensa Victoria Onassis Imagen y video Sol Navedo Fotografía Guido Limardo Redes sociales Gabriela Giles Andrea Kain Web Matías Jorge Eventos

Responsable de eventos Pía León Masson Productora de eventos Manuela Casella Vecchi Técnico de eventos Franco Pellegrino Editorial

Editora general Gabriela Comte Editor gráfico Eduardo Rey Editores Martín Lojo Alejandro Palermo

Coordinadora editorial Soledad Sobrino Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett Leslie Robertson Diseñador gráfico Pablo Alarcón

Coordinadora de accesibilidad Mariana Capurro Asistente de accesibilidad Giuliana Perticari Programa de arte y literatura para infancias Mariana Cincunegui

Coordinadora de funciones patrimoniales y mesa de entradas Liliana Gómez Asistente de administración Carla Sposaro Contabilidad y finanzas

Jefa de contabilidad y finanzas Verónica A. Velázquez

Productor gráfico Daniel Maldonado

Educadores Victoria Boulay María Clara Imán Alejandra Knoll Gonzalo Prieto María Sol Santich

Educación

Desarrollo de fondos

Jefa de educación Laila Calantzopoulos Asesora pedagógica Patricia Rigueira

Coordinadora de desarrollo de fondos – RSE y alianzas corporativas Graciela Antognazza

Asesor de recursos humanos Maximiliano Sánchez

Coordinadora del departamento de educación Silvina Amighini

Responsable de desarrollo de fondos – Programa Mecenas Silvia Braun

Analistas de recursos humanos Vanesa Bérgamo Romina Ortoleva

Coordinadora de escuelas e instituciones educativas Gabriela Gugliottella

Coordinador de canjes y mecenazgo Gabriel Kirchuk

Servicios generales

Retocador fotográfico Guillermo Miguens

Asistente de escuelas e instituciones educativas Solana Ceccotti Coordinador de programas públicos Emmanuel Franco Asistente de programas públicos educativos Carolina Bozzano de la Llosa Coordinador de comunidades Alfredo Aracil

Biblioteca

Responsable de Biblioteca Melisa Fuentes Kren Bibliotecarios Alejandro Atias Silvia Carabajal Mónica Lerner Luciana Belén Olveira Administración

Jefe de planta permanente, estadística e inventarios Vicente Sposaro

Coordinadora de contabilidad Natalia Minini Administración Fabiana Beatriz González Recursos humanos

Jefe de servicios generales, mantenimiento y seguridad Rolando Gabriel Ramos Asesor de mantenimiento Gustavo Shokida Coordinador de mantenimiento Hugo Arrúa Mantenimiento Rodolfo Amaya Pablo David Di Franco

Asesor de sistemas de la información Derlis Arrúa Coordinadores de seguridad Susana Arroyo Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Soledad Rodríguez Penino Guardias de sala Julieta Aguiar Mirta Graciela Castel Sol Crespo Lino Espínola Catalina Fleitas Camila Kovec Ramiro López Núñez Gabriele Marafioti Alejandro Meng Agustina Nattero Laura Núñez Javier Francisco Pacheco Andrea Peirano Celia Rochi Luciana Tedesco Lola María Vázquez Aparici Midya Zingman Recepción Lorenzo Domaica Cynthia Lenzi Victoria Renzo María Laura Moyano Equipo de higiene y desinfección Maximiliano Alonso Gabriel Amarú Córdoba Johana Cardozo Patricia Ceci Alejandra Domínguez Esther González Pablo Agustín Lembo Sebastián Maciel Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti Katherine Vega

Sistemas de la información Matías Altieri

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¡Gracias! El Museo Moderno agradece el apoyo filantrópico y entusiasta de quienes participan de los siguientes programas e instituciones

Mecenas del arte Mecenas extraordinarios: Amalia Amoedo, Sergio Quattrini, Erica Roberts Gran mecenas: María Rosa Andreani Mecenas: Maita Barrenechea, Andrés Eduardo Brun, Martín Caputto, Cecilia Duhau, Nunzia Locatelli de Bulgheroni, Alec Oxenford, Gabriela Yaceszen Padrinos: Sofía Aldao de Areco, Dominique Biquard de Parenti, Gabriel Guilligan, Sergio Molina, Nahuel Ortiz Vidal, Diego Ranea, Alex Sarian, Paula Santillán y Juan de la Vega, Ariel Sigal, Florencia Valls de Ortiz, María Eugenia Villegas y aquellos que desean permanecer anónimos

Círculo internacional de mecenas Mecenas extraordinarios: Maritza y Simón Chehebar, Eloisa Haudenschild, Clarice Oliveira Tavares Mecenas: Vivian Pfeiffer Padrinos: Ana Gilligan, Carmen y Martín Marrón

Círculo de niños entusiastas Donación a nombre de Zela y Ada Haudenschild Meier, Vigo Haudenschild Nelson

Comité de adquisiciones Fundadores: Maita Barrenechea, Andrés Eduardo Brun, Sergio Quattrini, Erica Roberts Miembros: Amalia Amoedo, Eloisa Haudenschild, José Luis Lorenzo, Clarice Oliveira Tavares, Gabriel Werthein

ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Comisión directiva

‘

Presidente: Inés Etchebarne

Vicepresidente Primero: Edouard de Royere Vicepresidente Segundo: Andrea Arditi Schwartz Secretaria: Violeta Quesada Prosecretaria: Marisa Koifman Tesorero: Diego Mohadeb Protesorero: Douglas Albrecht Vocales titulares: Maita Barrenechea, Florencia Binder, Sergio Cantarovici, Chantal de Erdozain, Martín Zanotti, Andrés Zenarruza, Tomás Eurnekian, Carolina Bachman Del Corral, Gabriela Yaceszen, Philippe-Charles Deroy Dewit Revisor de cuentas titular: Antonio Arias Revisor de cuentas suplente: José Gabriel Castagnino Con el apoyo de Vela Bullrich Abogados Equipo Coordinadora: Laura Liberchuk Eventos y comunicación con socios: Sol de Prat Gay Responsable de la tienda: Fernando Ballester

ALIADOS:

EN ALIANZA CON

CON EL APOYO DE

AGRADECEMOS A NUESTROS C O L A B O R A D O R E S E S T R AT É G I C O S

Adriana Bustos, Claudia del Río, Mónica Millán: Paisaje peregrino

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Art, a Desperate Craft por Ángeles Ascúa

Paisaje peregrino

Algo así como un fulgor

Arte, una artesanía desesperada

Flota como una mariposa, pica como una abeja

Like a Flash of Brilliance

Floats Like a Butterfly, Stings Like a Bee por Florencia Qualina

The Wandering Landscape por Carla Barbero