Anna Majewska Instytucja bez instytucji

Anna Majewska

Instytucja bez instytucji

„Radykalni marzyciele” – tak Jolanta Kowalska określiła osoby, które współtworzyły protest przeciwko powołaniu Cezarego Morawskiego na dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu (TP), w tekście wprowadzającym do zbioru wywiadów, jakie przeprowadziła z nimi na początku 2017 roku. Sformułowanie to można uznać za przejaw zjawiska romantyzowania buntu, obecnego zarówno w wypowiedziach protestujących na początkowych etapach ich samoorganizacji, jak w licznych komentarzach do ich działań. Półtora roku po publikacji wywiadów Kowalskiej, kiedy rozpoczęłam rozmowy z członkiniami i członkami powstałego podczas protestów Teatru Polskiego w Podziemiu (TPwP), znacznie bardziej niż marzycielstwo interesowała mnie codzienna praktyka instytucjonalna zespołu. Śledziłam proces strukturyzowania się „instytucji bez instytucji”, mając poczucie, że ogniskuje on w sobie węzłowe problemy systemu produkcji teatralnej w Polsce.

Stworzenie kompilacji rozmów z członkinią i członkami Rady Artystycznej TPwP – Igorem Kujawskim, Katarzyną Majewską i Piotrem Rudzkim – jest próbą zebrania splątanych wątków i problemów instytucjonalnych, na które natrafiłam podczas rocznego procesu badawczego. Zdecydowałam się podzielić rozmowy na dwie części. Pierwsza z nich jest poświęcona procesowi instytucjonalizacji TPwP oraz determinującym go mechanizmom systemowym. Druga część dotyczy ukształtowanego w TPwP pojęcia zespołowości oraz warunków i metod wspólnej pracy. Publikując ten montaż wypowiedzi, nie chcę stworzyć przekrojowego obrazu TPwP jako instytucji, lecz uwidocznić możliwe kierunki dalszych badań.

I. Instytucja

1. Igor Kujawski

Teatr Polski w Podziemiu powstał w wyniku samoorganizacji około pięćdziesięciu osób. Był początkowo grupą pozbawioną scentralizowanego zarządu i zaplecza instytucjonalnego. Jak doszło do tego, że zdecydowaliście się ustrukturyzować swoje działania?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba by było powrócić do początków istnienia TPwP, kiedy organizowaliśmy jednorazowe wydarzenia performatywne. Finansowaliśmy je z własnej kieszeni, a zaprzyjaźnione instytucje udostępniały nam przestrzeń i sprzęt. Ten stan rzeczy nie mógł długo się utrzymać, bo po protestach przeciwko powołaniu Cezarego Morawskiego na dyrektora sytuacja ekonomiczna dużej części zespołu pogorszyła się. Niektórzy stracili pracę we Wrocławiu, z którego byli zmuszeni wyjechać. Nie wszyscy znaleźli etatowe zatrudnienie. Szybko okazało się, że działania TPwP kolidują z dniami zdjęciowymi czy próbami w warszawskich teatrach. Oczywiste było, że priorytetowo będziemy traktować projekty, za które dostajemy wynagrodzenie.

Takie założenie dezorganizowało jednak pracę TPwP. W końcu postanowiliśmy, że dość już prowizorki – trzeba pozyskać środki na finansowanie projektów, ustalić sztywne terminy i podpisać umowy.

Kolejną przyczyną, dla której chcieliśmy zmienić tryb działania, było wyczerpanie formuły performansu. Uznaliśmy, że jednorazowe wydarzenia, które początkowo organizowaliśmy, nie mają szansy rozwoju. Spektakl może rozwinąć się tylko w teatrze, który zapewnia warunki do dłuższego procesu pracy, stwarzającego przestrzeń na poszukiwania i błędy. Przedstawienie pokazywane regularnie zmienia się wraz z upływem czasu i dopiero wtedy nabiera pełnego wymiaru. Wielokrotne granie spektakli wymaga zaplecza instytucjonalno-finansowego, które staramy się stworzyć.

W wyniku instytucjonalizacji powstała Rada Artystyczna, której jesteś członkiem.

Podczas protestów obradowaliśmy w gronie około pięćdziesięciu osób. Spotykaliśmy się w pubie „Skrzypek na dachu”, gdzie odbywało się całe zarządzanie. Wszystkie decyzje podejmowaliśmy gremialnie. Odkąd zespół porozjeżdżał się po Polsce i ludzie zapuścili korzenie gdzie indziej, pojawiła się konieczność uformowania mniejszej grupy decyzyjnej.

Kto tworzy Radę i w jakich sprawach podejmujecie decyzje?

W skład Rady wchodzą Tomasz Lulek, Katarzyna Majewska, Halina Rasiakówna, Piotr Rudzki, Paweł Świątek i ja. Działanie w małej grupie, w której decyzje zapadają większością głosów, jest sprawniejsze, nie musimy czekać z każdą sprawą na aklamację kilkudziesięciu osób. Ważniejsze decyzje są jednak konsultowane z całym zespołem – szczególnie kwestie repertuarowe i uzgodnienia związane z tym, kto będzie z nami współpracował.

Jak wyglądają takie konsultacje?

Ich logistyka jest skomplikowana – mieszkamy w różnych miastach, mamy inne zobowiązania zawodowe, jest nas dużo. TPwP to struktura swobodnych inicjatyw aktorskich – aktorzy często sami proponują, z kim chcieliby pracować, a Rada wsłuchuje się w te głosy. Staramy się realizować swoje marzenia o spotkaniach z reżyserami. Kiedy koledzy chcieli zrobić spektakl z Moniką Pęcikiewicz, zdobyliśmy środki na sfinansowanie Poskromienia złośnicy. Mamy, niestety, więcej chętnych niż pieniędzy. Musimy ograniczać swoje pomysły – moglibyśmy robić osiem spektakli w sezonie.

Igor Kujawski, fot. Natalia Kaban ow

Czym różni się twoja praca w Radzie TPwP od pozycji, jaką miałeś w dawnym TP jako aktor i członek tamtejszej Rady Artystycznej?

W TP przychodziłem do garderoby, piłem kawę i wychodziłem na scenę. Cała reszta odpowiedzialności była poza mną. Nie interesowało mnie, jak się sprzedają bilety. To było zmartwienie działu marketingu. Teraz wszystko mnie interesuje – począwszy od tego, ile biletów zostało sprzedanych, skończywszy na tym, czy podłoga jest umyta. W TPwP mamy ograniczone warunki lokalowe, jesteśmy zdani na uprzejmość innych instytucji. Grając Postać dnia, musimy uwzględniać dostępność sali w Instytucie Grotowskiego, która jest nam użyczana. W TP walczyliśmy o widza, o sztukę, zmagaliśmy się z własnymi słabościami. W TPwP zmagamy się dodatkowo z codziennymi problemami instytucji, jednak mamy możliwość uzyskania większego wpływu na jej kształt niż w TP.

Członkowie i członkinie Rady są jednocześnie związani etatowo z innymi instytucjami. To duże obciążenie?

Staramy się uczciwie dzielić pracą i odciążać nawzajem, ale czasem ktoś bierze na siebie za dużo. Zdarzyło mi się wyjechać na tydzień w Kaszuby i prosić, żeby do mnie nie dzwonili. Po tym koszmarze, który przeszliśmy podczas walki o nasz teatr, każdy z nas poniósł wysokie koszty, więc rozumiemy się nawzajem i zwracamy uwa

gę na swoją wyporność. Póki mam jeszcze siły i energię, to z radością pracuję.

Czy model projektowy, w którym zaczęliście pracować, nie sprzyja jednak autowyzyskowi?

Aktor całe życie się autowyzyskuje. W pewnym momencie albo wypala się i kończy z tym zawodem albo… Wolę o tym nie myśleć. Mam wielu kolegów, którzy wypalili się dawno temu. Stało się tak dlatego, że nie chcieli się uczyć, poznawać nowego teatru, szukać nowych form komunikacji z widzem.

Czy w systemie projektowym, w którym pracujecie, znajduje się miejsce na procesualne poszukiwania twórcze i wpisane w nie ryzyko porażki? Rozliczając projekt, działacie pod presją obowiązku wykazania mierzalnych efektów swojej pracy.

Nawet w systemie projektowym istnieje margines popełnienia błędu, jeśli pojawi się konieczność przesunięcia daty premiery. Efekt końcowy – wyprodukowanie spektaklu – jest jednak niezbędny. Mogę długo poszukiwać i błądzić podczas procesu twórczego, ale ostatecznie moment premiery jest najważniejszy. Jej data wymusza produktywność na zespole, czas jest dzięki temu intensywniejszy. Gdybyśmy założyli, że spektakl może nie powstać, nastąpiłoby rozprzężenie. Premiera może być przekładana, można nad nią pracować miesiącami, ale musi do niej dojść. Inaczej tylko powierzchownie przyglądalibyśmy się tematowi.

2. Katarzyna Majewska

W jaki sposób powstawała Rada Artystyczna?

Staraliśmy się ustalić ramy naszego działania w jak największym gronie, ale duża część zespołu znalazła zatrudnienie w teatrach poza Wrocławiem albo pracowała projektowo w innych miastach. Obecni członkowie Rady to osoby, które zostały na miejscu i zawsze przychodziły na spotkania – nie zostaliśmy demokratycznie wyłonieni, stało się to samoczynnie. Jednocześnie każdy z zespołu TPwP, kto chciałaby dołączyć do naszych spotkań, jest zaproszony i ma prawo głosu.

Jak byś określiła swoją rolę w Radzie?

Można by powiedzieć, że odpowiadam głównie za produkcję. W TPwP nie ma jednak jasno rozgraniczonych

Katarzyn a Majewska fot. Natalia Kaban ow

kompetencji, choć każdy z nas wnosi doświadczenia zawodowe, które wynikają ze specjalizacji w innych instytucjach. Na równi z wykonywaniem zadań produkcyjnych uczestniczę w dyskusjach programowych. W TPwP bywamy też zaopatrzeniowcami, kierowcami. Prowadzimy profil na Facebooku, robimy zdjęcia, wykonujemy proste grafiki promocyjne – specjalizacja pracy jest płynna. Podczas realizacji projektu możemy zatrudniać na zlecenie pracowników technicznych, ale poza jego ramami albo w związku z ograniczeniami budżetowymi radzimy sobie samodzielnie.

Jakie decyzje podejmujecie wspólnie jako Rada, a w jakim stopniu dzielicie się odpowiedzialnością?

Wspólnie decydujemy o finansach i ustalamy wysokość honorariów. Mamy opracowane niezmienne, transparentne stawki minimalne i maksymalne. Każda ich modyfikacja byłaby dyskutowana przez całą Radę. Razem podejmujemy decyzje dotyczące kształtu programu i zaproszenia reżyserów do współpracy. Zwykle pracujemy nad kilkoma przedstawieniami naraz, więc nie zawsze jesteśmy w równym stopniu zaangażowani we wszystkie działania TPwP – ja nie uczestniczyłam w produkcji Księcia Pawła Świątka. Informujemy się o przebiegu poszczególnych prac, lecz bieżące decyzje koordynatorzy podejmują samodzielnie. Wspólnie jednak ustalamy zakres, w jakim na potrzeby danego projektu będziemy mogli prowadzić negocjacje ze współpracującymi z nami instytucjami.

Jak wygląda proces decyzyjny podczas planowania programu?

Na początku działania TPwP funkcjonowaliśmy na zasadzie pospolitego ruszenia. Mieliśmy grupę na Facebooku, gdzie pojawiały się pomysły na performanse. W mniejszym gronie osób, które akurat były we Wrocławiu, ustalaliśmy szczegóły akcji i udostępnialiśmy je całemu zespołowi, żeby ludzie dawali znać, czy mogą wziąć udział. Teraz działamy projektowo. Na początku powstaje wstępna strategia finansowania i pomysł na spektakl, który konsultujemy z członkami całego TPwP. Aktorzy czasem przedstawiają własne propozycje projektów, które chcieliby zrealizować. Mimo że nie mamy pieniędzy i jesteśmy raczej ideą niż instytucją, chęć współpracy z nami zgłasza wielu twórców. Ostatecznie Rada uzgadnia szczegóły projektu z zaproszonym przez nas reżyserem, a on przedstawia swoją propozycję obsady. Następnie kontaktujemy się w zawężonym gronie osób, które będą pracowały przy przedstawieniu.

Jaki wpływ na decyzje Rady mają pozostali członkowie i członkinie zespołu?

Aktorzy wnoszą ogromny wkład w planowanie programu – są w obiegu artystycznym, pracują z wieloma twórcami teatru, więc intuicyjnie wiedzą, jaki pomysł najlepiej się sprawdzi. Ze względu na to, że łączy nas wspólne doświadczenie, które jest jednocześnie piękne i traumatyczne, potrafimy komunikować się ze sobą w bezpośredni sposób. Jesteśmy związkiem ludzi, którzy byli razem na wojnie. Spotkania, podczas których rozmawiamy o programie, mają charakter towarzyski.

Czy mogłabyś – na przykładzie Poskromienia… – opowiedzieć o trudnościach, z jakimi musicie sobie radzić podczas produkcji spektaklu w TPwP?

Nie mamy siedziby, więc jesteśmy zależni od Instytutu Grotowskiego, który udostępnił nam nową przestrzeń w Piekarni. Planowaliśmy premierę Poskromienia… na grudzień 2018 roku, ale w związku z opóźnieniem budowy doszło do niej ostatecznie w maju 2019. Udało się to dzięki ogromnemu poświęceniu aktorów. Członkowie zespołu umówili się w teatrach, w których pracują na etacie, że będą mieli wolny grudzień i luty. Okazało się jednak, że nie jesteśmy w stanie tych terminów dotrzymać. Zaparliśmy się, że zrobimy premierę w maju, chociaż organizacyjnie było to karkołomnym zadaniem. Marta Zięba grała wieczorami przedstawienia w Warszawie i prosto z teatru biegła na pociąg do Wrocławia, żeby zdążyć na próby generalne – inaczej nie dało się tego zorganizować. Aktorzy, godząc się na niewielkie wynagrodzenie za przygotowanie ról w Poskromieniu…, nie mogli się spodziewać, że będą pracowali nad nimi dziewięć miesięcy. I dojeżdżali za własne pieniądze, bo zwrot kosztów podróży nie mieścił się w budżecie. Wynagrodzenia otrzymywaliśmy minimalne, a problemy były maksymalne.

Wcześniejsze próby odbywały się częściowo w Warszawie i częściowo we Wrocławiu.

Na koniec przenieśliśmy się do Wrocławia, żeby pracować w przestrzeni Piekarni, która dopiero powstała. Próby odbywaliśmy właściwie na placu budowy. Monika Pęcikiewicz stanęła przed niełatwym zadaniem – nie każdy reżyser byłby w stanie dokończyć pracę w takich warunkach. Aktorzy TPwP rozumieją tę sytuację, przećwiczyli ją w ciągu ostatnich trzech lat, kiedy organizowaliśmy performanse.

Jak teraz wygląda eksploatacja tego przedstawienia?

Obsada jest duża, więc zgromadzenie w jednym miejscu i czasie wszystkich aktorów to niełatwe zadanie. Marzymy jednak o pokazywaniu Poskromienia… regularnie. Dostęp do przestrzeni Piekarni daje nam możliwość quasi-repertuarowego funkcjonowania.

Poskrom ienie zŁośncy, fot. Natalia Kaban ow

Poskrom ienie zŁośncy, fot. Natalia Kaban ow

Wspominałaś o zasadzie transparentności w TPwP. W jaki sposób ustalaliście stawki w Poskromieniu złośnicy?

Wyprodukowanie spektaklu poza teatrem instytucjonalnym jest bardzo kosztownym przedsięwzięciem. Każdy twórca jest zatrudniany na umowę zlecenie. Brak zaplecza instytucjonalnego sprawia, że płacimy za wszystko – od kabla po jakąkolwiek usługę. Kiedy podzieli się dwieście tysięcy złotych dotacji na poszczególne koszty w ramach projektu, nie zostaje dużo na wynagrodzenia. Dlatego gramy w otwarte karty ze wszystkimi, których zapraszamy do współpracy. Osoby dołączające do projektu przed rozpoczęciem pracy godzą się na ustalone przez nas stawki. W Poskromieniu… każdy aktor dostał takie samo honorarium – pięć tysięcy złotych za przygotowanie roli i pięćset za każde przedstawienie. Są to kwoty, które mogą wystarczyć artystom najwyżej na pokrycie kosztu dojazdów do Wrocławia. W teatrach instytucjonalnych ci sami twórcy otrzymują wyższe wynagrodzenia.

Masz poczucie, jako producentka, że inaczej pracuje się z zespołem, który ma dostęp do budżetu?

Mogę zbuntować się przeciwko kupowaniu elementu kostiumu za osiemset złotych, kiedy płacę aktorom pięć tysięcy za dziewięciomiesięczną pracę – wszyscy to rozumieją, bo budżet jest powszechnie znany. W TP nie wszyscy znali nawzajem wysokość swoich honorariów. Choć aktorzy nie pracowali na identycznych warunkach, nie było jednak wielkich dysproporcji. Zasadniczo wszystkie stawki aktorskie były niskie.

3. Piotr Rudzki

Czy TPwP dąży do instytucjonalizacji w formie publicznego teatru repertuarowego?

Trudno na razie mówić o pełnej instytucjonalizacji. Nasz zespół spaja tradycja związana z jednej strony z modelem odpowiedzialnego społecznie teatru artystycznego wypracowanego w Teatrze Polskim we Wrocławiu, a z drugiej z doświadczeniem protestów przeciwko powołaniu Cezarego Morawskiego na jego dyrektora. Z grupy kontestatorów, których działania były początkowo oparte na sprzeciwie wobec tej arbitralnej decyzji rujnującej nasz teatr, staliśmy się zespołem tworzącym pozytywny program – budującym instytucję zarządzaną kolektywnie, z dużo większym wpływem aktorów na wybory finansowe i kuratorskie. Doświadczenie wspólnej pracy w teatrze repertuarowym, jakim jest TP, ułatwiło nam samoorganizację poza jego strukturą – w tej chwili zaplecze oficjalne i prawne zapewnia nam Fundacja Teatr Polski – TP Dla Sztuki, którą założyliśmy kilka lat temu jeszcze w Polskim. O Podziemiu myślimy jako „instytucji bez instytucji” – działającym coraz bardziej regularnie podmiocie, którego struktura nie jest w pełni ukształtowana. Nie mamy własnej siedziby. Dzięki Jarosławowi Fretowi, szefowi Instytutu Grotowskiego, korzystamy z przestrzeni Piekarni, ale dzielimy ją z innymi zespołami. Brak nam stałego finansowania, etatowych pracowników. Często myślę o tym, że gdybyśmy mieli wszystko ustrukturyzowane, odnieślibyśmy wrażenie, że możemy się wygodnie usadowić, i to byłby koniec.

Czy ze względu na warunki instytucjonalne uznałby pan TPwP za teatr offowy?

Jeśli weźmiemy pod uwagę warunki materialne, TPwP jest offem. Taka pozycja daje nam autonomię polityczną. Nie funkcjonujemy jako teatr stale finansowany ze środków miejskich czy ministerialnych, tylko ubiegamy się o finansowanie konkretnych projektów, więc nie jesteśmy w pełni zależni od władz. Nigdy jednak nie chcieliśmy tworzyć teatru offowego pod względem estetyki, jeśli w ogóle można mówić o estetyce offu. Myślę, że widzowie nie postrzegają nas w tych kategoriach właśnie ze względu na model i rangę artystyczną teatru, który proponujemy. Ostatecznie jednak tryb pracy, który nie pozwala przywiązać publiczności do stałej siedziby teatru i regularnego repertuaru, sytuowałby nas w offie.

Czy jesteście postrzegani jako off w kontakcie z innymi instytucjami kultury? Czy percepcję tę zmienia wasza historia – jako zespołu powstałego poprzez wyjście całej grupy z teatru repertuarowego o silnej pozycji symbolicznej?

Pyta pani, czy wykorzystujemy cynicznie naszą pozycję ofiar systemu (śmiech)? Podczas okresu, kiedy robiliśmy performanse, wizerunek artystów walczących o swój teatr pomagał. Wiele instytucji udostępniało nam za darmo swoje przestrzenie, a na performans Krzysztofa

Piotr Rud zki, fot. Natalia Kaban ow

Garbaczewskiego Tak zwana ludzkość w obłędzie wypożyczono nam nieodpłatnie taki sprzęt, z którego nie korzysta na co dzień żaden publiczny teatr we Wrocławiu – miksery wizualne itp. Do dziś zdarza się, że jeśli potrzebujemy wsparcia technicznego, ludzie oferują nieodpłatną pomoc. Są to jednak sytuacje wyjątkowe – odkąd produkujemy spektakle, każdego wynagradzamy za pracę. W czasie protestów i tworzenia performansów byliśmy w ten sposób uprzywilejowani, jednak teraz, prowadząc negocjacje z innymi instytucjami, staliśmy się równorzędnym partnerem. Osoby tworzące TPwP są mocno ugruntowane w środowisku artystycznym, w którym relacje interpersonalne są ważniejsze niż afiliacja instytucjonalna. To wzmacnia naszą pozycję.

Czy nie ma pan poczucia, że wchodząc do offu, wyszliście z artystycznego mainstreamu?

Zdarza mi się, że kiedy dzwonię do krytyków, żeby zaprosić ich na spektakl, i słyszę odmowę, zastanawiam się, czy gdybym dzwonił w sprawie premiery dawnego Teatru Polskiego, nie zgodziliby się jednak przyjechać. Nie mam jednak ani pewności, czy tak by było, ani powodów do narzekań – Poskromienie… było szeroko omawiane krytycznie, podobnie jak inne spektakle TPwP. Odnoszę wrażenie, że zaczynamy funkcjonować poza parasolem ochronnym naszej dotychczasowej pozycji symbolicznej, co bardzo mnie cieszy – jak każdy teatr możemy mieć bardziej czy mniej udane przedstawienia, których krytycy nie wahają się szczerze komentować.

Czy TPwP kontynuuje linię artystyczną dawnego TP?

Nie chcemy wchodzić ani w buty dawnego TP, ani we własne z tamtych lat, jednak wciąż jesteśmy zainteresowani teatrem artystycznym, poszukującym, krytycznym i zaangażowanym. Uważamy, że nie powinien on pełnić jedynie funkcji rozrywkowej – a do takiej został aktualnie zredukowany TP – lecz być narzędziem poznawczym, umożliwić stematyzowanie i problematyzowanie rzeczywistości. Zapraszamy do udziału w projektach ludzi, z którymi pracowaliśmy w czasach TP, ale też otworzyliśmy się na innych artystów, jak choćby Sebastiana Majewskiego czy Tomasza Węgorzewskiego.

Czy TPwP ma spójną linię kuratorską?

Z pewnością nie jest tak, że w danym sezonie zajmujemy się konkretnym tematem, tak jak w instytucjonalnych teatrach repertuarowych. Pracując w systemie projektowym, nie możemy zakładać kontynuacji pewnych działań, co uniemożliwia taki sposób programowania instytucji. Robimy plany na jeden sezon, co wynika z konieczności pracy w systemie projektowo-grantowym. Nie jesteśmy w stanie przygotować więcej niż trzy premiery rocznie. Chcielibyśmy zadbać o program edukacyjny towarzyszący spektaklom, jednak to też nie udaje się ze względów finansowych.

Załóżmy, że w Teatrze Polskim wszystko potoczy się po waszej myśli. Czym by się różniły w takim wypadku linie artystyczne TPwP i TP?

Nie chcielibyśmy, żeby TPwP stracił swoją autonomię, nawet gdyby w TP wszystko poszło po naszej myśli. Gdyby tak się jednak stało, na co się niestety nie zanosi, może Podziemie stałoby się laboratorium poszukiwania nowych form artystycznych, sceną dla młodych twórców.

II. Zespół

1. Igor Kujawski

W jaki sposób podejmujecie decyzje o zaproszeniu aktorki lub aktora do obsady?

To zależy od reżyserów. Dajemy im pełną wolność wyboru, podobnie jak działo się to wcześniej w TP. Reżyser ma wyłączne prawo dobierania sobie współpracowników, bo, jak mawiał Wajda, „dziewięćdziesiąt procent sukcesu to decyzje obsadowe, a potem to już samo idzie”. Jeśli

reżyser pracuje z aktorami, którzy mu nie odpowiadają, to proces twórczy będzie kulał. Takie kompromisy są niepotrzebne.

W wywiadzie dla „Dialogu” Edwin Petrykat dostrzegał przyczynę podziału w zespole TP, który ujawnił się podczas protestów, w przyznaniu reżyserom pełnej dowolności wyboru obsady. Zauważył, że w związku z tym powstała grupa aktorów, którzy rzadko grali i byli z tego powodu rozgoryczeni. Czy myślicie o tamtych doświadczeniach, planując obsady TPwP?

To rzeczywiście był problem. Ja na początku też nie grałem za Mieszkowskiego. Należałem do bardziej konserwatywnej części zespołu. Bardzo wnikliwie przyglądałem się przedstawieniom, które zaczęto pokazywać w TP, i w końcu doszedłem do wniosku, że chcę nauczyć się prezentowanego w nich języka komunikacji z widownią. Wiele z tego, co umiałem jako aktor z ponad dwudziestoletnim stażem, okazało się nieprzydatne. Musiałem zacząć od nowa. Na początku było mi ciężko zrozumieć artystyczny język Moniki Strzępki, ale byłem zdeterminowany, żeby to zrobić. Mam wrażenie, że część moich kolegów nie odrobiła tej lekcji. Wierzyli, że wiedzą, jak powinien wyglądać teatr i nikt ich uczyć nie może – dlatego przestali się odnajdywać w zespole. Rozwiązaniem tego problemu nie mogło być narzucenie składu obsady przez dyrekcję. W TPwP też tego nie chcemy. Pozostawiamy reżyserom pełną autonomię decyzji, proponując współpracę z aktorami, którzy zgłosili chęć udziału w projekcie. Rada nie może w nią ingerować, bo komuś brakuje do pierwszego. Jeśli komuś brakuje, niech gra w serialu.

W jakim stopniu doświadczenie wspólnego decydowania o sprawach instytucji wpływa na twój stosunek do procesu twórczego? W TPwP współpracujecie głównie z reżyserami i reżyserkami, którzy podejmują ostateczne decyzje co do kształtu przedstawienia.

Interesuje mnie praca z reżyserami, którzy traktują mnie jak partnera. Chcę być współtwórcą, a nie odtwórcą. Zdarzały się sytuacje, w których reżyserzy narzucali mi każdy gest – od ustawienia małego palca po wysokość dźwięku. To byli wybitni artyści, ale dużo chętniej oglądałem ich spektakle, niż w nich grałem. Zawsze interesowała mnie praca, w której mam swobodę twórczą i prawo do popełnienia błędu. Mogę być uważnie obserwowany przez reżysera, ale chciałbym, aby moje propozycje były brane pod uwagę. Lubię czuć, że wniosłem wkład w część spektaklu. Ostateczny kształt przedstawienia nie powinien jednak wynikać z decyzji zespołowej. Reżyserowanie od środka wymaga olbrzymiej samoświadomości, dlatego aktor nie może decydować o całokształcie spektaklu. Im więcej ludzi, tym więcej wizji, które są nie do pogodzenia. Nie chciałbym odbierać reżyserowi prawa do decyzji, bo to on ponosi odpowiedzialność za spektakl jako całość. Kiedy mówię o odpowiedzialności za kształt instytucji, którą ponosi cały zespół, oddzielam ją od odpowiedzialności za kształt przedstawienia, która należy do reżysera.

Czy sądzisz, że współpraca z reżyserami, których miałeś okazję spotkać w TP, umożliwiła emancypację pracowniczą i zwiększyła świadomość polityczną członków i członkiń zespołu aktorskiego?

Moim marzeniem było dostać się do tego teatru, który już wtedy, kiedy zaczynałem, był jednym z najlepszych w Polsce. Świadomość polityczną uzyskałem jednak w liceum. Nie zawdzięczam jej reżyserom. Zawsze interesowałem się polityką, byłem świadomy tego, gdzie żyję i w jakich okolicznościach. Od lat 90. angażowałem się w prace Rady Artystycznej Teatru Polskiego, bo chciałem mieć wpływ, być w jądrze dyskusji.

Czy twoje myślenie o zespołowości w teatrze zmieniło się po doświadczeniu pracy w TPwP?

Bycie w teatrze, które rozumiem jako umiejętność szukania wspólnego języka z całym zespołem, jest dużo trudniejsze niż bycie na scenie. W Podziemiu jesteśmy we własnym sosie i łatwiej nam komunikować się ze sobą niż w dużym, instytucjonalnym teatrze repertuarowym, gdzie istnieje znacznie więcej grup interesów. Na przykład pracownicy techniczni Teatru Polskiego mieli inne potrzeby i dążenia niż my. Ja wolę pojechać na zdjęcia, a potem siedzieć na próbach po nocach, ale moi koledzy techniczni chcą pracować w regularnych godzinach. Czasem trzeba umieć ustąpić – tak zawsze rozumiałem zespołowość, nic się pod tym względem nie zmieniło.

2. Piotr Rudzki

Jakie są różnice między modelem decydowania o kształcie instytucji wypracowanym w TPwP a obowiązującym w dawnym TP?

W TPwP wypracowaliśmy odmienny model zarządzania niż w TP, gdzie Rada Artystyczna, która stanowiła ciało konsultacyjne, nie spotykała się często. Ostateczne

decyzje należały do Krzysztofa Mieszkowskiego. Jako pracownicy działu literackiego mieliśmy poczucie, że byliśmy włączeni w proces decyzyjny, bo dyrektor konsultował się z nami. Potem doszło do wyczerpania tej formuły. Krzysztof miał coraz mniej czasu, zatrzymywały go inne obowiązki. Straciliśmy poczucie bycia ze sobą, współorganizowania i współdecydowania. W TPwP natomiast nie ma szefa. Początkowo baliśmy się, że kolektywna energia, która pozwoliła nam utworzyć ten teatr, z czasem wygaśnie, jeśli nie skupimy się wokół jednej, silnej postaci reżysera/dyrektora. Odrzuciliśmy jednak ten pomysł – chcemy być otwarci na możliwość twórczego spotkania z wieloma artystami teatru i sami decydować o tym, z kim pracujemy.

Czy zespołowy sposób zarządzania instytucją wpłynął na wasz sposób myślenia o procesie decyzyjnym podczas pracy twórczej i odpowiedzialności za kształt przedstawienia?

W teatrze współodpowiedzialność za instytucję została wywiedziona, moim zdaniem, ze wspólnej odpowiedzialności za dzieło teatralne. Myślenie o pracy kolektywnej przyszło z sali prób. Reformatorzy teatru, tacy jak Peter Brook i Jerzy Grotowski, dali możliwość wzięcia odpowiedzialności za kształt spektaklu aktorom, stawiając ich w pozycji twórców, a nie wykonawców. W TPwP za przedstawienie odpowiedzialni są artyści, którzy je tworzą, a za instytucję wszyscy, którzy na co dzień biorą udział w jej pracach – ci, którzy chcą przyjąć tę odpowiedzialność, bo nie każdy ma siłę i chęć, aby brać na siebie taki obowiązek. Aktorzy TPwP wykonali gest emancypacji jako ludzie, artyści i pracownicy, zarówno walcząc o swoją autonomię w czasie protestów, jak i korzystając z wolności twórczej podczas pracy z takimi reżyserami jak Krystian Lupa, Krzysztof Garbaczewski, Monika Pęcikiewicz, Michał Borczuch, Agnieszka Olsten, Wiktor Rubin, Remigiusz Brzyk, Łukasz Twarkowski czy Monika Strzępka.

Ostateczne zdanie na temat kształtu przedstawienia ma jednak reżyser?

Aktor – dla przykładu – nie mógłby decydować o tym, czy jego improwizacja wejdzie do przedstawienia, nie mogąc ocenić swojej pracy z zewnątrz. Reżyser obejmuje spojrzeniem całość dzieła, dlatego decyduje o jego ostatecznym kształcie we współpracy z dramaturgiem. Inni twórcy świadomie oddają część swojej wolności artystycznej na rzecz tych instancji. Jeśli aktor nie zgadza się z decyzjami reżysera i metodami pracy, jakie on proponuje, to aktorska niezgoda może stać się elementem współtworzącym przedstawienie. Przykładem sprzeciwu wobec zaproponowanych metod pracy mogłoby być wystąpienie Joanny Szczepkowskiej w czasie premiery spektaklu Persona. Ciało Simone, gdyby nie było tak kabaretowe i w gruncie rzeczy skierowane przeciwko pracy jej koleżanek i kolegów na scenie, a nie przeciwko reżyserowi. Ponadto gest Szczepkowskiej był nieuczciwy – mogła zrezygnować w którymś momencie prób. Każdy aktor ma prawo do tego, żeby wycofać się z projektu, w którym się męczy jako artysta i człowiek.

Wtedy jej niezgoda nie współtworzyłaby spektaklu, ale zostałaby z niego usunięta i uczyniona niewidoczną. Jeśli na warunki i metodę pracy zaproponowane przez reżysera można albo przystać, albo odejść – czy nie tworzy to jedynie iluzji sprawczości aktora?

Byłoby tak w hierarchicznej instytucji, w której aktorzy nie mają wpływu na to, kto jest zapraszany do współpracy. Model kolektywny jest możliwy i realizowany przez nas podczas procesów odbywających się przed wejściem do sali prób – przede wszystkim mam na myśli wybór reżysera; to demokratyczna procedura. Zdecydowaliśmy się na taką formułę działania instytucji, w ramach której aktorzy mogą doświadczać pracy z twórcami o różnych wrażliwościach, posługujących się różnorodnymi metodami artystycznymi – w ten sposób członkowie zespołu podmiotowo sterują swoim rozwojem twórczym. Kiedy zgodzimy się na pracę z wybranym przez nas artystą i na przedstawiony przez niego pomysł, rozpoczynają się poszukiwania podczas procesu twórczego, które reżyser inicjuje i jest w nich przewodnikiem.

Jeśli decyzja zespołu odbywa się na etapie podejmowania wyborów programowych, czy podczas procesu twórczego istnieje możliwość sprzeciwienia się metodom pracy, co pozwoliłoby aktorowi zmienić jej warunki bez rezygnacji z udziału w projekcie?

Nawet zakładając autonomię wszystkich uczestników tego procesu, reżyseria jest de facto formą manipulacji. Istnieje kilka strategii, jakie aktor może przyjąć w czasie prób. Można zaufać wizji, doświadczeniu reżysera i pozwolić mu się prowadzić podczas twórczego procesu pogłębiania wiedzy o sobie i świecie. Druga strategia – aktor może nie wchodzić w pracę z osobistym bagażem emocjonalnym, ale posługiwać się rolą jako zawodowym konstruktem, który go chroni i pozwala

negocjować sposób prowadzenia profesjonalnej relacji z reżyserem. Taka strategia może zabezpieczyć artystów przed zatraceniem się w twórczym procesie. I wreszcie trzecia strategia – jeśli aktor radykalnie nie zgadza się z przyjętymi warunkami pracy, może odejść.

Pisze pan w artykule Towards the Polski Theatre in the Underground, że praca z wybitnymi reżyserami umożliwiła emancypację twórczą i zwiększenie świadomości pracowniczej członków zespołu TP. W jaki sposób do tego doszło?

Reżyserzy dali aktorom i nam wszystkim należącym do tzw. działu artystycznego TP możliwość rozwoju siebie jako ludzi i jako artystów. Dopiero pogłębienie wiedzy o sobie pozwoliło członkom zespołu wykształcić świadomość pracowniczą. Praca m.in. z Lupą, Garbaczewskim, Strzępką, Pęcikiewicz, Borczuchem, Rubinem, Brzykiem czy Twarkowskim dała aktorom poczucie wolności i sprawstwa, które pozwoliło im świadomie działać w obrębie instytucji. Aktorzy, jak pisał Diderot, bywają leniwi, więc potrzebują impulsów budzących ich teatralną i polityczną uważność. Reżyserzy stworzyli również warunki do wspólnej pracy, przyczyniając się do skonsolidowania zespołu TP– bez nich by go nie było. Utworzenie przez aktorów Komisji Zakładowej OZZ Inicjatywa Pracownicza – drugiego związku zawodowego w TP – było wynikiem procesu dochodzenia do emancypacji pracowniczej, na który wpłynęła współpraca z artystami teatru.

Czy do zespołu TPwP należą pracownicy techniczni TP?

W Poskromieniu… pracują wspaniałe garderobiana i charakteryzatorka z Teatru Polskiego. Z jedną z nich przez dziesięć lat w TP nie rozmawiałem prawie wcale. Czasem wymienialiśmy pozdrowienia na papierosie. Nie było do tego okazji – wydawała się introwertyczną, skupioną na pracy osobą. Teraz gadamy dużo. Podczas pracy w TPwP dowiedziałem się, że była jedną z pierwszych osób z zespołu technicznego, które zapisały się do Inicjatywy Pracowniczej. Bardzo mnie to ucieszyło, bo boleśnie odczułem, że po dziesięciu latach wspólnej pracy niewiele osób spośród zespołu technicznego ujęło się za teatrem podczas protestów… ale jakoś to rozumiem, mogli się bać, że stracą pracę.

W TP istniał antagonizm między pracownikami technicznymi a artystycznymi?

Tak, choć nie wynikał on z tego, że zespół artystyczny izolował się od pozostałych pracowników. Daniel Mariański, jeden z montażystów ze Sceny im. Jerzego Grzegorzewskiego, został zaproszony przez Lupę do skomponowania muzyki do Poczekalni.0. Nieoczekiwanie zaraz potem odszedł z teatru, mówiąc, że członkowie zespołu technicznego mieli mu za złe „kolegowanie się” z artystami. Jako pracownicy działu artystycznego rozmawialiśmy z pracownikami technicznymi, starając się zażegnać ten antagonizm. Prowadziliśmy inicjatywy edukacyjne, którym mogli przysłuchiwać się, żeby zrozumieć inny, nowy sposób myślenia o teatrze. Różnice ideologiczne, szczególnie przywiązanie części pracowników technicznych do ludowego katolicyzmu, utrudniały nam komunikację. Poza tym obawa o utratę miejsca pracy, przyzwyczajenia pracownicze, silne, działające w kontrze do dyrekcji Mieszkowskiego kierownictwo zakładowej Solidarności – to najpoważniejsze przeszkody w zasypywaniu tych od lat kopanych rowów między pracownikami technicznymi a artystycznymi. Zresztą, jak pokazała przyszłość, ten podział idący między profesjami teatralnymi był nie do końca najważniejszy. Po stronie tzw. tradycji, teatru mieszczańskiego, rozrywki, niedotykania ważnych i bolesnych kwestii opowiedziało się – często bardzo gwałtownie – kilkoro aktorów, jakby czekali na moment, żeby – parafrazując frazę Żeromskiego – dać „zabliźnić się ranom błoną podłości”. Wybrali wyparcie, trwanie i regres sztuki teatru i samych siebie jako artystów.

W rozmowach z zespołem dawnego TP powraca metafora ściętego lasu. Jak doświadczenie protestu, które było punktem wyjścia do powstania TPwP, i ciążący nad nim mit wycinki koresponduje z trudem budowania nowej instytucji?

Wspólnoty są fundowane na wspólnych doświadczeniach, ale nie możemy poddać się temu mitowi wycinki. Z protestem wiązały się dramaty osobiste i zawodowe – przenosiny do innych miast, konieczność szukania nowych szkół dla dzieci, układania życia na nowo. Musieliśmy nabrać dystansu, przepracować te bolesne doświadczenia. Nie można traktować traumatycznego przeżycia jako podstawy budowania tożsamości zespołowej. Tworzymy nową instytucję z potrzeby, żeby pójść dalej, i z radości wspólnej pracy artystycznej.

NR 27

NR 28

NR 29

NR 30-31

NR 32

NR 33-34

W sprawie zamówień numerów archiwalnych prosimy o kontakt pod adresem: promocja@nietak-t.pl

cena egzemplarza: 8 zł