Operación Cine Nuevo

Operación Cine Nuevo: René Marqués y las peripecias del cine nacional

MARIAM COLÓN PIZARRO

Víctima de la constante violencia cultural que sobre él ejercen los grandes monopolios mediáticos, el cine caribeño emerge ante la mirada crítica como una máquina de representación asediada. Desde esta perspectiva, su visibilidad o invisibilidad estaría determinada por el reconocimiento que le otorgan los grandes centros metropolitanos. Describir el aparato cinematográfico en estos términos nos remite a un lugar común en el discurso historiográfico puertorriqueño. Dicho discurso asocia la llegada del cinematógrafo a nuestras costas con la invasión del ejército estadounidense y con ella las primeras imágenes en celuloide de nuestro territorio y sus habitantes (1). A pesar de que nueva evidencia documental cuestiona la veracidad de estas afirmaciones (2), el referente bélico sigue siendo un punto de partida recurrente al momento de abordar el desarrollo de la industria cinematográfica insular. La persistencia de este marco referencial es significativa ya que, subraya la importancia del año 1898 en la construcción de un imaginario colectivo, así como la eficaz utilización de las nuevas tecnologías de comunicación por parte del poder imperial para idealizar y justificar la empresa colonial. Aunque resalta las asimetrías del poder, este acercamiento resulta problemático en tanto homogeniza los discursos en torno al cine y las motivaciones de los múltiples actores, locales e internacionales, que entrevieron el potencial de la imagen en movimiento. Exponer los lugares comunes de esta historiografía puede permitirnos, por un lado, establecer nuevas conexiones y, por el otro, identificar cambios en los modos de producción y consumo cultural asociados a la pantalla grande.

El potencial político-cultural de la nueva industria cinematográfica no pasó desapercibido para una élite intelectual que se esforzaba por establecer la autonomía cultural del territorio (3). Desde sus comienzos en la segunda década del siglo XX el cine local logró configurar, junto a las manifestaciones más tradicionales del discurso literario, un espacio válido desde el cual articular la identidad nacional. El cine se convirtió en un elemento fundamental de lo que Arcadio Díaz Quiñones denomina la “guerra simbólica” o la lucha por el control de un sistema de representación cuyo manejo eficiente podría redundar en el reconocimiento de las otredades (El arte de bregar 210-248). La incipiente actividad intelectual y comercial asociada a la producción cinematográfica abría la posibilidad de convertir el medio en un instrumento de afirmación cultural que pudiera desarrollar en audiencias disímiles el interés por lo autóctono. A pesar de que bajo esa premisa se produjeron varias películas de limitada circulación, no es hasta mediados de siglo que se verifica un incremento significativo en la producción local.

Los primeros esfuerzos sostenidos de producción fílmica en la Isla surgieron al amparo del proyecto pedagógico del Estado, un proyecto que tuvo en la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO) una de las manifestaciones más emblemáticas del populismo muñocista. Desde su creación en 1949, las distintas unidades de esta campaña de educación popular –Editorial, Cine y Gráficas– desempeñaron un papel fundamental en la configuración de las identidades colectivas, así como en la construcción de un nuevo orden social. Gracias a las amplias redes de distribución de la Agencia de Información de los Estados Unidos (USIA) y de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), este programa gubernamental adscrito al Departamento de Instrucción Pública logró difundir sus materiales audiovisuales fuera de la Isla y agenciarse el reconocimiento internacional. Destacados escritores puertorriqueños de la Generación del 50 como René Marqués, Pedro Juan Soto y Emilio Díaz Valcárcel se iniciaron como guionistas en la Unidad Editorial de la DIVEDCO atraídos por la idea de participar en la creación de productos culturales de alcance multitudinario y contenido social. Pedro Juan Soto consigna la relevancia de la producción audiovisual para la creación y difusión de lo puertorriqueño cuando establece que su generación se propuso: “Hacerlo todo menos aventurar con la poesía, esa era nuestra consigna… Nos lanzamos al ensayo, a la novela, al libreto radiofónico y a otros experimentos (Concrete and Countryside 62). Entre esos experimentos se encontraba la producción de películas de carácter educativo. El conjunto de textos producidos por estos escritores constituye un inventario de posibilidades narrativas para una incipiente industria cinematográfica que hacía de la otredad campesina y su cotidianidad el eje de la representación.

La redacción de guiones cinematográficos para un proyecto institucional no estaba exenta de límites y contradicciones. En “Chaparrón de preguntas,” manuscrito breve redactado con toda probabilidad a medias de los años 60, Marqués abordaba las peripecias de la producción cultural dentro de los márgenes del Estado. Concebido como una lista de objeciones a la labor de la DIVEDCO, articuladas por interlocutores imaginarios, el texto subrayaba los retos que enfrentaba la pedagogía del Estado. Con respecto a la labor del escritor, un desafecto servidor público se negaba a aceptar la distinción entre la producción literaria con fines educativos y el discurso propagandístico: “¿Escritor creador? ¿Qué es eso? Escritor…escritor… escritor. Aquí lo que tenemos son escritores de relaciones públicas”. En otra instancia un cinéfilo metropolitano se contagiaba del afán interrogatorio y objetaba: “¿Pero cómo es posible que ustedes hagan películas si yo nunca las veo en el Metro? Precisamente vi ‘Gone with the Wind’. Y esa no la hicieron ustedes. Digo yo, me parece…”. Más allá de señalar el dominio indiscutible que el cine hollywoodense ejercía sobre la programación de la oferta cinematográfica urbana, el comentario del interlocutor ficticio aludía al valor simbólico del séptimo arte, así como a determinados patrones de consumo cultural. Tal parece que la experiencia de consumo cultural que viabilizaba la ciudad y que se materializaba en las salas de cine comercial descartaba como inauténtica o ilegítima la exhibición de películas en el espacio abierto de las comunidades rurales intervenidas por la pedagogía del progreso.

A pesar de los continuos cuestionamientos a los que estaba sujeta su labor creativa, el equipo editorial dirigido por Marqués intentó romper con las convenciones estéticas y narrativas asociadas a sus productos culturales, convenciones que constituían su seña de identidad. El archivo cinematográfico de la DIVEDCO, disperso y de carácter fragmentario, como gran parte de nuestro patrimonio cultural, incluye un corpus significativo de propuestas audiovisuales que no llegaron a realizarse o que de haberse realizado no llegaron a exhibirse debido, entre otras razones, a la censura institucional, a limitaciones en el presupuesto destinado a la edición de películas o las cambiantes prioridades de la agencia. Este cúmulo de proyectos, inconclusos y olvidados, sugiere itinerarios narrativos e iconográficos que vale la pena examinar ya que potencian la deconstrucción misma del archivo, es decir, de las narrativas que dan sentido a nuestra memoria cinematográfica.

El cine de la DIVEDCO se nutría, en gran medida, del material que le proporcionaba la Unidad Editorial. Este material no necesariamente estaba reñido con la producción independiente de sus escritores. Aquellos relatos que, por su cualidad gráfica, tenían el potencial de ser llevados a la pantalla grande podían llegar a convertirse en productos cinematográficos. Algunos de estos relatos se incluyeron en la serie de Libros para el pueblo o se publicaron en colecciones particulares. Como Jefe de la Unidad Editorial, puesto que ocupó de 1953 hasta 1969, René Marqués redactó los guiones de películas como Una voz en la montaña (1952), Qué opina la mujer (1957), Cuando los padres olvidan (1958), El secreto (1958), Juan Sin Seso (1959), Ignacio (1960) y La noche de Don Manuel (1963). A las películas de argumento debemos añadir una serie de guiones para producciones relacionadas con la Natividad como, por ejemplo, Nacimiento (1962) y Milagro en la montaña (1961), además de cortos musicales. Entre estos últimos cabe destacar Olas y arenas (1969-70), un proyecto audiovisual basado en la música de Sylvia Rexach.

Poco conocido resulta, en cambio, el material pasado por alto o censurado por el cuerpo directivo de la agencia (4). En un memo correspondiente al 17 de febrero de1965 Marqués sometía a la consideración del entonces director de la DIVEDCO, el sociólogo estadounidense Fred Wale, cuatro propuestas cinematográficas. Tres relatos de autores puertorriqueños servirían como punto de partida para la elaboración de nuevo material audiovisual: “Chela” de Emilio Díaz Valcárcel, “La sortija” de Martínez Capó y “La chiringa azul” del propio Marqués. Con respecto a la cuarta propuesta, el escritor arecibeño comunicaba que estaba trabajando en la adaptación cinematográfica de un texto que, de ser rechazado, conservaría para venderlo en Europa o en Nueva York.

Entre el grupo de textos sometidos para consideración se encontraba un libreto cinematográfico para un largometraje a colores basado en El principito, la novela corta del aviador francés muerto en la Segunda Guerra Mundial, Antoine de Saint-Exupéry. La adaptación de Marqués llevaría por título “El niño del planeta 345”. Precedía el guion cinematográfico una nota aclaratoria:

Se trata aquí, para los efectos de nuestro programa, no solo de una adaptación de un material narrativo al medio cinematográfico, sino de una readaptación o refundición del texto original para ajustarlo a psicología, ambiente, circunstancias y condiciones actuales puertorriqueñas y al sentido realista de nuestro público no “sofisticado”.

Esta no era la primera vez que el jefe de la Unidad Editorial asimilaba material cinematográfico a la realidad puertorriqueña. Lo había hecho ya con Pueblito de Santiago, una adaptación de la película mejicana The Forgotten Village escrita por el estadounidense John Steinbeck. Estas apropiaciones sugieren que la producción cinematográfica de la DIVEDCO se daba en continuo diálogo con otros escritores y tradiciones desbordando las fronteras de lo nacional (5).

Pero, ¿qué cualidades narrativas asumiría una adaptación del Principito a un contexto puertorriqueño condicionado por la Guerra Fría, la carrera espacial y el temprano desgaste del proyecto de desarrollo industrial por invitación conocido como Manos a la Obra? ¿Qué elementos de la historia privilegiaría el autor? ¿Cuáles eliminaría? ¿Cómo conciliar las múltiples variaciones en la versiones mecanografiadas y manuscritas del texto? ¿Cómo acercarse a un texto que no fue diseñado para el consumo literario, sino más bien para visionarse en la pantalla grande?

Una lectura inicial del guión cinematográfico identifica en la readaptación del texto una crítica del autor arecibeño a: 1) el autoritarismo de la gestión gubernamental, 2) el afán de acumulación de la sociedad capitalista, 3) la deforestación causada por el desparramo urbano y 4) la importación de modelos culturales extranjeros (léase anglosajones) que se visualizan como amenazas a una identidad nacional que se siente heredera de la tradición hispana. Esta crítica se esboza por medio de la transposición al trópico de los personajes de la historia francesa. El niño del planeta 345 interactuará con los equivalentes criollos del Rey, el Vanidoso y el Hombre de Negocios y de ellos derivará grandes lecciones de vida antes de regresar a su pequeño asteroide.

Un debate sobre tradición y modernidad en el planetario de la Universidad de Puerto Rico –institución en la que cifran sus esperanzas de movilidad social y progreso económico los sectores más desventajados de la sociedad puertorriqueña– entre unos estudiantes y su profesor de astronomía ancla la serie de encuentros que se suscitan entre el habitante de otro planeta y los seres humanos en una cotidianeidad decididamente boricua. Al igual que en sus obras de teatro, Marqués presta gran atención en este guión cinematográfico a los aspectos técnicos de la producción. Esta atención al detalle, como bien señala Carmelo Esterrich, permite atisbar la relación del autor con los complejos cambios culturales asociados a la modernización del país y a la constitución del Estado Libre Asociado (Concrete and Countryside 126). Sus instrucciones dejan pocos elementos a la improvisación y documentan los efectos reconocibles del capi talismo industrial y de la cultura de masas en la sociedad puertorriqueña.

Comencemos por la selección del elenco. El niño del planeta 345 sería interpretado por Manolito, el hijo del pintor Manuel Hernández, uno de los talentos de la Unidad Gráfica de la DIVEDCO. La incorporación de actores naturales, típica de las primeras producciones cinematográficas de la DIVEDDO, se limitaría en esta ocasión al visitante de otro planeta. El resto del elenco lo conformarían reconocidas figuras de la industria televisiva y radial. El deseo de profesionalizar la producción cinematográfica con el fin de elevar la calidad del producto final y llegar a un público más amplio contaba ya con antecedentes exitosos. Actores profesionales de la talla de José Miguel Agrelot, Ramón Rivero, Miriam Colón y Lucy Boscana habían asumido papeles protagónicos en películas tales como: Los Peloteros (1951), Doña Julia (1955) y El gallo pelón (1961). Sin embargo, el predominio de los trabajadores de la industria en la propuesta de Marqués constituía una novedad.

El Rey sería interpretado por José de San Antón, actor cubano que realizó doblajes en Puerto Rico durante los años 60 incluyendo episodios para la popular serie de vaqueros Bonanza. El Vanidoso sería interpretado por Miguel Ángel Álvarez, reconocido locutor, actor y director puertorriqueño. Álvarez ocuparía un lugar privilegiado en la memoria televisiva del público boricua gracias a su interpretación de Johny el Men, caricatura del puertorriqueño americanizado que aparecería en los anuncios de la cerveza Corona junto al recordado y carismático personaje de Cantalicio. Finalmente, el reconocido productor Andrés Quiñones, esposo de la actriz Norma Candal, daría vida al Hombre de Negocios.

La readaptación de René Marqués pecaría de incompleta si no contemplara un equivalente o sustituto para la figura del aviador y su aparato de transporte. En el guión del escritor un operador de equipo pesado y su gigantesco instrumento de trabajo, la excavadora o puerca mecánica, sustituyen el binario piloto/avión. Este último se afana en derribar cientos de árboles con el objetivo de despejar la espesa vegetación tropical que obstaculiza la construcción de una nueva urbanización. Con su ardua labor, el operador pretende aportar su grano de arena al desarrollo desenfrenado de la civilización. Dicho proceder desafía la comprensión de su pequeño interlocutor. De más está señalar que Marqués no dejaría al azar la interpretación de un personaje fundamental para el desarrollo de la trama. Esta labor recaería, nada más y nada menos que, en Braulio Castillo, un reconocido actor de telenovelas que se había destacado por sus papeles estelares en los melodramas el Derecho de Nacer y La mujer de aquella noche (descrita en ese entonces como la más intensa telenovela de la época). Su carrera cinematográfica empieza precisamente con una producción de la DIVEDCO titulada Intolerancia (1959), misma que protagonizó junto a Lucy Boscana en 1959. De no poder contar con la participación de Castillo, el autor se decantaría por Raúl Dávila, joven talento de la televisión local que contribuyó al desarrollo del teatro hispano en los Estados Unidos.

Desafortunadamente, las copias incompletas del guión cinematográfico que custodia la Fundación René Marqués nos permiten solo imaginar el desenlace de una historia que toma como punto de partida un clásico de la literatura occidental para reflexionar sobre las realidades insulares. La lógica del fragmento hace latente la vulnerabilidad de nuestro patrimonio cultural, un patrimonio que dialoga activamente con otros referentes narrativos para cuestionar la pedagogía del progreso. Tres años después de haber sometido su propuesta, Marqués le reclamaría nuevamente a Fred Wale, (quien en ese entonces fungía como consultor de la agencia) y a la jefa de la Sección de Campo y Adiestramiento, Carmen Isales, el que no hubiesen considerado varios guiones suyos que servirían como punta de lanza para una iniciativa que denominaba “Operación Cine Nuevo”. “El niño del planeta 345” permanecería, como otras tantas propuestas, engavetadas. En dichas propuestas podemos atisbar, sin embargo, el cine que pudo ser.

De forma similar a las primeras iniciativas de carácter privado que intentaron capitalizar en el potencial de la industria cinematográfica, material y simbólicamente, la producción audiovisual de la DIVEDCO se convirtió en uno de los múltiples frentes desde los cuales se negoció y debatió lo puertorriqueño. El análisis de los textos olvidados de la pedagogía del desarrollo, supone una intervención en la memoria historiográfica del cine nacional, es decir, en la economía de ganancias y pérdidas que supone la lógica misma del archivo cinematográfico. “El niño del planeta 345,” se suma, desde los márgenes, a las numerosas propuestas narrativas que concibieron los escritores de la DIVEDCO. Estos textos, en su mayoría desconocidos, se añaden a la ya prolífica producción de artefactos culturales de una agencia gubernamental cuya producción audiovisual se materializó en cientos de carteles, películas y libros. Su lectura y difusión contribuye a ampliar nuestra percepción acerca de los complejos procesos de adaptación e intercambio que vertebran la producción cultural subvencionada por el Estado. De su lectura atenta surge una interpretación del cine insular marcada por rupturas y discontinuidades que desafía las narrativas convencionales.

Notas

1. Véase, por ejemplo, la Historia del cine puertorriqueño de Joaquín “Kino” García (11).

2. En su trabajo de investigación Nadia García-Crespo documenta la circulación y exhibición de producciones cinematográficas en Puerto Rico antes de la Guerra Hispanoamericana. Su trabajo de archivo sugiere además la posibilidad de que proyeccionistas itinerantes pudieran haber grabado escenas locales antes de la invasión y atribuye el material cinematográfico sobre la guerra a empresas privadas y no al ejército estadounidense (Early Puerto Rican Cinema and Nation Building 43-45).

3. Cabe recordar que el poeta, Luis Lloréns Torres, se desempeñó como Director Literario de la Tropical Films y el abogado y periodista, Nemesio Canales, como su Director Artístico. Otro renombrado poeta puertorriqueño, Luis Palés Matos, participó en proyectos de la casa productora Viguié Films. A Palés Matos se le atribuye el guion de la la primera película sonora puertorriqueña, Romance Tropical (1934).

4. Para un análisis de varias de las películas de la DIVEDCO ver el libro de Catherine Marsh Kennerly, Negociaciones culturales: Los intelectuales y el proyecto pedagógico del Estado muñocista (186214).

5. García-Crespo identifica en la DIVEDCO un modelo de producción cinematográfica transnacional: “DIVED-CO engaged in many of the same crosscultural, transnational patterns that defined the initial decades of cinema history in Puerto Rico. That is to say, although DIVEDCO was clearly a Puerto Rican agency that promoted Puerto Rican culture, its policies, methodologies, and even personnel were transnational” (Early Puerto Rican Cinema 168-169).

Bibliografía

Díaz Quiñones. Arcadio. El arte de bregar y otros ensayos. San Juan, Ediciones Callejón, 2003.

Esterrich, Carmelo. Concrete and Countryside: The Urban and the Rural in 1950s Puerto Rican Culture. Pittsburg, University of Pittsburg Press, 2018.

García, Joaquín. Historia del cine puertorriqueño. Bloomington, Palibrio, 2014.

García-Castro, Naida. Early Puerto Rican Cinema and Nation Building: National Sentiments, Transnational Realities, 18971940. Pennsylvania, Bucknell University Press, 2019.

Marqués, René. “El niño del planeta 345 (libreto cinematográfico)”. Fundación René Marqués, s.f.

Marsh, Catherine. Negociaciones culturales: Los intelectuales y el proyecto pedagógico del estado muñocista. San Juan, Ediciones Callejón, 2009.