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Por Mauricio Contreras Hernández
, PRESENCIA DE JOSE PAULO PAES
Mauricio Contreras Hernández
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[I 1 primer libro de José Paulo Paes que llegó a mis manos fue Um por todos, volumen en el que se recopila su producción poética hasta 1987. Llegó junto con otros, varios, libros de poesía brasileña que trajera como regalo la esposa de mi amigo Adolfo León Córdoba, médico y escritor, luego de una gira del grupo de teatro "La Candelaria", por ese país.
Entusiasmados por el fervor hacia ese idioma, en su música y literatura, que compartíamos desde tiempo atrás, nos dimos a la aventura de la traducción.
Fue así como realizamos algunas versiones al español, de poemas de José Paulo Paes, Hilda Hilst, Rubem Rodríguez Torrez Filho, Guido Bilarinho, Alice Ruiz, entre otros, las cuales fueron publicadas en el número 7 de la revista Luna Nueva.
En particular, me impactó profundamente la poesía de Paes por su desparpajo, por su contención verbal así como por la eficacia de su dicción, la cual aborda los temas más diversos, desde los ideológicos hasta los más íntimos y cotidianos, con la impronta del humor y la ironía y una exploración formal que fractura la noción de verso y lenguaje poético.
Luego ocurriría el cruce con el poeta durante el IV Encuentro Internacional de Escritores de Bogotá. Además de la cálida y generosa amistad de José Paulo y Dora, su "musa, esposa y muleta", surgió el proyecto de hacer una antología de su poesía en español. Proyecto que llevamos a cabo, en su complicidad, con el escritor y periodista colombiano Carlos Alberto Martínez. Este libro fue publicado por la Cooperati
va Editorial Magisterio, en su colección "Piedra de sol", durante la Feria Internacional del libro en 1995. Allí tuvimos la oportunidad de compartir, nuevamente, interminables diálogos con José Paulo y su inseparable Dora.
En este número, ULRIKA quiere difundir una obra que además de recoger lo mejor de la tradición poética brasileña se constituye en una propuesta innovadora y de ruptura en el panorama de la literatura en lengua portuguesa. Y ello, sin dejar de testimoniar la grandeza de dos seres humanos (José Paulo Paes y su esposa Dora) que, en su breve pero perdurable paso por nuestro país y por nuestras vidas, nos enseñaron que la poesía es amistad y generosidad sin fronteras.
UN POETA COMO CUALQUIER OTRO
José Paulo Paes
unque uno de mis últimos libros publicados se titula A poesía está marta mas juro que nao fui eu, la verdad es que ya cometí en esta vida más de un crimen de lesa poesía. El primero que recuerdo fue a los 9 o 10 años de edad. En un cumpleaños de mi abuelo materno, en cuya casa de Taquaritinga, S.P, vivía entonces con mis padres, me levanté durante la cena para leer un poema que compuse para la ocasión. Hoy estoy convencido, conociendo el espíritu crítico de mi abuelo, de que el abrazo con que me agradeció el homenaje se dirigía, antes al nieto bien intencionado que al poeta, tan precoz como desastrado.
Durante mis estudios primarios las famosas Páginas floridas, antología de Silveira Bueno en que fui obligado a estudiar portugués como quien toma el peor de los remedios, me confirmaron en la idea errónea de que la poesía era una especie de lenguaje afectado, obligatoriamente versificado y metrificado, que sólo servía para quedar bien en fiestas de escuela y aniversarios de familia. O para ser copiada en los álbumes de recuerdos de los compañeros de clase, de aquellos tiempos pre-históricosen los que aún se cultivaba ese hábito romántico.
En los años de adolescencia y de los primeros enamoramientos, aprendí que la poesía podía tener usos de orden más práctico. El elogio de los placeres de la carne hecho por Ornar Khayam en sus Rubaiyat, que Otávio Tarquínio de Souza tradujera en fina prosa a partir de la versión francesa de Franz Toussaint; operaba, a veces, milagros. Leído a las jóvenes más esquivas, las persuadía de ir más allá del beso furtivo en las escaramuzas junto al portón o en la oscuridad de la sala de cine. Poco después, un amigo de más lecturas me prestó Eu e outras poesias de Augusto dos Anjos. Lo leí con el mismo pasmo y devoción con que el fiel de una secta bebe las palabras del gurú. Allí percibí finalmente lo que era poesía. La poesía como lenguaje de descubrimiento y apropiación del mundo. Como habla inaugural ante las sorpresas de la vida: la vida de fuera y la vida interior. Como la fundación del ser por esa palabra
que concibe Heidegger a propósito de Holderlin, el poeta de los poetas. La mirada cósmica y el pesimismo existencial de los versos de Augusto dos Anjos me llevaron de repente al segundo crimen de lesa poesía: el plagio. El Tratado de versificacéío de Bilac e Guimaraes Passos me enseñó a contar sílabas con la punta de los dedos y me puso a garrapatear, uno tras otro, sonetos fúnebres en el espíritu y la letra de Eu e outras poesias. Aunque, en la flor de mis 16 años, yo exudase salud por todos los poros, en el verso sólo sabía hablar de dolencias y pudrición universal, como si todos los gusanos del mundo me estuvieran royendo los pulmones. Curiosamente, quien me salvó de esa tuberculosis literaria fue
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un tuberculoso de profesión, como él gustaba de llamarse. No sé bien cómo vino a parar a mis manos, a mediados de los años 40, el volumen en que Manuel Bandeira, acababa de reunir, por primera vez, sus Poesías completas. Aunque rimados y metrificados, a semejanza de todos los poemas que hasta entonces conocía, los de A cinza das horas no me causaron mucha sorpresa. Pero el verso libre de los otros libros me pareció difícil de engullir, no tanto por la ausencia de la métrica o la rima regular sino, principalmente, por la desafectación del lenguaje, que en nada se distinguía del usado por la gente todos los días. Le faltaba, pues, aquello que la antigua pedagogía de la época me impusiera como poesía, esto es, la pompa, la ornamentación verbal en que se complacía el mismo Augusto dos Anjos, a despecho de sus fulguraciones innovadoras.
Mi desconcierto aumentó cuando conocí a Carlos Drummond de Andrade en su libro Poesias, el cual incluía desde su primer libro hasta José, si bien recuerdo. Ese Drummond anterior a A rosa do pavo es aún hoy, sin desconocer la grandeza de éste y de los libros posteriores, mi Drummond. No me perdono haber perdido la bella edición de José Olympio, con cubierta de Santa
JOSÉ PAUID PAES
A POESJA ESTÁ MORTA MAS JURO QUE NAO FUI EU
Rosa, de las Poesías, que nada más leer causaron en mi cabeza la mayor confusión. Humor y cotidianidad, ingredientes del primer Drummond, me parecían del todo irreconciliables con la seriedad y la exaltación del lenguaje que, entonces, juzgaba indisociables de la expresión poética. En vano, en aquellos días de juvenil perplejidad, leía y releía a Bandeira y Drummond sin entender sus propósitos aunque desconfiaba que tuviesen alguno. Alguno que no fuese simplemente escandalizar y burlar lectores ingenuos como yo. Finalmente, en una madrugada de insomnio en que forcejeaba por milésima vez para descifrar el misterio, la luz se hizo de repente, en un relámpago de Vieira, y entendí todo, todo cuanto ellos habían intentado decirme. En poco más de una hora de ávida relectura, comprendí verso por verso, metáfora por metáfora, alusión por alusión, lo que se escondía tras aquella dicción deliberadamente simple, ajena a cualquier forma de elocuencia y que buscaba en las cosas más simples, el significado del mundo. Fue un des lumbramiento que nunca más tuvo lugar, no obstante las sorpresas y los hallazgos de estos muchos años de lectura.
El descubrimiento de Bandeira y de Drummond no me llevó, como el de Augusto Dos Anjos, al plagio inmediato. Mis primeros poemas en verso libre fueron escritos bajo la influencia de un autor, hoy, enteramente olvidado: Paulo Torres de los Poemas proletários. En aquellos días yo leía con mucho entusiasmo Cacao y Sur de Jorge Amado y las novelas políticas de Gorki, Gladkov, Malraux y los libros de divulgación marxista que me prestaba otro amigo mayor, a quien la militancia de izquierda llevara a las cárceles de Maria Zélia, a donde iban a parar los adversarios del Estado Nuevo que no se podían dar el lujo del exilio. Fue la conciencia social la que me llevó a confundir buenas inten
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JOSÉ PAULO PAES
POESIA REUNIDA
editora brasiliense
ciones con poesía menos buena, confusión muy frecuente en la época de resistencia al facismo y luego durante la hegemonía del estalinismo. De los deplorables poemas "sociales" que perpetré por su causa, me deshice a tiempo conservando apenas un rezago de mea culpa.
Terminados los estudios secundarios, yo debía resolver qué hacer en la vida. No obstante las inclinaciones literarias, descarté de plano el curso de letras: rechazaba la idea de ser profesor de portugués y tener que enseñar gramática. Cuando niño, bajo la fascinación de los comics y de los primeros filmes de ficción científica, me apasioné por la química. Mejor dicho, por la alquimia. Llegué a montar, en el solar de la casa de mi abuelo, un pequeño laboratorio donde pasaba horas soñando con la invención de la piedra filosofal y el elíxir de la vida eterna. No inventé ni una ni otro pero decidí estudiar química en serio para tener una profesión. Un curso de sólo cuatro años me libraría definitivamente de la escuela y de la dependencia económica de mis padres.
Me fui a Curitiba al Instituto de Química de Paraná. En los cuatro años que pasé allá, de 1946 a 1949, estudié poca química, pero en compensación milité activamente en la izquierda estudiantil y cuidé de la literatura todo el tiempo. Pero ya no como un vicio solitario sino en torno al grupo de la revista Idéia -Armando Ribeiro Pinto, Glauco Flores de Sá Brito, Samuel Guimaraes da Costa- juntos hicimos, después, varios suplementos literarios y colaboramos en Joaquím de Dalton Trevisan, sin duda la más combativa de las revistas del pós-modernismo o, si se prefiere el rótulo restrictivo, de la Generación del 45. En esos suplementos como en Joaquím; publiqué mis primeros poemas. Ellos ya no tenían nada de sociales; introspectivos, intentaban avenirse con el estar- en - el- mundo o mejor aún con el malestar - en - el - mundo. A pesar del optimismo de la inmediata pos-guerra, cuando las ilusiones de un mundo todo democracia y fraternidad aún no habían sido echadas a pique por los cañones sin pólvora de la guerra fría, una angustia indefinida nos roía por dentro, reflejándose en lo que intentábamos escribir. Una angustia histórica que encontró su expresión filosófica en el existencialismo, particularmente el de Sartre, por el cual fuimos todos influenciados, de una o de otra manera, a pesar de nuestras tinturas de marxismo y de nuestro compromiso político. Al final de cuentas, estábamos viviendo la caída del Estado Nuevo, la campaña de amnistía, la legalización del Partido Comunista y las primeras elecciones tras largos años de la dictadura de Vargas. Hablar de acontecimientos tan remotos, y un cuarto de siglo después del 64, da la impresión que la historia del Brasil contemporáneo es uno de esos filmes monótonos pero siniestros que la televisión no se cansa de repetir.
Pero volviendo a Curitiba: fue allá que conocí, por primera vez en la vida, un poeta de verdad de esos que nacen hechos, como por generación espontánea. En poetas así, el don de crear, más que producto o empeño o de cultura literaria, es un don gratuito y, por gratuito, indiscutible. Siempre envidié la espontaneidad lírica de Glauco Flores de Sá Brito -yo que soy poeta deliberadamente- y con él aprendí la lección fundamental que la poesía no se hace sólo con palabras, como quería, con su boutade discutible, Mallarmé; y sí con vivencias, reales o imaginarias, capaces de encontrar las pala
bras ciertas para expresarse. La idea de aprendizaje dio inclusive título a mi primer libro, O Aluno, publicado en Curitiba, en 1947, por iniciativa del pintor Carlos Scliar, quien pasara por allá ese mismo año. No sólo diseñó la portada y el proyecto gráfico sino que consiguió un editor dispuesto a publicarlo. El libro mereció un generoso artículo de Sergio Milliet en Estadiio, artículo que me puso a andar por la nubes una semana entera. Decía, entre otras cosas: "La originalidad de esa poesía de angustia, de inquietud, contrasta con su forma muy pura, muy sobria, que asimila lecciones nacionales y extranjeras sin pérdida, para el poeta, de una personalidad bien diferente a la de sus maestros". Desde el título, el libro hacía explícita su deuda para con ciertos modelos, algunos de ellos nombrados en el soneto "O aluno".
Al artículo de Sergio Milliet siguió una carta simpática pero severa de Carlos Drummond de Andrade, la cual me bajó de las nubes del auto-elogio a la tierra firme de la autocrítica. Aunque me reconocía algún desembarazo en el manejo del verso libre, Drummond no dejaba de censurarme el estarme buscando a través de otros, cuando era dentro de mí mismo que debía encontrarme. Y recomendaba, como antídoto, la lectura de los grandes poetas de otras lenguas que, por más universales, podían liberarme de los modelos locales. En el mismo año de 1947, en que me estrené literariamente, tuve ocasión de conocer de cerca en Belo Horizonte, a donde fuera como delegado al II Congreso Brasilero de Escritores, a varios monstruos sagrados: además de Sergio Milliet y del propio Drummond, a José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Otto - Maria Carpeaux, Jorge Amado, etc.
A trancas y a mochas, conseguí acabar el curso de química en Curitiba y viajé a Sao
Paulo donde logré emplearme como analista de laboratorio de una empresa farmacéutica. El trabajo manual con buretas, reactivos y balanzas de precisión me dejaba libre la cabeza para pensar continuamente en literatura. Me volví escritor de fin de semana. Aprovechaba los sábados y domingos para garrapatear poemas y mecanografiar artículos de periódico de los cuales sacaba un dinerito extra para libros y discos. Lo que sirvió corno ayuda para la despensa de la casa cuando me casé en 1952. En ese mismo año se publicó mi segunda
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plaquette de poemas, Cúmplices, todos ellos inspirados en Dora, novia primero, en seguida esposa y desde entonces mi musa y muleta permanente. La edición, costeada por el autor, fue de apenas 50 ejemplares, cada uno de los cuales incluía dos diseños originales de None (Oswald de Andrade Filho) de quien Dora y yo éramos buenos amigos.
Fue por intermedio de él que conocí a su famoso padre. Oswald vivía entonces casi en el ostracismo. Su rompimiento con el P.C. lo marginó políticamente y la ascendente generación del 45 no apreciaba ni el humor ni el prosaísmo deliberado de su poesía. Yo mismo no había sido inmune a las manías de esa generación a la que pertenecía por fatalidad de estreno literario. También cometí sonetos llenos de los ingredientes marítimos en boga; hipocampos, medusas y otros más; felizmente perdidos para siempre en las revistas y suplementos literarios de los años 40-50. Mi amistad con Oswald estuvo marcada por una saludable controversia e influencia en materia de literatura y de política. En su poesía más reciente, la de
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Cnn tico dos e.in ticos para jlau ta e violiio encontré el mismo tipo de fusión entre lo lírico y lo ideológico que aprendiera a admirar en el Éluard de los Siete poemas de a111or en guerra, y, en menor medida, en el Aragón de Los ojos de Eisa. Como tantos otros idealistas desorientados de aquella época de movilización de la inteligencia, yo creía que el arte tenía obligaciones políticas que cumplir y que el subjetivismo ya no tenía cabida en el terreno del arte. Entretanto, la "oratoria política" tomada entonces como poesía participante me desagradaba profundamente. De ahí mi entusiasmo por la línea Oswald/ Éluard en la que lo subjetivo y objetivo, lo individual y lo colectivo se confrontaban sin contradecirse. Por lo menos en uno de los pocos y breves poemas de Cúmplices intenté llegar a eso.
Lo cierto es que el problema de la participación, vía poesía, sólo se resolvería, en mi caso, bajo el signo del humor. Un típico signo oswaldiano pero que conocí, inicialmente, en su vertiente drummondiana. En los poemas escritos después de Cúmplices, aproveché reminiscencias de lecturas de historia social del Brasil, hechas durante varios meses, para componer un friso histórico en términos de sátira, de parodia y de solidaridad con los vencidos, aquellos que la historia oficial siempre tiende a subvalorar cuando no a olvidar por completo.
Las Novas cartas chilenas, ese era el título del friso, fueron publicadas con seudónimo en uno de los primeros números de la Revista brasiliense con texto de presentación de Sérgio Buarque de Holanda. Si bien se siente en ellas algún influjo del Oswald de Pau-Brasil y del Murilo Mendes de História do Brasil, también se puede sentir el esfuerzo de su autor (y eso no pasó desapercibido para Sérgio Buarque) en el sentido de llegar a una dicción personal. El consejo antiepigonal de la carta de
Drummond empezaba a dar los primeros frutos; años más tarde, en una entrevista, yo diría que toda mi trayectoria de poeta se orientó hacia la conquista de una voz propia, por débil que fuese, pero mía. El esfuerzo de personalización, todavía bajo la égida del humor ideológico, continuó en la serie Epigramas que, como las Novas cartas chilenas , sólo aparecieron en el libro Poemas reunidos de 1951, cuando recogí en un solo volumen mi producción poética hasta entonces.
Este libro fue publicado en un momento decisivo. Una dolencia circulatoria, que con los años se fue agravando, me forzó a cambiar de vida. Del trabajo de tiempo completo en el laboratorio farmacéutico, cada vez mejor pago pero más absorbente, pasé a un trabajo de medio tiempo en una editorial de libros. Pensé que por tratarse de una actividad más próxima a mi vocación literaria, le serviría de estímulo, más aún cuando tendría medio día libre para dedicarle con exclusividad. Gran engaño: cuidar profesionalmente de los libros ajenos hace descuidar los propios. Además de eso, la necesidad económica me obligaría a ocupar el medio tiempo supuestamente libre, con traducciones. Por más de veinte años hice o revisé traducciones por encargo. Sólo mucho después fue que me pude dar el lujo de traducir lo que deseaba: poesía. Por fin, la traducción se convirtió en un placer intelectual en vez de una obligación que cumplir.
Cuando aún trabajaba en la editorial, Cassiano Ricardo, autor de la misma, me acercó al grupo de los fundadores de la poesía concreta: Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari. Cambiamos libros y luego se evidenciaron afinidades. La preocupación antiretórica de los concretos, su énfasis en la médula ideográmica venían al encuentro de la concisión epigramática que yo ya cultivaba como reacción a cierto metaforismo ornamental en boga entre los escritores de mi generación y de sus continuadores; en esa reacción, no tuve miedo de llegar hasta el poema-burla del 22, tan abominado por ellos. No llegué a ser un poeta concreto en el sentido estricto; me faltaban raíces poundianas o mallarmeanas. Más que el proyecto teórico de los concretos me interesó, sobre todo, su práctica poética. Utilicé algunos de sus procedimientos no por amor al experimento verbal en sí, sino en la búsqueda por radicalizar el intento epigramático de mi dicción. Como antes, siempre tenía presente el peligro de lo epigonal. Sin inmodestia, creo haber conseguido en los libros de esa época -Anatomías de 1967, Meia palavra de 1973 y Resíduo de 1980-, la personalidad que buscaba al combinar el intento de sátira y parodia, ideológicamente orientados con recursos de expresión que iban del juego de palabras a la alusión, del montaje visual a la palabra en libertad, de la fractura semántica a la falsa etimología. Todo eso como crítica al afán de propiedad de la sociedad de consumo en su pervertida versión brasilera pos-64. Y con las consecuencias cívicas, eróticas y metafísicas que de ella se pudiesen derivar.
Ahora que el movimiento de poesía concreto ya fue asimilado por la historiografía literaria de nuestra literatura como un momento ineludible de crítica y de ruptura, sus
huellas no pueden ignorarse. Si bien el reinado del verso está lejos de haber llegado a su fin, como lo anunciaban los primeros teóricos del Concretismo, lo cierto es que su influencia cambió la visión que se tenía del verso. Este ya no es visto como una sucesión regular de sílabas o pies, ni como un corte impuesto por la eufonía rítmica; será ante todo, la fractura en que se resuelve la tensión entre la semántica de la forma y la semántica del contenido. Tensión que, por variar de poema a poema, no admite codificaciones previas. Tal noción de verso, tal vez un lugar común para la reflexión puramente teórica, deja de serlo cuando se origina en el propio trabajo de creación. Fue así como llegué a ella. En Anatomías, el ansia de concisión, de ir hasta el hueso blanco del poema, me llevó de un verso breve de no más de siete sílabas al verso de una sola palabra y hasta de una simple sigla, como en " Cronología" :
A. c. o. w e. c.
Ya en Meia Palavra, la necesidad de un espacio más amplio para explorar paródicamente una frase hecha, me condujo de vuelta al poema
en prosa de "Necrológio do civil
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desconocido". De ahí pasé al versículo nacido de la propia semántica de la forma de "Do novíssimo testamento", uno de los poemas finales de Resíduo. Allí, la actualidad de un pasaje del evangelista Mateo acerca de los preparativos de la crucifixión es puesto en términos de una noticia de periódico sobre los excesos de la represión policial. La contaminación de sentidos típica del collage hace que el versículo cambie a noticia y a ésta la torna en versículo. Separando Resíduo de la colección siguiente, Calendário perplexo, que iniciaba Um por todos, volumen donde volví a reunir mi producción hasta la fecha, 1986; hubo un intervalo durante el cual me dediqué a la traducción de poesía moderna de Grecia. Entre los autores con cuyos textos trabajé estaban el Odisséas Ellytis de "A autópsia" y el Tákis Sinópoulos de" A ceía dos mortos", poemas de amplio respiro, en versos de dos o más líneas tipográficas. Por vía de aquella transfusión que suele ocurrir entre el acto de traducir y el acto de crear acabé, inconscientemente, adoptando una dicción de ese tipo en dos poemas de Calendário perplexo, a saber, "Oferendas com aviso" y "Como armar um presépio". El primero, que quería conmemorar, dentro del espíritu cronológico de la colección, el día del poeta, 20 de Octubre, fue concebido como una serie de gestos irónicos de homenaje a los grandes poetas del pasado, gestos, anafóricamente conducidos por un "vamos" imperativo. Y fue ese imperativo de la semántica de la forma que determinó el corte de los versos, independientemente de su mayor o menor extensión. Lo mismo se puede decir de "Como armar um presépio"; conmemorativo del 25 de Diciembre. Formalmente, el poema parodia los folletos de instrucción de los juegos de armar, donde cada verso, sea corto o largo, comienza siempre por un infinitivo de verbo activo: "pegar", "cortar", " despejar", etc, al que sigue un "esperar" pasivo, repetido cuatro veces. La enumeración verbal termina en un "¿quién sabe?", de duda o de esperanza, el cual desmiente la asertividad de los infinitivos, así como la acción destructiva recomendada por cada uno de ellos niega irónicamente el propósito de construcción de los juegos de armar. Así, una vez más, la división de los versos atiende a la semántica de la forma, indisolublemente ligada a la semántica del contenido.
Esta digresión alrededor del concepto de verso tiene el único propósito de mostrar que el cambio gradual en la dicción de mi poesía, desde la palabra casi en libertad de Anatomias hasta el versículo paródico de colecciones más recientes, no representa un abandono de posiciones sino una profundización natural de ellas. Profundización despreocupada de cualquier compromiso con ésta o aquella modalidad de ortodoxia, todo esto llevado a cabo al interior de un proyecto obstinadamente personal.
Fue lo que, en tono irónico, intenté decir en el poema inicial de A poesía está mortn mns juro que niio fui eu . Ese libro parece cerrar un ciclo en mi trayectoria de poeta. Digo "parece" porque, mientras escribía los poemas, no tenía tal propósito. Sólo me di cuenta de esto después de terminarlo. Percibí, entonces que, en sus cuatro partes, concurrían armónicamente las tónicas de mi poesía hasta ahí. La primera parte "Olho no umbigo", ajusta cuentas con el oficio de poeta, desmitificando la figura del demiurgo y proponiendo la creación como un proceso del cual él no sería el agente sino, apenas, un instrumento.
En la segunda parte "Livro dos provérbios", rea parece el gusto
oswaldiano de la exploración del lugar común, pero ahora minado desde adentro mediante recursos de perturbación de sentido. Recursos concretos como distribuir en la página, a semejanza de granos partidos, las letras del proverbio "de grao en grao a galinha enche o papo" (de grano en grano la gallina llena el buche), o eliminar todas las letras de "o silencio é de ouro" dejando solamente los acentos cirunflejo y agudo ( /\ , !) . Recursos palinódicos, como completar por la sugerencia de la rima, "quem tem boca vai a roma" con "ou a sodoma" . La última parte, "Desistórias", recoge las últimos frutos, ya iniciados, de una epigramística de índole histórica, en Novas cartas chilenas. Y la penúltima parte, "Geográfica pessoal", registra las revelaciones interiores (" viages se fazem para dentro", recuerda el epígrafe de Henry Miller) de mis andanzas de turista en compañía de Dora.
En esta penúltima parte del libro, versos cortos alternan con versos largos,como una confirmación de que mis pulmones poéticos precisaban de más espacio para poder respirar. El verso largo se ha impuesto en algunos de los poemas que vengo escribiendo últimamente. El primero de ellos fue inspirado en un sueño con Oswald de Andrade hará unos dos años. Soñé estar visitándolo en su antiguo apartamento de Bela Vista, donde lo conocí a comienzos de los años 50. Llamé a ese poema "Prosa para Miramar" a semejanza de "Prose para Des Esseintes", de Mallarmé, con lo que sitúo, ambigüamente, el verso en el domino de la prosa. Pienso incluso dar el título de Prosas al volumen en que pretendo reunir más adelante
estos poemas recientes. Creo que hará un buen contrapunto con el título del libro anterior, en el cual se declaraba que la poesía estaba muerta. Lo curioso de estos nuevos poemas es que han surgido bajo el signo de la memoria, ligados a mi historia de vida, sobretodo a recuerdos de infancia. Digo curioso porque hasta hace poco mi poesía tendía hacia lo impersonal, lo objetivo, lo exterior. Menos en O aluno, libro de estreno cuyo tono introspectivo buscaba expresar las perplejidades del adolescente ante un mundo intimidador para él.
He vuelto ahora a lo introspectivo. Una trayectoria de cuarenta años de obstinación en el arte de la poesía configura un círculo: el fin y el comienzo se confunden. Escarbando viejos papeles, encontré algunos poemas de juventud que no habían sido incluidos en ninguno de mis libros publicados porque no tenían cabida. Releyéndolos, tantos años después, me doy cuenta de la curiosa afinidad con mi producción más reciente; hasta pienso incluir algunos en el futuro volumen titulado Prosas. Esos viejos poemas, sea por alusiones específicas, sea por su mismo espíritu, también tienen que ver con vivencias de la infancia y de la pubertad. "A casa", escrito el año pasado está inspirado en un sueño de regreso a la casa interiorana de mi abuelo, donde nací y pasé toda mi infancia; termina con el verso" Antes que ele acorde e se descubra também morto".
Prefiero ver, en esta referencia final a la muerte, no un presagio, tan sólo una posible eventualidad. De cualquier manera, Prosas, será, en el peor de los casos, mi penúltimo libro. El último ha de ser póstumo ...
Traducción de Mauricio Contreras Hernández.
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, , BIBLIOGRAFIA DE JOSE PAULO PAES
Poesía
O Aluno, Edicóes Oliuro, Curitiba, 1947 Cúmplices, Edicóes Alarico, SP, 1951 Poemas Reunidos, Cultrix, SP, 1961 Anatomías, Cultrix, SP, 1969 Meia Palavra, Cultrix, SP, 1973 Resíduo, Cultrix, SP, 1980 Um por todos (Poesía Reunida), Brasiliense, SP, 1986 A poesía está marta mas juro que nño fui eu, Duas Cidades, SP, 1988 Prosas seguidas de odes mínimas, Companhia das Letras, SP, 1992 A meu mesmo, Noa Noa, Florianápolis, 1995 De ontem para para hoje, Editora Boitempo, 1996. La poesía esta muerta ... juro que no fui yo, Cooperativa Editorial Magisterio, Bogotá, 1995.
Ensayo
Traducción
As quatro vidas de Agusto dos Anjos, Pegaso, SP, 1957 Os poetas, Cultrix, SP, 1961 Mistério em casa, Conselho Estadual de Cultura, SP, 1961 Pavño Parlenda Paraíso, Cultrix / PACCE, SP, 1977 Gregos & Baianos, Brasiliense, SP, 1985 Um poeta como outro qualquer, Editora UEPG, Ponta Grossa, 1996
Sonetos Luxuriosos, de Pietro Aretino, Record, RJ, 1981 Poemas, de Konstantinos Kavafis, Nova Fronteira, RJ, 1982 Tristram Shandy, de Laurence Sterne, Nova Fronterira, RJ, 1984 Poesía Moderna da Grécia, Guanabara, RJ, 1986 Poemas, de W.H. Auden (em colaboracao com Joaó Moura Jr.), Companhia das Letras, SP, 1986 As Avessas, de J.k. Huysmans, Companhia das Letras, SP, 1987 Poemas, de Williams Carlos Williams, Companhia das letras, SP, 1987
