Anna Olszak, Paulina Rudź - Praca, której nie widać, to też praca

Anna Olszak, Paulina Rudź

„Praca, której nie widać, to też praca” – proces twórczy w kontekście specyfiki pracy projektowej podczas tworzenia spektaklu Spis kobiet Kolektywu Polka

Wbrew standardowo powtarzanym opiniom, biorąc pod uwagę współczesne formy pracy artystycznej, kolektyw i instytucja nie tworzą radykalnej opozycji. Schematyczny podział zakłada funkcjonowanie uprzywilejowanej instytucji, posiadającej stałe zewnętrzne finansowanie oraz warunki infrastrukturalne, a naprzeciwko niej sytuuje „wolny” kolektyw, który nie zapewnia bezpieczeństwa finansowego, stale zabiega o dofinansowanie działalności, a także nieustannie sygnalizuje brak środków na realizację projektów artystycznych. Podział ten nie uwzględnia jednak społecznych, ekonomicznych i politycznych warunków tworzenia się grup artystycznych i w znacznej mierze jest nieaktualny.

Kolektyw nie zawsze cechuje równość, wolność, różnorodność i demokratyczne podejmowanie decyzji, zapewniające psychiczne wsparcie środowiska twórczego, a w instytucjach niekoniecznie panują hierarchiczne relacje, niesprawiedliwy podział środków finansowych oraz brak demokracji 1 . Istnieje wiele pośrednich form organizacji pracy artystycznej, które wymykają się prostej, binarnej opozycji. Niektóre z nich opierają się na pracy zespołowej, a wyróżniają lidera i korzystają z hierarchicznej struktury. W takiej sytuacji mamy do czynienia np. z zespołem liderskim, w którym aktorzy czy zespół wykonawczy partycypują w podejmowaniu decyzji artystycznych, jednak ostateczny wpływ na kształt dzieła ma lider. Taki model pracy charakterystyczny jest m.in. dla Teatru Brama, prowadzonego przez Daniela Jacewicza. Proces przygotowania przedstawienia zakłada realizację pomysłów członków zespołu, jednak kierunek myślenia o kształcie artystycznym wyznacza Jacewicz, uznawany za reżysera większości spektakli Bramy. Z kolei inną formę organizacji przedstawia Teatr Kana, który po śmierci Zygmunta Duczyńskiego stracił lidera. Ze względu na funkcjonowanie w ramach instytucji występuje tu dy

1 Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze, red. E. Guderian-Czaplińska, S. Godlewski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2008, s. 7-8.

Spis Kobiet, fot. Piotr Nykowski

rektor, jednak wszystkie decyzje programowe zespół podejmuje wspólnie, a głosy w dyskusji są równorzędne. Dodatkowo każdy z członków zespołu pod szyldem Teatru Kana może realizować własne, indywidualne działania artystyczne. Przykładem zespołu liderskiego jest również Teatr 21, którego spektakle powstają w oparciu o improwizacje aktorskie, bazujące na doświadczeniach aktorów i aktorek. Projekty budowane są w oparciu o metody pedagogiki teatru, w procesie twórczym panuje zasada równości, członkowie i członkinie zespołu partycypują w podejmowaniu decyzji, jednak za scenariusz spektaklu odpowiadają Justyna Sobczyk i Justyna Lipko-Konieczna. Tym, co łączy pozainstytucjonalne formy pracy teatralnej, jest dobrowolność uczestnictwa w procesie, co niejednokrotnie wpływa pozytywnie na etykę pracy artystycznej. Kolektyw nie może być jednak określeniem używanym do nazwania każdej formy pozainstytucjonalnej działalności artystycznej. Cechują go bowiem konkretne zasady, które spotykane są zarówno w instytucji, jak i poza nią. Jednym z warunków istnienia kolektywu jest odejście od pracy podporządkowanej liderowi.

W Polsce mamy do czynienia z coraz częstszym zawiązywaniem się kolektywów twórczych. Podjęcie się wspólnego twórczego działania pod nazwą kolektywu dotyczy ludzi z różnych dziedzin. Powstają kolektywy teatralne, badawcze, taneczne, performatywne, technologiczne i wiele innych. Przyjmują one różnorodne postaci, wśród których znaleźć można zespoły pracujące ze sobą długo, efemeryczne twory zawiązujące się w celu realizacji wspólnego projektu, a także grupy, których członkowie i członkinie spotykają się nieregularnie ze względu na miejsce zamieszkania i wykonywanie pracy etatowej. Istnieją grupy, których forma organizacji pracy uległa przekształceniu pod wpływem czasu lub zmiany sytuacji życiowej jej członków i członkiń.

Przebieg procesu twórczego w kolektywie artystycznym chciałybyśmy pokazać na przykładzie Kolek

tywu Polka – grupy powołanej na potrzeby realizacji projektu i spektaklu Spis kobiet. Przy tej okazji chciałybyśmy także zwrócić uwagę na aspekty pracy projektowej wpisanej w system funkcjonowania niezależnych zespołów, starających się o dofinansowania z różnych źródeł.

Przedstawienie procesu twórczego Kolektywu Polka wymaga retrospekcji do momentu realizacji wspólnych, różnorodnych projektów kulturalnych, podczas których zawiązały się relacje między członkiniami grupy. Dziewczyny pracowały ze sobą wcześniej, zanim rozpoczęły działalność w Punktach Kultury w Lublinie. Izabella Gawęcka pracowała jako animatorka na terenie Lublina i Krasnegostawu, natomiast Anna Sadowska, Katarzyna Pągowska i Iwona Konecka prowadziły Teatr Realistyczny w Skierniewicach, po czym w wyniku niesprzyjającej polityki miasta zdecydowały się na przeprowadzkę do Lublina, gdzie zatrudniono je jako animatorki. Tam, wspólnie z Izabella Gawęcką, koordynowały funkcjonowanie Punktów Kultury. Rozpoczynając pracę w nowo otwartym miejscu, Iwona Konecka zdecydowała się na zrealizowanie sondy ulicznej, podczas której pytała spotkanych przechodniów, osoby pracujące, kupujące na targu oraz w punktach usługowych, o ich nastawienie do Punktów Kultury. Okazało się, że mieszkańcy byli pełni niechęci, wskazywali na brak diagnozy społeczności lokalnej, a przez to niedostosowanie oferty do jej potrzeb. Praca w trudnych warunkach, wynikających z negatywnego nastawienia mieszkańców sprawiła, że cztery pracowniczki zbliżyły się do siebie i zawiązały trwałe relacje. Jak stwierdziła Iwona Konecka: „Musiałyśmy wspólnie decydować podczas wielu konfliktowych sytuacji. Decydowałyśmy na zasadzie konsensusu – wspólnie, w dyskusji”. Zarządzanie dwiema placówkami, które miały się stać miejscem spotkań dzieci i dorosłych, pozwoliło wypracować odpowiednie narzędzia służące równościowej rozmowie oraz wspólnej dyskusji. Doświadczenia nabyte podczas pracy w Punktach Kultury miały duży wpływ na przebieg procesu twórczego w późniejszym czasie. Bliska zażyłość pozwoliła na otwarcie się przed sobą. W sierpniu 2016 roku doszło do spotkania Sadowskiej, Koneckiej, Gawęckiej i Pągowskiej z Dorotą Ogrodzką i Agnieszką Pajączkowską, które zostały zaproszone do współpracy przez Szymona Pietrasiewicza i Pracownię Sztuki Zaangażowanej Społecznie „Rewiry”. Kobiety przyjechały wraz z Kolektywem Terenowym Tomasza Rakowskiego. Grupa animatorów i animatorek przedstawiła pomysły na działania w lubelskiej przestrzeni. Jednym z nich było stworzenie tekstu Dramaturgie pracy kobiet, co zaproponowały Dorota Ogrodzka i Agnieszka Pajączkowska. Projekt polegał na przeprowadzeniu rozmów z kobietami o pracy. Inspiracją do tego pomysłu była nazwa ulicy, przy której mieścił się jeden z Punktów Kultury – 1 Maja, związana ze Świętem Pracy. Na obszarze objętym akcją wiele kobiet prowadziło drobne przedsiębiorstwa, handlowało i oferowało różne usługi. Przez kilka dni animatorki spotykały się z kobietami i przeprowadzały z nimi wywiady. Praca, o której rozmawiano, była pojmowana szeroko – jako wychowywanie dzieci, prowadzenie domu czy sprzedaż na targu.

Iwona Konecka, Anna Sadowska, Izabella Gawęcka i Katarzyna Pągowska w ramach codziennej pracy prowadziły własne, nieoficjalne badania na temat potrzeb kulturalnych i społecznych. Każdego dnia spotykały się z dziećmi i dorosłymi, prowadziły zajęcia, odwiedzały kamienice, w których przygotowywały akcje performatywne z mieszkańcami, były tuż obok osób od zawsze związanych z ulicą 1 Maja. Zasobami, które zgromadziły, były rozmowy, spotkania z ludźmi, a efektem – częściowe włączenie w mikrospołeczność. Dorota Ogrodzka i Agnieszka Pajączkowska potraktowały doświadczenie animatorek jako uzupełnienie historii kobiet pracujących i mieszkających przy ulicy 1 Maja. Twórczynie zdecydowały, że finałem projektu będzie performatywne czytanie tekstu powstałego na kanwie wywiadów przeprowadzonych przy użyciu różnych metod teatralnych. Otwarte dla wszystkich spotkanie odbyło się przy ulicy 1 Maja, a najbardziej oczekiwanymi odbiorcami byli mieszkańcy tej okolicy. Montażem tekstu oraz reżyserią zajmowały się Agnieszka Pajączkowska i Dorota Ogrodzka. Pracowniczki Punktu Kultury stały się konsultantkami, doradczyniami, a także aktorkami. Czytanie zrealizowano na Podwórcu przed Punktem Kultury.

Na czytaniu projekt miał się zakończyć. Nie planowano realizacji spektaklu, jednak materiał wydał się na tyle interesujący, że dziewczyny postanowiły kontynuować podjęty temat, co stało się momentem konstytutywnym dla kolektywu. Zespół uformował się w trakcie wspólnego działania opartego na powstałym tekście i postanowił kontynuować pracę na deskach teatralnych.Ze względu na wysokie koszty produkcji Pracownia Sztuki Zaangażowanej „Rewiry” nie wyraziła gotowości realizacji dalszej części przedsięwzięcia. Kobiety podjęły decyzję o poszukiwaniu możliwości finansowania. Dorota Ogrodzka i Agnieszka Pajączkowska złożyły wniosek do programu Placówka organizowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Wniosek został zakwalifikowany do finału, jednak ostatecznie nie uzyskał dofinansowania. Kolejną próbą było złożenie oferty przygotowanej przez Katarzynę Pągowską i Dorotę Ogrodzką do Teatru Ósmego Dnia

w ramach konkursu Off Premiery/Prezentacje. Załączyły do niej Dramaturgie pracy kobiet jako bazę wyjściową do powstania spektaklu. Wniosek uzyskał pozytywną opinię, a projekt – wsparcie finansowe. Po publikacji wyników konkursu zespół realizacyjny zaczął się zmniejszać – ze względu na dużą ilość pracy wycofały się Katarzyna Pągowska i Agnieszka Pajączkowska. Iwona Konecka zaproponowała, aby do kolektywu zaprosić Alicję Brudło, która współpracowała z kobietami już wcześniej, w ramach innych projektów animacyjnych i artystycznych. Reszta zespołu wyraziła aprobatę i Brudło (która nie posiadała doświadczenia pracy w środowisku lubelskich kobiet) dołączyła do grupy. Początkowo reżyserią spektaklu miała się zająć Dorota Ogrodzka, która mimo zaawansowanej ciąży deklarowała chęć podjęcia pracy przy spektaklu. „Bardzo się cieszyłam, że w końcu przyjdzie nam pracować z reżyserem, że ktoś weźmie na siebie część odpowiedzialności, zadba o całość” – wspomina Iwona Konecka. „Myślałam, że będę mogła zająć się spektaklem od strony wykonawczej, a wiedziałam, że Dorota pracuje metodą pedagogiki teatru, więc będziemy współtworzyć”. Reżyserka nie mogła jednak ani w trakcie ciąży, ani po narodzinach dziecka znaleźć czasu na pracę twórczą. „Cały czas czekałyśmy na nią” – relacjonuje Konecka. „Wymyślałyśmy jakieś rzeczy, ale w takiej dużej niepewności, czy my w ogóle możemy coś wymyślać, czy to się Dorocie spodoba, bo to jest jednak jej inicjatywa, ona miała nad tym czuwać. W pewnym momencie stwierdziłyśmy, że nie możemy dłużej czekać”.

Iwona Konecka, Alicja Brudło, Izabella Gawęcka i Anna Sadowska rozpoczęły pracę nad spektaklem w czteroosobowym składzie pod szyldem Kolektyw Polka. Dramaturgie pracy kobiet stały się materiałem wyjściowym, inspiracją, jednak w toku pracy tekst uległ diametralnym zmianom. Z pierwotnego materiału wybrane zostały pojedyncze cytaty, dodane zostały fragmenty przygotowane przez artystki oraz zaczerpnięte z innych tekstów kultury. Twórczynie postanowiły określić same siebie jako kobiety pracujące i na tym porównaniu oparły warstwę dramaturgiczną. „Czasami realia i problemy kobiet pracujących w offie są zupełnie inne, a czasem całkowicie się zgadzają [z problemami kobiet z 1 Maja – przyp. A. O. i P. R.]. Chcemy też mówić o sobie, a nie odgrywać, tylko cytować i oddawać im głos na scenie”. Od początku proces pracy pełen był wątpliwości i niepewności. W oczekiwaniu na reżyserkę, ale także inicjatorkę projektu, która mogłaby sobie rościć prawa do całej idei, dziewczyny bały się podejmować decyzje artystyczne. Nie były pewne swoich racji, czuły, że są „wycofane”. Alicja Brudło, mimo że jej atutem było świeże spojrzenie, była w niekomfortowej sytuacji ze względu na brak znajomości realiów pracy przy ulicy 1 Maja, przedstawionych w tekście Dramaturgie pracy kobiet. Nie znała Lublina, nie pracowała w Punktach Kultury i nie partycypowała w projekcie Doroty i Agnieszki. Izabella Gawęcka z kolei była najbardziej zainteresowana materiałem dokumentalnym, historią lokalną. Zależało jej na tym, żeby nie zapomnieć „o społecznych źródłach spektaklu”. Jednocześnie obawiała się jego prezentacji na scenie, spotkania z publicznością, aktorstwa. Miała odmienne doświadczenie teatru niż pozostałe członkinie grupy. Wreszcie Ania Sadowska i Iwona Konecka od wielu lat tworzyły Teatr Realistyczny, który charakteryzował się bardzo wyraźną poetyką i obawiały się, że będą narzucać estetykę wypracowaną przez nie do tej pory w obrębie innej grupy.

Pełne lęków i niepewności artystki czuły się w obowiązku podjęcia pewnych decyzji, obrania jakiejś ścieżki. Większość ich spotkań opierała się na rozmowach, dyskusjach koncepcyjnych, pisaniu scenariusza, tworzeniu planów scenografii. Zrealizowały również serię wywiadów na tematy związane z pracą kobiet, emancypacją czy warunkami życia w Lublinie. „Dramaturgie pracy kobiet były poukładanym montażem cytatów. Tekst miał swoją dramaturgię, był bardzo dobry” – mówi Gawęcka. Do materiału dokumentalnego zebranego podczas wywiadów twórczynie zdecydowały się dodać wątek fabularny, który pozwolił im na podkreślenie istotnych dla nich kwestii. Miał na celu „wyostrzyć znaczenia”. Ponadto zaprosiły do współpracy dziennikarkę lokalnego radia, Weronikę Pawlak, która przeprowadziła wywiady wśród pracownic z ulicy 1 Maja, pytając o kwestie związane z fikcyjną sytuacją stworzoną na potrzeby spektaklu, a polegającą na tym, że targ przy 1 Maja miałby zostać zburzony, na jego miejscu zaś powstałaby galeria handlowa. Jak udowadnia Iwona Konecka: „To jest scenariusz nieprawdziwy, ale bardzo prawdopodobny. Jest dużo planów i dokumentów miejskich. Pracowałam w Lublinie, prowadziłam gazetkę dzielnicową, wydawaną co miesiąc. Dowiadywałam się, czy w świadomości mieszkańców istnieją plany strategiczne miasta, jakie jest ich zdanie na ten temat. Są plany przeniesienia dworca PKS w okolice dworca PKP. I w związku z tym cała przestrzeń się zmieni, nie wiadomo, czy nie wzrosną czynsze, na ile ci przedsiębiorcy się utrzymają, czy targ tam zostanie. Wtedy tam się zrobi bardzo atrakcyjna dzielnica. Taką fabułę dołożyłyśmy do naszego spektaklu”. Fragmenty rozmów uzyskane podczas wywiadów stanowiły część scenariusza spektaklu, o czym dziennikarka od razu po nagraniach informowała rozmówczynie. Między powsta-

Spis Kobiet, fot. Piotr Nykowski

niem tekstu Dramaturgii pracy kobiet a premierą spektaklu Spis kobiet zachodził wieloetapowy proces twórczych zmian. Powstała inna dramaturgia, fabuła, zmienił się skład aktorski. Proces był nieco rozciągnięty w czasie, ale wsparcie finansowe umożliwiło zakończenie całego przedsięwzięcia sukcesem. „Była to dla nas możliwość realizacji spektaklu przy wsparciu Teatru Ósmego Dnia. To jest ważne dla takich zespołów jak my, bo nie mamy gdzie pracować i się spotkać. Robiłyśmy próby w mieszkaniach, kawiarniach, zaprzyjaźnionych miejscach, które nie nadają się do pracy teatralnej. Na początku spotykałyśmy się dwa razy w miesiącu w trakcie weekendu, później częściej. Plusem jest to, że u każdej z nas temat dojrzewał, a z innej strony pracowałyśmy w niesprzyjających warunkach”– przypomina Gawęcka. Dofinansowanie, które uzyskała grupa, wyniosło dziesięć tysięcy złotych. Pieniądze zostały przeznaczone na produkcję spektaklu – kostiumy, scenografię oraz częściowy zwrot kosztów podróży, poniesionych przez członkinie mieszkające w różnych częściach Polski. Kobiety pracowały w innych miejscach, miały stałe źródło utrzymania, dlatego też mogły pozwolić sobie na pracę nad spektaklem, za którą nie otrzymały honorarium. Główną motywacją do działania była chęć zrobienia przedstawienia. „Wierzyłyśmy, że należy to zrobić i warto to zrobić. Oddać ten tekst na scenie. Dodatkowo motywował nas fakt, że pracowałyśmy tutaj, przy ulicy 1 Maja” – mówi Konecka.

Podsumowując: powstanie Dramaturgii pracy kobiet wraz z czytaniem performatywnym było zupełnie odmiennym etapem projektu od pracy nad spektaklem. Zasadnicze zmiany dotyczyły osób podejmujących na obu etapach decyzje artystyczne. W przypadku Dramaturgii pracy kobiet ostateczny głos miały Dorota Ogrodzka i Agnieszka Pajączkowska, a praca przy Spisie kobiet miała charakter wypracowywania konsensusu pomiędzy Anną Sadowską, Izą Gawęcką, Iwoną Konecką i Alicją Brudło.

Po raz pierwszy nazwa „Kolektyw Polka”, wymyślona przez Annę Sadowską, pojawiła się w aplikacji składanej w ramach konkursu Teatru Ósmego Dnia Off: Premiery/Prezentacje. Jej wybór wynikał z podstawowego założenia twórczyń, jakim była kolektywna praca skupiona wokół tematu kobiet. Artystki chciały, aby zarówno w proces badawczy, jak i w działania performatywne zaangażowane były kobiety, które podejmują decyzje wspólnie i pracują w niehierarchicznej strukturze, tworząc zespół indywidualności mający na celu osiągnięcie jak najwyższego poziomu artystycznego przez połączenie sił. „Kolektyw Polka” był na tyle szerokim pojęciem, że pozwalał na zamknięcie w dwóch słowach zarówno zasad funkcjonowania grupy, jej charakteru, jak i głównych tematów interesujących twórczynie.

Dla Alicji Brudło, która przed dołączeniem do Kolektywu Polka przez dziesięć lat działała w strukturach Kolektywu Performeria Warszawy, ważne było również pojęcie kolektywności, egzystencji zespołu, wspólnego budowania dzieła oraz przebieg procesu twórczego: „Doświadczenie w Kolektywie Polka wydaje mi się nawet bardziej «kolektywne» niż w poprzedniej grupie […]. W naszym przypadku godzimy się na to, że wszystkie towarzyszymy sobie w całym procesie, tylko któraś z nas, w zależności od etapu i obszaru pracy, wychodzi na pozycję liderki i uznajemy, że w tym momencie ona ma najwyższe kompetencje lub po prostu ufamy jej kierunkowi myślenia”. Jeśli jedna z twórczyń w pewnym momencie przejmowała inicjatywę na danym polu (na przykład opiekowała się warstwą wizualną spektaklu), mogła liczyć na wsparcie, zainteresowanie i uwagę innych twórczyń. Artystki nie przeprowadziły podziału obowiązków przed rozpoczęciem pracy – narodził się on naturalnie, w trakcie działań. Największą wartością takiego procesu jest autentyczne związanie z dziełem każdej z aktorek, które były zaangażowane w każdy etap i warstwę tworzenia przedstawienia, zmieniał się jedynie poziom uczestnictwa. Liderką w kwestiach oprawy wizualnej była Alicja Brudło, autorka koncepcji większej części scenografii oraz kostiumów, którą oczywiście konsultowała z zespołem. Dramaturgią i słowem zajęła się w dużej mierze Iwona Konecka. Za warstwę performatywną i sceniczne rozwiązania, metafory oraz ruch odpowiedzialna była Anna Sadowska. Izabella Gawęcka dbała o kwestie dokumentalne oraz o zachowanie lokalnego ducha przestawienia. W zależności od etapu pracy dziewczyny wymieniały się obowiązkami. Jeśli jakaś część przedstawienia była szczególnie bliska którejś z twórczyń, przejmowała ona w niej kontrolę nad kwestiami scenicznymi czy scenograficznymi. W zależności od etapu realizacji spektaklu czy tworzenia scen inna performerka pełniła rolę liderki. W trakcie scen grupowych aktorki korzystały z kamery. Wspólnie oglądały nagrane sceny, komentowały je, dawały sobie nawzajem uwagi i próbowały ponownie. Jeśli sceny były indywidualne – czerpały od siebie nawzajem. W kolektywie panowało pełne przyzwolenie na dawanie sobie rad, zwracanie uwagi na niedociągnięcia, chociaż jednocześnie wyczuwalna była dbałość o nienarzucanie własnej wizji innym. Jak stwierdziła Gawęcka: „Nie było żadnych zasad, poza tym, że się znamy i przyjaźnimy – to są nasze zasady”. Podobnie wyglądała sprawa organizacji pracy – jeśli któraś z dziewczyn dysponowała większą ilością czasu, wychodziła z inicjatywą wspólnego spo-

tkania. Twórczynie Kolektywu Polka sygnalizują, że do pewnego momentu pracy problemem była ich obawa przed zasadnością przejęcia przewodnictwa nad przedstawieniem. Z założenia liderem i osobą nadającą kierunek miała być Dorota Ogrodzka. Jej nieobecność wpłynęła na niemożność przejęcia kontroli, ale ostatecznie wskazała również na jeden z problemów specyfiki pracy projektowej. Wszystkie członkinie Polki deklarowały, że czekały na moment, w którym będą mogły przekazać kontrolę komuś innemu i zająć się procesem aktorskim, byciem na scenie oraz budowaniem własnej postaci. Ta sytuacja pokazuje, że kolektyw z założenia miał opierać się na „niekolektywnych” zasadach, a realnym kolektywem stał się wskutek przypadku. Dodatkowo warto zwrócić uwagę na tendencję, która występuje nie tylko przy Spisie Kobiet, ale w większości realizowanych niezależnie projektów, a mianowicie konieczność zajmowania się wieloma sprawami jednocześnie. W przypadku artystycznej pracy projektowej często nie występuje konkretny podział zadań – twórczynie zajmują się aktorstwem, produkcją, pozyskiwaniem środków, realizacją świateł, muzyką – praktycznie każdą częścią projektu. Wzajemne uzupełnianie się na polu kompetencji oraz doświadczeń doprowadziło do realizacji spektaklu, który charakteryzuje się wysokim poziomem w każdym z wymienionych obszarów.

Wart podkreślenia jest fakt, że w trakcie całego procesu nie wyłoniła się jedna liderka, nie było osoby odpowiedzialnej wyłącznie za reżyserię czy kostiumy. Praca kolektywna pozwoliła na wprowadzenie dodatkowych rozwiązań wynikających z nieustannej wymiany poglądów, ścierania się pomysłów twórczyń i wielokrotnej analizy wyników pracy.

Ważną kwestią wpływającą na zmieniający się rozkład obowiązków było również dotychczasowe doświadczenie artystek. Anna Sadowska, z wykształcenia teatrolożka, od kilkunastu lat związana jest z Teatrem Realistycznym. Ukończyła także Akademię Praktyk Teatralnych Gardzienice i Akademię Teatru Alternatywnego, przez wiele lat była instruktorką teatralną, reżyserowała przedstawienia w ramach krótko – i długoterminowych projektów prowadzonych w całej Polsce i za granicą. Była także animatorką kultury w Skierniewicach i Lublinie. Iwona Konecka, z wykształcenia teatrolożka i polonistka, blisko związana ze współczesną poezją polską, na co dzień sekretarz redakcji magazynu „Nietak!t”, wykazywała największą wrażliwość na słowo. Izabella Gawęcka, przez wiele lat związana z recytacją, ale również bardzo zaangażowana w tkankę miejską Lublina, lokalna aktywistka, skupiała się na warstwie związanej z autentyczną historią miejsca oraz problemami społecznymi. Alicja Brudło, wieloletnia członkini Kolektywu Performeria Warszawy, której bliskie było działanie na scenie, ale także w przestrzeni miejskiej, prowadząca warsztaty w ramach grup młodzieżowych w Teatrze Ochoty, absolwentka Akademii Teatru Alternatywnego, odpowiadała za stronę wizualną spektaklu, przede wszystkim za scenografię i kostiumy. Odmienne doświadczenia doprowadziły do sytuacji, w której każda z członkiń kolektywu prezentowała swoje umiejętności i dzieliła się nimi w konkretnej warstwie spektaklu. Oczywiście – każda korzystała z rad, uwag oraz sugestii pozostałych, naturalne stało się jednak, że w pewnych częściach przejmowała pozycję lidera.

Z ciekawej perspektywy pracę Kolektywu ocenia także Maciej Ratajczyk – reżyser światła, który nie uczestniczył (poza jednym spotkaniem) w etapie twórczym poprzedzającym pracę w Teatrze Ósmego Dnia w Poznaniu. Ratajczyk podkreśla, że proces kolektywny, zachodzący już na deskach teatralnych, nie był łatwy. Trudno było odnaleźć wśród performerek osobę, która podjęłaby ostateczną decyzję dotyczącą kształtu dzieła – wyglądu konkretnych scen, ustawienia światła, elementów scenografii. Na liderkę wybijała się Anna Sadowska, która jednak nie chciała dominować i starała się powstrzymywać swój temperament. W efekcie dochodziło do rozciągnięcia w czasie procesu decyzyjnego. „Zdarzyła się sytuacja, kiedy proponowałem układ świateł do sceny i pytałem dziewczyny o opinię. Żadna z nich nie chciała podjąć ostatecznej decyzji, rozważały różne opcje, trwało to ponad pół godziny i nie doszły do konsensusu. Ostatecznie Ania Sadowska zadecydowała o przestawieniu jednej lampy i pozostawieniu układu. Mogło to trwać po prostu krócej”. Dodatkowo, co podkreślają wszystkie artystki, żadna z nich nie czuła gotowości i chęci do kierowania procesem twórczym, każda zachowywała się nieco zachowawczo i ostrożnie, nie wypowiadając na głos wszystkich myśli towarzyszących pracy na deskach Teatru Ósmego Dnia. W efekcie doszło do rozmycia pewnych znaczeń, gestów, symboli. Weronika Fibich, reżyserka i artystka multidyscyplinarna od lat związana ze szczecińskim Teatrem Kana, która zobaczyła prawie gotowy spektakl, zwróciła artystkom uwagę właśnie na ten aspekt przedstawienia. Pracując w tym czasie w Poznaniu, pojawiła się jedynie na chwilę, aby przyjrzeć się dziełu świeżym okiem. Pochwaliła performerki, ale zasugerowała, aby wyostrzyły część metafor i znaczeń. Dzięki wskazówkom Fibich kobiety nabrały pewności siebie i postanowiły bardziej otwarcie mówić o wszystkim, w co nie do końca wierzyły lub do czego nie były w pełni przekonane. Zaowocowało to

zmianą części spektaklu, przesunięciem akcentów oraz nadaniem nowego, bardziej radykalnego charakteru niektórym scenom. W przypadku Kolektywu Polka proces twórczy opierał się przede wszystkim na szacunku i przyjaźni. Aktorki dyskutowały na temat kształtu każdej ze scen, autonomicznie proponując własne rozwiązania. Każdy pomysł był dyskutowany, panowała zasada braku „złych pomysłów”. Wszelkie rozwiązania uznane za wartościowe były prezentowane na scenie, sprawdzano ich użyteczność, dbając o to, aby każda z aktorek chciała podpisać się pod tym, co wspólnie zaprezentują. Równoważność głosów wpłynęła na wydłużenie toku podejmowania decyzji. W takiej sytuacji osiągnięcie konsensusu staje się wartością nadrzędną. Jednocześnie w Kolektywie Polka możliwe było stosowanie veta. Jeśli któryś z pomysłów przeszedł proces weryfikacji i uznany został za właściwy, ale któraś z członkiń Kolektywu się z nim nie zgadzała, mogła zaprotestować i doprowadzić do wycofania się z tej konkretnej decyzji. Ze względu na zbieżność poglądów i przyjaźń sytuacje te zdarzały się rzadko, ale mimo wszystko w grupie funkcjonowało przyzwolenie na weryfikację pomysłu.

Ważnym aspektem poruszonym w kontekście możliwej pracy z reżyserką, którą miała być Dorota Ogrodzka, było porozumienie bez przemocy. Ze względu na spore doświadczenie animacyjne członkiniom Kolektywu Polka bliska była ta forma pracy. Dotyczyć ona miała zarówno pracy z Ogrodzką (która jest także członkinią Stowarzyszenia Pedagogów Teatru i w związku z tym ta metoda jest jej znana), jak i samodzielnej, kolektywnej pracy. Empatia i szczerość stanowiły o sposobie komunikowania się w trakcie procesu twórczego. Miało to stworzyć platformę do swobodnego dzielenia się pomysłami na forum, ale także testowania każdej idei i rozwiązania scenicznego. Jest to jednak kolejna składowa wpływająca na wydłużenie czasu upływającego na podejmowaniu decyzji co do ostatecznego kształtu widowiska. Jak przypuszcza Anna Sadowska, gdyby nie konkretny termin premiery, przedstawiony w aplikacji do konkursu Teatru Ósmego Dnia, być może proces powstawania spektaklu byłby dłuższy: „Każda z nas jest w innym miejscu w życiu, każda pracuje. Chyba niemożliwe jest, żebyśmy zbudowały spektakl, nie mając sztywno postawionego deadline’u”. Konkretny termin zakończenia produkcji stał się więc formą samodyscypliny. Warto w tym miejscu przeciwstawić jednak długi proces decyzyjny komfortowym warunkom pracy, dzięki którym wszystkie twórczynie są w stanie utożsamić się z dziełem (ze względu na realną partycypację) i spróbować ocenić poziom ważności tych aspektów. Być może taki typ pracy określa najrzetelniej zasady funkcjonowania rzeczywistego kolektywu.

Grupa kobiet zdecydowanych na realizację spektaklu bazującego na Dramaturgii… z założenia nie miała stanowić kolektywu, ale przyjmować dość klasyczny podział na reżyserkę, dramaturżki i aktorki. W pewnym momencie absencja Doroty Ogrodzkiej zmusiła aktorki do podjęcia odpowiedzialności za powstające dzieło sceniczne, przejęcia inicjatywy i podejmowania decyzji wpływających na ostateczny kształt przedstawienia. Zasady słyszalności każdego głosu, równego podziału obowiązków oraz próby realizacji pomysłów każdej z członkiń zespołu doprowadziły do urzeczywistnienia działania kolektywu. Oczekiwanie na pojawienie się reżyserki wpłynęło na wydłużenie procesu podejmowania niektórych decyzji oraz obawę przed wyrażaniem skrajnych opinii dotyczących konstrukcji przedstawienia. Był to jednak także powód stworzenia spektaklu, który przez twórczynie uważany jest za ważny i autentyczny. Przyjęcie takiego modelu pracy sprawiło, że twórczynie mogły w pełni zidentyfikować się z dziełem. Główną siłą napędową dla Kolektywu Polka była ogromnie ważna dla członkiń zespołu historia, potrzeba mówienia o sytuacji kobiet, zarówno tych, które pracują przy ulicy 1 Maja w Lublinie, jak i tych, które każdego dnia stawiają czoła otaczającej je, pędzącej coraz szybciej rzeczywistości. To także potrzeba podniesienia tematu istotności pracy reprodukcyjnej, której nie widać i która niejednokrotnie jest pomijana. Istotną kwestią była również przyjaźń łącząca kobiety pracujące w ramach Kolektywu, która pozwoliła na dążenie do realizacji spektaklu mimo wielu trudności, niesprzyjających, projektowych warunków pracy oraz zaskoczeń pojawiających się na drodze do celu.