10 Art contemporani

10

Art contemporani

Títol/tema

L’espiral de la llum

Autoria

Josep Guinovart (Barcelona, 19272007)

Data/època

2007

Dimensions

244 × 122 cm

Coordinació Maite Toneu

Restauració

Irene Panadés

Any de la restauració

2013

Procedents de la casa taller situada a Castelldefels i datades entre 1952 i 2007, es traslladen al CRBMC un conjunt de catorze obres de J. Guinovart per ser objecte d’una intervenció de conservació-restauració.

Estat de conservació

De tipologies diverses (collages, pintura, pintura matèrica, etc.) i gran format, gairebé totes les peces han requerit tasques de fixació de la policromia o dels elements matèrics afegits a l’obra (grans de mill, sorra, fang, fibres vegetals, paper de diari, reixeta de cadira, etc.), petites accions de neteja, algunes operacions d’anòxia i reintegració, i actuacions de conservació preventiva (protecció dels reversos).

Entre les obres intervingudes destaca, per la seva peculiar composició i el repte que ha comportat intervenir-la, l’obra L’espiral de la llum, datada del 2007 (any de la seva mort).

Sobre contraplacat de fusta, Guinovart pinta amb acrílics i adhereix, com un collage, brins de palla arreu, mentre una gran espiral de filferro travessa diagonalment la composició amb fragments de cloves d’ou enganxades i pintades de blanc per destacar-ne la lluïssor. L’obra es completa amb la disposició de fustes clavades als angles inferior dret i superior esquerre, dins la zona de color negre.

Detall de les cloves d’ou despreses de l’espiral, abans de la intervenció El problema més important que presenta la peça quan arriba al CRBMC és el despreniment i la mala adhesió a la capa pictòrica d’alguns dels materials que Guinovart utilitza per al collage. Molts brins de palla es mouen o ja s’han desprès, mentre que l’espiral (subjectada al plafó amb grapes) es troba separada del suport en alguns punts i és en aquest moviment que ha arrossegat la policromia, arrencant-la de la superfície. A més, l’extrem superior de l‘espiral presenta una deformació (causada per un cop o una manipulació incorrecta de la peça).

Però el moll de l’os de la intervenció rau en l’estat de les cloves d’ou. N’hi ha moltes que han saltat i s’han trencat. Es mouen en fragments per sobre de la peça, i per la documentació que ens arriba de l’obra, constatem que se n’han perdut algunes.

Intervenció

Així, la intervenció ha consistit a fixar el filferro a la superfície pictòrica i redreçar l’extrem deformat en la posició original, seguint la documentació fotogràfica anterior de l’obra. Pel que fa als brins de palla que es mouen (susceptibles de caure), es fixen amb un acetat de polivinil de pH neutre barrejat amb Tylose® per tal d’augmentar-ne la viscositat i la reversibilitat. Quant als fragments de clova d’ou, s’enganxen amb un adhesiu a base de cianoacrilat al filferro tal com mostren fotografies anteriors.

Un cop fixats els elements no estables de l’obra, es fa una neteja mecànica (anvers i revers) de les acumulacions de pols, teranyines i insectes morts (aranyes) que presentava la peça. Aquesta neteja mecànica es fa amb microaspiració o paletina, segons la zona i el risc de despreniments.

Finalment, després de contactar amb la filla del pintor, es decideix restituir el material perdut (cloves d’ou) tal com mostren fotografies anteriors de l’obra. Se substitueixen amb noves cloves d’ou (trencades de la mateixa manera i col·locades en la mateixa posició sobre l’espiral), que es pinten amb pintura a l’aigua vinílica imitant la pinzellada i el to de les originals. Per evitar cap fals històric, es fa un mapatge per documentar les reposicions de cada clova d’ou restituïda.

En resum, considerem que aquesta intervenció ha estat un treball interessant perquè ha plantejat l’etern dilema de la restitució de materials en l’art contemporani. Així, a partir de la consulta a la filla del pintor, l’enfocament de la intervenció s’orienta a considerar l’obra com una manifestació d’intencions de l’artista en la qual, si és necessari, cal actualitzar el missatge perquè l’obra segueixi comunicant allò que l’artista volia explicar-nos. Tot i això, la documentació de la intervenció i el mapa de reposicions possibiliten tornar a recuperar, si mai escau, l’obra en les mateixes condicions en què ens va arribar.

MAPA D’INTERVENCIÓ. REPOSICIÓ DE FRAGMENTS PERDUTS. “ESPIRAL DE LLUM”, NÚM CRBMC 11077

Elements originals

Elements nous

Mapa de restitucions en el qual s’indica la posició de les cloves d’ou. En blau, les originals col·locades de nou a l’espiral, i en vermell, les que han estat restituïdes Vista general de l’obra després de la intervenció

Desmuntatge del mural ceràmic de Joan Miró i Joan Gardy Artigas de l’edifici IBM, seu del Departament d’Ensenyament

Títol/tema

Mural per a la casa IBM

Autoria

Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983) / Joan Gardy Artigas (Boulogne-sur-Mer, França, 1938)

Data/època

1976

Dimensions

Rajola: 19,8 × 29,8 x 2,1 cm c/u (406 rajoles); mural: 2,80 × 8,72 m

Localització

Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona (Barcelonès)

Núm. de registre del CRBMC

11741

Restauració

Esther Gual, M. Àngels Jorba i Pere Rovira

Any de la restauració

2013

L’any 1976, Joan Miró i el ceramista Joan Gardy Artigas (fill del ceramista Josep Llorens Artigas, amic de Miró i col·laborador seu des de 1944) van crear un mural ceràmic, per encàrrec de l’empresa IBM, que havia de ser ubicat a l’edifici de la Via Augusta de Barcelona, el qual posteriorment va passar a ser la seu del Departament d’Ensenyament.

Aquest esplèndid mural, que estava situat al vestíbul de l’edifici, està compost per 406 rajoles de gres refractari amb unes mides totals de 2,80 × 8,72 m. Les rajoles estan agrupades en trenta plafons regulars, fet que va permetre muntar-lo fàcilment in situ sobre una graella metàl·lica subjectada a la paret seguint tres línies de carrils. Cada rajola està adherida amb resina epoxídica sobre una planxa de contraplacat de 19 mm de gruix, amb un marc de ferro de reforç, formant divuit plafons de quinze rajoles, 9 de 12 rajoles, 2 de 10 i 1 de 8. Les rajoles de cada conjunt no han estat rejuntades amb morter i no tenen contacte entre elles.

Tot el treball ceràmic i el disseny de l’estructura i la composició dels plafons es van fer al taller de Joan Gardy, tal com ell ens va comentar. De la seva pintada només cal destacar l’ús del groc d’urani, un pigment rar, impossible de trobar ara però que antigament s’havia emprat en vidre i ceràmica. També ens va explicar la història del dibuix que forma el conjunt mural, amb aquesta línia negra contundent a la part inferior. La línia transversal va ser producte d’una empipada de Miró en saber el pressupost destinat al mural, en contra del que s’havia pactat inicialment, el qual va assegurar que amb aquell pressupost només podia fer «fins aquí!». També hi ha qui diu que, en la seva ubicació original, aquella part quedava oculta i no calia pintar-la, i que Miró va fer la línia per marcar el límit. De gustos ningú n’ha escrit.

Estat de conservació

En general, les rajoles estaven estables i només presentaven brutícia superficial i sediments generalitzats en superfície, racons i forats, característics d’aquest tipus de ceràmica. Hi ha petites erosions puntuals i petits retocs en punts escantonats, possiblement provocats en el muntatge original. Tota la ceràmica està en bon estat, malgrat que hi ha una rajola trencada, però sense pèrdua de suport. Els plafons estan estables i les rajoles es mantenen ben fixades, malgrat que la resina epoxídica d’adhesió té un to groguenc d’envelliment.

Intervenció

El procés de desmuntatge va durar una setmana. La qualitat del muntatge no permetia distingir la separació dels plafons, la qual cosa només es va evidenciar durant el desmuntatge. El fet de comptar amb l’assessorament de Joan Gardy Artigas durant tot el procés va ser primordial per determinar la metodologia que calia seguir. Primerament, es va fer un calc, es van numerar cadascuna de les rajoles i es va dur a terme un engassat preventiu, i després es va iniciar el desmuntatge. Es van despenjar els plafons de la graella començant pels de la línia de dalt i es va seguir pel carril central, fins a retirar la filera inferior. Cada plafó, que ja havia numerat Joan Gardy, s’embalava tan bon punt es retirava.

L’obra, propietat de la Generalitat de Catalunya, ha estat cedida en dipòsit al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), on ara s’exhibeix a la Sala de la Cúpula. Al vestíbul del Departament d’Ensenyament s’ha instal·lat una reproducció fotogràfica del mural a escala real, impresa sobre panells d’alumini, per no oblidar-ne la ubicació original i no deslluir l’entrada a l’edifici.

Vista general del mural al vestíbul de l’edifici, abans de l’arrencament Detall de les rajoles i de la unió entre aquestes

Durant els treballs de restauració: moment de fer el calc Aplicació de la gasa de protecció

Material/tècnica

Llapis de color, pintura acrílica, pastels a l’oli, cola blanca i paper Canson® de 125 g

Títol/tema The Ripple

Autoria

Santi Moix

Data/època

6 de juliol de 2016

Núm. de registre del CRBMC

12964

Coordinació Esther Gual

Restauració

Carme Balliu, Anna Ferran i Esther Gual

Mecanització de l’alumini

Carmelo Ortega

Anys de la restauració

2016-2017

En anglès, ripple són les ones concèntriques que es formen sobre la superfície de l’aigua quan hi cau un objecte. Aquest és el títol de l’obra que ens ocupa.

La Fundació Privada Jeroni de Moragas, situada a Valldoreix (al costat del CRBMC), tutela persones amb discapacitat intellectual i malalties mentals. L’any 2016 va iniciar el projecte Pas per tu, que pretén, a través de la creació artística, donar a conèixer la situació dels seus tutelats i sensibilitzar sobre aquest aspecte, i, a més, recaptar fons per a la Fundació.

Aquest projecte engrescador pren forma definitiva el 6 de juny de 2016, quan Santi Moix es desplaça a Valldoreix i crea, in situ i amb la col·laboració dels tutelats, el mural The Ripple.

L’obra està formada per una composició de 8 cartrons Canson® de 100 × 70 cm, clavats amb xinxetes sobre un cartró industrial, posat en vertical a la paret. Al damunt, enganxades com si fos un collage, s’hi disposen circumferències de diversos colors que l’artista havia demanat als tutelats que pintessin abans que ell arribés.

Quan Santi Moix va plantejar l’obra des de Nova York, va demanar 8 papers Canson®, pensant de fer petites obres que es podrien vendre per separat, amb la finalitat de recaptar fons per a la Fundació. Però, a l’hora de la veritat, un cop a Valldoreix, la dinàmica del procés creatiu va tenir com a resultat una sola obra que de cap manera no es podia desmembrar.

El problema que es plantejava aleshores era com es podia retirar l’obra, de dimensions considerables, de l’altell on es va pintar (no passava per la diminuta escala) i com se li podia proporcionar un suport adequat. La Fundació es va posar en contacte amb el CRBMC i hi va acudir un equip de conservadors restauradors de les àrees de Document i de Contemporani.

Intervenció

L’objectiu de la intervenció consistia a adherir els fragments per recuperar la unitat de l’obra, i també a elaborar un suport rígid com a sistema de presentació/protecció de la peça.

Atès que el suport original estava format per vuit cartrons Canson® que havien estat clavats a la paret, i que només s’unien entre si pels retalls que formen el collage, l’obra presentava nombroses deformacions, fruit de les tensions que aquests elements afegits li havien provocat.

Vam entendre que les ondulacions i el relleu de l’obra s’havien de respectar, i de cap manera no podíem plantejar un sistema de presentació que les eliminés. Així, es va construir una trama de paper japonès que s’adaptava al relleu de l’obra i servia com a mecanisme de traspàs sobre un suport rígid.

La trama es va construir amb paper japonès teixida com un tafetà i es va adherir al suport rígid només per les vores, de manera que l’obra quedava lliure i conservava les ondulacions originals.

Finalment, perquè l’obra fos manipulable, es va plantejar d’afegir-li un bastidor d’alumini darrere del cartró de niu d’abella. L’alumini afegia molt poc pes al conjunt, però li donava rigidesa, ajudava a manipular-la (no calia tocar l’anvers per moure-la), protegia les vores i, a més, servia d’estructura en el cas que es plantegés emmarcar-la més endavant. L’estructura d’alumini es va mecanitzar i es va adherir al cartró per darrere.

— Esther Gual

Moment previ al trasllat de l’obra des de les golfes de la Fundació Privada Jeroni de Moragas cap al CRBMC

Fotografia final de l’anvers de l’obra un cop muntada en el nou suport de conservació

Esquema de la construcció del suport: A: obra de Santi Moix, formada per 8 cartrons que només s’uneixen amb elements del collage B: trama de paper japonès C: cartró de niu d’abella de conservació Fotografia final del revers de l’obra un cop muntada en el nou suport de conservació