Estrategias narrativas en “Milagros, calle Mercurio” de Carmen Lugo Filippi

José Rafael López

Estrategias narrativas en “Milagros, calle Mercurio” de Carmen Lugo Filippi

El cuento “Milagros, calle Mercurio”, de Carmen Lugo Filippi, constituye uno de los mejores cuentos que se han publicado, no solo en Puerto Rico, sino también en Hispanoamérica. La autora ha incorporado las técnicas de la narrativa del Boom hispanoamericano de forma magistral y consciente. El propósito de este análisis es demostrarlo. Empezaré con la huella del cine en este magnífico relato.

A. La influencia del cine

Refiriéndose a una de las estrategias que se utilizan en la novela contemporánea, Enrique Anderson Imbert afirma:

Un segundo grupo de formas simbólicas experimentan con técnicas derivadas de otras artes: el cine, la música, la pintura, etc. … en casi todas las novelas contemporáneas encontramos trucos cinematográficos: montaje, movimiento acelerado, retardado o reversible, panorama a distancia y análisis de un detalle en toda la extensión de la pantalla, cortes, imágenes esfumadas y superpuestas, deslizamientos de la cámara desde ángulos sucesivos o simultáneos, etc. Los préstamos que se piden a la música son también frecuentes. Con sentido musical se usan variaciones, desarrollos temáticos, inversiones, cadencias, cambios de clave, síncopas, armonizaciones de diferentes líneas melódicas. (Formas en la novela contemporánea, 159)

Ángel Luis Morales concuerda con Anderson Imbert y señala ciertos elementos que caracterizan la novela experimental: desplazamientos y dislocaciones temporales, fragmentarismo (montages a estilo cinematográfico), paralelismos y contrapuntos de todo orden, perspectivismo, complicación del punto de vista, empleo del flujo psíquico, monólogo interior, la ambigüedad y una preocupación obsesiva por el lenguaje, por lo cual, “el habla de los personajes y los ambientes es de primordial importancia” (Angel Luis Morales, Introducción a la literatura hispanoamericana, 418-9, 421). Otro que, al igual que Morales, menciona el uso de los recursos del cine como parte de las técnicas del Experimentalismo es José Luis Martín (José Luis Martín, Literatura hispanoamericana contemporánea, 310). Más adelante, veremos cómo se perciben en “Milagros, calle Mercurio” algunas de estas características señaladas por los tres críticos. Las expresiones de Anderson Imbert respecto al influjo del cine se reflejan claramente en el siguiente fragmento del cuento “Milagros, Calle Mercurio”:

La recuerdo tan vivamente, tal como si estuviera viendo una película española en blanco y negro, de esas bien sombrías que transcurren en un pueblecito de mala muerte, donde la esbelta protagonista de pelo larguísimo camina lentamente y de pronto la cámara se le acerca; perfecto “close up“ algo parsimonioso que resbala por la cara blanquísima y se regodea en las facciones inexpresivas, sobre todo, en la mirada lánguida y como ausente. Contemplarla, suscitaba en mí un extraño fenómeno de correspondencias: cine, literatura, pintura, música se aunaban desordenadamente para devolverme la ecléctica imagen de una criatura extraña, misteriosa […] (30)

La alusión a las películas en blanco y negro, la protagonista y su manera de actuar; la cámara en movimiento, el “close up“ creado por esta; el cine y la imagen ecléctica de Milagros nos lleva a percibir, temprano en el cuento, la influencia de los temas y las técnicas del cine en el texto. Cuando la narradora afirma: “y de pronto la cámara se le acerca; perfecto “close up” algo parsimonioso que resbala por la cara blanquísima y se regodea en las facciones inexpresivas…”, nos recuerda lo dicho por Anderson Imbert: “deslizamientos de la cámara desde ángulos sucesivos o simultáneos…”. En el siguiente segmento, vemos algo parecido cuando dice Milagros como parte de un monólogo autorreflexivo:

[…] te sumió en graves reminiscencias cinematográficas de cuando aún tenías aquellas inquietudes de intelectual de tercer año, con asistencia perfecta al cine-club universitario (Buñuel, Bardem, Pasolini y adláteres). Escena típica buñuelesca, dictaminaste ese martes, regodeándote en la sensación de superioridad que te otorgaba tu cultura cinematográfica. (31)

El uso de las técnicas y los temas cinematográficos por parte de la autora se reflejan en la preferencia de la protagonista respecto al cine, la cual percibimos claramente en la alusión a personalidades relacionadas con ese tipo de arte como Buñuel, Bardem y Pasolini y la mención de las “reminiscenciascinematográficas” de Marina, el “cine-club” universitario y la “cultura cinematográfica” de la narradora en primer grado. Seguimos con las citas del cuento:

A partir de ese martes continuaste observándolas crepuscularmente para añadir matices a tu ya formada imagen... y un miércoles las seguí… para así gozar de cerca los misteriosos ritos practicados por aquellas puntuales mujeres Lo que presencié esa noche me impresionó muchísimo, tanto que luego me sorprendía a cada momento rememorando las escenas… (32)

Los vocablos “imagen” y “escenas” provienen del mundo del cine y se repiten, como veremos, varias veces en el texto. La siguiente cita también refleja la impronta del cine:

[…] y el amanecer te sorprende con la imagen obsesiva del Rada en trance ante el altar pecaminoso… la escena te persigue y por más que quieres abreviarla, no puedes, porque se adhiere con obstinación a tu pantalla... Pules cuidadosamente la formica de las improvisadas coquetas y.., frotas los espejos que te entregan de pronto la imagen de la Milagros […] (38)

El párrafo que acabo de citar contiene palabras relacionadas con el cine: “imagen”, “escena” y “pantalla”, de las cuales la última viene a ser una metáfora de la mente de Marina, la cual se imbrica muy bien con el monólogo autorreflexivo que representa el uso de la segunda persona. El siguiente fragmento del texto sobresale por el excelente uso de las técnicas del cine:

Y mientras doña Fina.., recuenta la escena, vas recreando, Marina, cada detalle, fascinada… dejándote arrastrar por la facilidad con que se dibujan y desdibujan las imágenes sugeridas, vértigo visual que te obliga a reclinarte sobre el quenepo para así poder mantener la secuencia del tropel de escenas y cortes que transcurren ininterrumpidamente. (36)

En la cita anterior, la influencia del cine se proyecta en los términos “imágenes”, “escenas”, “vértigo” y “cortes”. Marina recrea todo lo que cuenta doña Fina en su mente como si esta fuera una pantalla de cine. Cuando se mencionan las imágenes que se “dibujan y desdibujan”, podemos pensar en las “imágenes esfumadas y superpuestas” a las que alude Anderson Imbert. La cita siguiente refleja directamente la influencia estructural del cine en el cuento:

Ahí está Rada colándose por la discreta puerta que un falso cortinaje de cuentas azuladas se empeña en disimular. Se adentra sin mayores dificultades, pero la repentina oscuridad lo obliga a tantear las paredes, hasta que de pronto divisa más adelante otro nutrido cortinaje similar al primero: separa con suavidad las cuentas para no delatar su presencia y escurre su cachetuda cara en el improvisado hueco. Ni una sola voz. Sólo jadeantes respiraciones rezongan sobre la sinuosa melodía que en cámara lenta se desgrana... El Rada avanza hacia el grupo y aupándose capta el momento efímero cuando la azulada luz descubre una blanquísima masa vibrante que se enrosca al compás de las quejosas notas de un saxofón. Ya no puede apartar sus ojos del improvisado altar e hipnotizado cómo todos aquellos acólitos sexagenarios, sólo aguarda el gran retorno de la luz. Sí, porque ahora, bien despacito, el reflector se complace en recorrer pícaramente el gracioso pie que se levanta a la vez que los platillos estallan jubilosos una y otra vez. La masa lechosa inicia su sensual contoneo, mientras el estribillo pegajoso de la melodía se impone y el Rada entonces se excita viendo cómo la serpentosa figura se yergue de espaldas y muestra con estudiada morosidad dos perfectas redondeces que contrastan con la llana geografía del suave torso… la gata sigilosa levanta los brazos a la altura de la nuca en espera del platillazo decisivo, aquel que le indicará cuándo ha de arrancar la hebilla que retiene su pelo, movimiento imprescindible que precede a la frontal y apoteósica voltereta final, reveladora de las más íntimas desnudeces. (36-7)

En el segmento que acabo de citar, se utilizan los vocablos “escenas”, “imágenes” y “cortes”, los cuales provienen directamente del cine, pero en términos de la influencia estructural del cine en este cuento el último segmento es el más relevante, ya que los verbos se conjugan en tercera persona. A pesar de que el segmento constituye la forma en que Marina recrea en su mente, como si fuera una pantalla de cine, los sucesos que le cuenta doña Fina. Es precisamente en esta parte en que la estructura del cuento se ve afectada por la influencia del cine, ya que la mayoría de los verbos se utilizan en el tiempo presente. Esta forma verbal contribuye a que las escenas que vienen a la mente de Marina aparenten ocurrir en el momento en que ella las recrea: está, empeña, adentra, obliga, divisa, separa, escurre, rezongan, desgrana, avanza, descubre, enrosca, puede, aguarda, complace, levanta, estallan, inicia, impone, excita, yergue, muestra, contrastan, levanta, retiene y precede. La frase “en cámara lenta” confirma estas afirmaciones. Por otra parte, Marina en él utiliza la tercera persona. Sabemos que, en otras partes del cuento, se narra en primera y segunda persona, lo cual nos recuerda lo señalado por Ángel Luis Morales respecto a una de las características de la novela experimental: la complicación del punto de vista.

Respecto a la música, resulta muy eficaz la manera en que la escritora combina los elementos de dicho arte con los del cine con el fin de crear una atmósfera sensual. Se percibe lo que afirmo en la siguiente expresión: “la sinuosa melodía que en cámara lenta se desgrana”. (36) Por otra parte, se presentan segmentos en que los elementos musicales son símbolos eróticos: “[…] el reflector se complace en recorrer pícaramente el gracioso pie que se levanta a la vez que los platillos estallan jubilosos una y otra vez. La masa lechosa inicia su sensual contoneo, mientras el estribillo pegajoso de la melodía se impone […]. Y así, de espaldas, la gata sigilosa levanta los brazos a la altura de la nuca en espera del platillazo decisivo” (37). Es muy eficaz la forma en que se combinan los elementos del cine y la música con recursos poéticos, en especial prosopopeyas muy relacionadas con lo sensual y las metáforas “serpentosa” y “gata”, que son símbolos eróticos. También los elementos que se relacionan con el cine crean un imagen de sensualidad.

B. Los niveles narrativos

La definición que ofrece María Platas Tasende sobre dicho concepto resulta esclarecedora:

En Narratología se denominan niveles narrativos los distintos lugares que pueden ocupar diversas narraciones, subordinadas unas a otras, en una novela: extradiegético, nivel del relato primario; intradiegético, nivel del relato que surge dentro del primario…. (María Platas Tasende, Diccionario de términos literarios. Un diccionario que facilita el análisis de las obras literarias, 457)

Gérard Genette, quien constituye el estudioso que mejor ha desarrollado estos conceptos, afirma que el relato primero es un relato en primer grado (nivel) y los relatos que se sitúan dentro de este o están subordinados a él son relatos metadiegéticos o metarrelatos. Tanto el narrador en primer nivel como la instancia o situación narrativa en el contexto de la cual se cuenta dicho relato son extradiegéticos respecto a dicho relato (están en un nivel superior), mientras que el narrador que narra un relato que se sitúa dentro del relato primero, ambos, son intradiegéticos respecto al relato primero. Genette denomina este último relato metadiegético o metarrelato y a su narrador lo llama intradiegético. Es una diferencia de nivel narrativo. (Gérarde Genette, Figuras III, 283) En otras palabras, el narrador en primer nivel es quien narra el relato primero y constituye un narrador extradiegético. Por otro lado, quien narra un metarrelato es, por estar en un nivel más bajo, un narrador intradiegético. De acuerdo con Platas Tasende, quien escucha al narrador del relato primero (extradiegético) constituye un narratario y, por otra parte, quien escucha lo narrado por un narrador intradiegético (que narra un relato en segundo grado) es un paranarratario. (María Platas Tasende, Diccionario…, 458) El relato de cualquier nivel se produce en el contexto de una instancia o situación narrativa, la cual constituye el diálogo entre el narrador y el narratario, en el contexto del cual el primero cuenta al segundo dicho relato. Dicha instancia narrativa incluye el tiempo y el espacio en que se produce tal diálogo. La narración es, por lo tanto, un acto de habla ficticio. Genette toma este concepto de la “instancia del discurso” hablado de Benveniste. (Gérard Genette, Figuras…, 88)

De acuerdo con Genette, se ha establecido una confusión “entre la cualidad de extradiegético, que es un hecho de nivel, y la de heterodiegético, que es un hecho de relación (de persona)” (Gérard Genette, Nuevo discurso del relato, 57). Como establece Garrido Domínguez refiriéndose al Quijote, el relato primero es interrumpido para dar paso a una serie de historias o relatos segundos, cuyo narrador es uno de los personajes del relato-base. De hecho, el concepto de nivel es relativo, pues lo que es intradiegético respecto de un estrato puede ser extradiegético en cuanto a otro (Antonio Garrido Domínguez, El texto narrativo, 153). La oposición homodiegético-heterodiegético se refiere a si el narrador es personaje o no dentro del relato que cuenta. Por otra parte, la oposición extradiegético-intradiegético se refiere, por un lado al narrador que cuenta el relato en primer nivel o grado (extradiegético) y al narrador que cuenta un relato en segundo nivel (intradiegético)

A continuación, presento un esquema de los niveles narrativos que contiene “Milagros, calle Mercurio”:

Nivel Uno

Situación narrativa A (diálogo entre Marina [narradora en primer grado, homodiegética-autodiegética y extradiegética] con el narratario virtual)

I. Relato en primer grado (sobre la vida de Marina y Milagros)

Situación narrativa B (diálogo entre Marina [narradora en primer grado, homodiegética-autodiegética y extradiegética] con el narratario personaje, que es ella misma como personaje)

2. Relato en primer grado (continuación)

Nivel Dos

Situación Narrativa C (diálogo entre doña Fina [narradora en segundo grado, extradiegética respecto a los dos relatos que cuenta, pero intradiegética en cuanto al relato en primer grado; homodiegética respecto al primer relato que cuenta y heterodiegética en cuanto al segundo] con Marina y unas vecinas [paranarratarios personajes]. El diálogo se produce por la tarde, frente a la casa de doña Fina)

II. Relato en s. g. (lo que pasó frente a la casa de Milagros)

III. Relato en s. g. (lo que pasó en el burdel)

Para referirme a los narratarios, me baso en los conceptos de Francisco GarcíaMoreno Barco, quien establece una clasificación convincente de los tipos de narratarios que existen: narratario personaje, narratario virtual, narratario implícito y narratario explícito (lector) (La artesanía del cuento. Manual de narrativa corta, 92-9) De acuerdo con Genette, los metarrelatos cumplen unas funciones por su relación con el relato primero (en primer nivel) y en Milagros, calle Mercurio doña Fina cuenta dos metarrelatos que la autora supo imbricar eficientemente con el relato primero. Se produce en esta relación de niveles del cuento una técnica muy original, ya que el segundo relato cumple una función explicativa, no respecto al relato primero (contado por Marina), sino con relación al primer metarrelato contado por doña Fina. Con ese primer metarrelato, se explica lo ocurrido en el segundo que narra doña Fina. En este, se narra que Milagros llegó pintada a su casa en un carro de la policía y en el otro relato se explica por qué llegó de esa forma Milagros. Como expresa Genette, si un relato en segundo grado, “al evocar las causas o los antecedentes de la situación diegética en la que interviene”, ejerce una función explicativa (Gérard Genette, Nuevo discurso del relato, 63). La originalidad se basa en que dicha función se ejerce con relación al otro metarrelato. Por supuesto, ambos relatos metadiegéticos se relacionan funcionalmente con el relato primero.

Por otra parte, se produce un doble juego con el tiempo, ya que ambos relatos constituyen dos analepsis internas, pero los sucesos que se narran en el primero ocurren después de los que se narran en segundo lugar, lo cual justifica la función explicativa que cumple el último que se cuenta respecto al primero. Por añadidura, la utilización de analepsis y prolepsis coloca el cuento en la narrativa contemporánea hispanoamericana.

C. El monólogo autorreflexivo (el tú autorreflexivo)

Ya Ramón Luis Acevedo señaló la importancia que reviste el uso combinado de las distintas personas narrativas en el cuento, en especial la segunda persona: “… maneja con seguridad y consistencia las voces narrativas y los cambios de estilo… El diálogo se maneja con fluidez y la narración en segunda persona dramatiza el movimiento autorreflexivo de los personajes”. (Del Silencio al Estallido: Narrativa femenina puertorriqueña, 40)

También María Solá se refiere a la importancia del uso de la segunda persona narrativa en el texto:

Marina […] lleva la voz narrativa, hablando como ‘yo’ en la mayor parte del cuento. Significativamente, en momentos cruciales narra otra voz que se dirige a Marina como tú; es la voz de su conciencia o su fantasía (Aquí cuentan las mujeres. Muestra y estudio de cinco narradoras puertorriqueñas, 43).

Antonio Garrido Domínguez denomina este recurso monólogo autorreflexivo y afirma que:

[...] hay que señalar como rasgo distintivo el que la enunciación se lleva a cabo desde la segunda persona. Esta forma –que inicia su andadura con La modificación, de Michel Butor, y, dentro del mundo hispánico, ha contado con brillantísimos cultivadores como C. Fuentes en La muerte de Artemio Cruz, y Luis Martín Santos en Tiempo de silencio- permite […] abrir las conciencias, además de favorecer la aparición de importantes anomalías discursivas. (El texto…, 282-3)

Ana María Platas Tasende llama sermocinación al monólogo autorreflexivo y expresa su significado: “Diálogo del yo consigo mismo, es decir, desdoblamiento del yo. Suele ser característico de textos reflexivos, de clara interiorización”. (Ana María. Diccionario…, 642) También observa: “En los monólogos interiores que se desdoblan en un tú autorreflexivo, el yo protagonista se convierte en narratario de sí mismo” (448). De hecho, “si el yo se dirigiese a un tú distinto de sí mismo, no habría un monólogo sino diálogo o intención de diálogo […]” (433). Indica también que el recurso se utiliza en momentos de emoción o crisis (734). El narrador trata de ocultarse o de desdoblarse dirigiéndose a sí mismo (434). Afirma que el dialogismo constituye un procedimiento que se basa en reproducir textualmente el diálogo de un personaje consigo mismo, lo cual es una forma de monólogo autorreflexivo o tú autorreflexivo (181). Resulta lógico que tal procedimiento, en que un narrador (por ejemplo, en el cuento que analizamos) dialoga consigo mismo, se presente en la segunda persona narrativa. Carmen Lugo Filippi conoce este recurso narrativo, ya que precisamente publicó un excelente artículo en que compara la manera en que se utiliza en las novelas La modificación, de Michel Butor, y La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes. (Carmen Lugo Filippi, “La muerte de Artemio Cruz y La modificación: un estudio comparativo”, 11-23) Mi opinión es que desde cierto punto de vista ese recurso constituye un diálogo: en el caso de Milagros, calle Mercurio, Marina como narradora se dirige a Marina como personaje.

Francisco Induráin analiza el procedimiento de la narración en segunda persona como un desdoblamiento reflejo del yo y afirma, refiriéndose a La modificación, de Michel Butor, que el narrador “resulta objeto del autoanálisis”. (Francisco Induráin, “La novela desde la segunda persona. Análisis estructural”, 200) El estudioso analiza el uso del tú en La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, y sostiene: “Los pasajes desde el yo… coinciden con el presente de lo entregado, están actualizados y se componen de monólogos interiores en su mayor parte. Tú y él sirven para saltos atrás, para evocaciones, y el primero, por supuesto, para reflexiones” (204). El final del cuento constituye, precisamente, un autoanálisis: “… la Milagros se agranda, asume dimensiones colosales, viene hacia ti, sí, viene hacia ti en busca de una respuesta, de esa respuesta que ella urge y que tendrás que dar, no puedes aplazarla, Marina, mírate y mírala, Marina, ¿qué responderás?”. (38) Constituye un final abierto, a lo que contribuye dicho autoanálisis y coloca el cuento en la corriente de la narrativa experimental del Boom, dentro de la cual predominan la ambigüedad y, relacionados con esta, los finales abiertos.

D. El juego con el tiempo

Genette denomina historia o diégesis el orden en que se producen los sucesos en un texto narrativo, y llama relato el orden elegido por el narrador para contarlos. Casi siempre se producen discordancias temporales entre el relato y la diégesis, o sea, que casi nunca el narrador cuenta los sucesos en el orden en que se producen. Este tipo de subversión del orden temporal se llama anacronía y de esta existen dos: analepsis o retrospección y prolepsis o anticipación. Ambas se clasifican en interna o externa (Antonio Garrido Domínguez, El texto…, 167-170). Para ambas clasificaciones, se toma en cuenta el campo temporal del relato primero. Por ejemplo, la analepsis conlleva un salto temporal hacia atrás y, si toda la diégesis que se cuenta en ella es anterior al comienzo del relato primero, se clasifica como externa. Por el contrario, si toda la diégesis que se narra en ella cae dentro del campo temporal del relato primero, es interna (Ana María Platas Tasende, Diccionario…, 34, 35). El uso de discordancias temporales es una de las técnicas narrativas que unieron Milagros, calle Mercurio a la narrativa del Boom hispanoamericano, porque las discordancias temporales, aunque son un recurso muy antiguo, su más amplio desarrollo se produjo en la narrativa contemporánea. Producto del uso de este recurso son los textos narrativos que comienzan in media res e in extremis res (Ana María Platas Tasende, Diccionario…, 34-5, 340) Los primeros comienzan a mitad de la diégesis y los segundos por el desenlace. Precisamente, “Milagros, calle Mercurio” comienza in media res, igual que Cien años de soledad. Contiene la siguiente analepsis externa: “Sí, porque nunca me había perdonado haber abandonado tan precipitadamente la Facultad para casarme con Freddie Empaqué mis bártulos y le dije un hasta luego que luego se convirtió en adiós definitivo” (28-9). Finalmente, el texto contiene dos prolepsis internas: “Lo que presencié esa noche me impresionó muchísimo, tanto que luego me sorprendía a cada momento rememorando las escenas […]”. (32) / “El tratamiento tomaría unas tres semanas, pues la cantidad de pelo de Milagros hacía más difícil los masajes” (33).

E. Recursos poético-retóricos

El cuento que analizamos se enriquece con unos recursos literarios que, en combinación con las estrategias narrativas, han convertido este cuento es un texto que merece ser incluido en las mejores antologías. Son los siguientes: onomatopeya (¡zas!, 29); antítesis (dibujan-desdibujan; aparece y desaparece, 36); imagen literaria compleja (amargas frustraciones, 27); oxímoron (inocentemente mordaz, 29); sinestesia (sinuosa melodía, 36); metáfora (rumiar, 28; aplastaba, 28; cantaleta en mano, 29; rollo, 35; esfinge, 33; dulcificaba, 27; diosa-ninfa, 37; gata sigilosa, 37; sin hueso, 31; pantalla, 38); prosopopeya (las quejosas notas de un saxofón, 37 / el reflector se complace en recorrer pícaramente el gracioso pie, 37 / la luz indiscreta persigue los convulsivos movimientos, 37 /, pizpiretos miosotis, 37); símil (como una modelo de Miss Clairol, 29; como clavo caliente pal culto, 31); ironía (“Entonces me inclinaba majestuosamente, como una modelo de Miss Clairol, señalando inocentemente “el aerosol con proteínas acabado de recibir”, 29) Por el contexto, sabemos que el adverbio “inocentemente”, en el último ejemplo es una ironía.

F. La heterofonía y la heterología en Milagros, calle Mercurio

El registro lingüístico es la modalidad estilística individual dependiente de la situación en que se desarrolla un acto lingüístico. Las dos variedades básicas son el registro formal y el registro coloquial. (Ana María Platas Tasende, Diccionario…, 597) En “Milagros, calle Mercurio”, la autora tuvo la astucia de presentar un excelente juego con los registros lingüísticos de los personajes Marina, doña Fefa y doña Fina. El concepto heterología se refiere a las variedades lingüísticas individuales dependientes de la cultura, el carácter y la situación geográfica y social. En específico, una diferencia diastrática depende de las variedades sociales que afectan a hablantes de un mismo idioma. (184, 318) Una de esas variedades es, precisamente, el nivel educativo. La variante lingüística que representan doña Fefa y doña Fina, por una parte, y Marina, por otra, se basa en el nivel educativo. Carmen Lugo Filippi juega en el cuento con dicho dialogismo con una maestría ejemplarizante. Como ya he mencionado citando a Angel Luis Morales, en la narrativa experimental contemporánea, el habla de los personajes y los ambientes cobran una gran relevancia.

El cuento que analizamos constituye un excelente ejemplo de dialogismo narrativo, el cual, según Michael Bajtin, es una característica del discurso narrativo que resulta de la interacción de diferentes puntos de vista, diversas voces (heterofonía), distintos registros lingüísticos (heteroglosia) y variedades lingüísticas individuales (heterología). De acuerdo con Bajtin, el lenguaje de la poesía épica, la lírica tradicional y la prosa expositiva es monológico, o sea, que intenta imponer una única visión del mundo mediante un estilo unitario. Por otra parte, la novela es dialógica, pues incorpora muchos estilos o voces diferentes que hablan unos con otros y con otras voces fuera del texto (Ana María Platas Tasende, Diccionario[…], 182). La variante lingüística de Marina es la de una mujer con un tercer año de universidad y una cultura literaria, musical y cinematográfica. Veamos:

La sobriedad de aquella figura te sumió en graves reminiscencias cinematográficas de cuando aún tenías aquellas inquietudes de intelectual de tercer año, con asistencia perfecta al cine-club universitario (Buñuel, Bardem,

Pasolini y adláteres). Escena típica buñuelesca, dictaminaste ese martes, regodeándote en la sensación de superioridad que te otorgaba tu cultura cinematográfica y tus consuetudinarias discusiones con el pretensioso grupito del pasillo de Humanidades, ¡cuánto los recuerdas a todos!, acuclillados en una esquina de Pedreira, pretendiendo saberlo todo o adoptando actitudes de olímpico cinismo… deseaste que hubieran estado allí… contemplando las figurillas en movimiento, para luego elaborar las teorías más abstrusas y de paso enfrascarse en animadas discusiones existencialistas (31-2).

El idiolecto es la variante lingüística individual que se relaciona con el nivel cultural del hablante (Ana María Platas Tasende, Diccionario…, 331). Ya vimos el idiolecto de Marina. Veamos ahora la variante de doña Fina: “la Milagros tan seriecita, tan mosquita muerta y mira lo que hacía cuando salía de la escuela, na menos que esnuándose en un club de la carretera pa Guayanilla, esnuándose, oye eso, y que esnuándose!” (35-6). Es el idiolecto de una ama de casa sin estudios Ambas narradoras representas dos variantes diastráticas del idioma. En el caso de Marina, en muchas ocasiones utiliza un registro formal. En cuanto a doña Fina, su registro es plenamente coloquial.

G. Las funciones de los narradores

Nos puede parecer extraño que a un narrador se le atribuyan otras funciones además de con contar una historia o diégesis. Sin embargo, el narrador puede asumir varias funciones de acuerdo a los diferentes aspectos a los que se refieren. (Gérard Genette, Figuras…, 308-309) Sin embargo, el narrador puede cumplir otras cuatro funciones, las cuales son opcionales, o sea, que las cumple algunas veces, contrario a la narrativa, que tiene que cumplirla siempre, ya que no hay narrador que no narre. Hablemos sobre desempeño de las cinco funciones en Milagros, calle Mercurio.

1. función ideológica

Esta función se basa en la evaluación que el narrador realiza en cuanto a la acción y toma la forma didáctica de un comentario autorizado de la acción. En la narrativa reciente, ha habido una invasión de la novela por el ensayo y del relato por su propio discurso (Gérard Genette, Figuras…, 310- 312). Esta función está estrechamente ligada con lo que Genette denomina digresión reflexiva, la cual constituye uno de los elementos que regulan la velocidad narrativa (Gérard Genette, Nuevo discurso…, 27-28). En otras palabras, el narrador expresa su visión de mundo. Observemos la visión que proyecta Marina de algunas damas que visitaban el salón de belleza donde trabajaba:

El trabajo en el salón de Junito me distrajo. A veces me divertía con las ridiculeces de varias señoras, perfectos monigotes con ínfulas de grandes damas. Las reconocía al instante y me entregaba placenteramente a la tarea de mortificarlas les cortaba los vuelos con sólo corregirles el inglés chapurreado. Tenía tal maestría para bajarles los humos que el mismo Junito se asombraba de mi ‘savoir faire’. (29)

También doña Fina cumple dicha función: “Total, que a ellos no les hubiera pasao na, aquí esas cosas se tapan con la política y el dinero” (38), / “¡Lo que me contó, Marinita, por eso digo que del agua mansa me libre Dios! No se puede creer en nadie” (35).

2. función metanarrativa (de control)

El aspecto relacionado con esta función es el texto. Por medio de ella, el narrador puede referirse al texto a través de un discurso en cierto sentido metalingüístico o, más específicamente, metanarrativo con el propósito de señalar sus articulaciones, sus conexiones y sus interrelaciones, o sea, su organización interna. Se relaciona en gran manera con la función metalingüística de Jackobson y es muy importante en la narrativa moderna (Gérard Genette, Figuras…, 309; Antonio Garrido Domínguez, El texto…, 119-120). Ejemplifiquemos con “Milagros, calle Mercurio”: “Y mientras doña Fina, ya incontenible, recuenta la escena, vas recreando Marina, cada detalle, fascinada ante el abismal mundo que en ese instante cobra forma, dejándote arrastrar por la facilidad con que se dibujan y desdibujan las imágenes sugeridas ” (36). En la palabra “recuenta” se cumple la función de control, pues por medio de ella se alude, no a la diégesis, sino al hecho de contarla. También la cumple doña Fina al decir: “¡Lo que me contó, Marinita”(35).

3. función testimonial (de atestación)

Por medio de esta función, el narrador se orienta hacia sí mismo (aspecto relacionado) y, por tal razón, nos recuerda la función expresiva o emotiva de Jackobson. Esta relación explica la participación del narrador en la historia que cuenta o la relación que guarda con ella. Es esta una relación afectiva, pero también moral o intelectual, que puede adoptar la forma de un simple testimonio como, por ejemplo, cuando indica la fuente de donde procede la información, cuando expresa el grado de precisión de sus propios recuerdos o cuando nos permiten percibir los sentimientos que despierta en él cualquier acontecimiento narrado. Esta función también es muy importante en la narrativa contemporánea (Gérard Genette, Figuras…, 310). Como señala Genette, solo tiene lugar con narrador homodiegético (Gérard Genette, Nuevo discurso…, 90-91). Ejemplifiquemos: “Cuando la nena cumplió un año ya me encontraba al borde de una neurosis” (28). Cuando doña Fina va a relatar su segundo metarrelato, expresa: “Yo me vine pa ca a esperar a Rada así que me senté en el balcón y al ratito llegó él, colorao y nervioso. ¡Lo que me contó, Marinita” (35). En otras palabras, doña Fina alude a la fuente de donde obtuvo la información que va a contar, por lo que cumple la función testimonial.

4. función de comunicación

El aspecto que se relaciona con esta función es la situación o instancia narrativa y en esta los protagonistas son el narrador y el/los narratarios. La situación narrativa es el diálogo entre estos más el tiempo y del espacio en que se produce tal diálogo (si se pueden identificar). En el contexto de tal diálogo es que el narrador cuenta al narrador un relato. Por medio de esta función, el narrador trata de establecer o mantener un contacto, además de guiar al narratario para que no se pierda en la diégesis. Esta función se relaciona estrechamente con las funciones fática y conativa de Jackobson. El narrador, para lograr sus fines, alude al tiempo y el espacio en que suden los hechos y al proceso de contarlos. (Gérard Genette, Figuras…, 309) Ejemplos son: “Durante el tercer tratamiento, Milagros parecía menos cohibida” (33). / “Fue a eso de las cuatro, nena, yo estaba barriendo las hojas de esas dichosas quenepas cuando vi pasar una patrulla” (35).

5. función narrativa

Genette afirma que el narrador puede cumplir varias funciones de acuerdo a los diferentes aspectos a los que se refieren. Uno de esos aspectos es la historia y la función que se refiere a ella es la narrativa. No puede existir ningún narrador que no ejerza dicha función sin dejar de serlo. Se trata de su función principal, y es la única obligatoria. Las demás son opcionales. (Gérard Genette, Figuras, 309). Marina y doña Fina cumplen con esta función en primer y segundo grado, respectivamente. La primera cuenta un relato en primer nivel. Por lo tanto, constituye una narradora en primer grado, extradiegética y homodiegética. El narrador en primer grado, quien es aquel que cuenta un relato en primer nivel, es, por definición, extradiegético, incluso la instancia narrativa en que es protagonista (Gérard Genette, Figuras…, 284-286). Por su parte, doña Fina cuenta dos metarrelatos y se convierte en una narradora en segundo grado, extradiegética respecto los relatos que cuenta, pero es intradiegética con relación al relato en primer grado. Constituye una narradora homodiegética respecto al primer relato que cuenta y, por otra parte, es heterodiegética respecto al segundo relato metadiegético que narra. Recordemos que la oposición extradiegético-intradiegético se relaciona con niveles narrativos y, por el contrario, la oposición homodiegético-heterodiegético está relacionada con el hecho de que el narrador es o no personaje en el relato que narra. Por otra parte, el narrador y el narratario son extradiegéticos respecto al relato que se cuenta en el contexto de la instancia narrativa.

En conclusión, la presentación de un final abierto en segunda persona, lo cual contribuye a que sea un texto ambiguo como muchas novelas hispanoamericanas contemporáneas; la combinación de distintos registros lingüísticos, el juego con el tiempo narrativo, la combinación de los tres puntos de vista narrativos, los recursos poético-retóricos, la excelente recreación de los ambientes y el buen uso de las técnicas y lenguaje provenientes de otras artes como el cine y la música confieren a Milagros, calle Mercurio una posición cimera en el cuento hispanoamericano.

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