Paula Andrea Toro Sierra

Arqueología de la ausencia (Ensayo fotográfico). Lucila Quieto (1999 - 2001) Dispositivos visuales de la memoria Paula Andrea Toro

“Apropiarse del recuerdo como de un cuchillo y apuntarlo contra él mismo, apuñalar el recuerdo con el recuerdo. Si es posible” Jenny Erpenbeck (citado en Habegger, 2018)

La metáfora de la huella hace alusión desde los griegos a la relación entre una impronta grabada y el fenómeno de la memoria, el recuerdo, asociado a la representación de una imagen o dibujo como impresión sobre una superficie sensible, guarda un vinculo estrecho y no menos sorprendente con la imaginación, ya que ambas operaciones, la imaginación y la memoria, tienen la capacidad de develar lo que no está, o mejor, de develar la presencia a través de la huella (eikōn) de algo que ha desaparecido o ha dejado de existir. Para los griegos el alma es justamente una tabla de cera sobre la que se graban nuestras afecciones y percepciones que forman nuestros recuerdos, o mejor, la huella en la que hacemos presentes los acontecimientos vividos.

En la imaginación, lo ausente tendría la connotación de una virtualidad, de la posibilidad latente de algo que aún no es, de allí su componente fantasmagórico; en la memoria, por otra parte, lo ausente tendería a su realización o actualización como presencia de lo que fue, de esta manera, la cosa recordada estaría por derecho inmersa en la re-interpretación del acontecimiento pasado a través de los signos (semei) de la huella o impronta grabada sobre el alma sensible.

Este fenómeno de representación de la ausencia hace que la memoria posea, según la tradición platónica, un destino común como señala Ricoeur (2004) con la imaginación. No obstante, los diálogos platónicos no están exentos de los debates en torno a la diferenciación entre la imagen-huella y el fantasma, entre las artes de la impresión y las artes de la ilusión o ficción, siendo las segundas las más problemáticas en la noción de verdad que atraviesa el pensamiento platónico, artes de la ilusión que preparan el terreno de una ontología del error, preponderante en la crítica a la sofística. Sin embargo, cabe en este punto pensar en el mundo contemporáneo cómo los soportes fotográficos y cinematográficos plantean una

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relación entre la memoria y la fabulación en la lucha contra la muerte, al congelar en las imágenes, la destrucción del tiempo cronológico y a la vez develar su ritual mortuorio según Barthes (1997) como una puesta en escena del tiempo. Esta perspectiva es la que queremos ahondar, lo que no deja de resultar difícil dentro de una tradición más abocada a la exigencia de verificación del pasado que al ejercicio de su invención. Ejercicio de la memoria que debe ser pensado desde la apropiación de los archivos visuales que se propone desde los usos estéticos y políticos en la obra de arte pero también en las calles a través de los manifestantes y en la vida cotidiana como formas de subjetivación y auto-creación. 1. La legibilidad de la historia, las imágenes a cuestas Detengámonos en la memoria visual compuesta por los registros fotográficos y cinematográficos, en su función de archivos dentro de la cultura reciente. Entendamos por archivo en un sentido más amplio, a las formas de producción y circulación de imágenes así como a la mediación de dichas formas en la construcción del pasado personal y colectivo de los sujetos. En la esfera privada, el archivo se compone de los registros caseros que se recopilan principalmente en el álbum familiar, el cual conserva la vida familiar como una puesta en escena permanente para el reconocimiento de sus miembros: “Éste es papá”, “ésta es mamá antes de casarse, ¡qué

bella sale!”, frases que se repiten en todas las exhibiciones familiares, en las que se activa un relato o fabulación. También en las imágenes grabadas en movimiento, la puesta en escena familiar cobra su validez sin importar si las grabaciones están bien hechas; todos participamos como actores o camarógrafos con cierta fluidez, confiados en la impronta que hemos dejado en la película familiar: la mirada del bebé que fuimos ante la cámara o el niño que hace una señal de saludo mientras esquiva una ola en ese instante captado durante las vacaciones. En la esfera pública preexiste un archivo menos visible y sin embargo, tan importante en la construcción del pasado individual y colectivo como son 1. las imágenes que orbitan alrededor de la vida y la muerte del sujeto moderno: los registros civiles, fotos de carnet, huellas dactilares, historias clínicas y escáneres, grabaciones de cámaras de seguridad, entre otras formas de inscripción biopolíticas. Hoy proliferan las imágenes-huella tanto en nuestra superficie sensible como fuera de ella, debido a las tecnologías iconográficas que rodean a los sujetos. Como ha planteado Sontag (2006) es muy probable que no haya quedado nada sin haber sido fotografiado, conduciendo a la civilización reciente a la búsqueda desesperada por lo exótico, lo nuevo; de la misma manera, es probable que no haya ningún acontecimiento sin haber sido visto, grabado y vuelto huella rápidamente,

una huella que sin embargo es susceptible de desaparecer, de ser borrada por otras imágenes que la suplantan velozmente a través del cerebro técnico-social que orbita la vida de los sujetos. Desde un plano histórico, Didi-Huberman ha insistido en el poder de las imágenes en la legibilidad del pasado; para DidiHuberman, Walter Benjamin es un precursor al concebir el pasado no como un hecho objetivo en sí mismo sino como un hecho de memoria, dado por el movimiento que lo recuerda, una lectura de la huella como imagen del pasado en el presente. Aunque el término de “huella del pasado” puede ser de uso común en la tarea probatoria de la Historia, Benjamin, al volver a la idea de huella mnémica, propone una variación al respecto, la concibe como el resultado de un impacto o conmoción, un choque que ya no se inscribe en el alma, sino en la Historia, en tanto cuerpo o superficie sensible. Esta noción en apariencia simple, abre nuevos horizontes en la relación asimétrica mantenida entre Memoria e Historia por la tradición historiográfica y que Benjamin subvierte a través de su método de lectura a contrapelo, una lectura a favor de lo ausente, de lo que “no pasa” a la Historia y que se hace presente de nuevo a través de los detritus de la sociedad. La narración del pasado para Benjamin ya no se produce en la descripción fidedigna de lo que fue sino en la apropiación de una reminiscencia que subyace en las ruinas del pasado. La producción de desechos de la sociedad moderna, no sólo materiales sino también icónicos tiene para Benjamin una cara negativa y una positiva que es necesario balancear desde el pensamiento crítico, al contrarrestar el valor de la huella frente al valor de obsolescencia. La acumulación de ruinas, objetos e imágenes en apariencia insignificantes forman una suerte de archivo-miscelánea que a la manera de un sueño revelan conexiones inesperadas en la vigilia. Benjamin inventa un estilo de escritura por montaje, en el que manifiesta su interés por un pensamiento en imágenes (denkbilder), inspirado en los paseos por los salones de la memoria proustiana o en los paseos surrealistas de Aragón. El método de montaje se vislumbra desde su ensayo temprano Calle en dirección única y del que germinaría la idea del libro de Los Pasajes, un proyecto inacabado en el que hará un uso deliberado de la combinación de citas y fragmentos que solía copiar, recortar o pegar en un nuevo contexto, acorde a un uso del archivo no convencional que rompía con las formalidades de la clasificación y documentación archivística, tal como Duchamp en las prácticas artísticas rompía con los modelos de representación en sus ready-made (previamente hecho) al plantear asociaciones a través de cosas encontradas y hechas por otros. Por la misma época en que Benjamin recopilaba desechos en su obra Los Pasajes, el historiador Aby Walburg, presentó su Atlas Mnemosyne, obra

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que de manera paralela planteaba una imagen-pensamiento, está vez desmarcada del libro para instalarse a modo de páneles compuestos por un sin número de reproducciones visuales, en las que se contaba con recortes de periódicos, reproducciones de arte, objetos y papeles impresos, dispuestos sobre la pared. El método de montaje visual en el Atlas, al igual que Benjamin, rompe con la manera diacrónica de contar la historia para aventurarse en una suerte de cartografía del pasado. La simultaneidad visual que emerge de allí, es aludida en el nombre dado por Walburg a su proyecto historiográfico de Atlas, un titán que según la genealogía de Hesíodo, lleva el globo terráqueo a cuestas, de otro lado el título también alude a Mnemosyne, deidad de la memoria y madre de las musas; de este modo, Walburg nos propone una comprensión nueva del archivo visual como circulación y asociación de imágenes-huella, una alusión también al sujeto contemporáneo, quien al igual que Atlas, lleva a cuestas las imágenes que constituyen la memoria pero también el olvido.

2. Los recuerdos inventados, usos estéticos y políticos de la memoria En el documental La ciudad de los fotógrafos (Moreno, 2006) se muestra cómo la presencia de la cámara fotográfica en las calles, alentaba el gesto político de los manifestantes durante la serie de protestas contra el régimen de Pinochet en la década del ochenta. El documental, centrado en los testimonios de los miembros de la sociedad de fotógrafos (AFI), una sociedad fundada por varios fotógrafos profesionales y aficionados de Chile, va uniendo la vida de los fotógrafos y los manifestantes en una trama sorprendente; algunos de los manifestantes, aún vivos, son mostrados a través de las fotos donde los reconocemos más jóvenes luchando con energía por reclamar los cuerpos de sus familiares y amigos que fueron asesinados o desaparecidos por la dictadura. Las madres, hijas o esposas manifestantes, llevan colgadas a su cuerpo las fotografías de sus familiares como si estos le prestaran un lugar provisional para emerger como una máscara fúnebre del pasado y reclamar justicia. Aquí, la función de la imagen-huella fotográfica adquiere un nivel de memoria política no solo como evidencia sino como exposición de la presencia del ausente en el espacio público, una ritualización alrededor de las imágenes que acompañaban los cuerpos de los manifestantes en la calle, cuyo sentido sagrado y político a la vez, hace patente la necesidad de recordar a los muertos para que no mueran de nuevo, esta vez por el olvido. Los ausentes retornan en un cortejo de sublevados, un poema de cuerpos e imágenes que satura el espacio sensible de las calles y plazas como señala Didi-Huberman (2018).

Por otra parte, la artista argentina Lucila Quieto, en su trabajo Arqueología de la ausencia (1999-2001), plantea otro uso estético y político de la memoria de su padre desaparecido. En este caso, la ausencia se

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expresa en la imposibilidad de recordar a su padre vivo a causa de la corta edad de Lucila antes de su desaparición y la presencia viva que a la vez le suscitan sus fotografías, un vínculo que no se quiere romper. Lucila inventa recuerdos de su padre a través de la sobreimpresión de las fotos familiares sobre su rostro, pechos o espalda que convierte en nuevas imágenes-huella de un pasado reencontrado, acto que se propone como invitación a otros hijos de desaparecidos para que fabulen sus propios recuerdos: “… soy fotógrafa. En mis obras uno el pasado con el presente para no olvidar. El presente con el futuro para exigir justicia” (Quieto, 1999). La fotografía dice Barthes (1997), permite el acceso a un infra-saber, una colección de objetos, situaciones, detalles parciales, a manera de biografemas que develan los rasgos singulares de una vida latente más allá de lo representado en la foto: “esa manera de llevar una gorra”, “un cierto ademán en el rostro en ese instante”, “sus objetos favoritos sobre la mesa”, etc. El documental El imposible olvido (Habegger, 2018), muestra la necesidad de inventar los recuerdos de Andrés ya adulto, ante las fotos de los paseos con su padre, también desaparecido cuando tenía solo nueve años, un intento por excavar en las fotografías familiares las pistas de su padre que se revelan como un infra-saber, algo desconocido en sus propios recuerdos. La puesta en escena del pasado en el documental de Habegger, hará un uso peculiar de las filmaciones caseras grabadas con cámaras súper8, tan comunes antes de la era digital de los dispositivos móviles, al registrar su viaje en el presente justamente con una súper 8, cuya factura fotoquímica, los saltos de la imagen y el sonido del mecanismo mientras graba, nos conduce inevitablemente a un recuerdo inventado en el presente por el autor, mientras se devela la historia de su padre y con él, la historia de su país. En el caso colombiano, realizadores como Juan Soto en su película Parábola del retorno (2016), convierte las imágenes grabadas, aparentemente banales durante un recorrido en tren y en avión desde Londres a Bogotá, en el viaje fabulado de regreso de su tío desaparecido durante el genocidio de la Unión Patriótica. El uso del archivo en Betamax, las únicas imágenes en movimiento que su familia conserva de Wilson Mario, su tío, son reveladas al espectador en el último tercio de la película como un gesto poético de retorno de las historias de vida borradas por el olvido mayoritario, cuyo legado es necesario recobrar. 3.3. Reflexión final Al remontarnos a la relación entre la memoria, la imagen-huella y la imaginación considerada desde la tradición platónica, hemos querido aproximar el fenómeno del recuerdo a partir de los dispositivos visuales en una era que se caracteriza por la sobre producción de imágenes. En el campo de la memoria política, la ciudad de los fotógrafos deviene hoy la ciudad de los dispositivos móviles, su proliferación en la re-

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ciente insurrección chilena ha potenciado el gesto político, los nuevos manifestantes están captando el acontecimiento de una manera inesperada para el régimen vigente, desde cada rincón, en el corazón de las marchas, desde ventanas, a través de cascos improvisados y desde los sitios más insólitos, se están convirtiendo en ojos de la Historia como si el ángel novus de Benjamin girara la cabeza hacia el acontecimiento mientras levanta el vuelo hacia el futuro, señalando el momento de máximo peligro, hasta el punto en que el ojo se ha convertido en la alegoría de la atrocidad: en las paredes de las ciudades chilenas también se multiplican grafitis que dibujan un ojo ensangrentado. Los nuevos agentes de la represión disparan sin compasión directamente al ojo, siguiendo instrucciones de sus mandos medios para borrar las huellas, pero las cámaras que en otra época disparaban a la realidad visible, ahora registran con el suave tacto de los dedos, las imágenes-huella con las que excavaremos el pasado y miraremos sus consecuencias en el presente.

Referencias bibliográficas

Barthes, R. (1997). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós

Didi-Huberman, G. (2018). Los ojos de la historia. Congreso Internacional los ojos de la historia ver y saber en torno de la imagen. Universidad Autónoma de México, México D.F.

Habegger, A. (Dirección). (2018). El imposible olvido [película documental]. Moreno, S. (Dirección). (2006). La ciudad de los fotógrafos [película documental]. Quieto, L. (1999-2001). Arqueología de la ausencia [Obra fotográfica]. Consultado en: https://www.es.slideschare.net/lalunaesmilugar/arqueologia-de-la-ausencia Ricoeur, P (2004). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica Argentina Sontag, S (2006). Sobre la fotografía. México D.F.: Alfaguara Soto, J. (Dirección). (2016). Parábola del retorno [película documental].

Paula Andrea Toro Sierra. Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín. Candidata a Magíster en Cine Documental de la Universidad Pontificia Bolivariana. Becaria-investigadora grupo El Concepto de lo real, adscrito al grupo de investigación GICU-UPB. Co-gestora del grupo Kinoks y El Foro Anual de Filosofía Stoa. Colaboradora como asesora del taller de creación audiovisual Microcinema y la programación del cine-club del Instituto de Cultura de El Carmen de Viboral. Participó como ponente en el XXIV Visible Evidence, Buenos Aires Argentina, 2017. 10