Marco Antonio Huerta-Alardín

La mirada descolonial en la poesía de Lukas Avendaño

UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA, IRVINE

a poesía de Lukas Avendaño, publicada en el libro Mis niñitos santos (Avendaño, 2015), nos dice que en algún lugar y en un tiempo diferente al nuestro ha de existir un mundo distinto en donde las minorías sexuales y raciales no L

sufrirán la opresión que ejerce la hegemonía de la heterosexualidad y la supremacía sociopolítica mestiza y caucásica. Un mundo que es posible, como lo señala el concepto queer que acuñó José Esteban Muñoz (Muñoz, 2009), atisbar en una visión en común a futuro, en una utopía que conciba la posibilidad de existir en un mundo con libertad. En la poesía de Lukas Avendaño también está presente el concepto de desidentificación con el que designó los actos de transgresión y creación de las minorías raciales y sexuales como reveladores de la verdad sobre la hegemonía cultural (Muñoz, 2015).

Género, sexualidad y colonialismo van de la mano, como lo ha señalado la filósofa María Lugones en su análisis de la “opresión de género, capitalista y racializada” (Lugones, 2010), atribuible esta opresión triple a la imposición de modelos durante los procesos de colonización a lo ancho del globo y a los cuales denomina como “sistema moderno/colonial de género” que subyuga tanto a hombres y mujeres en todos los dominios de la existencia (Lugones, 2016). El ideal colonial de género es la heterosexualidad y el mestizaje como signos de identidad nacional. Quienes están fuera de los códigos “bocetados” por el proyecto colonial, y que permean las estructuras sociales hasta nuestros días, no merecen ser amados, no merecen compartir el amor en libertad (Gebrial, 2016); por el contrario, son vulnerables al desprecio de la hegemonía manifestado en crímenes de odio y discriminación. El estado moderno postcolonial busca clasificar a la población en categorías homogéneas para facilitar el control. Quienes no embonen dentro del proyecto colonial del estado moderno al entrecruzarse de manera no-homogénea en varias categorías, como raza, género y sexualidad, son susceptibles de desaparecer del discurso público (Lugones, 2014). Lukas desafía esos postulados en sus poemas al decir que ese mundo es posible, un mundo en donde los cuerpos morenos pertenecientes a los pueblos originarios de este continente pueden amar fuera de la heterosexualidad y desde esa condición en libertad. Estas características pueden convivir con otras, digamos, tradicionales y aquellos que las poseen tienen el mismo derecho a la vida que sus pares, los que encajan cabalmente en el diseño liberal burgués materializado en la conformación del estado-nación que promueve la heterosexualidad compulsiva al grado de norma y que excluye a las naciones indígenas que se resisten a asimilarse a los códigos del estado moderno neoliberal.

Lukas Avendaño nació en Tehuantepec, Oaxaca, México en 1977. Se identifica como muxe’ y es poeta, artista del performance y bailarín. Su obra es atravesada por tópicos como el género, la sexualidad y la identidad étnica. Lukas es un muxe’ que escribe sobre su vida, su tierra y su tiempo. Mis niñitos santos es una muestra de poesía con conciencia social que desde la muxeidad busca contrarrestar y resistir de frente los poderes hegemónicos del estado moderno, fundado bajo los esquemas de la heteronormatividad y el colonialismo internalizado, cuyos efectos permean las estructuras sociales de la sociedad mexicana.

El poeta zapoteco Elvis Guerra afirma en su artículo: “Ser muxe no es una bendición, es un acto de libertad” que la palabra muxe’, encuentra su equivalencia en las palabras, gay, puto, homo-sexual. Pero más allá del vocablo, los muxe’s tienen una función importante dentro de su comunidad como lo explica Guerra:

El muxe’ tiene, desde mi punto de vista, dos funciones en la sociedad juchiteca: una función sexual, es decir, participan en la iniciación sexual de los jóvenes, aunque no siempre es así, puesto que ahora la sociedad de hoy tiene otros parámetros sobre el amor, *…+ en segundo lugar, el muxe’ cumple también con una función económica, y es esta la que les ha permitido una inclusión más o menos abierta en la sociedad, porque muchas de las mujeres que se dedican al intercambio comercial, emplean a muxe’s para que les sirvan, para que les cumplan la función que ellas no pueden cumplir por su trabajo, o bien, son muxe’s que se dedican a bordar trajes para que luzcan las mujeres en las velas, hacen peinados, arreglan carros para recorridos alegóricos, preparan botanas para las fiestas y pachangas... en fin, sirven pues como un medio de explotación de la clase comerciante y muchas veces de sus propias familias (Guerra, 2018).

En las propias palabras de Lukas Avendaño, en una entrevista para la revista electrónica Yaconic, habla de la muxeidad más entendida como un acto social que como una identidad o un marcador poblacional. Para entender la muxeidad como un constructo social surgido en la nación zapoteca, es importante observar su existencia ligada a un sistema social dentro de un momento histórico específico:

Hablo de la muxe’idad, y no de muxes, porque es un acto social. Es decir, la muxeidad sólo es un eslabón dentro de otro, en el que hay política, economía, religión, lo social, el sistema de cargos, usos y costumbres y la sexualidad. La muxeidad no se puede catalogar, decir que muxe es igual a puto, mampo (homosexual en algunas regiones) o queer. La muxeidad debe existir en la medida en que haya un universo social, cultural, natural y simbólico que la sostenga. Puedo ser muxe’ en mi localidad, pero fuera soy puto, entonces se pierde la connotación (Avendaño, 2017).

De esta forma, Avendaño inserta el ser muxe’ dentro de una visión del mundo con sus propios sistemas y estructuras en donde quien sea que desempeñe el acto social de la muxeidad ocupa un lugar especial designado y, como lo afirma Elvis Guerra, ese lugar implica responsabilidades y obligaciones debidas a la comunidad, en este caso la nación zapoteca del Istmo de Tehuantepec.

La obra de Lukas es una exaltación de esta connotación de la muxeidad que implica

un acto de contrahegemonía. A pesar de no identificarse propiamente como activista, en la obra de Lukas hay un activismo desde la no-hetero-sexualidad que surge de la epistemología de la nación zapoteca, y que por sí misma cuestiona el canon artístico de la producción cultural de América Latina. Si bien Lukas Avendaño ha escrito en castellano Mis niñitos santos, sin duda esta colección de poemas surge como un producto cultural de la nación zapoteca; dado que está escrito por quien se identifica como muxe’, entonces forma parte de la muxeidad. Y aquí es preciso hacer la distinción entre el activismo que han enarbolado las comunidades minoritarias en México (integradas por la gama de identidades no heterosexuales: lesbianas, gays, bisexuales, transexual, transgénero, travesti e intersexual, o LGBTTTI por sus siglas), cuyos modelos surgen de paradigmas centrados en los cánones occidentales y que fácilmente borran los matices de la labor de resistencia, decolonización e infrapolítica que surgen desde las comunidades cuyas epistemologías se basan en estructuras y pensamientos nooccidentales. Este contrapunto es lo que María Lugones llama “cosmologías” (Lugones, 2010) y en donde los contextos espacial y temporal se alinean con la idea de Lukas sobre la muxeidad. Si bien, como señala Elvis Guerra, la traducción más cercana a la palabra muxe’ es homosexual, esto no significa que pertenece al mismo ideario LGBTTTI como se le llama a este colectivo de identidades sexuales en México, y es de primer orden el observar esta variación para un entendimiento cabal de la obra de Lukas.

El poemario lukasiano aborda la situación actual del amor muxe’ como un amor violento, que duele. Hay entre los poemas los detalles de la intimidad, la descripción de unas nalgas “blancas” contra una piel morena, miradas de obsidiana, y un petate testigo de luchas campales y que nunca fue suficiente para (asumimos) que dos cuerpos pudieran rodar. En el poema “Tigger” se lee: “¡Hoy me arrancaré los besos que tu boca etílica tatuó en mi cuerpo, porque me arde, me raspa, me come, me duele, me dueles!” (Avendaño, 2015: 3). El amor queer sucede en los brazos de lo etílico y en la mayoría de las instancias parte de la imposibilidad del amor correspondido, o que cae en el tropo del amor violento como lo propone en el poema “A Víctor”. La voz que corresponde a Cariño le pregunta a su interlocutor anónimo “¿Cuándo nos damos unos putazos?” Ese vocablo encierra verbos como “estrújame, muérdeme, dame de nalgadas, enrolla tus manos en mi cabellera mojada, muérdeme, amárrame, amordázame, orínate, que mis pupilas se dilaten cuando las penetres, y en mi cuello exhiba las marcas de tu dentadura en mi piel cortada” (Avendaño, 2015: 3-4). La violencia se hace visible en las cicatrices del cuerpo y es ahí donde ocurre el amor muxe’, pero también la violencia que va implícita en el tropo del amor homosexual que es violento por ejercerse en la secrecía, por buscar la obscuridad y ser obliterado ante los ojos de la sociedad.

Pero también la visión del poeta Lukas abarca el mundo como panorama liberador que alcanzará la paz tras la superación de las relaciones de dominación y subordinación, e incluye la liberación de los opresores. Como apunta uno de los poemas denominados por el numeral romano “IX” (Avendaño, 2015: 5): “–Los putos no van a la guerra–, fue la sentencia con que su hermano intentó callarle la boca. –Por eso trabajo por la paz–respondió él –para que tampoco vayan a la

guerra los muy hombres”. Y en esas cuatro líneas, Avendaño resume cómo la liberación a través de las desidentificaciones también trabaja para la liberación de quienes dentro de la hegemonía sienten la opresión de la norma. El modelo de masculinidad tóxica también es opresivo para los varones heterosexuales. Por eso, dice Lukas, la paz es lo contrario a la hegemonía subyugante.

En el poema con el número romano “XIII” (Avendaño, 2015: 5), el poeta describe una escena en el transporte público de la ciudad de Los Ángeles en el sur de California. El sujeto lírico queda “absorto en la mirada de obsidiana de un chicano que bien podría ser su hermano”. La carga racial identitaria está presente al describir una mirada o bien un rostro con la cualidad de la obsidiana que es la piedra volcánica o vidrio volcánico que se asemeja a la cerámica y que tiene un característico color negro o verde negruzco y que fue utilizada en tiempos precolombinos para la fabricación de herramientas punzocortantes. La aliteración en la frase “un chicano” y “su hermano” no es gratuita. Aquí hermana esta contraposición que pone de manifiesto el colonialismo internalizado de este chicano que, “a quemarropa”, le espeta la frase en inglés “fuck you paisa” ya que esta alienación es propia de la existencia de los cuerpos racializados al interior de las estructuras sociales que fomentan y perpetúan la representación cultural negativa de las culturas subordinadas. La voz lírica del poema se acerca al oído del chicano y le arroja la frase “como un susurro”: “–Nunca serás gringo” (Avenda-ño, 2015: 5). Avendaño dibuja en unas cuantas líneas las relaciones de poder y asimetría entre las condiciones de las poblaciones mestizas y los pueblos originarios en permanente hostilidad, pero también apunta a que esta tensión se genera a partir de las estructuras heredadas desde la colonia y que brotan nuevamente en la consolidación del estado-nación que refuerza estas dinámicas sociales.

En su performance y como parte de los textos, Avendaño repite: “Soy el hijo de su pinche madre que su puta madre lo parió en el sur”, “porque al sur emigran las aves” como las mariposas (Avendaño, 2015: 2). La racialización del sur del territorio mexicano y de todo el continente americano, así como la redundancia del constructo denominado “the global south”, se hace presente en el reclamo de Lukas, al afirmar esta parte de su identidad en el poema “Algo sobre mi madre II”. El sur poblado de cuerpos morenos sobre los cuales se ha infligido violencia desde que iniciaron las navegaciones transoceánicas. Esa violencia fue invisible para Europa hasta que, como dijo Aimé Césaire en su “Discurso del colonialismo” (Césaire, 1979), fue infligida en los cuerpos blancos durante las guerras mundiales del siglo veinte. Para Avendaño, el sur es signo identitario y destino al mismo tiempo. Y ser mariposa porque: “No soy persona, soy mariposa es un ejercicio para recordar esa sarta de almas que han quedado colgadas, desmembradas o en fosas comunes. Porque en algún momento, desde el poder, se instauró un criterio de ‘verdad’ que es falso” (Avendaño, 2017). La violencia ejercida sobre los cuerpos es desde una mentira que Lukas subvierte al convertirse en este ser migratorio que vuela hacia el sur para reproducirse. Para ser más.

Pero la denuncia de los efectos del colonialismo es más clara en la pieza “Axiomas para la meditación”. El poeta describe un recorrido por templos católicos barrocos

en la Ciudad de México y advierte en uno de sus retablos el oro vivo: “oro vivo respirando, sangre viva de sus edificadores los indios de las encomiendas” (Avendaño, 2015: 13). Y al describir el ambiente de un concierto del Festival de Órgano Barroco en la Catedral Metropolitana, el poeta describe cómo el público asistente es incapaz de ver “los muros de sangre, sus pisos de huesos, púlpito labrado en mármol blanco salpicado por el látigo en la espalda” (Avendaño, 2015: 15). Y en este mismo tono denuncia la opresión de la Policía Federal Preventiva que muy valiente sitió el estado de Oaxaca durante las protestas de 2006. “Hablo por aquellos que, como yo, gritábamos que nos hacía falta culo mientras nos retorcíamos clavados en las vergas de los pefepos. Éste es mi mejor testimonio para decir que la policía también se la come” (Avendaño, 2015: 7). Y de golpe el autor resquebraja la frágil vitrina del orgullo heterosexual y machista como pilares formativos del estado mexicano. Ese estado-nación que en múltiples instancias y bajo numerosas facetas ha pretendido asimilar o erradicar la existencia de los pueblos originarios para el bienestar del proyecto liberal burgués. De esta situación está consciente Avendaño: “vivo en un lugar que tiene todas las condiciones para que me cargue LA VERGA, pero no me da la gana” (Avendaño, 2015: 11). Y como en las letanías católicas el poeta busca a los suyos, a aquellos que “han hecho chillar como putitos, los han hecho morderse los labios como jotos” (Avendaño, 2015: 21). El poeta revela quiénes son esos niñitos santos suyos al revelar que entre ellos van los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa.

Y así concluye el poemario de Lukas. Con la esperanza de que “Quizá en diez años los nadie seamos alguien” (Avendaño, 2015: 12). Para –en palabras de Lukas– alcanzar su sueño y su utopía: “Romper el cerco, no por venganza; sí por justicia” (Avendaño, 2017). Patricia Chávez León, Dunia Mokrani Chávez y Tania Quiroz Mendieta, en su ensayo “Despatriarcalizar para descolonizar. Descolonizar para despatriarcalizar”, afirman que hay más de un enfoque para asumir el compromiso de trabajar por la descolonización de nuestras sociedades:

… no existe una noción única u homogénea sobre lo que supone descolonizar el Estado y la sociedad, encontramos, más bien, diversos sentidos y significados acordes a múltiples posicionamientos teóricos y prácticos, provocados por un momento político en el que la transformación de las estructuras coloniales está en el centro del debate (2012, 75).

Los trabajos creativos de Lukas Avendaño forman parte de los múltiples sentidos, significados, alianzas y posicionamientos hacia la descolonización del Estado mexicano. A través de las vertientes de la poesía, la danza y el performance, Lukas devuelve a su comunidad, y en particular a la muxeidad, gran parte de lo que la violencia del estado mexicano le ha querido arrebatar. El académico Scott Lauria Morgensen afirma:

… es claro que los estudios coloniales han establecido que heteropatriarchal colonialism has sexualized indigenous lands and peoples as violable, subjugated indigenous kin ties as perverse, attacked familial ties and traditional gender roles, and all to transform indigenous peoples for assimilation within or excision from the political and economic structures of white settler societies (2012).

La obra artística de Avendaño, como este ensayo ha desarrollado en torno a su poesía, sustenta en concreto los argumentos de las teorías surgidas desde los trabajos académicos de teoristas feministas indígenas y académicxs LGBT/ dos-espíritus1 y desde movimientos indígenas de diversas latitudes del globo, y se suma a los esfuerzos colectivos de descolonización en contra del heterpatriarcado colonial que insiste en imponerse sobre las vidas de todas las personas indígenas en la forma del colonialismo de asentamientos que transpira en el interior de las estructuras de los estados modernos en el continente americano.

“Lukas Avendaño”. Fotografía. Mario Patino.

1 “Dos-espíritus” es una categoría acuñada en 1990, surgida de la nación ojibway de Canadá y utilizada en Norteamérica para denominar a las personas indígenas con orientaciones distintas a la heterosexualidad e identidades de género nobinarias, y es una respuesta para contrarrestar otros términos de carácter peyorativo impuestos por antropólogos occidentales y de la nomenclatura LGBT surgida de la teoría queer estadounidense. Más información en http://www.twospiritmanitoba.ca

Bibliografía

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Gebrial, Dalia. “Decolonizing Desire: The Politics of Love”. Verso Books Blog. Recuperado el 25 de marzo de 2018, en https://www.ver-sobooks.com/blogs/3094-decolonising-desi-re-the-politics-oflove

Guerra, Elvis. (2018). “Ser muxe’ no es una bendición, es un acto de libertad”. Blanco Móvil. Recuperado el 25 de marzo de 2018, en http:// blancomovil.com.mx/index.php/contenidos/ ensayos/350-ser-muxe-no-es-una-bendicion-es-un-acto-de-libertad

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