Las ironías de la soledad en Doce versiones de soledad de Janette Becerra

Michele C. Dávila Gonçalves

Las ironías de la soledad en Doce versiones de soledad de Janette Becerra

En la colección de cuentos Doce versiones de soledad (2011),1 la puertorriqueña Janette Becerra explora personajes que van desde seres artísticos hasta homicidas. Lo que une a estos seres inconexos es la soledad, ya que se sienten atrapados en una vida sin sentido o se enfrentan a situaciones fantásticas monstruosas que se hacen realidad. Esto hace que, según Gabriel Giorgi, se puedan “leer las gramáticas cambiantes de ansiedades, repudios y fascinaciones que atraviesan las ficciones culturales y la imaginación social” de una época (323). En este volumen la autora presenta, muchas veces irónicamente, seres a los que les es imposible hacer comunión con otros, resaltando uno de los problemas centrales de nuestros tiempos. Como marco referencial de la obra Becerra utiliza la metaficción, la cual permea sugestivamente la temática de la soledad al resaltar la labor solitaria del escritor. En este trabajo se analizarán algunos cuentos del volumen teniendo en cuenta cómo la autora se sirve de la ironía para destacar los efectos de la soledad en los seres humanos, ya sean positivos o negativos. En Doce versiones de soledad, donde el artista y el monstruo coexisten, la falta de comunicación hace estragos y en ocasiones el mundo real transita paralelamente con un mundo que pudiera ser o no fantástico, se explica la verdadera condición humana del siglo veintiuno. Para el análisis me apoyaré en los estudios de Ben Lazare Mijuskovic, Wayne C. Booth y Jaime Alazraqui, entre otros.

En Loneliness in Philosophy, Psychology, and Literature (2012), el psicólogo Mijuskovic explica que, aunque los seres humanos viven para estar con otros, la soledad es parte constitutiva de todos. O sea, que la soledad es parte intrínseca del ser humano y su lucha de por vida es no sentirla ya que constantemente es consciente de su propio estado solitario. Mijuskovic dice que “the primal instinct to avoid loneliness, along with the accompanying need for prolonged intimacy, from the cradle to the grave, is the strongest motivational drive in human beings” (xxx). Al analizar la literatura específicamente, el teórico explica que existen básicamente dos tipos de escritores, los que articulan su soledad y los que escapan de ella. Lo interesante de la colección de Becerra es que ambos tipos de personajes hacen presencia, tanto los que están conscientes de su soledad como los que la subliman tratando de huir de ella. Tal cualidad, vista tradicionalmente en la sociedad occidental de manera negativa, es constituida irónicamente en el texto para darle ambigüedad puesto que puede servir tanto para bien como para mal y, consecuentemente como Mijuskovic estipula, es inherente en todos los humanos.

Los filosóficos cuentos de Becerra destacan la paradoja psíquica del ser humano y la cualidad ficcional de la realidad. Entre los protagonistas de la colección existen seres o situaciones en apariencia normales que resultan monstruosos emocionalmente. La mayoría de los relatos son realistas más irónicos, no obstante, la colección es enmarcada por relatos metaficticios con rasgos neofantásticos. La autora desde su primer cuento, “Afición por los terrarios”,2 le brinda un guiño al/la lector/a cuando da la clave del cuento en el epígrafe que dice: “El hombre solitario es una bestia o un dios” Política, I:I Aristóteles” (9). Si se piensa en el verso de Vicente Huidobro diciendo que el poeta “es un pequeño dios”, la referencia a la gestión del/la escritor/a, labor solitaria por antonomasia, es patente. La autora como la creadora de un universo particular de seres solitarios es el paralelo del creador/monstruo de su primer relato y con él sienta la metáfora de su colección.

El protagonista de “Afición” remeda a un dios/creador/artista y es una alegoría irónica de los procesos de creación y evolución a la vez. A pesar de ser el origen de un mundo, mostrando un paralelo a lo que posiblemente pasó en el proceso genésico real de la tierra, a este creador se le podría considerar como un monstruo puesto que ocasiona tanto la belleza como la destrucción de su terrario en varias ocasiones. La razón de porqué este hombre crea uno desde su infancia es que él es “retraído y algo carente de destrezas sociales” y “a menos que se descubra alguna pasión que nos ocupe y justifique la soledad. . . el tedio se transforma en una feria de pequeñas alegrías” (9). Por ende, la soledad es el agente impulsor de la creación.

La narración destaca científicamente la progresión del proceso creativo pero llega un momento en que el demiurgo decide hacer algo para “el balance del ecosistema” (12) e introduce el mal por medio de un virus porque: “El problema mayor que confronta el artista de terrarios es que una vez alcanzado el equilibrio idóneo, el panorama puede tornarse aburrido” (12). Aparentemente la soledad del protagonista no es paliada en absoluto por la creación del microcosmos completo y la abulia lo impulsa nuevamente a modificar su obra, pero en esta ocasión comienza a experimentar introduciendo el “mal” para luego ver los resultados del meticuloso microcosmos creado. De esta forma, irónicamente el creador pasa de dios a monstruo. El virus insertado, otro elemento monstruoso, ocasiona una hecatombe y la destrucción del microuniverso. Este apocalipsis resulta ser solo un paso para producir la vida nuevamente y retornar al principio del proceso artístico. El protagonista continúa con su experimentación e introduce “ensayos climáticos” (15) y modifica nuevamente el equilibrio del terrario con fuerzas naturales destructivas tales como tempestades, inundaciones, eclipses y terremotos. Al final, el creador decide dejar el terrario “a su propia suerte” (16) y se va de viaje a conocer el mundo.3 Pero en un juego de espejos, al regresar “a la casa solitaria” (17) y mirar dentro del terrario, el creador se reconoce a sí mismo al distinguir una civilización parecida a la de él y a un hombre en miniatura mirándolo a través de un telescopio. En ese momento piensa que él debe ser también parte de “la existencia concéntrica de una serie incontable de terrarios, en uno de los cuales me encontraba yo” (19), reminiscencia clara del cuento de Jorge Luis Borges, “Ruinas circulares”. Decide entonces dejarle instrumentos y un grano de cristal al hombre liliputiense para continuar la obra, tal como deduce su padre había hecho con él, y lo abandona a su propia suerte.

Es como si este demiurgo estuviera en búsqueda de la verdad última de la existencia humana. Wayne Booth analiza cómo las “ironías infinitas” se pueden relacionar con la vida y el universo. Tomando en consideración lo que otros filósofos han propuesto, se basa en el filósofo Søren Kierkegaard cuando explica: “His game is from his own point of view much bigger: how does one ‘read’ the universe itself?” (267). Añade que este proceso de búsqueda de la verdad narratológica precisa de la ironía para posibilitar diversos significados y definiciones. Booth parece reflexionar en ambos, el proceso de la génesis de universos y más tarde de textos al decir: “We can say that all truths can be undermined with the irony of contrary truths either because the universe is essentially absurd and there is no such thing as coherent truth or because man’s powers of knowing are inherently and incurably limited and partial” (267). Por lo tanto, la lectura de la ironía puede invariablemente aceptar infinitas posibilidades de lectura del texto.

Este relato utilizando un objeto real, el terrario, sobrepasa su realidad empírica al alegorizar el proceso de creación y evolución de la tierra. El/La lector/a acepta este mundo por el simple hecho de que es comparable a nuestro universo y su origen. No obstante, al ver este proceso miniaturizado reflejado de forma ficticia, la narración tiene visos de lo neofantástico maravilloso porque la presentación de mundos alternativos coexistiendo se asume como algo viable en la realidad. En este primer relato, a diferencia del último con rasgos abiertamente fantásticos, no es el de provocar miedo, sino extrañeza. Jaime Alazraqui, creador del término “neofantástico”, explica que este “prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo” (28). El propósito de la autora es socavar la noción del mundo real para darle la oportunidad a que lo imposible suceda. En el caso de “Afición”, en medio de este juego de mundo paralelos e intertextos literarios lo interesante es lo que se arguye en este primer cuento: que el acto de creación comienza con la soledad y la incapacidad de algunos seres humanos de comunicarse vitalmente con otros. Este personaje es el doble del escritor/a y creador/a que necesita de la soledad para desarrollar su profesión. Una vez creado el universo ficcional el/la escritor/a finalmente deja que sus personajes se desarrollen. Por lo tanto, Doce versiones de soledad es el resultado del proyecto de escritura y, por ende, de creación de Becerra y el libro que el/la lector/a tiene en sus manos.

El tema de la falta de comunicación real entre los seres humanos se reproduce en el relato “La herencia”. En este cuento se presenta explícitamente cómo esta característica moderna ocasiona eventos que se pueden considerar monstruosos: un hombre callado y solitario muere en su apartamento sin que sus vecinos se den cuenta para luego enterarse de que este había sobrevivido a los nazis, quienes a su vez son los ejemplos de monstruosidad más grandes del siglo veinte. Sin embargo, como cuestiona la narración: “cómo podía un ser humano haber pasado por el mundo con tal grado de anonimato que. . . nadie le hubiera echado de menos durante casi todo un año” (58). Este ser trasplantado de Polonia a Argentina nunca pudo sobrellevar el trauma del holocausto. Se convirtió en un ser desconfiado y tacaño que solo vivía en espera de que al cumplir los sesenta años, como le había dicho su madre, iría a recibir la herencia de su padre. Esta herencia se encontraba en el fondo falso de una valija guardada en el banco. De nuevo la ironía irrumpe en un relato porque al llegar a la edad requerida el protagonista va al banco para solo recibir un amargo desengaño: la valija estaba completamente vacía. La realidad de este ser humano es que vivió como un muerto en vida al haberse mantenido alejado de toda convivencia social durante su existencia, solo esperando una herencia que le iba supuestamente a resolver su vida y que al final resultó que no existía. La monstruosidad y la soledad le siguieron hasta después de muerto al haber sido olvidado por todos.

La ambigüedad que posibilita una lectura irónica entra sutilmente en la colección con el relato “La reconciliación”. El anciano Matías, hermano de Mercedes, trata de arreglar la línea telefónica a su hermana porque le dice: “No me gusta que estés sola y sin teléfono” (90). También, le comenta que Eugenia Márquez, quien solía vivir frente a la casa, ahora padece de Alzheimer y andaba desaparecida. Matías le pregunta a Mercedes sobre el secreto familiar que siempre se guardó respecto a las dos mujeres y por el cual los Márquez se tuvieron que mudar a otro barrio. Ella le contesta: “Me amarró a una silla, me metió un trapo en la boca. Me echó lagartijas encima. Cosas así. . . Cosas de niños” (95). Días después Eugenia aparece frente a la casa de Mercedes observando su antiguo hogar en un estado de total enajenación. Con “una energía casi infantil” (97), Mercedes la busca y se la lleva a su casa donde le da de comer. Al comienzo la narradora implícita solo deja ver curiosidad y conmiseración de parte de Mercedes como si en realidad hubiera la reconciliación del título entre ellas. Sin embargo, poco a poco su actitud cambia y le llega a dar cucharadas de sopa caliente “sin asomo de lástima” (100). Al final, Mercedes arrastra a la anciana Eugenia hacia dentro de la casa para no saberse más de ella. Este es un relato donde la información es parca y el/la lector/a tiene que llenar los blancos para dilucidar el ambivalente final. Teniendo en cuenta una lectura irónica hay dos conclusiones vengativas posibles: una monstruosa y otra paliativa de la soledad que no deja de ser abominable. La monstruosa sería que cualquier cosa que fuera lo que en realidad ocurrió entre ellas en el pasado Eugenia lo pagó con su vida, o irónicamente, ganó una nueva cuidadora perfecta, más bien carcelera, para compartir su vida solitaria.

Estos seres alienados por su pasado o su forma de ser continúan en “Soledad perfecta”.4 La narradora, la psiquiatra de la Soledad del título, cuenta cómo transcurrió la vida de su paciente desde la niñez. Deja claro que la niña no consiguió hacer una conexión con otros seres humanos por su inteligencia extraordinaria, la cual era solo un impedimento para las relaciones humanas. Según las personas, ella era “fascinantemente rara” (114) puesto que desafiaba la normalidad. Soledad era un prodigio, pero se sentía como “un animalito asustado” (114). Su madre trataba de protegerla de su propia extrañeza y para detrimento de su hija perfecta le aconsejaba a los demás que la dejaran sola. Irónicamente, su genialidad la discapacita porque no puede lograr satisfacer “sus ideas, siempre más veloces que la razón” (117). Ella es un ser que no puede engranar en su sociedad y a consecuencia de esto es marginada porque la comunidad “resintió su autoexilio y esa alegada soberbia” (121). A los treinta años, sin poder aguantar el silencio que arropaba su vida debido a su “perfección insoportable” se inmola en un incendio para poder de esta forma conseguir la perfecta soledad del ambiguo título.

Para analizar el último relato es menester recordar las varias manifestaciones de lo fantástico en la literatura. El gótico, cuyo objetivo es causar miedo o terror recalcando lo sobrenatural, es parte de esta tradición. Al ir al neofantástico Alazraqui explica que este “asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica” (29). Apunta además que en muchas ocasiones se escoge la parodia y el humor para resaltar las malezas de la sociedad. Esto estaría de acuerdo con Kenneth Reeds para quien el neofantástico es parte del realismo mágico que tiene como uno de sus objetivos la revisión histórica ya que la propuesta narrativa mantiene en el trasfondo una crítica a la sociedad. Es sugerente el aspecto de crítica social que Reeds subraya para los textos que utilizan tanto el gótico (también llamado el gótico tropical), el realismo mágico y el neofantástico puesto que en Puerto Rico estos subgéneros se desarrollan en la obra de Marta Aponte Alsina, Ana María Fuster Lavín y Tere Dávila, entre otros, para mantener una postura crítica no tan solo del país y su sociedad sino también del mundo global.

El extraordinario duodécimo relato, “Bloqueo”, es de otro creador, un escritor esta vez que irónicamente se enfrenta al terror de la página en blanco, pero en este caso la página es la pantalla de la computadora. El cuento, aparentemente real, se metamorfosea en una historia neofantástica de terror cuando lo insólito ocurre y el escritor, quien está en su despacho en el sótano de la casa, descubre asombrado que no puede escapar del cuarto ni comunicarse con el mundo exterior. Esto ocurre debido a que su computadora, quien paródicamente resulta ser un verdadero monstruo que cobra vida al estilo de Hal en el filme 2001: A Space Odyssey, no le permite dejar el cuento que escribe inacabado y solo puede mover el cursor hacia adelante para proseguir la narración. Como bien explica Luis Felipe Díaz: “Se trata de no encontrar la salida del mundo que imponen las computadoras, los teléfonos, la electricidad, toda la modernidad que parece no responder e interrumpir el movimiento rutinario de un ser dado a la bebida y el constante fumar” (Blog). Como nota humorística la pantalla de la computadora se burla del escritor cuando le deja escribir “ja” pero nada más. Lo último que acontece en el relato es cuando el autor divisa un gato negro, símbolo tradicional de mala suerte, y ambos se observan. El escritor queda atrapado en su propio cuento porque no encuentra la salida de su oficina ni de su cuento inacabado.

Pareciera ser que como para obedecer el designio de este relato Becerra de manera lúdica invierte su proyecto de los doce cuentos del título para, de nuevo irónicamente, añadir un decimotercer cuento con el título de “Trece”, que bien pudiera ser el producto del escritor del cuento anterior al librarse de su bloqueo mental. La narración permite una lectura tanto realista como fantástica al notar la ambivalencia de la narradora con las historias que escucha de un paciente en una sala médica. Los relatos macabros que le cuenta el hombre han ocurrido en el piso número catorce de su edificio que, como bien explica, es en realidad el trece, otro símbolo tradicional de mala suerte. El relato juega con la superstición del número trece y destaca cómo es eliminado de los elevadores de muchos edificios. El hombre que le cuenta relatos sobrecogedores a la narradora asegura que la maldición del número es real, mientras que los otros condóminos/ as descartan la idea diciendo que las muertes y suicidios ocurridos son procesos naturales de los seres humanos, y ya no le quieren hacer caso. Sin embargo, la ambigüedad resulta por la duda que persiste en la mente de la protagonista y de los/as lectores/as: ¿serán las fatalidades contadas designios de la superstición del monstruoso número 13 o realmente accidentes?

En los relatos de Janette Becerra la soledad es parte intrínseca de sus protagonistas, y de seres humanos según Mijuskovic, y esto los lleva irónicamente tanto a crear mundos infinitos como lo explica Booth, como a destruirlos. Este proceso tiene un paralelo con la autora misma ya que en un juego metaficticio recalca la labor solitaria del escritor, destacando en un mundo de ficción la vulnerabilidad humana. Se dibujan seres artísticos y geniales, pero también vengativos y monstruosos. Algunos llevan la marca del trauma debido a su extrañeza física o mental y, por ende, o son ignorados y marginados por la sociedad o hasta resultan homicidas. Becerra deja entrever que tanto el mundo real como el mundo neofantástico son intercambiables puesto que la noción de lo asombroso y lo caótico se puede adjudicar a cualquiera de los dos. La monstruosidad que viven sus personajes o han sido sujetos durante sus vidas les impide comunicarse adecuadamente, y desde su soledad la autora les ha permitido emitir su voz.

Notas

1. La autora recibió el primer premio en cuento del PEN Club de Puerto Rico y el segundo premio de creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña en 2012 con este texto.

2. Finalista del 22do Premio Internacional de Narración Breve de la UNED (Madrid) en 2011.

3. El crítico Juan Pablo Rivera analiza el texto desde el cosmopolitismo de la colección de Becerra y cómo dialoga con la literatura universal, aunque afirma que esto no impide a que se hagan referencias sutiles o implícitas del Caribe. Acerca del cuento “Terrario”, Rivera acertadamente destaca la ironía de que “el hombre que se había dedicado a construir y destruir pequeños ecosistemas, provocando eclipses y terremotos en un tarro de cristal, poco conocía del mundo” (Ciberletras).

4. Recibió el primer premio del XIV Certamen de Relatos Fundación Gaceta de Salamanca en 2009.

Bibliografía

Alazraqui, Jaime. “¿Qué es lo neofantástico?”. Mester, vol. 19, núm. 2, 1990, pp. 21-33.

Becerra, Janette. Doce versiones de soledad. Ediciones Callejón, 2011.

Booth, Wayne C. A Rhetoric of Irony. The University of Chicago Press, 1974.

Díaz, Luis Felipe. “Doce versiones de soledad de Janette Becerra”. Blog (post) modernidad puertorriqueña, http:// postmodernidadpuertorriquena.blogspot. com/ 2012/09/normal-0-false-false-falseen-us-ja-x.html. Acceso 17 julio 2017.

Giorgi, Gabriel. “Política del monstruo”. Revista Iberoamericana, vol. 75, núm. 227, 2009, pp. 323-329.

Mijuskovic, Ben Lazare. Loneliness in Philosophy, Psychology, and Literature. iUniverse Inc., 2012.

Rivera, Juan Pablo. “El cosmopolitismo y la aporía de la hospitalidad en la escritura de Janette Becerra’. Ciberletras, vol. 31,

CUADRIVIUM Investigación

2013, www.lehman.cuny.edu/ciberletras/ v31/rivera.htm. Acceso 15 julio 2017.

Reeds, Kenneth. What is Magic Realism?: An Explanation of a Literary Style. The Edwin Mellen Press, 2012.