El escritor-fantasma y la literatura indígena, Osiris Aníbal Gómez

El escritor-fantasma y la literatura indígena

Osiris Aníbal Gómez

UNIVERSITY OF CALIFORNIA SANTA BARBARA

Desde el inicio del siglo XXI hasta el presente ha habido un amplio debate entre escritores y críticos con respecto a las condiciones y trascendencia de la traducción en la literatura indígena. Por un lado, hay quienes arguyen que esta literatura, casi en su totalidad bilingüe, ha sido moldeada en México por la influencia de las becas de nivel federal y estatal. Pensemos, por ejemplo, en el FONCA o el fondo de Editorial de Culturas Populares, asimismo en los certámenes como el Premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Mexicanas y el Premio de Literatura Indígena de América (PLIA), cuyas bases de participación requieren una traducción del libro para que sea considerado y, de ser ganador, se publique de manera bilingüe. Esto es lo que –los críticos podemos observar– se hace desde un punto de vista oficial; sin embargo, desde un punto de vista artístico, la cuestión es mucho más profunda. Uno de los textos más lúcidos en torno al tema es “La autotraducción en la literatura indígena: ¿cuestión estética o soledad?” de la escritora binnizá Irma Pineda. En este artículo, la poeta detalla algunos de los desafíos estéticos y sociales inherentes a escritores y escritoras en lengua indígena, quienes se sienten casi obligados a crear textos bilingües para subsistir en un campo donde los traductores especializados son casi inexistentes. Escribe Pineda:

…los pueblos indígenas de México venimos desarrollando una literatura que busca recuperar la cosmovisión, los patrones estéticos propios de la cultura, fortalecer el idioma con la reincorporación de arcaísmos o la creación de neologismos y busca también integrar a la reflexión comunitaria temas que provienen más del mundo exterior y globalizado, transferir todo esto a un idioma distinto del que nació, nos pone en serios aprietos. (2012, 6)

La poeta hace una clara distinción entre lo que para ella es literatura indígena y literatura en traducción; sin embargo, reconoce que hay un ejercicio dialéctico entre ambos sistemas lingüísticos. Esto es de lo más sugerente, pues la reflexión de temas externos, desde la escritura del mundo globalizado que propone Pineda, ya es una traducción por sí misma. En este sentido, el acto creativo es capa sobre capa de traducciones. Pero, ante todo, aquí la poeta alude a un esfuerzo intelectual que sobrepasa las dimensiones del acto poético. Más adelante, retomaremos esta idea.

Por otro lado, están los escritores que reconocen el reto de la autotraducción; no obstante, lo ven también como una oportunidad de abarcar un grupo de lectores mucho más amplio y como una necesidad inherente al acto creativo desde una lengua (digamos) históricamente desprestigiada. El autor nahua Natalio Hernández, uno de los poetas que desde una visión ampliamente intercultural más ha escrito sobre literatura y lenguas indígenas, y aceptando a la vez el español como su otra lengua, escribe acerca de la literatura en traducción:

Nuestras lenguas tienen que superar el estigma colonial de que son lenguas indígenas, de que son dialectos, de que son lenguas de los indios; que son, supuestamente, lenguas inferiores. De aquí en adelante tenemos que trabajar mucho para dignificarlas, tenemos que trabajar mucho para mejorar nuestros textos literarios, para que formen parte de la literatura mexicana, para que la sociedad nacional hispanohablante las acepte como propias, que disfrute su contenido; porque en última instancia, son lenguas de México que nos pertenecen a todos los mexicanos. (2002, 64)

Hernández entiende la creación literaria como un acto lingüístico y socialmente regenerativo, con el que ambos lectores –el monolingüe y el bilingüe– acaso puedan entenderse y reconocerse. Estamos hablando de una literatura dual e inseparable con la potencialidad de transformar lo que se entiende en general por literatura mexicana. Hernández, sin embargo, subraya que la literatura será un medio para sobrepasar el estigma de que las lenguas indígenas no son eficientes para lograr un lenguaje de pensamiento, lo que significa contrarrestar el discurso colonial de que supuestamente las lenguas indígenas no son sistemas lingüísticos elaborados.

Otra opinión notable y acorde con la visión que acepta el reto de la traducción es la que propone el crítico estadounidense Donald Frischmann que, en su escrito “La literatura en lenguas indígenas: tesoro de la humanidad. Una propuesta de globalización alternativa”, considera la nueva modalidad de publicación –las co-traducciones de libros trilingües (lengua originaria-español-inglés)–como una estrategia para crear un mercado alternativo respecto a la literatura indígena. Apunta Frischmann:

…un modo de enfrentarse a los efectos nocivos de la globalización es insertarse también dentro de procesos de comunicación y difusión a nivel global, pero ya sin los fines de imposición o dominación que caracterizan los procesos verticales y antidemocráticos de la cultura masiva comercial. (2007, 89)

La propuesta de Frischmann toma en cuenta una dimensión política y económica, aquella donde se germina una contracultura anti homogenizante. Se trata, entonces, de pensar que la traducción funciona como un catalizador de pequeñas escrituras periféricas, que paulatinamente crea un espacio intelectual aglomerante para las literaturas de lo asilenciado histórica, social y económicamente.

Como podemos notar, las perspectivas de Pineda, Hernández y Frischmann subrayan los intereses políticos e intelectuales con los que los escritores están estrechamente comprometidos. En vista de esta situación, mi objetivo en este artículo es comenzar a reflexionar sobre cómo se genera una nueva intelectualidad desde el acto de la escritura y la autotraducción. Reconozco los desafíos que encaran los escritores como integrantes de pueblos desfavorecidos y hablantes de lenguas sin Estado, lo que supone que la expresión artística sea, en gran parte, validada por medio de la lengua dominante. Aclaro que no busco intensificar la dicotomía (traducir o no traducir), sino entrar en el espacio divisorio entre ambos extremos. Desde allí, en ese estado indeterminado, me permito meditar sobre otros procesos inherentes al escritor indígena lo que hago desde “la metáfora del fantasma”. De ahí el binomio escritor-fantasma.

Para entender cómo desarrollaré esta reflexión es fundamental no perder de vista dos palabras clave: biculturalidad y bidimensionalidad. Pues bien, al decir que el escritor indígena es como un fantasma aludo a la capacidad de ambos entes (fantasma y escritor) de habitar dos dimensiones a la vez. Por un lado, considero al fantasma como un ente que, debido a su estado indeterminado, existe en una dimensión otra, una metafísica, en la que el ser humano probablemente no puede penetrar dada su corporeidad. Cabe recalcar que a la figura incierta del fantasma, por cierto muy parecida a la noción del mito, se la percibe como parte de un imaginario colectivo. Esto varía de cultura en cultura pero, desde una perspectiva general, la noción del fantasma, con todas sus connotaciones religiosas, se acepta como un tipo de manifestación sobrenatural en el mundo inmediato: el espacio de los vivos, de modo que fijo mi atención en la movilidad de la figura del fantasma.

Por su parte, el escritor indígena también tiene una particular capacidad de compenetrar y coexistir en dos dimensiones. La primera es la física, que comprende el espacio comunitario y la esfera pública. La segunda dimensión es metafísica, y me refiero a la esfera inmaterial donde yacen y confluyen las dos lenguas de dicho escritor: la materna y el español. Esta movilidad interdimensional la poseen solo aquellos que capitalizan sus capacidades biculturales y bilingües, y cuyas miradas son influidas por las dos realidades y espacialidades que transgreden a diario. Esto es el escritor-fantasma.

Antes de proceder, me gustaría detenerme en cómo figura la literatura en lenguas originarias dentro del compendio aglomerante de literaturas menores del mundo; desde ahora propongo que la literatura menor es

mayor. Explico esta paradoja siguiendo a Gilles Deleuze y Félix Guattari, con cuyos pensamientos estoy de alguna manera endeudado. Escribir en una lengua desprestigiada en un país multilingüe es un gesto político. Pero una verdadera literatura menor, en varios grados, cifra otras realidades y ficciones supervivientes dentro de una situación recóndita y oprimida. Esto significa que el escritor indaga en las fibras socioculturales más profundas, en búsqueda de valores estéticos que permitan examinar otras percepciones distintas a las difundidas en la llamada literatura nacional. Por otra parte, una literatura menor es aquella que se apropia de la lengua dominante. A esto se refieren los filósofos franceses al decir que la literatura menor es una escritura altamente política, porque es subversiva y desafiante (1978).

Dicho lo anterior, al afirmar que la literatura menor es mayor, me refiero a la literatura indígena, precisamente porque su existencia y esencia imperan dentro del más alto nivel de tensión que se da en tres capas distintas: 1) al momento de construir una poética de fondo ceremonial o compuesta de elementos de origen colectivo, 2) durante el encuentro entre las escrituras bilingües y la literatura nacional, y 3) al ser publicada, cuando se enfrenta a la idea de que la literatura en traducción no posee la misma calidad y el valor estético que la versión en lengua indígena. Por medio de la reconsideración del origen de estos tres factores de tensión, intento mostrar que una literatura bilingüe sienta las bases de una nueva intelectualidad.

Valores estéticos de origen comunitario

La tensión nace en el momento en que el escritor inicia la recuperación de un modo de expresión representativo de su cultura y comunidad. Principalmente, cuando el escritor acude a la resignificación de artes verbales de origen milenario, como los cantos y otros recursos verbales ligados a una esfera sagrada. Es decir, desde la visión externa, un rezo o un conjuro medicinal puede parecer un lenguaje digamos poético; sin embargo, la composición de cantos es un componente fundamental dentro de una práctica curativa o religiosa, lo que significa que es de uso colectivo dentro de la comunidad y a menudo está prohibido exteriorizarlo ya que es parte de un bagaje de conocimientos que solo un grupo selecto puede o debe de manejar. Desde el momento en que el escritor emula fórmulas compositoras verbales ya está violentando códigos religiosos y éticos. El escritor es consciente de que la búsqueda de una estética propiamente derivada del conocimiento comunitario implica develar un espacio oculto, lo cual, con frecuencia, no es bien visto por los profesionales que ejercen tales oficios. Pero seguir adelante significa llegar al fondo del tabú, pues el escritor apresa todo el contenido de la oralidad, ya que no se trata de recopilar y ajustar palabras efímeras. Así, la dimensión de lo oral se rompe para que las palabras sean transcodificadas por medio de la tecnología que es la escritura.

La tensión ahora se amplifica, considerando que el escritor, querámoslo o no, asume la identidad de un escritor, lo cual significa que es una figura que presenta su trabajo bajo la noción individualista de la autoría. Y como es bien sabido, el autor es una figura pública que no tiene ningún control de las interpretaciones y opiniones externas sobre su obra. Ahora tiene que actuar en el espacio público, donde las fuerzas sociolingüísticas y editoriales fomentan una

versión inteligible de su trabajo para una sociedad que funciona desde una visión monolingüe: así nace una literatura bilingüe.

Escrituras bilingües ante una literatura nacional

El segundo nivel de tensión se da desde la transformación del panorama literario. Las decenas de poéticas emergentes traen a luz la necesidad de repensar los estudios literarios, puesto que la crítica monolingüe necesita tener un entendimiento mínimo de fórmulas verbales conectadas a procesos epistémicos y discernir acerca de géneros literarios híbridos, consecuencia del entrelazamiento de lenguajes especializados con modelos literarios de Occidente. He aquí también la fuente de otro de los debates importantes en torno a la literatura bilingüe: ¿qué elementos conforman una literatura indígena? Y esta pregunta viene tanto de la crítica monolingüe como de los creadores, y ha sido un intento de determinar si lo único necesario para que una literatura sea indígena simplemente es que esté escrita en una lengua originaria1 .

Por otra parte, esta cuestión ya trastoca temas como la autenticidad de una escritura de los pueblos, lo cual tiene que ver con temas mucho más abstractos, por ejemplo, la indigeneidad. Por lo pronto, no es mi interés abrir esa veta de investigación y tampoco es el espacio requerido para hacerlo;

1 En “La otra parte de nuestra identidad” de Juan Gregorio Regino, este poeta asevera que una escritura donde “las lenguas indígenas son empleadas solo como instrumento para decir lo que se piensa y se construye en español, es decir, no hay una reflexión y búsqueda de formas literarias en las lenguas indígenas” (2003, 208) no es una literatura indígena sino literatura en lenguas indígenas. no obstante, es necesario destacar que la cuestión de la identidad como tema y elemento estético ha sido un parteaguas de conciencia nacional porque ha problematizado la idea de México como un país en su mayoría mestizo. Pero, eso sí, se ha dado un paso firme por parte de los escritores bilingües ya que, desde esta literatura, el país está profundizando en una discusión de dimensiones sociopolíticas.

Por tanto, la inserción de la escritura bilingüe en la literatura nacional ha desafiado los parámetros de la literatura. Los críticos y la academia lentamente entienden la trasformación estética que atraviesa la literatura, lo que significa que los historiadores de la literatura y la crítica general tienen que entender las otras dimensiones de la efervescencia de poéticas como un movimiento literario propiamente. Ahora bien, si el paisaje literario se está transformando, lo más razonable sería que los críticos nos preguntáramos: ¿quiénes son los lectores de esta literatura? y ¿qué sabemos sobre la recepción de esta literatura bajo la lente de la traducción?

¿Traducir es diluir? El tercer nivel de tensión deriva de las responsabilidades inherentes a la creación de una literatura bilingüe. El problema aquí es que se insinúa que la versión en español de estas literaturas pierde el significado o que incluso se disminuye la belleza. Yo no concuerdo con esta idea, porque en principio se ignora la participación del escritor-traductor quien, en este caso, es una persona completamente bicultural y no solo bilingüe. Hacer este tipo de juicio es suponer que, desde un punto de vista intelectual y estético, los pueblos originarios no son capaces de enfrentar

las dos realidades que viven. Por el contrario, el escritor indígena ha logrado supervivir la violencia lingüística y cultural desde la infancia, transitando entre dos mundos educativos: el formal (casi siempre monolingüe) y el familiar-comunitario donde desde hace siglos los valores enraizados a su cultura se defienden y se nutren también de los externos. Por ello no existe una persona más capacitada para presentar una doble mirada desde las fisuras culturales de nuestro país, pues a pesar de que los pueblos han sido sometidos a la exclusión, jamás han dejado de traspasar y transformar la realidad pública y el español mexicano.

No quiero prolongar más el hacer la pregunta incómoda: ¿cuáles serían los beneficios de solo publicar en lengua originaria? Tenemos que considerar que el escritor perdería participación activa y propia en la proliferación de su trabajo. En primer lugar, tomaría muchos años hasta que las editoriales no especializadas en esta línea creen proyectos de traducción, lo cual significa que se tienen que abrir dos caminos editoriales: uno dedicado a la publicación de libros en lenguas originarias y el otro, una línea de publicación interesada en proyectos para ser traducidos al español. Suponiendo, claro está, que haya un número importante de traductores especializados en lenguas indígenas, de lo cual México carece en el presente. Pero, ante todo, no podemos ignorar el riesgo que implicaría dividir el mercado de esta literatura en un país que lamentablemente tiene un índice bajo de lectores.

El escritor-traductor tiene una presencia fundamental en el contexto del Movimiento de 500 Años de Resistencia y contribuye como un profesional dual: el intelectual y el activista político quien, como nunca antes en la historia de los pueblos originarios, ha logrado compenetrar en un Estado homogeneizante. Examinemos ahora los factores de tensión de la mano de la metáfora del fantasma, atreviéndonos a entenderlos paradójicamente como fuentes de agencia, de compromiso.

El escritor-fantasma

La bidimensionalidad del escritor-fantasma le permite a éste incitar el pensamiento en su lengua madre. Desde allí convoca a su comunidad lingüística y literaria a repensar las distintas realidades indígenas y la significación de sus ficciones considerando el pasado. Todo desde una mirada actual. Naturalmente, para cualquier pueblo desposeído, el acto creativo es una práctica lingüística y artísticamente importante. Empero, quizá el efecto más trascendente ocurre desde la lectura. La virtualidad inherente al acto de la lectura propicia la creación y el mantenimiento de espacios intangibles para la experimentación de otros sistemas de pensamiento: espacios que fomentan el desciframiento de códigos filosóficos imbuidos en una lengua.

El lado derecho del libro, donde generalmente los editores o los mismos autores insertan la traducción al español del poema, es el lado dilema o el lado prostético de estos libros bilingües. En realidad, en el lado derecho la lengua dominante se transfigura en cómplice-adversario. Allí también la presencia del escritor-fantasma es tan importante como lo es en el original. En esa dimensión el escritor detona su potencial: es el espacio simbólico de la nación. Como he dicho anteriormente, se piensa que mucho se pierde a través del filtro de la traducción, insinuando que el escritor no posee el mismo rigor en su segunda lengua. No podemos

aceptar esto como una verdad, mucho menos absoluta. Cuando el escritor-fantasma escribe-habita en español, diluye la fuerza del pensamiento homogéneo. Es por ello que el lado derecho de la página es tan importante como el izquierdo, es el lado efímero, sí, pero de precisa estancia donde quedan los rastros de perspectivismos alternos para que el lector monolingüe pueda experimentar una parte de otros sistemas de conocimiento ajenos a su propia realidad.

La tensión, el tabú supremo como encarnación de lo sagrado, y lo colectivo en la literatura, la canalización de realidades y ficciones (descalificadas por la sociedad y la ciencia) desacreditan ahora las nociones erróneas asociadas al imaginario indígena; al mismo tiempo, construyen nuevos espacios reales y ficcionales verdaderamente representativos de las subjetividades de los pueblos originarios. La literatura construye espacios y los lectores diseminan su funcionalidad o disfuncionalidad. No olvidemos cómo el romanticismo resignificó la naturaleza y tampoco lo que el modernismo hizo por París o lo que la vanguardia hizo con la tecnología. Hoy, las letras indígenas construyen perspectivas comunitarias, muestran redes ontológicas diferentes y redefinen prácticas epistemológicas ignoradas por la ciencia, entre otros cuestionamientos. Por tanto, no es del todo verdadero decir que el escritorfantasma únicamente escribe para un lector indígena. Lo que sucede desde el cosmos literario es que ahora una nueva voz dual ha llegado al centro: la periferia ha quedado atrás, y ahora el escritor se mueve empapado de la realidad pública, navega y sustenta su propia experiencia en la lengua que por siglos ha invalidado su existencia y su racionalidad. Retomemos la conversación sobre la re-contextualización del conocimiento indígena especializado, una situación realmente problemática debido a que ha sido señalada como una práctica lucrativa con lo sagrado. Hay, sin embargo, mucho más en juego. Desde el proceso creativo, el escritor-fantasma ya habita dos espacios a la vez. Al utilizar elementos o prácticas comunales en su escritura, desde allí comienza a dialogar íntimamente con su grupo lingüístico, pero incitando simultáneamente un proceso dialéctico, un reencuentro epistemológico a través de la lengua dominante. Esto lo hace posible la traducción; no obstante, no es solo una traducción intralingüística.

Traducir la traducción de una traducción

Explico: el escritor-fantasma se autotraduce día con día: entre transgresiones espaciales y lingüísticas nunca cesa de traducir su experiencia, lo que nos advierte de que hay varios niveles de traducción desde la creación. En el primero, el escritor-fantasma escribe el original, por decirlo de algún modo, pero no es completamente un original porque el escritor escribe desde la oralidad que nutre su imaginario. Esto varía en distintos casos; por ejemplo, hay escritores de fondo ceremonial: Juan Gregorio Regino, Feliciano Sánchez Chan, Hubert Matiúwàa, Manuel Bolom Pale, entre otros. Esta línea de escritores emula expresiones formularias (rezos, letanías, conjuros, discursos) y por tanto ellos traducen (recrean) desde modelos discursivos hasta conceptos lexicales. En el momento de traducir una forma oral al discurso escrito y poético, también trasladan rasgos del elemento performativo de lo ceremonial, lo cual incluye el ritmo y la entonación.

Otra línea de escritura es aquella que también se nutre de la oralidad desde la narratividad; ésta la emplean los escritores que encuentran una veta poética en la memoria histórica, la mitología, las tradiciones y en las leyendas. Pero no debe confundirse con tradición oral, sino que es una escritura que reinventa y resignifica una narratividad (mítica, ejemplar, educativa) o una costumbre. Podemos insertar en esta vena a escritores como Irma Pineda, Fausto Guadarrama, Natalia Toledo, Gabriel Pacheco, Natalio Hernández, entre muchos otros. De modo que el acto poético, en la forma más pura e inmediata, es una traducción de la oralidad y lo colectivo. Esto nos remite al ensayo “Traducción: literatura y literalidad” (1971) de Octavio Paz, quien defendió la idea de que nuestra misma existencia es una traducción de las múltiples realidades que vivimos todos los días.

El segundo nivel de traducción comprende dos micro-procesos. Sucede cuando el escritor-fantasma traduce del original al español, y es quizá la fase más compleja de la traducción. El primer proceso es la transferencia gramaticalmente funcional. Tenemos que considerar la complejidad y la naturaleza de cada lengua; por ejemplo, en el caso del diidxazá (zapoteco) no existe una distinción de género (la/el) con respecto a los objetos, lo que ya es un reto pues es una decisión importante que determina un nuevo sentido o connotación en el enunciado poético o incluso puede cambiar la manera en que se dirige el discurso. Son solamente algunas consideraciones.

El segundo micro-proceso es la resignificación cultural, lo que quiere decir que el escritor-fantasma tiene que encontrar o inventar modelos conceptuales para palabras inexistentes en el español o viceversa. Es lo que Irma Pineda nos refirió en su artículo: el ejercicio intralingüístico, intracultural e intraintelectual que conlleva el acto poético. Este ejercicio intelectual, que no deja de ser poético, propicia la trasplantación de redes de valores éticos, ontológicos y religiosos imbuidos en la lengua madre hacia la segunda pieza, la versión en español. Esto es importante porque promueve la continuidad y la renovación de pensar críticamente desde la lengua materna, pero a la vez fortalece la capacidad de meditar fuera de ella; es decir, desde la segunda lengua. En este sentido, la traducción es un ejercicio intelectual fructífero que puede fomentar la renovación de una lengua sentando un razonamiento para la aceptación de préstamos lexicales o la creación de neologismos.

Es necesario destacar que el español y el inglés fungen como lenguas puente entre los más de veinte pueblos que producen literatura en México. Por otra parte, el español es la lengua que da cohesión al Movimiento Indígena Latinoamericano; en otras palabras, hay cientos de escritores-fantasmas dispersos a lo largo del continente. Por ende, la traducción es un factor extremadamente importante en torno a la lectura, la participación académica y el intercambio intercultural entre otros pueblos originarios del mundo. Si en realidad apostamos por una literatura indígena constituida por cientos de poéticas emergentes, que dialogan y se nutren entre sí para que permeen el pensamiento político, tenemos que confiar plenamente en la versatilidad y las funcionalidades del escritorfantasma. Particularmente, tenemos que creer en esta figura aglomerante, que permite el intercambio intelectual con otros grupos indígenas del mundo y con grupos minorizados y

minoritarios que no se autodeterminan como indígenas.

A manera de conclusión

He podido por lo menos esbozar una interpretación de una figura que creo no ha sido del todo comprendida. No creo equivocarme al decir que a menudo los mismos escritores y gran parte de la crítica hablamos de la literatura indígena como parte de un levantamiento social, de una literatura de resistencia y de denuncia, perdiendo de vista que en el mismo dinamismo en el que se mueven los escritores se encuentra una parte de la intencionalidad y el significado de esta producción literaria: una escritura de la experiencia de los pueblos originarios. No hablo de una literatura de índole testimonial, quiero decir una literatura de la experiencia de querer trascender los lugares impensables. Espacios oficiales, ficcionales, históricos, inmateriales, metafísicos –espacios reales o virtuales–están siendo visitados por los pueblos y su pensamiento (o no han salido de allí), todo mediante el talento por quienes se han atrevido a escribir. La literatura no es fácil para casi nadie, es una profesión caprichosa, ardua y a veces excluyente, sin embargo, en los pueblos –como sabemos– es doble o triplemente desafiante. Pero lo que está en juego, como digo, desde la experiencia de ser, es significativo y multiplica las posibilidades.

Con la metáfora del fantasma pudimos, por ahora, asomarnos a la naturaleza pluritentacular del escritor indígena. Por tanto, la intelectualidad de la que quiero que comencemos a dialogar es aquella que considere toda la potencia que hay detrás de un creador que empieza desde cero para inventar una estética, distinta y loable. Subrayo la magnitud: crear un alfabeto –en algunos casos–, ser precursores en la internalización de la escritura (esto fue un trabajo monumental para la literatura en lengua española), ser agentes de movilización de la escritura y lectura (es decir, ayudar a formar a sus propios lectores posibles), y revitalizar formas y usos milenarios de expresión verbal (medicinales, rituales y vitales). La revitalización lingüística es importante, pero la revitalización del pensamiento (en lengua indígena y en español) solo se profundiza cuando las voces de los pueblos se insertan en los metadiscursos que se manejan en la sociedad general.

En suma, el escritor-fantasma no sucumbe a la lengua dominante: yo diría que está abriendo dos caminos. Uno es incitar el pensamiento crítico escrito desde la lengua materna, lo cual se logra desde el ejercicio de la lectura, la expresión oral y la escritura; de ahí que la literatura siente las bases para la introspección, para que un lector pueda pensarse desde las fibras más íntimas. Ése es uno de los aspectos reivindicadores de la literatura, leer y (re)pensar otras versiones, realidades e imaginarios. El otro camino, sin embargo, es bilateral: hacerlo desde el idioma español, en el cual la palabra trascender significa entrar en la era de la reconstrucción de la imagen y crear el más nuevo e inmediato pensamiento indígena, inteligencia que consolidará el derecho a la diferencia en una sociedad diversa, donde todas las fuerzas luchan por explotar y manipular el capital humano, el cultural y la opinión colectiva.

Bibliografía

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Trad. Jorge Aguilar Mora. México: Era, 1978.

Frischmann, Donald. “La literatura en lenguas indígenas: tesoro de la humanidad. Una propuesta de globalización alternativa” en Diversidad y diálogo intercultural a través de las literaturas en lenguas mexicanas. México: ELIAC, 2007.

Gregorio Regino, Juan. “La otra parte de nuestra identidad” en Guaraguao 7: 17 (2003).

Hernández, Natalio. El despertar de nuestras lenguas. Queman tlachixque totlahtolhuan. México: Diana, 2002.

Paz, Octavio. Traducción: literatura y literalidad. Madrid: Tusquets, 1971.

Pineda, Irma. “La autotraducción en la literatura indígena: ¿cuestión estética o soledad?” en Castálida 46 (2012): 6-9.

Jardín Etnobotánico de Oaxaca. Fotografía. Antonio Valle.