4. La decorazione punzonata

documentario e dunque andrà considerata semplicemente come una congettura: che cioè quella Croce possa essere stata realizzata da Niccolò quando ancora le monache di Lontrina si trovavano a Firenze e che l’opera possa essere stata trasferita in Casentino a seguito del rientro delle vallombrosane a Bibbiena all’inizio del settimo decennio del Trecento71 .

Caratteristica fondamentale delle opere di Niccolò di Segna è la ricca decorazione punzonata delle parti in oro, presente anche nelle opere più antiche, fin dalla precoce Incoronazione della Vergine. Un retaggio che certamente non deriva da Segna di Bonaventura, il quale non impiega punzonature complesse e solo nelle tavole più tarde inserisce alcuni stampi molto semplici, perlopiù circolari, a completamento esterno delle aureole, mantenendosi fedele alla modalità decorativa tipica di Duccio, ovvero realizzando all’interno dei nimbi ornamenti a incisione a mano libera solitamente ispirati a fantasie vegetali. Lo stesso fa Ugolino di Nerio nella prima parte della sua carriera, salvo poi adeguarsi al nuovo gusto decorativo introdotto da Simone Martini fin dal 1315 nella redazione dell’affresco della Maestà in Palazzo Pubblico a Siena, dove per la prima volta si trovano stampi sagomati a movimentare le fasce delle aureole. Il maestro continuerà a far uso di questa modalità decorativa anche nelle successive opere su tavola, incrementandone la complessità, sperimentandone variazioni e introducendo punzoni di fogge e dimensioni diverse. A queste novità Ugolino si accosta, a differenza di Segna, piuttosto tempestivamente, fino almeno dall’inizio degli anni Venti: la critica tende a individuare nel polittico n. 39 della Pinacoteca senese la prima testimonianza di questa tarda tendenza, che caratterizzerà tutta la successiva produzione del pittore, con variazioni che rappresentano anche una sorta di bussola per la non sempre facile definizione della cronologia delle sue opere72. Norman Muller ha individuato quattro momenti di variazione della tecnica della punzonatura da parte di Ugolino, a cui corrispondono altrettante forme di aureole, a partire dall’inserimento di tralci di fiori e foglie entro la fascia principale, che unisce l’uso di punzoni alla creazione di dettagli a risparmio sul fondo granito ed è contenuta entro un giro di piccoli punzoni (polittico n. 39). La seconda fase, espressa principalmente nel polittico di Santa Croce, viene definita dallo studioso “pearls-on-a-string” e consiste nella disposizione di serie di punzoni in strette fasce concentriche, emergenti o no sul fondo granito, in una sorta di compressione e moltiplicazione della decorazione precedente. Una terza modalità consiste invece, direttamente sulla scorta di Simone Martini, nella creazione di composizioni di punzoni in abbinamento a dettagli a risparmio (Sant’Anna di Ottawa, Maestà di San Casciano: fig. 39); questi ultimi diventano l’esclusivo elemento decorativo di quella che Muller individua come l’ultima fase di Ugolino, riconoscibile in opere come i Santi Francesco e Pietro della chiesa della Misericordia di San Casciano73. Come ho già avuto modo di puntualizzare, la cronologia proposta da Muller, che scala gli ultimi due gruppi di opere nel quarto decennio, deve essere probabilmente rivista e contratta entro o poco oltre gli anni Venti e forse la scansione delle diverse fasi decorative non va interpretata con eccessiva rigidità74. Tuttavia questa analisi, insieme al contributo di Josef Polzer, risulta fondamentale

71 Cfr. cat. 7. 72 Polzer 2005, pp. 72-92. Testi fondamentali per lo studio della decorazione punzonata trecentesca sono stati redatti negli anni Novanta del secolo scorso da Erling Skaug e Mojmír Frinta: Skaug 1994; Frinta 1998. 73 Muller 1994, pp. 70-73. Si rifà a questa indicazione metodologica anche Aldo Galli, in La Collezione 2009, I, pp. 82-87. 74 Matteuzzi 2008, pp. 326-327. La realizzazione delle tavole dei due santi e della Maestà di San Casciano, stilisticamente affini alle figure di Santa Croce, deve essere messa in relazione al rapporto lavorativo di Ugolino con Santa Maria Novella per il perduto polittico riferibile alla prima metà degli anni Venti: la chiesa di Santa Maria sul Prato, detta dall’Ottocento

28-29. Maestro di Monteoliveto, ante di trittico, New York, Metropolitan Museum of Art

30. Segna di Bonaventura e bottega (?), Croce, Chianciano, Museo della Collegiata di San Giovanni Battista

31. Niccolò di Segna (?), Madonna dolente (dettaglio fig. 30), Chianciano, Museo della Collegiata di San Giovanni Battista 32. Niccolò di Segna, Madonna dolente (dettaglio cat. 7), Bibbiena, propositura dei Santi Ippolito e Donato

anche per la comprensione delle scelte decorative di Niccolò, incluso nelle considerazioni dei due studiosi come riflesso delle sperimentazioni di Ugolino. Seppure si possa credere che Niccolò abbia potuto osservare direttamente la produzione di Simone, è lecito pensare che le sue importanti innovazioni gli fossero dapprima mediate da un maestro più esperto. In questo senso Ugolino di Nerio sembra rappresentare, ancora una volta, un riferimento essenziale per Niccolò, che dimostra dimestichezza con le sue declinazioni decorative, di cui certamente si giova, pur non producendone mai copie pedisseque ma acquisendone gli elementi portanti (la granitura, la punzonatura, la tecnica a risparmio) da variare secondo intenzioni e creazioni proprie fin dalle prime opere, che testimoniano una precoce e costante frequentazione con un pittore che poteva rappresentare in questo senso anche una guida tecnica. Particolarmente significativo risulta da parte di Niccolò l’impiego a partire all’incirca dalla fine del terzo decennio (Madonne di Figline e Cortona) di numerosi punzoni già rintracciabili sulle tavole di Ugolino. Se ne era già accorto Mojmír Frinta, che nel 1971, in base alla presenza sulle tavole del polittico n. 38 di punzoni usati da Ugolino in opere come il polittico n. 39 e quello di Santa Croce, aveva supposto che l’autore dello smembrato complesso vallombrosano potesse aver avuto un ruolo o in generale una connessione con la bottega di Ugolino, nella quale gli stampi del maestro dovevano essere a disposizione dei collaboratori. La persistenza dell’utilizzo di punzoni appartenuti a Ugolino an-

“della Misericordia”, è infatti una fondazione domenicana del 1304, direttamente legata alla casa fiorentina: cfr. Matteuzzi 2015, pp. 31-40.

33. Niccolò di Segna (?), San Giovanni dolente (dettaglio fig. 30), Chianciano, Museo della Collegiata di San Giovanni Battista 34. Niccolò di Segna, San Giovanni dolente (dettaglio cat. 7), Bibbiena, propositura dei Santi Ippolito e Donato

che in altre opere di Niccolò, più tarde, ha inoltre dato adito all’ipotesi che il più giovane potesse averne addirittura ereditati alcuni (o almeno averli acquistati in seguito alla morte dell’altro)75 . Le prime opere di Niccolò sono caratterizzate dall’uso di punzoni semplici, circolari, a stella, a fiore, che emergono sempre dal fondo granito delle piccole aureole. Nella produzione precoce si distinguono semmai, per la relativa complessità della decorazione, il pinnacolo con la Crocifissione di Philadelphia e la tavoletta con le Sante Caterina, Maddalena e Margherita di Stoccarda, in cui per la prima volta la decorazione interessa anche il perimetro delle tavole e in generale si propongono composizioni di punzoni diversi (fig. 40), con uno sguardo certamente rivolto alla produzione di piccolo formato di Simone Martini, che comprende oggetti analoghi per forma e punzonatura. Il risultato raggiunto da Niccolò è ancora acerbo nella tavoletta americana del resto più antica, con imprecisioni nella distribuzione degli stampi e una granitura un po’ grossolana; tali incertezze vengono superate nella più fine ornamentazione della seconda, che già adotta la soluzione della finitura esterna dei perimetri e delle circonferenze rispettivamente con punzoni ad archetto polilobato e a foglietta tripartita, fornendo forse un’indicazione in merito alla cronologia, se si tiene presente che l’introduzione delle “frange di punzoni” lungo il bordo delle tavole risale alla metà del terzo decennio76, plausibile terminus post quem generico per la tavoletta delle tre sante. Del resto la presenza di diversi punzoni accostati a formare una decorazione seriale all’interno della fascia principale richiama soluzioni adottate

75 Frinta 1971, p. 306. Inoltre Matteuzzi 2008, ibidem. 76 Per l’evoluzione degli ornati delle parti dorate in Simone Martini cfr. Polzer 2005, pp. 37-72.

35. Segna di Bonaventura e Niccolò di Segna(?), polittico, Montalcino, Museo Civico e Diocesano d’Arte Sacra

nel polittico di Santa Croce (per esempio nel San Pietro dell’ordine principale o nelle figure dell’ordine superiore e della predella: fig. 41), a cui in generale possono rimandare tutte le decorazioni giovanili di Niccolò, che semplifica in piccolo formato la modalità “pearls-on-a-string” (fig. 42). La Croce di Bibbiena costituisce in questo primo gruppo un’eccezione, che peraltro apre alle decorazioni tipiche del periodo seguente, caratterizzate appunto dalla preponderanza di decorazioni a risparmio su fondo granito. L’aureola del san Giovanni dolente, decorata con un tralcio continuo che richiama la bordatura della tavola della piccola Maestà di San Casciano, ricorre con relativa puntualità nel nimbo della Vergine della Madonna col Bambino già a Figline, in cui si aggiunge una serie di punzoni a losanga sulla circonferenza esterna, rifinita da una frangia di piccoli punzoni a cuore, presenti anche sul nimbo del Bambino (fig. 43). Si tratta di stampi regolarmente usati da Ugolino nel polittico di Santa Croce e ricorrenti nelle opere di Niccolò entro la prima metà degli anni Trenta77: quello a losanga si trova infatti anche nella Madonna di Cortona, disposto in serie lungo la circonferenza esterna, a contenere una decorazione a risparmio innovativa per la presenza di lettere che compongono il saluto alla Vergine (fig. 44); lo stesso punzone compare nelle tavole del polittico n. 38 e della sua Madonna col Bambino ora a Venezia. La decorazione delle tavole di Figline e Cortona richiama le modalità già espresse da Ugolino nel polittico n. 39 – dove la fascia centrale è chiusa entro una circonferenza punzonata, peraltro costituita dagli stessi stampi a losanga – ma arricchite dalle novità delle sue opere estreme. Tuttavia è già evidente come Niccolò rielabori le proposte del maestro più anziano in creazioni personali che si adattano alle sue sperimentazioni stilistiche del periodo giovanile. Poco dopo, insieme a quella della cifra formale, si assiste alla stabilizzazione della decorazione delle parti dorate nel polittico n. 38, dove i nimbi delle figure principali sviluppano lo schema delle due Madonne aumentando le serie concentriche di piccoli punzoni,

77 Cfr. Skaug 1994, II, tav. 7.3 (Ugolino di Nerio), nn. 49, 650; Frinta 1998, pp. 78, 320, nn. Ba8b, I66a. Va notato che Skaug e Frinta schedano distintamente il punzone a losanga di Niccolò e quello di Ugolino, lasciando aperta la possibilità che si tratti in realtà di stampi diversi e che il più giovane possa essersene procurato uno proprio, più piccolo, sull’esempio del primo (3,7 mm per Niccolò, 4 mm per Ugolino, secondo le misure riportate da Frinta): Skaug 1994, II, n. 48; Frinta 1998, p. 78, n. Ba8b.

36. Segna di Bonaventura e bottega(?), Croce, Siena, già Spedale di Santa Maria della Scala (depositi?)

sia all’esterno sia, in misura minore, nella circonferenza più interna, dove al massimo si trova un giro di punzoni circolari; invece nei giri maggiori due serie di questo tipo ne contengono una con un punzone più articolato, mentre all’esterno si trova una finitura a frangia (figg. 45-48). Punzoni diversi nei giri esterni vengono usati, si direbbe, per sottolineare la diversa dignità delle figure, con la forma a losanga ricorrente nelle figure della tavola centrale e nel San Michele in posizione d’onore, laddove per gli altri tre santi è impiegato un punzone a fiore78; inoltre la Madonna presenta una finitura esterna più complessa, con punzoni a cuspide invece che a cuore, come del resto accade nel polittico di San Maurizio79 (cat. 16). Niccolò propone anche nuove fantasie a risparmio nelle fasce principali, che nel 37. Segna di Bonaventura e bottega(?), Croce caso del San Bartolomeo rimandano diret(dettaglio fig. 36), Siena, già Spedale di Santa Ma- tamente alla tavola sancascianese di San ria della Scala (depositi?) Pietro di Ugolino, e sembrano derivare dallo stesso maestro per i nimbi del San Nicola e del San Benedetto, che ricordano rispettivamente il San Francesco di San Casciano e gli ornamenti a tralcio del polittico n. 39. Passando attraverso l’analoga decorazione della Madonna col Bambino di Montesiepi (cat. 15), il polittico di San Maurizio mantiene la stessa struttura dei nimbi, riproponendo nelle fasce centrali motivi più antichi, come nel San Maurizio il tralcio delle tavole degli anni Venti (fig. 49), nella Santa Lucia quello del San Michele vallombrosano e della stessa Madonna del 1336, nella Santa Caterina e nel San Bartolomeo due lievi variazioni di quello dello stesso apostolo del polittico n. 38. La decorazione dell’oro dei due complessi degli anni Trenta è caratterizzata da un giocoso gusto del chiasmo e della variazione, che si esprime in particolare nella diversa resa delle aureole dei santi degli ordini superiori e, nel polittico n. 38, di quelli della predella. Nell’opera più antica le figure minori sono dotate di nimbi decorati con serie o semplici composizioni di svariati punzoni che emergono dal fondo granito (secondo una modalità che di nuovo semplifica in minor formato il “pearls-on-a-string” del polittico di Ugolino per Santa Croce) e che ricorrono più volte nei due registri, in cui varia solamente in numero di giri esterni: tre nella predella, con un giro a fiorellino80 compreso tra due di stampi circolari, che compongono invece l’unica serie dell’ordine superiore. Qui la forma di quadrilobo allungato del San Lorenzo (fig. 50) ricorre nella Santa Caterina della predella (fig. 51) – ed è probabilmente la stessa che

78 Frinta 1998, p. 446, n. Ka30c. 79 Curiosamente l’aureola della Santa Caterina di questo polittico ha una finitura esterna particolare, con un punzone a trifoglio allungato: Frinta 1998, p. 423, n. Je11b. 80 Si tratta di una forma diversa e più piccola di quella impiegata nelle figure maggiori: Frinta 1998, pp. 446, 452, nn. Ka30d, Ka60.

38. Pittore senese del secondo quarto del XIV secolo, dittico, Esztergom, Keresztény Múzeum

compare anche nella tarda cimasa del Redentore Salini – e il quadrifoglio con terminazioni cuspidate della Santa Lucia e del San Giacomo (fig. 52) corrisponde a quello della Sant’Orsola e del Santo Vescovo volto a destra della predella (fig. 53). Quest’ultima forma è usata anche da Ugolino nel polittico di Santa Croce e in ulteriori opere81, come significativamente molte altre dello stesso complesso vallombrosano senese: la foglia allungata del San Giovanni Battista82, il fiore frangiato del San Giovanni Gualberto83 (fig. 54), il fiore circolare del San Vittore (anche nel San Giovanni Evangelista del polittico di San Maurizio)84, la foglia tripartita del Santo Vescovo volto a sinistra (già vista nella tavoletta di Stoccarda); inoltre la forma esapetala del Sant’Andrea (fig. 55), presente anche sul nimbo del Bambino Cini, sembrerebbe corrispondere a quella usata per l’ammodernamento ugolinesco della tavola del San Domenico del Fogg Art Museum di Cambridge, dove ricorre anche la foglia tripartita85 . Nel polittico di San Maurizio le aureole dei santi dell’ordine superiore si arricchiscono di una frangia di punzoni a cuspide e sono introdotti ulteriori elementi di variazione per la creazione di decori a risparmio nei Santi Giovanni Battista e Giacomo (come pure nella cuspide con Isaia di Esztergom:

81 Skaug 1994, II, tav. 7.3, n. 347. Frinta 1998, p. 392, n. Jb76. 82 Skaug 1994, II, tav. 7.3, n. 686. Frinta 1998, p. 336, I142a. 83 Questa forma ricorre anche nella Madonna col Bambino Cini e nella n. 44 della Pinacoteca senese di Niccolò, così come in numerose opere di Ugolino, comprese la Croce dei Servi e la Maestà di San Casciano: Skaug 1994, II, tav. 7.3, n. 363; Frinta 1998, p. 419, n. Jd55. 84 Skaug 1994, II, tav. 7.3, n. 439. Frinta 1998, p. 465, n. Kb38a. 85 Frinta 1971, pp. 306-307. Skaug 1994, II, tav. 7.3, n. 213 (foglia tripartita). Il punzone a sei petali rifiniti con bolli non è riferito da Skaug a Niccolò o a Ugolino, ma forme simili si trovano qualche decennio più tardi in alcuni pittori fiorentini, come Niccolò di Tommaso e Andrea di Cione, e senesi, come Bartolomeo Bulgarini, Jacopo di Mino del Pellicciaio e Niccolò di Ser Sozzo (Skaug 1994, II, nn. 460-461, 536); ugualmente il punzone usato da Niccolò non viene schedato da Frinta all’interno della sezione L dedicata a questa forma.

cat. 17) e di composizioni di punzoni nel San Domenico e nella Santa Maria Maddalena (figg. 56-57). In particolare, quest’ultimo nimbo richiama quello più ampio e rifinito della Madonna col Bambino n. 44 (fig. 58), in cui Niccolò ripropone a distanza di circa un decennio la soluzione decorativa della Sant’Anna di Ottawa e della Maestà di San Casciano, dove Ugolino si confronta con Simone Martini, copiandone anche il punzone a scudo usato per la costruzione della forma quadrilobata, già visto nel polittico di Santa Caterina a Pisa e che non compare sulla tavola di Niccolò, che invece ripete per otto volte uno stampo ad arco bilobato a creare una forma quadricuspidata che accoglie al suo interno ulteriori punzoni86. Come nelle opere di Ugolino le composizioni emergono sul fondo granito e sono intervallate da simili motivi a risparmio a mazzo fogliaceo. L’aureola del Bambino della tavola n. 44 segue invece 39. Ugolino di Nerio, Madonna col Bambino e donatore (dettaglio fig. 109), San Casciano Val di Pesa, chiesa di Santa Maria sul Prato o della Misericordia lo schema tradizionale, con una forma crociata decorata con accostamenti di punzoni e spazi di risulta colmati da decori a risparmio, in questo caso analoghi all’omologo della tavola Cini. Nelle altre Madonne di Niccolò variano solamente le fantasie vegetali e la scelta dei punzoni: nella tavola di Montesiepi lo stampo principale è a losanga allungata, mentre in quella di Villa I Tatti la composizione è ottenuta disponendo punzoni circolari e a foglia intorno al già noto quadrifoglio cuspidato, entrambi presenti anche nel polittico della Resurrezione87. Lo stesso schema, proposto anche da Ugolino, ricorre sempre in abbinamento alla figura del Cristo: così nella cimasa Salini (cat. 19) e nel Crocifisso della Croce n. 46, in cui, accanto a punzoni già usati da Niccolò – come il fiore a sei petali che troviamo nel Sant’Andrea del polittico n. 38 e nelle Madonne n. 44 e Cini88 – compaiono una forma a quadrilobo e una a regolo89. Quest’ultima è usata anche per la decorazione dell’aureola del san Giovanni dolente, in una composizione a reticolo inedita, come la soluzione adottata per quella della Vergine, in cui si accostano elementi che richiamano il quadrilobo del Cristo, ma con andamento più allungato (figg. 59-60), che è probabilmente lo stesso impiegato nella Santa Caterina e nel San Lorenzo del polittico n. 38, mentre un fiore più piccolo, a cinque petali, ritorna a distanza di vent’anni dal trittichino di Esztergom90. Questo dettaglio, insieme alla già notata ripresa di modelli giovanili per i Dolenti, corrobora l’idea di una bottega capace di conservare e reimpiegare modelli e attrezzi.

86 La forma centrale a sei petali è usata anche da Ugolino: Skaug 1994, II, tav. 7.3, n. 621; Frinta 1998, p. 520, n. La131a. Il punzone ad arco bilobato è simile a uno usato dallo stesso pittore: Skaug 1994, II, tav. 7.3, n. 169. Per la frangiatura esterna è usato un archetto a tutto sesto (diverso da quello delle Madonne di Venezia e Montesiepi: Frinta 1998, p. 244, n. Fea8a) con piccolo elemento trilobato che si trova anche nelle tavole del polittico di San Maurizio (molto usato anche da Bartolomeo Bulgarini): Frinta 1998, pp. 241, 298, nn. Fe8, Gh3. 87 Frinta 1998, pp. 333, 396, nn. I129b, Jb98. 88 Frinta 1998, p. 507, n. La89a. 89 Frinta 1998, pp. 87, 374, nn. Bc4b, Ja67. Il quadrilobo è forse lo stesso del piccolo nimbo del San Domenico del polittico di San Maurizio. 90 Frinta 1998, p. 451, n. Ka55a. Lo stesso fiore è impiegato anche nella Madonna col Bambino di Venezia.

40. Niccolò di Segna, Sante Caterina d’Alessandria, Maria Maddalena e Margherita d’Antiochia (dettaglio cat. 4), Stoccarda, Staatsgalerie

41. Ugolino di Nerio, Salita al Calvario (dettaglio), Londra, National Gallery 42. Niccolò di Segna, San Giovanni Battista (dettaglio cat. 2), Esztergom, Keresztény Múzeum

Si giunge infine al polittico della Resurrezione di Sansepolcro, che riverbera l’alta qualità formale anche nella resa della ricca e raffinata decorazione dell’oro, estesa pure alle fasce perimetrali delle tavole cuspidate, sia nel registro maggiore sia in quello superiore (fig. 61). Qui i contorni sono definiti con frange punzonate, mentre le tavole principali presentano bande con decori fitomorfi a risparmio contenute entro serie di piccoli punzoni a fiore, non diversamente da quanto avviene per le aureole. Dunque un decoro più diffuso e tuttavia meno ridondante, che somiglia a quello delle piccole tavole