3 Pintura sobre tela

3

Pintura sobre tela

Títol/tema

El port de Barcelona

Autoria

Eliseu Meifrén i Roig (Barcelona, 1859-1940)

Data/època

1887

Dimensions

250 × 480 cm (sense marc)

Coordinació Maite Toneu

Restauració

Esther Gual, Maria Sala i David Silvestre

Any de la restauració

2011

La pintura representa una panoràmica del port de Barcelona. L’autor, Eliseu Meifrén, va viure l’etapa del Modernisme, tot i que la seva obra està més marcada per la influència de l’impressionisme francès.

Estat de conservació

Dues són les causes dels problemes que patia l’obra: la primera són les deformacions ocasionades per una intervenció anterior, mentre que la segona té a veure pròpiament amb l’execució de l’obra.

La primera s’explica per un reentelatge incorrecte, fet amb un sistema aquós i amb una tela massa gruixuda i higroscòpica, cosa que va aportar un excés d’humitat durant molt de temps, mentre es feia aquella operació. El resultat va ser l’encongiment de la tela de suport, deformacions verticals, l’afebliment de la capa de preparació i l’aparició de pèrdues generalitzades a la capa pictòrica.

La segona causa era l’existència d’una pintura subjacent, que fa que la visible no tingui tan bona cohesió amb la capa de preparació perquè en té una altra a sota. A més, l’estudi amb llum UV va posar de manifest l’existència generalitzada de retocs i repintades. Se’n podien distingir de tres tipus: uns de blaus, uns de color marró i uns altres de negres. També s’observa l’existència d’un vernís oxidat.

Intervenció

La intervenció de l’obra comença amb la fixació puntual de les capes pictòriques i de preparació amb cola d’esturió, a

 Detall de les deformacions que presentava l’obra abans de la intervenció. Fotografia amb llum rasant

 Detall de l’estat de la capa pictòrica abans de la intervenció

Fotografia general de l’anvers després de la intervenció

temperatura controlada. Continua amb la neteja de l’anvers, amb la retirada de la pols i la brutícia superficials. A l’anvers, es retiren les restes de la cola de l’empaperat de la restauració anterior, i els retocs, amb una solució amortidora gelificada de pH 8 i quelant. Per eliminar el vernís i les repintades blavoses i marrons, es va usar una mescla apolar de dissolvents gelificats, i per a les repintades negroses es va escollir una barreja molt més polar, gelificada. Per estovar i eliminar els papers i massilla que estaven ocults per les repintades, es va utilitzar novament un gel de base.

Un cop feta la neteja, es va decidir retirar la tela del reentelatge perquè tenia una costura molt gruixuda que es marcava al llarg de tota la capa pictòrica. Les restes de l’adhesiu que quedaven a la tela original es van treure mecànicament, en sec, i allà on el gruix de la capa de cola era important, s’hi va aplicar un gel amb base aquosa per estovar-la. Tot el procés es va fer en vertical per poder comprovar en tot moment l’estat de la pintura, excepte pel que fa al perímetre, que es va treballar horitzontalment, ja que no s’hi va poder accedir fins que es va retirar el bastidor.

La consolidació del suport va consistir a reforçar les vores. Es va col·locar una banda perimètrica al costat dret de tela de lli, amb un adhesiu acrílic, aplicat amb pantalla i activat amb un dissolvent apolar. Els altres tres costats sense banda es van reforçar amb l’adhesió d’una gasa fina de polièster impregnada amb un adhesiu vinílic termoplàstic.

La consolidació dels estrips i els talls es va fer per soldadura de fils, amb la utilització de cola d’esturió i midó de blat, i es

Detall de les costures de l’anvers abans de la intervenció va reforçar amb la mateixa gasa fina utilitzada en els tres costats. A les zones més malmeses s’hi van adherir fils de lli en grups de tres, impregnats amb adhesiu vinílic termoplàstic.

Per muntar novament el quadre en vertical es va substituir el bastidor de fusta, deformat per la tensió del reentelatge, per un de fusta i alumini expansible amb tensió homogènia i selectiva.

Per a la presentació final, es va emprar una massilla de tipus tradicional, de cola animal i càrrega, per anivellar les pèrdues. Per a la reintegració pictòrica, de criteri il·lusionista, es va utilitzar un primer sistema aquós per entonar la massilla blanca, i després pigments amb una resina de baix pes molecular. Entre els dos sistemes de reintegració, s’hi va aplicar de manera general un vernís amb una resina de baix pes molecular.

Finalment, es va fer una protecció del revers de l’obra amb la col·locació d’un teixit de polietilè, transpirable i d’alta densitat, per protegir l’obra de la pols i la brutícia, i a la vegada per amortir les oscil·lacions d’humitat relativa.

Cal dir que s’han establert unes estrictes condicions de conservació i vigilància de l’obra, ja que les vicissituds que ha patit aquest quadre, en especial el reentelatge agressiu i injustificat, l’ha fet molt sensible a les variacions ambientals.

En el futur requerirà unes condicions de conservació preventiva molt controlades i estables.

— Maria Sala

Descosit de la costura de la tela del reentelatge

Estat del revers abans de la intervenció. S’hi observa la tela utilitzada per al reentelatge, amb una costura al mig que travessa la peça i diverses marques de cola

Protecció del revers un cop finalitzada la intervenció Detall de l’anvers després de la intervenció

Material/tècnica

Tremp de cola sobre tela

Títol/tema

Representació de tres escenes: Anunciació de l’arcàngel sant Gabriel a la Verge Maria, visible quan els batents es tanquen i oculten els tubs de l’orgue, i Nativitat de Jesús i anunci als pastors i Resurrecció, visibles quan els batents estan oberts

Data/època

Segona meitat del segle xvı (15621565)

Dimensions 7 × 4,63 m

Localització

Nau central, costat esquerre, sobre el cor de la catedral de Tarragona (Tarragonès)

Núm. de registre del CRBMC

11790

Una de les singularitats de l’orgue renaixentista de la catedral de Tarragona és el fet que, gràcies a la intervenció de conservació-restauració, manté en funcionament les monumentals portes que tanquen el moble a l’altura dels tubs.

Les portes són dos batents, cadascun amb dues teles pintades mitjançant la tècnica del tremp. Es tracta de quatre grans pintures sobre tela del pintor Pietro Paolo de Montalbergo, un dels màxims exponents del segle xvı. Les escenes que s’hi representen són: l’Anunciació, visible quan els batents es tanquen, i el Naixement i la Resurrecció de Jesucrist, visibles quan els batents estan oberts.

Estat de conservació

Un dels condicionants del projecte ha estat el fet que els dos batents de porta s’havien despenjat anteriorment del seu emplaçament i es trobaven emmagatzemats, recolzats l’un davant de l’altre en posició vertical, i no hi havia documentació de l’operació.

Cadascun dels batents està format per un bastidor fix de fusta de til·ler, amb travessers, llarguers i diagonals. Per a l’ancoratge amb el moble de l’orgue, cada batent té 5 grans frontisses de ferro. Tota l’estructura de fusta estava molt afeblida per l’atac dels insectes xilòfags, fins al punt que no feia les funcions d’estructura de suport.

Les quatre teles de suport de les pintures estan formades per cinc peces de tela de lli amb lligament tafetà, unides amb costures verticals. Presentaven diversos estrips; deformacions per la disfunció del suport rígid; forats de corc, i oxidació a la zona dels claus amb què estaven clavades a la fusta del suport per la part frontal.

Detall de l’estat del bastidor del batent dret. La fusta estava en estat ruïnós per l’atac d’insectes xilòfags

 L’orgue amb les portes ja instal·lades i obertes, després de la intervenció. S’hi poden veure les escenes interiors: a l’esquerra, Nativitat de Jesús i Anunci als pastors, i a la dreta, Resurrecció de Jesucrist

Direcció tècnica i projecte de conservació-restauració

Maite Toneu (CRBMC) i Maria Sala i David Silvestre, conservadors-restauradors

Conservadors-restauradors

David Silvestre (cap d’equip), Lourdes Domedel, Irene Panadés, Voravit Roonthiva, Maria Sala i Teresa Schreibweis

Conservadors-restauradors de suport

Cira Castells, Mireia Cerrada, Pau Claramonte, Tània Grevolosa, Esther Gual, Maite Toneu, Guillem Massalles, Maria Mayo, Daniel Morales, Glòria Palomares, Laura Ruggieri i Xavier Serra

Estudi estructural i disseny dels nous batents

Jordi Payola, arquitecte consultor d’estructures

Construcció i instal·lació dels nous batents

Tomás Duaso, ebenista fuster especialista en patrimoni cultural

Logística i moviment d’obres

Joan Ramon Aromí (Nordest Museum and Exhibit Services, SL)

Anàlisis fisicoquímiques

Ricardo Suárez i Ruth Sadurní (CRBMC)

Fotografia científica

Ramon Maroto (CRBMC) i Jenny Sánchez

Ortofotografia

Daniel Santos (Octocam-maps)

Dron, fotografies i filmació a intervals (time lapse)

Voravit Roonthiva, conservador-restaurador de béns culturals

Restauració del mecanisme d’obertura de les portes

Xavier Mercader, rellotger, i Tomàs Querol

Reforç estructural i ancoratges

Serralleria Brunet

Suport fusteria i logística

Carmelo Ortega (CRBMC) i Marc Serrano

Assessorament i supervisió de l’instrument

Jordi Vergés, organista titular de la catedral, i Òscar Laguna, orguener

CRBMC 2011-2018 / Pintura sobre telaConservació preventiva

Maria José Gracia (CRBMC)

Documentació

Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas (CRBMC), i Roser Martín (tècnica de la Delegació de Patrimoni del capítol de la catedral de Tarragona)

Estudi històric

Doctors Joaquim Garriga (†) i Antonio Pedro Martínez

Anys de la restauració

Projecte (2012) i conservació-restauració (gener de 2017 - agost de 2018)

La capa pictòrica, molt prima, està feta al tremp, presentava zones desgastades i unes altres amb pèrdues. Quedava, a més, d’una antiga restauració, un vernís irregular envellit i enfosquit. Tot plegat, i amb la brutícia acumulada, distorsionava la qualitat de l’obra.

Intervenció

El projecte de les portes ha tingut un plantejament estratègic i ambiciós, des de conèixer l’obra amb profunditat, per aportar la màxima estabilitat i millorar-ne la lectura, fins a retornar-les al seu lloc d’origen, a banda i banda del moble de l’orgue, a l’altura dels tubs, i recuperar el funcionament del mecanisme d’obertura i tancament de les portes. Per assolir els objectius ha calgut la coordinació d’un equip multidisciplinari de professionals, que han sumat i intercanviat coneixements i experiències.

Els treballs s’han fet in situ. Primerament, s’ha netejat la superfície pictòrica, amb el batent en posició vertical, començant amb una primera fase aquosa gelificada que s’ha continuat amb dissolvents. S’ha seguit amb la consolidació del suport de tela: s’ha desclavat del bastidor, s’ha enrotllat, s’ha traslladat a la zona habilitada per treballar-hi en horitzontal, se n’ha netejat el revers, s’han minimitzat les deformacions, s’ha fet la sutura dels estrips i l’aplicació d’empelts de tela en els forats, i s’ha fet el reforç perimetral amb bandes de tela de lli.

El sistema de presentació ha consistit en l’aplicació d’un vernís de baix pes molecular i en la reintegració cromàtica discernible amb plomejat.

S’han dissenyat i construït uns nous bastidors amb fusta de cedre vermell del Canadà i s’hi han adaptat les frontisses originals.

L’obtenció de les mides precises i l’adaptació a la geometria del lloc d’ancoratge en el moble de l’orgue s’han aconseguit a través d’ortofotografia. Amb un prototip s’ha comprovat el funcionament del mecanisme d’obertura i tancament, i s’han pogut ajustar les dimensions i la distribució de les frontisses.

— Maite Toneu i David Silvestre

Les portes separades de l’orgue, tal com estaven abans que s’iniciés el projecte d’intervenció Observació amb llum UV del procés de neteja de la Nativitat amb els conservadors restauradors que estudien l’obra Geometria dels bastidors. El batent dret amb la tela exterior muntada en el nou bastidor amb travessers verticals, horitzontals i tres en diagonal

Detall de part del mecanisme d’obertura i de tancament: els braços articulats  L’orgue amb les portes tancades després de la intervenció, amb l’escena Anunciació de l’arcàngel sant Gabriel a la Verge Maria

Autoria

Desconeguda

Data/època Segle xvıı

Dimensions

234 × 350 cm

Coordinació Maite Toneu

Restauració

Ruth Bagán, Irene Panadés i David Silvestre

Anys de la restauració

2013 i 2014

El quadre representa els principals frares i difusors en general del rosari, sota un arbre que simbolitza l’expansió d’aquesta pregària i que dona protecció a persones de tota condició. Al mig es troba un arbre amb grans branques d’on brollen rosaris.

Estat de conservació

L’obra va arribar al Centre (CRBMC) des del Museu Comarcal de Manresa, enrotllat en un gran cilindre, i es va sotmetre a diversos estudis previs. Cal destacar que les anàlisis sota llum ultraviolada mostraven un tipus de fluorescència que descartava l’existència d’un vernís terpènic. El laboratori va determinar la naturalesa liberiana de les fibres de la tela.

Intervenció

L’estat de conservació de l’obra era deficient. No tenia bastidor, però el museu en documentava un de curiós, amb frontisses, que doblegaven la tela en angle. La major part de les degradacions de la tela tenien com a origen aquestes frontisses i el seu òxid.

S’observaven talls i estrips, la major part causats per accidents antròpics, excepte en el cas d’un gran tall en forma de U, situat al bell mig de la tela, que semblava fet a propòsit. Les malformacions que presentava la tela es trobaven disseminades arreu. Semblava que aquesta s’hagués doblegat per plegar-la. Aquest sembla que és l’origen de la major part de les pèrdues de preparació i de policromia.

El laboratori va concloure que la tècnica emprada era pintura a l’oli, aplicada sobre una capa de preparació, a base de cola orgànica proteica i una càrrega de carbonat de calci. Aquesta capa presentava una mala adhesió respecte a la tela, fet que havia provocat la pèrdua de grans zones de preparació i de policromia.

La capa pictòrica presentava una gran acumulació de brutícia inorgànica, en moltes zones, barrejada amb una capa d’origen proteic superposada. La combinació d’aquesta capa proteica i la inexistència d’un vernís inferior va fer que la pols arribés a enllaçar-se amb els pigments. D’altra banda, la porositat de la capa pictòrica dificultava l’extracció de la brutícia.

El procés de restauració va consistir en les fases següents:

a) Neteja: En el revers es va limitar a una remoció superficial mitjançant aspiració indirecta controlada. En l’anvers es van fer els tests del protocol del CRBMC. El test aquós va resultar positiu, tant en la remoció de la brutícia inorgànica com en la retirada de les coles afegides. Seguint els seus resultats, es va netejar amb una solució amortidora de pH 8,5 amb quelant, aplicada mitjançant un sistema gelificat. destil·lada, que es va aplicar a tots els aixecaments de pintura mitjançant pinzell fi o injecció.

c) Consolidació de la tela: L’actuació perimètrica a la tela va consistir en l’aplicació de bandes de tela de lli amb serrell de fils separats per evitar la continuïtat de l’adhesiu. Es va triar com a producte d’adhesió una emulsió acrílica aplicada en fred i reactivada amb isopropanol.

Per a l’actuació sobre estrips, talls i forats, es van tenyir les teles dels empelts, per aconseguir un to semblant al del suport original. Es van soldar els estrips, talls i empelts amb cola d’esturió i midó de blat.

En algunes zones tractades es van reforçar les soldadures amb una gasa fina de polièster de gran resistència, impregnada amb resina termoplàstica acrílica diluïda en ciclohexà i reactivada mitjançant temperatura controlada.

En el cas del gran estrip en forma de U dels empelts més grossos, va resultar necessari aplicar un últim reforç de fils verticals de lli impregnats amb el mateix adhesiu. Es va triar un nou bastidor híbrid d’alumini i fusta amb un sistema de tibament selectiu, per evitar les fortes vibracions dels sistemes tradicionals de tibament.

El sistema de presentació final, escollit de manera consensuada amb el museu, va ser arqueològic. Les pèrdues existents no dificultaven la lectura correcta de l’obra i, atès que la parella del quadre també s’havia restaurat seguint aquest criteri, quedava garantida la coherència expositiva del conjunt.

Va caldre una envernissada final amb una resina de baix pes molecular i alta estabilitat. Com a protecció final del revers, es va triar una tela no teixida de polietilè d’alta densitat.

— David Silvestre

Detall del tractament del suport de tela de la zona perimètrica

Detall del mal estat de conservació de la tela de suport

Procés de desmuntatge de la tela del bastidor per al seu transport al museu un cop restaurada

Tìtol/tema

Novenari d’ànimes: figura 1: El rei acompanyat per la mort; figura 2: La ciència; figura 3: La bellesa, i figura 4: La riquesa

Autoria

Desconeguda

Data/època

Segles xvııı-xıx

Dimensions

El rei acompanyat per la mort: 255 × 110 × 5 cm; La ciència: 265 × 98 × 5 cm; La bellesa: 205 × 100 × 4,5 cm, i La riquesa: 203 × 105 × 5 cm

Procedència

Probablement procedents de l’església de Sant Pere, Santpedor (Bages)

Localització

Museu Comarcal de Manresa, Manresa (Bages)

Núm. de registre del CRBMC

12269

Les quatre peces formen part d’un conjunt de set figures d’un novenari d’ànimes que es conserva al Museu Comarcal de Manresa (MCM). Es tracta d’una escenografia litúrgica que es muntava als temples durant set o nou dies a partir del 2 de novembre, per al culte dels difunts. Damunt de l’altar major es disposaven imatges pintades de les ànimes dels diferents estaments socials, cremant al purgatori i acompanyades de la mort. Atès el seu caràcter temporal, i sovint per la fragilitat dels materials de què els feien, molts d’aquests conjunts han desaparegut; no és, sortosament, el cas d’aquest grup, procedent possiblement de l’església de Sant Pere, de Santpedor (Bages).

Es tracta de teles pintades al tremp muntades sobre suports de fusta. Cronològicament i formal, se’n distingeixen dos grups: La bellesa i La riquesa, pintades al segle xvııı, les teles de les quals són de lli i estan muntades sobre bastidors, i La ciència i El rei acompanyat per la mort, pintades al segle xıx, que són de tela de cotó, clavada i adherida sobre posts de fusta. Aquestes últimes mostren, a més a més, a sota, un escrit de caràcter alliçonador. En tots els casos el perfil dels suports segueix les formes de les representacions i tenen travessers pel revers.

Estat de conservació

Quant a l’estat de conservació, la fusta presentava certes alteracions, com esquerdes, trencaments, pèrdues de matèria, orificis de xilòfags, així com algunes deformacions i separacions entre posts. S’observaven també alguns reforços afegits a posteriori. Malgrat això, el seu estat de conservació no era dolent. Les teles de La bellesa i La riquesa eren considerablement més gruixudes que les altres dues, de fil de cotó prim. Totes mostraven problemes de tibament, deformacions, arrugues, descosits, algunes pèrdues, així com nombrosos estrips provocats per cops i impactes rebuts. En el cas de La ciència i El rei acompanyat per la mort, es van observar, a més, taques d’humitat. Els suports de tela comptaven també amb intervencions posteriors, com l’aplicació de gavarrots per clavar parts de tela trencada que penjava. Aquests, i la resta d’elements metàl·lics que integraven les peces, estaven oxidats.

Pel que fa a les capes de preparació i pictòrica, existien aixecaments i pèrdues respecte al suport de tela. La capa pictòrica presentava clivelles, zones desgastades i taques d’humitat. Tot i això, l’adhesió amb la preparació era, en general, bona. En superfície, presentava brutícia i taques de naturalesa diversa, i cap de les obres no tenia capa de vernís.

Intervenció

La intervenció duta a terme ha inclòs el tractament de desinsectació per anòxia. Es van estabilitzar els suports de fusta, mitjançant l’adhesió de les parts trencades i la incorporació d’empelts a les pèrdues de matèria. Els elements metàl·lics s’han tractat per inhibir la corrosió d’òxid. Les teles s’han netejat mecànicament i s’han consolidat: costura dels descosits, aplicació d’empelts i reforços als estrips i pèrdues. Es van minimitzar també les deformacions que presentaven. S’ha dut a terme una fixació de la capa pictòrica i de preparació, amb cola orgànica. La neteja de la policromia s’ha fet principalment en sec, a excepció de les carnacions, per a les quals s’ha optat per fer una neteja amb sistema aquós. Quant a les llacunes, aquestes s’han reintegrat seguint un criteri de tipus il·lusionista.

— Irene Panadés

Any de la restauració

2014

Anvers de les imatges després de la restauració

Autoria

Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755)

Data/època Segle xvııı

Dimensions

96 × 90,5 cm

Núm. de registre del CRBMC

12236

Coordinació Maite Toneu

Restauració

Beatriz Montobbio i Núria Piqué

Any de la restauració

2014

La Pentecosta és un tema freqüent en l’art cristià, basat en la festa jueva en la qual se celebra la vinguda de l’Esperit Sant. Antoni Viladomat plasma aquesta escena en una pintura inserida en un retaule. Del conjunt coneixem l’existència de tres pintures més: Presentació al temple, Flagel·lació i Ascensió, que es conserven en el mateix museu.

Aquesta pintura ens ha arribat fins a l’actualitat sense rastres de restauracions antigues, per la qual cosa és un bon testimoni per conèixer les característiques matèriques de l’obra del pintor.

Estat de conservació

La pintura té un suport tèxtil de fibres liberianes, teixides en tafetà senzill de trama oberta, fils irregulars (8,5 fils/cm² × 10 fils/cm²) i torsió dels fils en Z. Presenta dos estrips i forats, un dels quals amb pedaç de tela d’una restauració antiga.

La tela havia estat reclavada al seu bastidor original, de tipus fix, amb encaix de mitja mossa i espiga als angles. La fusta presentava un estat de conservació molt deteriorat, amb un atac sever d’insectes xilòfags, que l’havia debilitat, i també abundant acumulació de brutícia superficial.

La capa de preparació, de tipus tradicional, amb terra mangra, és força gruixuda i, en general, estava ben adherida a la tela i a la capa pictòrica. L’obra tenia pèrdues de capa de preparació que coincidien amb els dos estrips de la zona central inferior.

La capa pictòrica està feta a pinzell, mitjançant la tècnica a l’oli, i aplicada amb gruixos diferents, amb un clar predomini de les tonalitats terroses, sobre les quals destaca la tonalitat clara de les carnacions, en què s’apliquen gruixos matèrics per donar llum. L’estrat pictòric té una bona adhesió amb la capa de preparació, però en algunes zones s’havien produït aixecaments i pèrdues, a causa de la deficient manipulació i de la humitat que havia patit.

Presentava abundant brutícia superficial, deguda principalment a pols volàtil de l’ambient, contaminació atmosfèrica, fum i sutge d’espelmes, que adherits a l’estrat pictòric n’alteraven la lectura.

Intervenció

El procés de conservació-restauració de la pintura s’ha basat en el criteri de la mínima intervenció i el màxim respecte per la integritat de l’obra, per tal d’aconseguir la màxima estabilitat i permetre una lectura unitària de la pintura.

Després del tractament de desinfecció per anòxia, s’ha fixat la capa pictòrica a la taula de succió, amb escalfor controlada i l’aplicació de cola orgànica. El bastidor s’ha netejat i s’ha reforçat perquè guanyés estabilitat, sempre amb respecte pels afegits històrics.

S’han minimitzat les deformacions de la tela i s’han tractat els estrips i forats amb un tractament de microsutura de fils, reforçats amb fils pont. S’han aplicat punts de tensió amb tela sintètica, adherits amb adhesiu termofusible presentat en làmines fines d’adhesiu.

La neteja de la capa pictòrica s’ha fet després de dur a terme el test de neteges implementat pel CRBMC, amb un pH 7. S’ha decidit no envernissar la pintura, seguint el criteri de mínima intervenció i respecte a l’original.

S’han anivellat les llacunes amb una massilla de tipus tradicional aplicada a pinzell. La reintegració cromàtica s’ha fet seguint un criteri de tipus il·lusionista, amb pigments i vernís de baix pes molecular.

Com a mesura de conservació preventiva, s’ha protegit el revers de l’obra, amb teixit no teixit de polietilè d’alta densitat, químicament neutre i transpirable, per evitar l’acumulació de pols i altres partícules, i com a barrera per reduir els efectes de les fluctuacions termohigromètriques i els atacs biològics.

— Beatriz Montobbio i Núria Piqué

Detall de la part superior del quadre abans de la seva intervenció

Detall de la part superior del quadre després de la seva intervenció Anivellament de l’estrat pictòric amb massilla

Autoria

Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755)

Data/època

1728-1750

Dimensions

3,5 × 2 m (sense marc)

Procedència

Església de Santa Maria de l’Alba. La Seu, Manresa (Bages)

Núm. de registre del CRBMC

12495

Coordinació Maite Toneu

Restauració

Irene Panadés, Maria Sala i David Silvestre

Any de la restauració

2015

La pintura va formar part del retaule situat al que era la capella de la Confraria de Tots Sants, actual capella del Sant Crist de la Seu de Manresa, que es va cremar durant la Guerra Civil espanyola. En el moment previ a la restauració, la tela es trobava penjada a la capella anterior al baptisteri. Es tracta d’una interessantíssima obra de l’autor, tant per l’ús d’un cromatisme excepcionalment ric com per la seva complexa composició, que inclou una part terrenal, amb el sepulcre obert i els apòstols, i una part celestial, amb els àngels que eleven la Verge i la Trinitat, amb la seva cort.

Estat de conservació

En arribar l’obra al CRBMC, se li va fer un seguit d’estudis per conèixer-ne bé els materials i l’estat de conservació.

El suport està format per dues peces de tela de 120 × 350 cm i de 80 × 350 cm, respectivament, que s’uneixen per una única costura vertical. El lligat del teixit és de tafetà senzill. La seva densitat és de 9 × 10 fils/cm aproximadament, i la fibra analitzada és liberiana.

La tela es troba muntada, amb gavarrots, en un bastidor de fusta de conífera de tipus fix, que està construït amb tres llistons i dues peces superiors de fusta, tallades en forma de semicercle i amb els seus dos extrems còncaus.

L’examen amb llum ultraviolada revela una fluorescència verdosa semitransparent, pròpia de les resines terpèniques. La cromatografia GS/MS indica que la resina és triterpènica.

L’examen amb llum IR ens ha revelat l’existència d’un penediment del pintor, situat a la mà dreta de la mare de Déu, en què es pot veure la modificació d’alguns dits. Una estratigrafia de la zona del cel revela dues capes diferenciades de pintura sobre la preparació vermellosa, en diferents zones del quadre.

Amb l’espectrometria d’infraroig amb transformada de Fourier (FTIR), s’ha identificat el blau de Prússia i el blanc de plom. També s’ha trobat laca d’origen orgànic al vestit vermell de Maria.

La capa preparatòria de l’obra és força gruixuda respecte a la pictòrica, i té un color vermell intens per la presència d’ocre vermell barrejat amb carbonat de calci. La seva anàlisi ha identificat oli a la composició. Aquest tipus de capes olioses van ser freqüents en imprimacions barroques, i els resultats de les anàlisis confirmen que Viladomat també les emprava.

S’han trobat diversos pedaços de tela aplicats en el revers. De la degradació del suport destaquen uns talls verticals a la tela, especialment el situat a la zona inferior, a la tomba de la mare de Déu. Els perímetres de la tela també estaven molt degradats i esquinçats. El vernís presentava una oxidació i acidificació avançades que desvirtuava els colors originals del quadre i esgrogueïa el conjunt. Tota la superfície del vernís presentava una brutícia superficial molt adherida.

Intervenció

El primer que s’ha decidit és la conservació del bastidor original, en concloure que pot fer correctament la seva funció de suport rígid. Tot el tractament d’estabilització, desinsectació i consolidació, tant de la fusta com de la tela, s’ha dut a terme sense desclavar l’obra, per conservar-ne la tensió original i no provocar-hi més estrès.

La consolidació de la tela ha consistit en la remoció dels pedaços antics amb dissolvent polar gelificat, en la sutura fil a fil de tots els estrips, amb cola d’esturió i midó de blat, i en l’aplicació de reforços amb una gasa de polièster o fils de lli i adhesiu termoplàstic. Els forats s’han empeltat amb tela similar a l’original.

Els destesaments puntuals s’han solucionat mitjançant l’aplicació de petites tires de tela de vela de vaixell allargades, que unides a la tela original amb l’adhesiu termoplàstic han proporcionat un tibament selectiu.

La neteja de la superfície pictòrica s’ha fet en dues fases, seguint els protocols existents en el CRBMC. La primera, en què s’ha eliminat la brutícia superficial, ha consistit a utilitzar una solució tamponada de pH 7, aplicada amb un sistema gelificat.

Per a la segona fase, d’eliminació del vernís i de les repintades, s’ha utilitzat una barreja apolar de dissolvents, aplicats de manera gelificada per evitar-ne la penetració.

La presentació final de la pintura s’ha fet seguint un criteri il·lusionista, amb l’anivellament de totes les pèrdues amb massilla de tipus tradicional i la reintegració cromàtica amb pigments purs aglutinats amb una resina d’alta reversibilitat. Per al vernís final s’ha escollit una resina alifàtica de baix pes molecular, molt estable.

Com a mesura preventiva, s’ha decidit aïllar la tela de la fusta del bastidor, mitjançant la interposició d’una tela no teixida de polietilè d’alta densitat. Finalment, per protegir el revers de la pols i de les oscil·lacions tèrmiques, s’ha interposat pel revers una segona capa externa del mateix teixit de polietilè.

— David Silvestre

Revers del quadre; aplicació de la tela de protecció per l’interior del bastidor

Títol/tema

Pescadors i natura morta de peixos

Autoria

Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755)

Data/època Segle xvııı

Núm. de registre del CRBMC

13128

Coordinació Maite Toneu

Restauració

Maria Sala (cap d’equip) i Olga Íñigo

Aquesta pintura de Viladomat, un dels pintors més productius del barroc català, la va trobar, l’any 2016, l’historiador Francesc Miralpeix, a la casa de la Fundació Cultural Privada Rocamora, residència de Manuel Rocamora i Vidal al barri del Putxet, on es conserven les seves col·leccions.

El quadre representa una escena de pesca, en què els dos personatges van vestits amb túniques i simulen l’època de Jesús amb els apòstols, amb una natura morta, formada per peixos típics del Mediterrani, en primer pla.

El quadre té una paleta de colors molt variada, a diferència dels quadres de sants d’aquest artista, que són molt foscos. Crida l’atenció el blanc tan intens i característic del pintor, com també la preparació vermellosa que es pot entreveure enmig de les pèrdues.

Estat de conservació

El quadre presentava un reentelatge d’una antiga restauració, amb una deformació a conseqüència d’un cop. La capa pictòrica havia passat per una neteja, un envernissament i una repintada molt invasiva i molt poc respectuosa per a l’obra. La capa de vernís es trobava alterada i impedia apreciar els matisos dels colors de la pintura. Pel que fa al marc, que sembla que no és l’original, es tracta de quatre llistons senzills de fusta daurada, clavats als costats de la pintura.

Intervenció

El tractament del suport va consistir en la conservació del reentelatge. El procés de neteja va començar amb la retirada de la pols superficial en sec. Seguidament, es va fer una neteja aquosa, amb una solució amortidora gelificada de pH 8 i quelant. Per a la remoció del vernís i dels retocs antics, es va utilitzar una mescla polar de dissolvents gelificats, que es va deixar actuar durant tres minuts i que es va retirar amb turundes seques, en combinació amb una mixta més apolar. Per a l’eliminació de massilla i paper, que es van trobar envaint la pintura original, es va emprar un sistema aquós gelificat per estovar i retirar mecànicament el que sobrava. La neteja del marc també va començar en sec; després es va fer una emulsió i, de manera puntual i mecànica, es van retirar els excrements d’insectes.

La massilla antiga es va substituir per una de tipus tradicional, de cola animal i una càrrega. El sistema de presentació va consistir en una reintegració pictòrica amb criteri Il·lusionista. Primer es va fer servir un sistema aquós, per entonar la massilla blanca de l’anivellament amb el color vermellós característic de l’artista, i després pigments amb una resina de baix pes molecular. Entre els dos sistemes de reintegració es va aplicar un vernís de baix pes molecular.

El muntatge del quadre es va fer amb un nou sistema d’emmarcament. Es van fixar les falques i, pel revers de tot el conjunt, es va col·locar un teixit de polietilè transpirable d’alta densitat, per tal de protegir l’obra de la pols i la brutícia i reduir lleugerament les oscil·lacions de la humitat relativa.

Amb l’estudi previ de l’obra i aquesta intervenció, podem concloure que la restauració anterior va ser tan invasiva que desvirtuava l’obra i en posava en dubte l’autoria.

— Maria Sala

Procés de retirada i rebaixament de la massilla i el paper que es trobaven sobre l’original

Fotografia després de la intervenció

Títol/tema

Lamentació de Maria

Autoria

Atribuïda a Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755)

Data/època

Època barroca

Localització

Museu Diocesà de Tarragona, Tarragona (Tarragonès)

Núm. de registre del CRBMC

12939

Restauració

Irene Panadés i Maria Sala

Any de la restauració

2016

L’obra, que s’atribueix a Antoni Viladomat, se situa en la seva etapa tarragonina i va passar al fons del Museu Diocesà de Tarragona (MDT) durant els anys vuitanta del segle passat. Al llarg dels anys, s’ha intervingut en diverses ocasions, algunes d’aquestes de manera desafortunada, la qual cosa n’ha perjudicat la gran qualitat artística.

Estat de conservació

El suport és tela de lli muntada sobre un bastidor que, com el marc, possiblement no siguin els originals. Tot i que no s’observava cap degradació important, la tela original presentava un reentelatge, fet que respon a la manera d’actuar d’una època. Aquesta pràctica, però, va suposar un perjudici per a l’obra, ja que per culpa de la pressió i l’escalfor que s’acostumaven a donar en aquests processos, la capa pictòrica s’ha vist afectada: s’hi ha marcat la trama de les teles subjacents i s’han fet perillar els gruixos i empastaments. La capa de preparació és de tipus tradicional i de tonalitat vermellosa, característica de l’època i del pintor.

La capa pictòrica, a l’oli, presentava un desgast generalitzat a la part superior, possiblement a causa d’una neteja anterior, i una capa de vernís molt esgrogueïda i enfosquida, també fruit d’una restauració, així com algunes repintades. El marc, de fusta amb motllures daurades i policromades, estava molt intervingut: tenia nombroses repintades, un vernís de molt gruix, molta lluentor i reintegracions volumètriques fetes amb resina epoxídica i aplicades de manera irregular cobrint zones originals. Sota aquestes capes, es troba una intervenció més antiga que consta d’una dauradura i una pintura blanca que s’alternen a les motllures. Aquest estrat cobreix una colradura de la qual desconeixem l’abast i el grau de pèrdues. Cal afegir pèrdues de dauradura força generalitzades i la presència de nombrosos forats provocats per un atac d’insectes xilòfags.

Intervenció

La intervenció va començar amb la desinsectació del marc a la cambra d’anòxia i, tot seguit, es va iniciar la fase de neteja del quadre i el marc. Va consistir en l’aspiració prèvia del revers i l’anvers per eliminar la brutícia superficial inorgànica. El suport de fusta es va netejar amb aigua i etanol. Pel que fa a la superfície pictòrica del quadre, primer es va dur a terme una neteja aquosa amb pH controlat. L’eliminació del vernís i les repintades es va fer, després d’un test previ, amb una barreja polar de dissolvents. En el cas de l’anvers del marc, es va emprar una mescla de dissolvents gelificats i líquids per retirar el vernís i les repintades, i també per estovar la resina epoxídica, que posteriorment es va rebaixar o retirar mecànicament amb bisturí.

El sistema de presentació, amb criteri il·lusionista, s’ha fet amb l’anivellament de les llacunes amb massilla de tipus tradicional, i la reintegració cromàtica amb aquarel·les. En el cas del marc, s’han anivellat les zones amb pèrdua de suport amb massilla industrial; la reintegració cromàtica s’ha fet també amb aquarel·les, amb un plomejat vertical a les zones daurades i retoc il·lusionista a la resta. Finalment, el marc i el quadre es van envernissar amb una resina de baix pes molecular, i es va fer la protecció del revers amb un teixit no teixit de polietilè.

— Maria Sala

Títol/tema

Conjunt de setze quadres que representen patriarques i profetes

Autoria

Desconeguda

Data/època

Darrer terç del segle xvı

Dimensions

190 × 85 cm aproximadament (cadascuna)

Localització

Museu Diocesà d’Urgell, la Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Núm. de registre del CRBMC

11690, 12290, 12491, 13056 a 13058, 13247 a 13253 i 13452 a 13454

Restauració

Pau Claramonte, Lourdes Domedel, M. José Gràcia, Núria Lladó, Maria Sala, Teresa Schreibweis i David Silvestre

Anys de la restauració

2014 -2018

La col·lecció de patriarques i profetes és un conjunt de setze pintures sobre tela del segle xvı conservades al Museu Diocesà d’Urgell. Les pintures són de les poques traduccions figuratives sobre tela de Jacob i els seus dotze fills que s’han conservat a Europa, juntament amb el cicle de les tribus d’Israel de Zurbarán (c. 1640), conservat des de mitjan segle xvııı en dues col·leccions angleses (Auckland Castle i Grimsthorpe Castle).

En aquest context, la sèrie urgellenca, datada del darrer terç del segle xvı, destaca per ser el més antic dels cicles pictòrics conservats, no només en pintura sobre tela sinó en qualsevol disciplina pictòrica. Temàticament, és original: no es basa només en el Gènesi, sinó en el llibre Els testaments dels dotze patriarques, molt popular a l’Europa central i a la Gran Bretanya als segles xvı i xvıı.

No se’n coneix l’autoria. Una antiga hipòtesi, que les acostava a Antoni Peitaví, ha perdut força amb la present restauració i l’estudi de Joan Bosch i Adrià Vázquez, que apunta a un mestre centreeuropeu o francès, actiu a Catalunya o a l’Aragó.

Estat de conservació

L’estat de conservació de les pintures era deficient. Durant segles, les obres van passar per diverses intervencions. S’ha documentat que, a finals del segle xıx, totes van ser repintades de manera invasiva pel pintor local Oromí.

La tècnica pictòrica és el tremp de cola, sobre una capa de preparació molt fina. El suport tèxtil és un tafetà senzill de fibres liberianes. Les pintures estan emmarcades amb llistons, pintats també al tremp. El muntatge, tradicional a l’època, és fix, clavat directament sobre la tela i el bastigi.

La capa pictòrica mostrava pèrdues disperses, que coincidien generalment, amb les pèrdues del suport. La superfície pictòrica presentava una lleugera capa de pols i brutícia. La tela original del conjunt tenia un estat molt heterogeni, en alguns quadres es mantenia sencera i poc deformada, mentre que en d’altres les pèrdues, els estrips i les deformacions eren abundants. Com a tret comú, totes estaven oxidades, rígides i trencadisses. A més, totes les obres estaven reentelades, cosa que a vegades provocava tensions i bosses de diferent grau. Cal remarcar unes intervencions molt antigues de l’anvers en forma de pedaços, amb pintura o bé original o bé d’una segona capa molt antiga. Aquestes no s’han retirat per la possibilitat que es tractessin de reparacions del mateix autor. En tot cas, plantegen la necessitat de continuar l’estudi d’aquest conjunt.

Intervenció

La intervenció s’ha fet seguint els protocols del CRBMC basats en la mínima actuació, amb la finalitat d’aportar a les obres la màxima estabilitat i retornar-los la llegibilitat.

 Durant el procés de consolidació del suport amb el tractament localitzat, amb empelts i sutura, de les pèrdues de tela  Revers de la tela del quadre del patriarca Gad, sense bastidor i durant el procés de restauració

Quadre sense marc del patriarca Zabuló, abans de la restauració El quadre després de la seva intervenció i amb marc

Per iniciar els tractaments adequats, es va fer un estudi tecnicocientífic amb raigs X, llum difusa, llum transmesa, UV i IR. Amb les mostres extretes, es van analitzar i identificar l’aglutinant de la capa pictòrica, els pigments, la preparació i les fibres de la tela.

La desinsectació preventiva es va fer per anòxia. Seguidament, es van desmuntar els llistons d’emmarcament i es va netejar en sec (amb aspiració i paletina) el revers tant de la tela com del bastidor per eliminar la pols superficial. Al bastidor també se li va fer una neteja aquosa.

Pel que fa a les superfícies pictòriques, es va dur a terme una neteja aquosa amb control del pH, tenint en compte la fragilitat d’alguns pigments. Les repintades es van eliminar de manera controlada amb un dissolvent gelificat.

En alguns punts les teles originals estaven desadherides de les teles de reentelatge, i va caldre un procés d’adhesió de les teles, amb adhesius adequats. A les zones de pèrdua de tela original, es van triar empelts de tela de lli adherits amb una cola orgànica i tots els estrips es van suturar. En el cas del patriarca Neftalí, la tela estava molt destensada i s’hi van aplicar bandes de reforç. S’ha pogut mantenir el reentelatge antic, excepte en els patriarques Isacar, Gad i Judà, ja que no eren prou estables i estaven molt desadherits. En els dos primers es van tornar a reentelar, mentre que a la pintura de Judà no va caldre afegir-hi cap tela de reentelatge nova perquè la tela original era prou estable.

La presentació final va consistir en una reintegració subtil amb aquarel·les i amb pigments i vernís. Es va eliminar la repintada feta amb purpurina en els marcs, amb un dissolvent gelificat, es van consolidar volumètricament i cromàtica les petites pèrdues i es van tornar a muntar tots els marcs a les seves obres respectives.

Com a mesura de conservació preventiva, s’ha previst exposar la col·lecció de pintures protegides tant per l’anvers com pel revers.

Quadre del patriarca Benjamí abans i després de la restauració

Neteja química amb aplicació de dissolvents gelificats Procés d’eliminació de les repintades

Títol/tema

Amazones. Retrats de Delfina, Fenícia, Hipòlita, Leandra, Pentesilea, Talestris i Zenòbia

Autoria

Desconeguda

Data/època Segle xvı

Dimensions

116 × 82,5 cm aproximadament cadascuna

Coordinació Maite Toneu

Restauració

Marta Vilà (cap d’equip), Pau Claramonte, Núria Lladó, Bea Montobbio, Núria Piqué i Teresa Schreibweis. Estudiants en pràctiques: Tania Grevolosa i Laura Ruggieri

Fusteria

Carmelo Ortega

Any de la restauració

2017

Les cinc pintures formen part d’un conjunt de set quadres que s’han conservat fins ara a la seva ubicació original i que, segons els testimonis bibliogràfics, havien arribat a formar un conjunt de setze retrats d’amazones. D’autor encara desconegut i pintades, segons els experts, al final del segle xvı o principi del XVII, es tracta d’unes de les pintures a l’oli sobre tela més antigues que es conserven a Catalunya. Estan catalogades com a bé cultural d’interès nacional (BCIN).

Les amazones, dones guerreres i baronívoles, formen part d’una llarga tradició mítica, amb influència en diverses cultures. Es tracta de retrats de tres quarts de cos, d’estètica renaixentista, que inclouen el nom de cada amazona representada.

Estat de conservació

Els llenços, formats per diverses peces de tela unides amb costures, estan pintats a l’oli, per bé que, per l’aspecte mat que presenten, semblen més aviat pintades al tremp.

El seu estat de conservació era dolent, atès que la seva estabilitat estava compromesa per diferents factors: l’envelliment dels materials; l’efecte de la humitat, tant directa com indirecta, a la qual van estar exposades en alguns moments del passat, i, en més mesura, les intervencions de restauració antigues que haurien afectat bàsicament el revers de les teles. Cal destacar el fet que la capa pictòrica, tot i presentar diverses degradacions, no es trobava alterada per repintades ni capes de materials aliens a la pintura original.

Procés de consolidació d’un dels reversos de les teles, amb sistemes menys intrusius que els tradicionals

Intervenció

El criteri d’intervenció s’ha basat a fer-hi la mínima actuació necessària per recuperar la integritat material i formal de les obres, estabilitzar-les respecte als processos de degradació que pateixen i millorar-ne la lectura.

La consolidació del suport ha estat complexa i s’ha portat a terme amb tècniques modernes i menys intrusives que les tradicionals: després de retirar els pedaços antics dels reversos i aplanar les teles, s’han tractat els estrips i forats, respectivament, amb microcirurgia tèxtil i empelts de tela de lli adherits amb cola d’esturió i midó de blat. Aquests i alguns altres procediments similars emprats en la consolidació dels reversos de les teles, com el reforç de les costures més dèbils, s’han refermat amb fils de tensió units amb un adhesiu termoplàstic. També ha calgut aplicar bandes perimetrals, que s’han adherit amb adhesiu acrílic.

La neteja de la capa pictòrica s’ha dut a terme amb el sistema de solució tamponada amb control del pH, atesa la fragilitat d’alguns pigments.

Pel que fa a la reintegració de les pèrdues de la capa de preparació, s’ha fet amb una massilla de tipus tradicional. Les llacunes de capa pictòrica s’han completat amb una capa prèvia d’aquarel·la, seguida del retoc amb pigments i vernís.

La capa final de protecció ha consistit en l’aplicació, a baixa concentració, d’una resina de baix pes molecular mat, per tal de conservar l’aspecte original. Els reversos s’han protegit amb un teixit no teixit de polietilè com a mesura de conservació preventiva.

— Marta Vilà

Detall del tractament amb sutura d’un estrip

Fotografia amb llum rasant del quadre de l’amazona Delfina, tal com va arribar al CRBMC. Els fragments de paper Japó adherits protegeixen les zones de capa pictòrica en perill de despreniment

Títol/tema

Retrat de Marta Casals Istomin, dona de Pau Casals

Autoria

Federico Álvarez Des (Masllorenç, Baix Penedès 1909 - ? 1971)

Data/època Segle xx

Dimensions

203 × 119,2 × 2 cm (pintura) i 223,5 × 128 × 5 cm (marc)

Localització

Vil·la Casals-Museu Pau Casals, el Vendrell (Baix Penedès)

Núm. de registre del CRBMC

13430

Coordinació Maite Toneu

Restauració

Teresa Schreibweis

Any de la restauració

2018

L’obra, que forma part d’un conjunt de dos retrats (Pau Casals i Marta Casals), és la que representa el retrat de cos sencer de Marta Casals Istomin, de nom de naixement Marta Montañez Martínez. Marta Casals és una violoncel·lista porto-riquenya i dona de Pau Casals. Actualment és vicepresidenta de la Fundació Pau Casals. L’autor de la pintura és Federico Álvarez Des. Se sap molt poc d’ell; sembla que va néixer a Catalunya i va anar a viure a Puerto Rico, on va pintar els retrats de Pau i Marta Casals.

Segons les anàlisis, l’obra està feta sobre una tela composta per fibres liberianes. Es tracta d’un teixit de tipus tafetà senzill i el seu tramat és molt regular perquè és una tela comercial. La capa de preparació és blanca i de poc gruix. La tècnica pictòrica emprada a l’obra és pintura a l’oli i mixta. La pinzellada de l’artista és dinàmica i treballada amb impasto. Com a capa superficial, s’hi ha identificat un vernís a base de resina natural. El marc, de fusta de til·ler, és l’original i presenta una decoració bisellada amb relleus de tipus vegetal.

Estat de conservació

Abans de la intervenció, l’obra tenia deformacions, un estrip a la tela i pèrdues a la capa de preparació i a la capa pictòrica, i presentava un atac biològic en forma de fongs a causa de les condicions ambientals del lloc on es trobava la peça. El marc es trobava en un estat de conservació greu, ja que presentava un important atac de xilòfags i tèrmits.

L’objectiu de la intervenció de conservació-restauració s’ha concretat en l’estabilització de l’obra i del marc per tal d’aturar-ne el deteriorament i, al mateix temps, millorar-ne la lectura. La restauració s’ha fet seguint el criteri de la mínima intervenció i el màxim respecte per tots els elements que constitueixen la història de l’obra.

Intervenció

El procés de conservació-restauració s’ha iniciat amb la fixació amb un adhesiu sintètic de les zones amb despreniment de la capa de preparació i pictòrica.

Una vegada estabilitzada la capa pictòrica, s’ha fet una neteja mecànica del suport de la tela i del seu bastidor i, d’altra banda, s’ha consolidat la tela a la zona de l’estrip mitjançant el sistema de la microcirurgia tèxtil, reteixint la tela amb fils extrets de les seves vores i adherint-los amb cola d’esturió i midó de blat. En aquesta fase també s’han eliminat les deformacions de la tela.

Després d’haver estabilitzat el suport, s’ha tractat la capa pictòrica mecànicament amb una paletina per treure les espores de fongs i la brutícia superficial. Després s’ha netejat la superfície de la policromia amb un sistema aquós, mitjançant el control del pH i la concentració iònica.

Per a l’anivellament de la llacuna, s’ha fet servir una massilla tradicional. Se li ha donat estructura per facilitar la reintegració pictòrica, la qual s’ha fet amb tècnica il·lusionista, amb pigments en pols i vernís de baix pes molecular.

Finalment, s’ha consolidat i fixat el marc, i s’han anivellat i reintegrat les llacunes que tenia. Com a mesura de protecció s’ha col·locat un teixit no teixit de polietilè en el revers.

— Teresa Schreibweis

Protecció amb Tetex® de la zona de l’estrip

Detall de la zona del rostre durant la neteja

Fixació de la capa pictòrica a la zona de l’estrip Microcirurgia tèxtil: durant la sutura fil a fil

Títol/tema

La mestissa

Autoria

Hermen Anglada Camarasa (Barcelona, 1871 - el Port de Pollença, 1959)

Data/època

1890

Dimensions

110 × 74 cm

Localització

Sales de reserva de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú (Garraf)

Núm. de registre del CRBMC

13507

Coordinació Maite Toneu

Restauració

Mia Marsé i Sandra Piris (TdArt Heritage Curators, SLU)

Any de la restauració

2018

El quadre és una còpia de l’original pintat per Juan Luna Novicio l’any 1887. Ambdues obres es conserven actualment a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer (BMVB), a Vilanova i la Geltrú.

L’any 1887, Víctor Balaguer coneix Juan Luna arran de l’Exposició Nacional de les Illes Filipines, al parc del Retiro de Madrid. En agraïment pel suport a la seva carrera artística, Juan Luna fa donació de diverses obres a l’incipient projecte de la Biblioteca Museu de Vilanova. Del conjunt de pintures destaca aquesta.

Tres anys més tard, un Hermen Anglada Camarasa jove, que començava la seva trajectòria artística fora del circuit acadèmic de Barcelona, va fer una còpia excepcional d’aquesta obra.

En mans particulars fins l’any 2016, va entrar a formar part de la col·lecció balagueriana. Aquest oli, de dimensions gairebé idèntiques a l’original, presentava una repintada.

Estat de conservació

La primera observació ocular del quadre ja feia palès que l’obra s’havia intervingut anteriorment, com a mínim, en una ocasió. Aquesta actuació es fa evident per l’existència de repintades a l’anvers de l’obra, justament localitzades en l’angle superior esquerre, on hi ha la signatura.

Intervenció

Els processos portats a terme més destacables són els següents:

— Realització de fotografies d’abans del procés. També s’han pres imatges amb llum UV i IR. Les imatges amb llum UV (ultraviolada) ens informen que l’obra té zones on les repintades són molt evidents. — Extracció dels pedaços. — Consolidació del suport. — Neteja aquosa i química. S’ha portat a terme una neteja aquosa amb una solució tamponada de pH 8,5. La neteja química per retirar el vernís oxidat s’ha fet amb una mescla de dissolvents. — Eliminació de les repintades. — Aplicació d’un vernís a manera de protecció de la superfície pictòrica. — Aplicació de massilla a les pèrdues de capa pictòrica. — Reintegració pictòrica. — Marc: neteja de la policromia daurada. — Protecció del revers de l’obra. — Fotografies finals de l’obra.

Els treballs de conservació-restauració del quadre s’han basat en el criteri de la mínima intervenció per aportar la màxima estabilització. De tota manera, atès que l’obra té una repintada molt visible, s’ha requerit una restauració més a fons per retirar-ne alguns elements afegits.

S’ha recuperat l’aspecte original de l’obra pel que fa a la intensitat dels colors. També s’ha pogut descobrir la inscripció oculta a sota de la repintada que envoltava la signatura.

S’han aplicat les tècniques actuals de conservació-restauració, amb materials estables i compatibles amb l’obra i entre ells, per tal de garantir-ne al màxim la durabilitat, la reversibilitat i la llegibilitat.

— Mia Marsé (conservadora-restauradora) — Mireia Rosich (directora de la BMVB)

Imatge general del quadre després de la intervenció

Aspecte de l'obra amb llum UV. Es poden veure les repintades, més fosques, al voltant del rostre, així com l'acumulació de pintura a la zona de la signatura, a l'angle superior esquerre

Títol/tema Diversos

Autoria

Caterina Albert i Paradís, coneguda pel seu pseudònim, Víctor Català (l’Escala, 1869-1966); Joaquim Folch i Torres (Barcelona, 1886 -Badalona, 1963); Y. Riera (?) i Manel Rocamora (Barcelona, 1892-1976)

Procedència

Alfolí de la Sal-Museu de l’Escala i Espai Víctor Català-Clos del Pastor, l’Escala (Alt Empordà)

Núm. de registre del CRBMC

13591 a 13604 i 13607 a 13616

Restauració

Maria Brossa i Irene Panadés

Any de la restauració

2018

La col·lecció de vint-i-quatre obres pictòriques pertany al fons del Museu de l’Anxova i de la Sal (MASLE) de l’Escala, procedents de la casa Clos del Pastor, antic taller de l’escriptora Caterina Albert (el pseudònim de la qual és Víctor Català). Al conjunt, pintat a l’oli sobre tela, s’hi representen membres familiars, natures mortes i paisatges relacionats amb la seva obra Solitud.

Estat de conservació

L’estat de conservació de les peces variava de regular a deficient, si bé la majoria compartien les mateixes alteracions. En general, s’apreciaven atacs de xilòfags en fustes de bastidors, deformacions de la tela, pèrdues de suport de la capa pictòrica, llacunes, brutícia, estrips, clivellats... Una de les alteracions més remarcables era l’emblanquinament de certes zones de la capa pictòrica, degut a la presència de sabons de plom.

Intervenció

Un cop traslladades al CRBMC, les obres van passar per la cambra d’anòxia per ser desinsectades. El procés de restauració dut a terme va ser prou similar en la majoria dels quadres. Es van fer fixacions localitzades de la capa pictòrica i preparació mitjançant un adhesiu sintètic. Després de dur a terme els tests corresponents, es van fer les neteges aquoses de la capa pictòrica, i només en alguns casos neteges amb dissolvents per a la remoció de vernissos.

Pel que fa a la consolidació del suport, els estrips de la tela es van suturar, i es van aplicar empelts i bandes en els casos necessaris. Es van reduir les deformacions de la tela, amb l’aplicació de mínima humitat i pressió. Les llacunes pictòriques es van anivellar amb massilla tradicional, i les reintegracions cromàtiques es van fer amb aquarel·les o pigments aglutinants amb resina de baix pes molecular, seguint un criteri il·lusionista.

El tractament més destacat ha estat sobre els carboxilats o sabons de plom. Aquesta degradació es produeix per la reacció del blanc de plom present en la capa de preparació amb l’oli, aglutinant de la capa pictòrica. Va ser probablement el resultat d’una exposició continuada a altes humitats i canvis bruscos de temperatura durant l’emmagatzematge.

Gràcies a les anàlisis, es va poder identificar l’alteració i establir el tractament que calia seguir després de nombroses proves. L’objectiu era rebaixar l’emblanquinament, i es va optar per l’aplicació de quelant EDTA en una solució tamponada i gelificada. El temps d’actuació es va controlar i adaptar a les diferents zones afectades i als diferents pigments, amb una mitjana de dos minuts d’actuació. Finalment, es va homogeneïtzar la presència restant dels carboxilats amb una capa de vernís de baix pes molecular.

Com a conservació preventiva, es van cobrir els reversos dels quadres amb tela sintètica transpirable i veta adherent, i es van emmarcar algunes de les peces amb metacrilat, amb filtre UV.

La degradació deguda als carboxilats de plom i quin ha de ser el tractament ha estat un tema força desconegut fins fa poc. El coneixement dels agents que la provoquen posa en evidència la importància d’un correcte emmagatzematge i exposició per a l’estabilitat de les obres.

— Maria Brossa i Irene Panadés

Quadre Minyona enjoiant-se, abans i després de la intervenció

Retrat Bust d’home, abans i després de la intervenció

Títol/tema

Galeria de retrats dels comtes i comtes reis de Catalunya-Aragó

Autoria

Filippo Ariosto (Bolonya, 1560 - ?, 1640)

Data/època

1587-1588

Dimensions

132,3 × 96 cm (sense marc) c/u i 117,6 × 81,2 cm (amb marc) c/u, aproximadament

Procedència

Fons d’art del Departament de Presidència, Palau de la Generalitat (Barcelona); Museu Militar del Castell de Montjuïc (Barcelona), i Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona)

Localització

12 retrats a la Sala dels Tarongers del Palau de la Generalitat (Barcelona), 2 retrats al Museu d’Història de Catalunya (Barcelona) i 2 retrats al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (Valldoreix)

La col·lecció de quaranta-tres pintures dels retrats de comtes i comtes reis de Catalunya-Aragó, obra del pintor Filippo Ariosto, és una de les galeries règies més antiga d’Europa conservada quasi íntegrament.

L’any 1587, la Diputació del General va encarregar a aquest pintor italià l’execució dels retrats per decorar la Sala Gran del Consistori del Palau de la Generalitat. Amb el Decret de Nova Planta, el conjunt es va traslladar al Palau de Justícia, i el 1963 es va reubicar al Museu Militar, on va estar fins al seu tancament, l’any 2009.

Des de l’any 2018, dotze retrats es troben instal·lats a la Sala dels Tarongers del Palau de la Generalitat; i dos retrats més s’exposen a la sala permanent del Museu d’Història de Catalunya. Actualment, es continua amb el projecte de conservació-restauració de la resta de la col·lecció.

Estat de conservació

Es tracta d’una sèrie de quadres pintats a l’oli sobre una capa d’imprimació/preparació acolorida i un suport de tela liberiana, amb un lligament de tipus tafetà. Es troben muntades sobre un bastidor fix.

Tots estaven restaurats amb intervencions històriques massa invasives. Presentaven grans àrees repintades i capes gruixudes de resines aplicades irregularment, en la major part dels casos per dissimular les pèrdues i les zones amb desgast de capa pictòrica, provocades per neteges massa agressives. Tots els reversos originals presentaven uns reentelatges tradicionals amb pasta de farina o cola animal. No es pot descartar que aquests quadres tinguessin unes dimensions superiors, ja que la manera en què determinats elements queden tallats abruptament, com moltes de les mans o els braços, ho fa sospitar.

Intervenció

Com a criteri de mínima intervenció, es va decidir eliminar únicament els reentelatges que es trobaven en mal estat o que provocaven danys a la tela original; la resta s’han conservat amb l’aplicació d’alguns tractaments de consolidació puntuals allà on calia. La consolidació ha consistit en processos de minimització de deformacions, sutures, empelts i, en algun cas, l’addició de reforços perimetrals per tensar de nou les teles correctament.

S’han conservat tots els bastidors originals, dels quals, però, s’ha reparat l’estructura si es trobaven trencats o amb alguna zona debilitada.

La superfície pictòrica dels retrats s’ha intervingut amb la necessària remoció de les resines oxidades i gruixudes i de totes les repintades invasives que ocultaven informació original. L’evolució dels criteris del CRBMC, amb la recerca constant d’uns tractaments en sintonia amb els darrers avenços en el camp de les neteges, s’ha vist reflectida en aquesta col·lecció: els primers quadres van ser uns dels pioners en l’ús del test de solucions de pH controlades i del test de dissolvents amb diferents polaritats, mentre que en els darrers quatre quadres es va evolucionar cap a un nou protocol que primer mesura el pH i la conductivitat de la superfície pictòrica per trobar el sistema de neteja més adequat, segons el cas.

Per al sistema de presentació, s’ha aplicat una capa de protecció, a base d’una resina de baix pes molecular, i s’ha portat a terme una reintegració volumètrica i cromàtica de les pèrdues i llacunes, amb el criteri il·lusionista.

Els marcs, tot i no ser originals, s’han restaurat i conservat per la seva útil funció de protecció contra la pols ambiental. Tot el conjunt del revers s’ha protegit amb un teixit no teixit per evitar acumulacions de pols i les consegüents condensacions d’humitat, i per amortir els efectes de les oscil·lacions ambientals d’humitat i temperatura.

— David Silvestre

Revers del quadre després de la restauració

Coordinació

Maite Toneu

Restauració

Clara Bailach, Lourdes Domedel, Carla Enrique, Iris Garcia, Núria Lladó, Maria Mayo, Ana Ordóñez, Irene Panadés, Maria Sala, Teresa Schreibweis i David Silvestre

Anys de la restauració

2010-2019

Revers del quadre després de la restauració amb la protecció adient Foto general després de la restauració del quadre d’Ermessenda

Detall del quadre amb llum rasant, abans de la restauració