Bracie, gdzie jesteś? Z Michałem Przybyłą i Dominikiem Więckiem rozmawia Magda Piekarska

Bracie, gdzie jesteś?

Z Michałem Przybyłą i Dominikiem Więckiem rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Początek waszego spektaklu rozgrywa się w ciemności. Słyszymy przyspieszone oddechy, uderzenia ciała o ciało. I dopiero kiedy zapala się światło, okazuje się, że mamy do czynienia z zapaśniczym sparingiem na macie, a nie z miłosnymi zapasami w pościeli. Ten suspens był wpisany w scenariusz Bromance’u?

Michał Przybyła: Tak, od samego początku. Te odgłosy miały wzbudzić w widzach charakterystyczne skojarzenia. Mieli spodziewać się, że za chwilę zobaczą dwóch mężczyzn w miłosnym uścisku. Chcieliśmy już w pierwszej minucie spektaklu przyłapać ich na kliszach, stereotypach w myśleniu i pokazać odwrócony porządek.

Dominik Więcek: Ale też pograć z oczekiwaniami publiczności wobec spektaklu dwóch tancerzy występujących w scenicznym duecie. Bo często pierwsze skojarzenie jest właśnie takie, że będzie to spektakl o relacjach homoseksualnych. Chcieliśmy wytrącić widza z tego przekonania.

Bromance to – według słownikowych definicji – relacja między dwoma mężczyznami bliższa od przyjaźni, a jednak nie erotyczna, usytuowana gdzieś między braterstwem a romansem. W popkulturze wskazuje się na przykłady więzi Froda i Sama z Władcy pierścieni czy Sherlocka Holmesa i doktora Watsona z cyklu o słynnym detektywie.

D. W.: Nam są bliskie korzenie tego pojęcia, które ukonstytuowało się w latach 60. ubiegłego wieku w Stanach Zjednoczonych – bromance miał odróżnić relację dwóch mężczyzn homoseksualnych od tych, których łączy nie orientacja, ale czuła, intymna, emocjonalna więź innego rodzaju.

M. P.: I jest to właśnie to, co nas połączyło.

Jesteście jak Joey i Chandler z serialu Przyjaciele? Kiedy się poznaliście?

D. W.: W poznańskim Polskim Teatrze Tańca, trzy lata temu.

M. P.: Dokładnie we wrześniu 2016 roku.

D. W.: I tak się złożyło, że zaraz na początku, w pierw

MICHAŁ PRZYBYŁA – tancerz, choreograf, instruktor tańca jazzowego. Absolwent Akademii Humanistyczno- -Ekonomicznej w Łodzi na kierunku taniec. Absolwent programu „Dance Journey” w Izraelu, stażysta w Kibbutz Contemporary Dance Company oraz uczestnik siedmiu i finalista ośmiu edycji programu You Can Dance. Członek zespołu Polskiego Teatru Tańca.

DOMINIK WIĘCEK – tancerz. Absolwent Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu krakowskiej PWST. Jego solo Dominique w choreografii Macieja Kuźmińskiego zostało wielokrotnie wyróżnione na krajowych oraz międzynarodowych festiwalach, m.in. w Gdańsku, Tarnowie, Warszawie, Hanowerze czy Stuttgarcie. Przez trzy sezony był tancerzem Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu.

szym sezonie, pracowaliśmy razem nad trzema spektaklami. W każdym z nich wystąpiliśmy w duecie, więc relacja między nami nawiązała się stosunkowo szybko.

M. P.: I szybko zaczęła się zacieśniać. W dodatku połączyły nas zainteresowania – interesuje nas podobny rodzaj teatru.

D. W.: I nie tylko teatru. Obaj studiowaliśmy media interaktywne i widowiska na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, tam poznaliśmy się z innej strony, tej niefizycznej, nietanecznej. Stosunkowo szybko poczuliśmy, że znamy się doskonale, rozumiemy intuicyjnie. Dobrze się dogadywaliśmy, w życiu i na scenie, no i łączy nas podobne poczucie humoru. Obaj mamy w sobie potencjały kreatywności i potrzebę dawania im upustu. Spotkaliśmy się więc we właściwym miejscu i czasie.

A skąd pomysł na spektakl?

M. P.: Dominik wysłał mi link do artykułu Jane Ward Not Gay. Sex between Straight White Man. Chodziło w nim o praktyki seksualne wśród heteroseksualnych mężczyzn. Zaczęliśmy rozmawiać.

D. W.: I rozpatrywać ten problem w kontekście nas samych. Temat męskości, tożsamości płciowej, biologicznej i kulturowej od dawna mocno we mnie siedzi. I lubię, kiedy artyści podejmują te kwestie. Tu szukaliśmy sposobu, jak je potraktować w naszych działaniach teatralnych, jako główną perspektywę przyjmując relację męsko-męską.

M. P.: Postanowiliśmy przyjrzeć się temu, czego społeczeństwo od nas oczekuje w kontekście męskości, ale też czego my oczekujemy od społeczeństwa. Spektakl nie jest jednak naszym manifestem.

D. W.: Chodziło nam raczej o zredefiniowanie pojęcia męskości, z którego żadna z grup nie czułaby się wykluczona. Obaj jesteśmy za rozszerzaniem granic tego, kto może czuć się mężczyzną. Mam wrażenie, że dziś ta definicja jest tak wąska, że łatwiej się w niej nie zmieścić niż zmieścić.

Próbujecie też zredefiniować przyjaźń. Komentujecie ruchem scenicznym czytany z offu zbiór dotyczących jej zasad. Skąd pochodzi?

M. P.: Inspirowaliśmy się poradnikiem męskiej przyjaźni z „Men’s Health”, promęskiego magazynu lifestylowego, który promuje model męskiej przyjaźni pozbawiony czułości czy sentymentów.

Bromance nie jest spektaklem stricte tanecznym, nie mieści się nawet w szerszej formule teatru ruchu. Włączacie do narracji swoje monologi, rozmawiacie ze sobą. Jak byście określili tę formę?

D. W.: Jako maksymalnie otwartą. Od początku wiedzieliśmy, że chcemy korzystać z naszego doświadczenia w teatrze tańca, nie zamykając się jednocześnie na inne środki wyrazu. To było zresztą zgodne z formułą konkursu rezydencyjnego Nowa Generacja, ogłoszonego przez poznańską Scenę Roboczą, który zakładał tworzenie spektakli na przecięciu sztuk. Właśnie dzięki tej inicjatywie powstał nasz spektakl.

M. P.: Przy czym wszystkie narzędzia obecne w spektaklu wykorzystywaliśmy bardzo świadomie, biorąc też pod uwagę kontekst miejsca, w którym powstawał Bromance.

D. W.: Staraliśmy się przy tej pracy otwierać na eksperymenty, używać elementów, które nam prywatnie są bardzo bliskie – stąd gra w kalambury, mój stand-up włączony w strukturę spektaklu, formy bliskie kabaretowi, teatrowi dramatycznemu, czy wreszcie rodzaj konfesji.

Jak wyglądała praca nad tą strukturą? Co było pierwsze – słowo czy ruch?

D. W.: Trudno powiedzieć, bo bywało różnie. Nasz system pracy polegał na tym, że rzucaliśmy temat i próbowaliśmy go rozwijać na różne sposoby. Przykładem jest choćby scena finałowa, która jest realizacją mojej wizji. Chcieliśmy tak pokazać dwa splecione ze sobą, wtulone w siebie męskie ciała, żeby ten widok był dla widza przyjemny. Dla kontrastu Michał rzucił hasło męskiego wstydu, zaczęliśmy o tym rozmawiać – tak powstała scena, która jest moim stand-upem. Nie oddzielaliśmy ciała od słowa. To wszystko szło dwutorowo, z początku nie zastanawialiśmy się nawet, jak te dwa elementy powinny się przeplatać.

M. P.: Od początku, kiedy tylko dostaliśmy tę rezydencję, zaczęliśmy dużo rozmawiać, czytać, wymienialiśmy się spostrzeżeniami i lekturami. Pracowaliśmy na konkretnych tematach i zadaniach, czasem robiliśmy do nich kilka podejść. Ostatnia scena była dramaturgicznie konieczna – musieliśmy budować strukturę spektaklu tak, żeby doprowadzić do przyjemnego dla oka finału, w którym widz zobaczy czułość i piękno samo w sobie.

D. W.: Od początku mieliśmy świadomość, że dotykamy tematu ważnego społecznie, który wiąże się z pewnym tabu. To już niosło ze sobą ciężar, więc sceny naszych wyznań musiały być przeplecione lżejszymi elementami. Chcieliśmy osiągnąć efekt emocjonalnego rollercoastera, sprawić, żeby widzowie mogli poczuć smutek, tęsknotę, sentymentalność, mimo że jeszcze przed chwilą się śmiali.

Funkcjonujecie w tym spektaklu na granicy postaci scenicznych i waszej prywatności. Bohaterowie Bromance’u to Dominik i Michał, którzy opowiadają widzom swoje intymne historie. Czujecie się z tym bezpiecznie?

M. P.: Tak, nie czuję bariery przed tym, żeby mówić ze sceny o prywatnych historiach, uczuciach. I nie widzę tu momentu, o którym mógłbym powiedzieć, że się obnażam za bardzo. Na początku zastanawialiśmy się, czy powinniśmy używać naszych prywatnych historii w przedstawieniu, ale uznaliśmy, że dzięki nim będzie bardziej wiarygodne.

D. W.: Przy czym te nasze opowieści są świadomie konstruowane, tak by wywołać odpowiednie poczucie w danym momencie u widza. Wiele rzeczy jest inspirowanych naszym życiem. Na potrzeby spektaklu oddaliśmy swoje ciała, głosy, nasze osobowości. Należy jednak pamiętać, że jest to spektakl teatralny, który ma swoją powtarzalną strukturę i scenariusz. W Bromansie zawarliśmy wycinek rzeczywistości, jego fragment bądź eskalację. Odbiorcę często interesuje odpowiedź na pytanie, co w spektaklu jest autentyczne, a co jest fikcją.

Sami je prowokujecie, konstruując w ten sposób swoich bohaterów.

D. W.: To jest o tyle ciekawe, że w ostatnich setach pojawiła się konieczność zorganizowania zastępstwa za Michała i jego historię opowiada ktoś inny, a jednak jest przyjmowana przez widzów w ten sam sposób. Więc ta prywatność nie ma jednak decydującego znaczenia.

M. P.: Po jednym ze spektakli podszedł do mnie chłopak z pytaniem, czy na potrzeby spektaklu zamieniliśmy się życiorysami z Dominikiem. Nie mógł zrozumieć, że mężczyzna wyglądający jak ja może być homoseksualistą, a Dominik hetero. Był absolutnie przekonany, że opowiadamy cudze historie.

D. W.: Pytanie, czy gdybyśmy opowiadali cudze historie, spektakl by się mniej ludziom podobał?

Jednym z mocniejszych tematów jest tu wasza opowieść o ojcach. Bo bez ojcowsko-synowskiej relacji nie ma wyraźnych wzorców męskości?

D. W.: Musieliśmy w nią wejść, bo jest pierwszą i podstawową relacją męsko-męską w naszym życiu. Wykonaliśmy spory research, szukaliśmy zarówno opowieści, jak i współczesnych śladów procesów inicjacyjnych sprawiających, że chłopiec staje się mężczyzną. Kiedyś były to postrzyżyny, później powrót z wojska. Dziś wyraźne cezury czasowe stały się niewidoczne. Dawny punktowy moment przejścia stał się procesem rozciągniętym w czasie. Ojciec jest wciąż tu kluczową postacią, choć często bywa nieobecną figurą. W związku z tym proces inicjacyjny wpędza młodych mężczyzn w rodzaj konfuzji, nie wiedzą, czy są już mężczyznami, czy jeszcze nie, bo zostali pozbawieni przewodnika. Pamiętam, jak jako nastolatek jechałem z rodzicami samochodem i słuchałem audycji w radiu, w której o męskości mówił ksiądz. O tym, że mężczyźni jej potwierdzenia szukają często u partnerki, a powinni u ojca właśnie.

M. P.: Drugą naszą inspiracją, jeśli chodzi o ten temat, był cykl „Gazety Wyborczej” Powrót taty. Czytelnicy pisali do nieobecnych, czasem zmarłych ojców, kiedy indziej do tych, którzy porzucili rodzinę. Trafiłem na list, który mocno mnie dotknął, poczułem więź z osobą, która go napisała, także ze względu na moją trudną relację z ojcem. Pomyślałem, że to kolejny aspekt, który trzeba tu poruszyć. I choć moje i Dominika relacje z ojcami są kompletnie różne, to pojawiają się w nich problemy, z którymi borykają się młodzi niezależnie od płci. Bardzo ważne dla nas było to, co się stało po poznańskiej premierze – Piotr, który nagrywał dla nas trailery, przyszedł na drugi spektakl ze swoimi synami. Uznał, że powinni go zobaczyć. To było dla nas duże wyróżnienie. Poczuliśmy, że nasza opowieść ma moc.

Razem tworzycie Direct Message Collective. Macie plany na kolejne spektakle?

M. P.: Tak, jeden już zrealizowaliśmy – to Animalia, rodzaj improwizowanego spektaklu, perfomansu, który dotyczy tematu relacji między człowiekiem a zwierzęciem. I jasne, planujemy tworzyć dalej, mamy mnóstwo pomysłów, wciąż się nimi dzielimy.

D. W.: I jesteśmy otwarci na poszukiwanie w różnych obszarach, które są nam bliskie. Na eksperymenty, dlatego sięgamy po różne narzędzia. Jednym z naszych marzeń jest wystawa fotografii.

Anim alia, fot. Ewelin a Jaśkowiak

Macie za sobą kilka lat w teatrze publicznym. Jak się czujecie w offie?

D. W.: Tak naprawdę każde działanie poza instytucją jest offem. Tworzymy nasze projekty jako dwuosobowy kolektyw twórczy, off jest więc nam bliski, jesteśmy jego częścią. Daje nam ogromną wolność i totalny brak oczekiwań. Nie czujemy żadnej presji. Jesteśmy otwarci na poszukiwanie nowych form, ale też na to, że nasza praca może zakończyć się porażką. W offie samych siebie nie traktujemy jako tancerzy – owszem, tak zostaliśmy wykształceni przez proces edukacji, ale tu nie musimy się ograniczać, jesteśmy raczej performerami czy jeszcze szerzej – artystami.

M. P.: Kiedy zaczęła się nasza wspólna historia, byliśmy jeszcze obaj na etatach w PTT i tworzyliśmy spektakl po godzinach. Off to dla mnie działanie z wewnętrznej potrzeby, bez narzuconych ram i ograniczeń.

D. W.: Teatr offowy bardzo często jest kojarzony z teatrem amatorskim, ale trzeba pamiętać, że jeśli chodzi o teatr tańca, możliwości pracy na etacie są ograniczone. Jest poznański PTT, Kielecki Teatr Tańca i właściwie tyle – pozostałe instytucje nie zatrudniają tancerzy. Sam jestem absolwentem wydziału teatru tańca w Bytomiu i widzę, że większość absolwentów tworzy w przestrzeni offowej.

A wy jesteście etatowcami czy freelancerami?

M. P.: Ja jestem na etacie w Polskim Teatrze Tańca.

D. W.: Ja od tego sezonu jestem freelancerem. Będąc na etacie, pracowałem jako tancerz, teraz mam szersze spektrum możliwości artystycznego wyrazu, ale też podejmowania współpracy. Wobec freelancerów obowiązuje inny, wyższy kredyt zaufania. Poza tym, że jestem tancerzem, jestem też stylistą, interesuję się fotografią i modą. I dlatego bardzo się cieszę, że Eryk Makohon z Krakowskiego Teatru Tańca powierzył mi zadanie stworzenia kostiumów do przedstawienia.

M. P.: Ale spektakle PTT, w których występujemy, dały nam też sporo wolności twórczej. Podejście do naszych pomysłów i inicjatyw było tam bardzo otwarte. Wydaje mi się, że wybór między instytucją i offem to też kwestia tematów, jakie chcemy poruszać.

Teatr tańca w Polsce wciąż walczy o widza, o przychylność instytucji, zainteresowanie krytyki. Co jest źródłem tego dystansu, z jakim wciąż traktuje się tę formę? M. P.: Mam wrażenie, że widz często podchodzi do teatru tańca z lękiem – że nie zrozumie spektaklu. Nie jest przygotowany do odbioru, co jest wynikiem braków w edukacji. Czasami zwyczajnie nie wie, czym jest ten gatunek.

D. W.: Niedawno pisałem wniosek do Instytutu Muzyki i Tańca, starając się o środki na eksploatację spektaklu w ośrodkach partnerskich. Szukałem miejsc w Polsce, najchętniej poza dużymi ośrodkami, gdzie moglibyśmy zagrać. W takich sytuacjach wszystkie koszty opłaca Instytut, teatr użycza nam sceny, a wpływy z biletów zostają w kasie. Rozwiązanie, wydawałoby się, idealne – partner nie ponosi żadnych kosztów, a dostaje spektakl, na którym zarabia. W praktyce jednak wciąż spotykałem się z odmowami, potencjalni partnerzy odpowiadali, że nie są zainteresowani. Czasem odpisywali, że był kiedyś u nich teatr tańca, ale widzowie nie zrozumieli spektaklu, więc jest problem z promocją podobnych przedsięwzięć.

Gdzie widzicie lekarstwo na taką sytuację?

M. P.: Cóż, widza trzeba edukować, wychowywać, a dobre spektakle promować jak najszerzej. Bo powstaje też sporo kiepskich – często oglądamy przedstawienia teatru tańca i bywamy nimi zawiedzeni. Zdajemy sobie sprawę, że po obejrzeniu czegoś takiego widz raczej do teatru nie wróci.

D. W.: Z drugiej strony są ludzie, którzy na Bromance przychodzą wielokrotnie. Problem polega też na tym, że teatr dramatyczny jest dostępny, bo posługuje się słowem, które towarzyszy nam na co dzień jako środek komunikacji. Ta sfera pozawerbalna teoretycznie powinna nam być bliższa, w praktyce okazuje się jednak, że w kontekście społecznym jest właściwie nieobecna. To tak jakbyśmy w procesie komunikacji odcięli ciała od głów. Warto przywrócić tę pierwotną jedność, bo w ten sposób dużo tracimy. Świat nie jest zerojedynkowy, a wiele niuansów, odcieni kolorów tkwi właśnie w pozawerbalnych formach wyrazu.

A kiedy odkryliście, że chcielibyście artystycznie komunikować się z widzem właśnie poprzez ruch, taniec?

M. P.: U mnie zaczęło się w szkole podstawowej, gdzie miałem w ramach jednej godziny WF-u lekcje tańca towarzyskiego. Okazało się, że mam do tego dryg, nauczycielka zaproponowała więc, żebym dołączył do grupy tańca nowoczesnego, w której zostałem na wiele lat.

Brom ance, fot. Maciej Zakrzewski

Miałem dziewięć lat, kiedy stawiałem pierwsze kroki na parkiecie, a im byłem starszy, tym bardziej przekonany, że chcę z tańcem związać przyszłość, że w tańcu spełniam się, że mogę w nim wyrażać siebie tak, jak bym chciał.

D. W.: Ja odkryłem taniec dużo później, bo w pierwszej klasie liceum. Wcześniej miałem kreatywne ciągoty, lubiłem rysować, śpiewać, ale dopiero w liceum pojawiła się możliwość zagrania w spektaklu teatralnym. Poszedłem na casting, dostałem się, a elementem prób były warsztaty tańca współczesnego. Ten rodzaj ruchu i pracy nad ciałem bardzo mnie zainteresował. W dodatku w telewizji zapanowała moda na taniec, pojawiły się te wszystkie programy typu You Can Dance czy Taniec z gwiazdami. Ale największy rozwój nastąpił na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu.

Nie mogę na koniec nie poruszyć kwestii, która pojawia się w spektaklu – czy Michał Przybyła wie już, co wytatuuje sobie na początku przyszłego roku?

M. P.: I to będzie niespodzianka – najprawdopodobniej nic. Mam tych tatuaży już siedemnaście, w związku z czym w sierpniu tego roku postanowiłem, że przez najbliższych dwanaście miesięcy nie zrobię żadnego nowego. Takie prywatne wyzwanie, bo jeśli nie będę w stanie dotrzymać słowa, okażę słabość. Osiemnastego tatuażu na razie więc nie mam w planach.