De la DIVEDCO al documental contemporáneo en Puerto Rico

De la DIVEDCO al documental contemporáneo en Puerto Rico

MARY LEONARD

Preámbulo: Antes de la DIVEDCO

Se puede decir que el documental ha existido en Puerto Rico desde la Guerra Hispanoamericana cuando algunos soldados estadounidenses filmaron la ocupación de la Isla, si lo que queremos decir con documental es simplemente la documentación de lo que está ocurriendo frente a la cámara. Sin embargo, la documentación de la vida en Puerto Rico aumenta sustancialmente con la llegada de Juan Emilio Viguié.

En 1912, Viguié, nacido en Ponce de padre francés y madre ecuatoriana, empieza a documentar su ciudad natal en su primer filme Escenas de Ponce. Luego de esto, vive siete años fuera del país, estudia fotografía y cine. Primero trabaja para el estudio de cine Universal y luego para Paramount. Cuando vuelve a Puerto Rico, ya es un camarógrafo experimentado con conexiones en la industria del cine a nivel internacional que le sirven para fundar Noticieros Viguié, compañía que produce los noticieros que se presentan en los cines de Puerto Rico antes de la proyección de los largometrajes. Aunque Viguié fue innovador a nivel técnico e importante en el establecimiento de una infraestructura mediática en Puerto Rico, no se puede decir que sus noticieros o los proyectos fílmicos en los cuales participó como camarógrafo, representan una mirada realmente suya. En los noticieros, pagados por compañías extranjeras como la gran productora francesa Pathé, así como por Movietone y Universal en los Estados Unidos, el contenido representaba la agenda publicitaria e ideológica de estas compañías. En otros trabajos documentales que hizo para clientes como el gobierno federal, el gobierno de Puerto Rico o la Asociación de Bibliotecarios de Puerto Rico, la agenda de filmación también estaba determinada por el cliente, no por el director.

La DIVEDCO

El establecimiento de la DIVEDCO en 1949 marca un cambio importante en el desarrollo del cine insular porque es cuando el gobierno puertorriqueño empieza a producir documentales sobre la Isla con fines sociales; serán filmados por directores estadounidenses y del patio para una audiencia puertorriqueña. Son filmes que evitan el exotismo de algunas producciones anteriores, hechas más bien para otras audiencias, y que dan protagonismo a la gente trabajadora puertorriqueña, a los jíbaros. Sin embargo, como señala el cineasta puertorriqueño Enrique “Kique” Cubero y otros, la DIVEDCO sufre de contradicciones ideológicas. Por un lado, trabaja para mejorar las terribles condiciones de vida de la gente humilde, pero, por otro, suprime cualquier discusión acerca de las razones por las cuales dichas condiciones podrían apuntar a los males del colonialismo. Aunque da taller a algunos de los mejores artistas puertorriqueños de la época, como René Marqués cuya ideología era proindependencia, limita lo que artistas como él hubieran podido crear y producir. Para entender mejor a la DIVEDCO en su contexto es útil estar familiarizado con dos movimientos fílmicos que la preceden y la influyen.

Los antecedentes de la DIVEDCO

La DIVEDCO incorpora estrategias narrativas y estéticas asociadas desde antemano con movimientos populares y antiautoritarios, entre ellos el cine Neorrealista y el Nuevo Cine Latinoamericano. De ellos recoge muchas tendencias, pero también se establecen diferencias importantes.

El Neorrealismo, por ejemplo, es un movimiento de cine que surge en los años treinta en Italia durante la dictadura de Benito Mussolini. Su influencia será profunda a nivel internacional. El cine Neorrealista marca un cambio importante en la historia de séptimo arte cuando opone su estilo sencillo y minimalista, su uso de actores naturales y su enfoque sobre las condiciones difíciles de la gente pobre y trabajadora al glamour del llamado cine del teléfono blanco promovido por el Estado –un cine que no representaba las realidades de la mayoría de las personas. Después de la Segunda Guerra Mundial, el Neorrealismo engendra una plétora de movimientos nuevos que se oponían a lo que veían como la falsedad de un cine de entretenimiento, apoyado por un Estado interesado en promover imágenes positivas a través de su cine nacional, no en destacar problemas sociales.

Uno de los movimientos fuertemente influidos por el Neorrealismo es el Nuevo Cine Latinoamericano, un cine revolucionario e inconforme que promueve la representación estéticamente “pobre” e “imperfecta” de realidades feas pero verdaderas, con la meta de incitar al espectador a pensar, a actuar. Es un cine que se opone al cine estéticamente logrado pero escapista de Hollywood.

El estilo minimalista de la DIVEDCO, junto con su enfoque en el documental o en sencillas películas de ficción pobladas por actores naturales y temas sociales, podría parecer una vertiente del Nuevo Cine Latinoamericano. Sin embargo, hay diferencias importantes. El Nuevo Cine Latinoamericano era un cine revolucionario en búsqueda de cambios radicales, que abiertamente se oponía a gobiernos opresivos y colonialistas. Se caracterizaba por lo que el cineasta brasileño Glauber Rocha, en un manifiesto publicado en 1971, llamaba una “estética de la violencia” cuyo propósito era provocar “el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado”. La DIVEDCO comparte con el Neorrealismo y el Nuevo Cine Latinoamericano un enfoque en los problemas de la gente más humilde y una estética que sugiere un cine que se preocupa por lo “real” o “verdadero”. Sin embargo, no se puede llamar a la DIVEDCO un proyecto ni oposicional ni revolucionario ya que es precisamente la agenda del Estado la que lo promueve. En el caso de la División de Educación de la Comunidad, como indica el nombre, la agenda es educativa y la implicación es que el Estado es el que mejor sabe educar a sus ciudadanos. Esto se nota en el preámbulo de la ley que crea la DIVEDCO:

El propósito de la educación en comunidad es comunicar enseñanza básica sobre la naturaleza del hombre, su historia, su vida, su forma de trabajar y gobernarse en el mundo y en Puerto Rico…

En la práctica significa darle a la comunidad el deseo, la tendencia y la manera… para resolver los problemas de salud, educación, cooperación, vida social, por la acción de la comunidad misma. (Flores 2, Casiano 4)

Los filmes de DIVEDCO logran el propósito de educar a la gente humilde en ciertas áreas, por ejemplo, la importancia de consumir agua limpia (Una Gota de Agua), el respeto que se debe a las mujeres (Modesta) y la importancia de trabajar juntos (Los Peloteros). Sin embargo, como señala Cubero en su ensayo, “El Canon Colonial: Organizando la Memoria Rota,” es un cine social que usurpa y reprime otro discurso social, abiertamente vinculado a un discurso revolucionario, el discurso asociado con Pedro Albizu Campos y el Partido Nacionalista. La agenda de suprimir este discurso se nota si comparamos el desarrollo del proyecto de la DIVEDCO con lo que estaba pasando políticamente. En 1948 es aprobada la Ley de la Mordaza por la legislatura de Puerto Rico cuando Muñoz Marín funge como presidente del Senado. Esta ley prohibía promover el nacionalismo, la independencia de Puerto Rico o el comunismo. En 1949, cuando Muñoz se convierte en gobernador, se funda la DIVEDCO. En 1950, Albizu Campos y el Partido Nacionalista se levantan en armas contra el gobierno de Estados Unidos en Puerto Rico. El golpe de Estado es reprimido y resulta en la encarcelación, otra vez, de Albizu, quien ya había estado preso entre 1937 y 1947. Albizu se queda preso por casi el resto de su vida hasta un poco antes de su muerte en 1965.

Un cine basado en la agenda nacionalista hubiera alineado el cine puertorriqueño con el Nuevo Cine Latinoamericano. Sin embargo, el modelo de la DIVEDCO fue uno más alineado con la agenda del gobierno local, que a su vez estaba alineada con la agenda del gobierno federal. Ambos hacen uso de un modelo que surge en los años 30 como respuesta a la Gran Depresión: el proyecto de documentación fotográfica y fílmica de la Administración de Seguridad Rural (FSA, por sus siglas en inglés) del gobierno estadounidense de Franklin Delano Roosevelt.

Es evidente el vínculo estilístico e ideológico entre la DIVEDCO y la FSA, un proyecto implementado durante la Gran Depresión para proveer empleo a artistas y educar a la población sobre asuntos de interés social que se caracterizó por el protagonismo y la dignidad con que retraba a sus sujetos, quienes eran a menudo campesinos muy humildes. Es precisamente Jack Delano, un fotógrafo de la FSA que vino a Puerto Rico en 1941 para documentar las vidas de los puertorriqueños, a quien Muñoz nombra director de la DIVEDCO en 1949. Delano renuncia a su puesto después de unos años, dejando claro que quiere darles la oportunidad a los puertorriqueños de hacer su propio cine. Sin embargo, a pesar de la trayectoria de este cineasta en particular, se puede notar el paternalismo de muchos de los filmes hechos como parte de este proyecto social, algo que se constata en las narraciones de películas como Modesta y Juan Sin Seso, cuyo tono es de un tío juguetón regañando cariñosamente a unos niños cuyo comportamiento estima necesario enderezar. El cine de la DIVEDCO tiene el mérito de ser hecho específicamente para una audiencia puertorriqueña que busca mejorar su condición de vida, pero no es un cine que permita una diversidad de perspectivas.

Después de la DIVEDCO

En 1954, la televisión comercial llega a Puerto Rico y como parte de su programación regular ofrece comedias, programas de variedades, de cocina, telenovelas y noticieros. Se añaden programas de análisis político, pero los canales privados no fomentan el documental como medio de expresión masiva. En 1958, se inaugura la WIPR, el canal público del gobierno, que es también el primer canal educativo en América Latina. Como la WIPR auspicia programas informativos, con especial énfasis en la cultura puertorriqueña, se podría considerar que este trabajo es de naturaleza documental en el sentido amplio de la palabra.

A pesar de la expansión de los medios de comunicación que ocurre a partir de los años 50, existían pocas oportunidades o apoyo para cineastas con perspectivas que no cabían dentro de la ideología gubernamental o la agenda comercial de la televisión. Sin embargo, a pesar de esto, a principios de los años 70, empieza a surgir un cine oposicional (guerrillero, underground) que representa otras perspectivas y que circula, no en los medios masivos, sino a través de redes alternativas. Según Joaquín “Kino” García, aumentó la producción de documentales independientes de esta índole en aquella época a la vez que disminuía (hasta finalmente desaparecer) la producción de cine comercial (en gran parte coproducciones con México) y de bajo presupuesto financiado por la División Hispana de Columbia Pictures. Esta creación de documentales, que según García: “coincidió con el despertar momentáneo de la izquierda” en Puerto Rico (63), sí estaban alineados con la agenda revolucionaria del Nuevo Cine Latinoamericano. Uno de los cineastas más emblemáticos de aquella época fue Diego de la Texera, quien, después de obtener un doctorado en Historia del Teatro y Cine de la Universidad de Nueva York, vuelve a Puerto Rico a filmar un corto documental en 1970 sobre la lucha para sacar a la marina de guerra de Estados Unidos de Culebra. Luego, procede a juntarse con los Sandinistas en Nicaragua en su lucha para derrocar el régimen de la familia Somoza y se convierte en uno de los fundadores del Instituto Nicaragüense de Cine. Después de vivir y trabajar en su oficio en otros países latinoamericanos por muchos años, vuelve a Puerto Rico hace una década y se reintegra a la escena del cine local.

Cónsono con los cambios que ocurrieron en muchos otros países, al final de los años setenta, el radicalismo en Puerto Rico disminuye. Esto da paso a un ambiente diferente en el que se realizan otros tipos de documentales más variados en la próxima década. Según García, los documentales van alejándose de temas abiertamente políticos debido a la merma en la actividad política de la izquierda a mediados de los años 70, la ausencia de fondos para apoyar este tipo de documental, la censura a través de diferentes MARY LEONARD De la DIVEDCO al documental contemporáneo en Puerto Rico medios, el aumento de costos y la falta de un público suficientemente amplio para estos filmes (65).

El tipo de documental que empieza a producirse en los 80 le debe mucho a la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, que comienza a proveer fondos para cine educativo en 1979 y sigue financiando proyectos, en su mayoría documentales, hasta 2002. El hecho de que la Fundación recibe sus fondos del National Endowment for the Humanities, una agencia federal, y que los proyectos tienen que justificarse como educativos, promueve una gama más amplia de temas. El catálogo de la Fundación indica los temas tratados en estos documentales, que se dividen en las siguientes categorías: Música/Compositores, Arte, Mujer, Vidas Ilustres e Interés General.

Dos documentalistas que empiezan a producir un cuerpo de trabajo significativo en los años 80 son Luis Molina Casanova y Sonia Fritz. El primer documental de Molina, Boleto de ida, producido en 1980, trata sobre el tren de circunvalación de Puerto Rico. Molina también hace documentales sobre el poeta Juan Ramón Jiménez, los cuentos de Abelardo Díaz Alfaro, los deportes, los huracanes y los cometas. Sonia Fritz es la cineasta que más documentales hace con fondos de la Fundación. En 1990, crea Visa para un sueño, sobre la inmigración de mujeres dominicanas a Puerto Rico. Luego, procede a hacer documentales sobre la inmigración de mujeres dominicanas a Estados Unidos, el desarrollo económico de Puerto Rico, la primera mujer independentista conocida del siglo XIX: María de las Mercedes Barbudo, la inmigración puertorriqueña a un pueblo de Ohio, la latinización de la ciudad de Nueva York, los Reyes Magos, el compositor Tite Curet Alonso, el arte en Puerto Rico y los artistas Myrna Báez, Carlos Collazo, Bernardo Hogan y José Rosa.

A principios del siglo XXI, la expansión rápida del acceso al internet en Puerto Rico crea mejores condiciones para los cineastas, lo que resulta en un aumento en la producción. El internet también impacta la calidad técnica del cine que se hace y el tipo de cine producido, por varias razones. Una es el acceso a más información, lo que facilita a los cineastas estar mejor informados en términos generales. Otra es la posibilidad de ver una gama mucho más amplia de cine a través de la red (web) lo que les permite desarrollar gustos más sofisticados y variados. La última razón es el acceso a equipo digital que les permite abaratar los costos y mejorar sustancialmente la calidad técnica de los proyectos.

En 2001 abre sus puertas la Corporación de Cine de Puerto Rico, una oficina gubernamental que otorga fondos para proyectos de cine. Aunque algunos cineastas se han quejado de que la Corporación ha dado poco apoyo al cine local comparado con el que provee a grandes producciones extranjeras que filman en Puerto Rico, la CCPR ha provisto fondos para varios documentales puertorriqueños, entre ellos filmes sobre Rafael Hernández, Abelardo Díaz Alfaro, la Masacre de Ponce, Nilita Vientós Gastón y la organización feminista Matria.1

Además, las nuevas tecnologías digitales han hecho posible una mayor variedad de proyectos independientes en el siglo XXI. Entre los documentales de esta época se pueden notar varias vertientes. Una de ellas es la de documentales sobre próceres o aspectos de la historia puertorriqueña relacionados con el nacionalismo o el independentismo.

Entre ellos, encontramos un documental sobre Ramón Emeterio Betances dirigido por Kino García y otro dirigido por Tito Román. También se realizó un documental sobre el carpeteo ilegal que el gobierno mantuvo sobre los independentistas, dirigido por Maite Rivera; otro sobre Filiberto Ojeda dirigido por Freddie Marrero; y el documental 1950, sobre el levantamiento del Partido Nacionalista en aquel año, dirigido por José Manuel Dávila Marichal.

Otra vertiente, quizás relacionada, es la latinoamericanista. En 2012 se funda la Asociación de Documentalistas de Puerto Rico y se inaugura su muestra de documentales anual titulada “Latinoamérica en Nosotros” que presenta documentales puertorriqueños junto con los de otros países latinoamericanos. Esto contribuye a enfatizar el vínculo cultural con aquellos países hermanos en una isla inundada por los medios estadounidenses.

En la última década de la presente centuria ha surgido un subgénero de lo que podemos llamar contra-narrativas, documentales que buscan complicar ideas relacionadas con la identidad, la historia y la construcción de ideologías en un contexto puertorriqueño. Seva Vive, dirigida por Francisco Serrano en 2011, por ejemplo, se basa en una novela corta de Luis López Nieves sobre una rebelión de soldados puertorriqueños contra las tropas estadounidenses en 1898, que fue supuestamente borrada de los libros de historia. Este filme, como un buen documental, pretende decirnos “la verdad” sobre lo que pasó. Sin embargo, lo que realmente hace es colocar a los supuestos expertos en el tema a batallar entre ellos sin llegar a una conclusión. Al final, hay que reconocer que nosotros, los espectadores, creemos lo que ya estamos dispuestos a creer, según nuestras ideologías preexistentes.

Hay otro tipo de documental característico de esta última década que también se puede identificar como político sin necesariamente ser nacionalista. Estos son filmes dan un mayor relieve a grupos particulares o subculturas y a veces abogan directamente por sus derechos o por una mayor aceptación social. Entre ellos se encuentra La Escena de Guillermo Gómez Álvarez sobre la cultura punk, Eskeí de Javier Viqueira sobre la cultura de la patineta, Ser Familia de Teresa Previdí, sobre una familia compuesta por una pareja de mujeres y sus hijos y Diana de Santa Fe, un documental actualmente en posproducción, de la puertorriqueña Carmen Oquendo, sobre una organizadora comunitaria transgénero en Bogotá, Colombia.

Finalmente, en los últimos años, estamos viendo un creciente grupo de filmes que documentan experiencias relacionadas con el huracán María y sus efectos. Entre ellos, existe un documental realizado por los estudiantes de la UPR-Arecibo en el 2018 titulado Historias de María: Tiempos de Pensar. Otro documental, actualmente en producción, es dirigido por Kiara Rivera, estudiante de la UPR-Mayagüez. Este se titula Mi María, proyecto a través del que 100 estudiantes de este Recinto documentarán los efectos del huracán a través de la recopilación de entrevistas, fotografías y videos.

En resumen, debido a los bajos costos en comparación con el cine de ficción, el documental es un género en crecimiento en Puerto Rico. Hay muchas historias que contar y estamos contándolas.

Notas

1 En el año 2000, WIPR establece el Fondo Lucy Boscana para financiar la producción de telenovelas y miniseries para la televisión pública, pero no se incluyen los documentales en la lista de proyectos apoyados. Sin embargo, en 2016 financian y presentan el documental Máter Atómica que explora el impacto de la Guerra Fría en Puerto Rico durante los años 60 en 5 episodios de 4 minutos cada uno.

Bibliografía

Casiano, Leilanie. “Neorrealismo en el Cine Puertorriqueño”. Ensayo no publicado, 2012.

Cubero, Kique. “El Canon Colonial: Organizando la Memoria Rota”. Ponencia no publicada, 2019.

Delano, Jack. El Goce de Crear. San Juan, Zárate Vargas y Asociados, 1994.

Flores, Marisel. “Cuarenta Años de Cine Puertorriqueño”. https://web.archive. org/web/20071023062238/http://www. preb.com/devisita/marisel.htm.

García, Kino. Breve Historia del Cine Puertorriqueño. Auto-Publicado. 1984.

Glauber, Rocha. “Estética de la Violencia”. 1971. https://sergiotrabucco. com/2007/06/24/estetica-de-la-violenciaglauber-rocha/. Ortiz Jiménez, Juan. Nacimiento de Cine Puertorriqueño: Los Primero 40 Años de la Cinematografía Puertorriqueña. San Juan, Editorial Tiempo Nuevo, 2007.

Poirier, Emilie. “La influencia Neorrealista en los nuevos cines latinoamericanos: Los límites suplantados”. El Ojo Que Piensa. Revista De Cine Iberoamericano. Web. 10 Mar. 2012. http://www.elojoquepiensa.net/ elojoquepiensa/index.php/articulos/181.

Rodríguez, Jorge. “René Marqués: Entre la Genialidad y la Censura”. El Vocero. 9 de septiembre 2019.https://www.elvocero. com/escenario/ren-marqu-s-entre-la-genialidad-y-la-censura/article_d5f6e75e-d0ea11e9-a50a-ff87eb72044c.html.

Ramos Perea, Roberto. CineLibre. Historia Desconocida y Manifiesto por un Cine Independiente y Libre. San Juan, Editions Le Provincial, 2008.

Sánchez Pagan, Maribel. “Charla con el Cineasta Diego de la Texera”. Revista Surco-Sur, 2010. https://issuu.com/revistasurcosur/docs/rss_2_issuu/68.

Sued, José A. Orlando. “La representación política y sociocultural en la producción fílmico-publicitaria de Viguié Film para el gobierno de Puerto Rico (19501964)”. Tesis PhD. Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2018.