Luz María Lepe Lira

Oralidades: una discusión abierta para pensar las literaturas indígenas

Luz María Lepe Lira

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO

De manera gradual, las luchas de los pueblos indígenas han modificado la cerrazón de los gobiernos de las naciones latinoamericanas. A partir de 1992, las constituciones políticas de algunos países reconocen que las poblaciones de América son plurilingües y multiculturales. En México, la Ley de los Derechos Lingüísticos instauró en 2003, entre otras acciones de política lingüística, el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas, INALI, cuyo primer objetivo consistió en generar un Catálogo de Lenguas Indígenas Nacionales1 que mostrara la diversidad lingüística y los retos sociales para disminuir la discriminación y el racismo.

1 https://www.inali.gob.mx/clin-inali/, el gran reto para México y en general, para América, es que su diversidad lingüística es mucho mayor que la de África y Asia. “(…) lo que distingue a América Latina es la profusión de familias lingüísticas y la notoria diversidad genética y tipológica de lenguas que eso implica” (p. 13). El Atlas registra 99 familias lingüísticas en América, 11 de las cuales están en México (Atlas sociolingüístico de América, 2009 UNESCO). En los últimos años, la intervención de intelectuales indígenas en cargos públicos2 ha otorgado visibilidad a las lenguas originarias y sus producciones culturales. La existencia de premios literarios nacionales e internacionales, las becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Sistema Nacional de Creadores que hace una década incluyó a los primeros autores en lenguas originarias, pero sobre todo la participación de escritoras y escritores en foros, sus alianzas con los grupos literarios y la conformación de campos literarios en diferentes lenguas, ha generado un aumento de la producción literaria bajo una amplia gama de manifestaciones artísticas que incluyen textos orales y escritos, performance, rock y rap en lenguas indígenas.

Ahora es necesario volver a preguntarnos ¿qué son las literaturas indígenas contemporáneas?, ¿cómo las pensamos de manera más justa y menos acartonada?, ¿cómo hacemos que los ríos desbordados de diferentes manifestaciones literarias se lleven también los diques de la teoría literaria?, ¿cómo construimos nuevas formas de nombrar y dialogar desde los distintos saberes de las diferentes culturas? Por supuesto, no tengo las respuestas. Hago las preguntas con la intención de iniciar un diálogo con autores y colegas. Estoy abriendo los oídos. Ensayo sólo una idea que, sin ser nueva, es el pretexto para volver a pensar las literaturas indígenas: la oralidad ha sido y es central para la literatura indígena contemporánea.

Durante los primeros años del movimiento literario en lenguas indígenas (las

2 En el gobierno de López Obrador se nombró a Mardonio Carballo, activista y comunicador náhuatl, a cargo de la Dirección General de Culturas Populares, y a la poeta zapoteca Natalia Toledo en la Subsecretaría de la Diversidad Cultural.

décadas de los setentas y ochentas), la recopilación de la tradición oral fue una de sus funciones básicas: la documentación de los relatos de los abuelos, la recuperación de las historias sobre la fundación de los pueblos y aquello que podía ser útil para defender los territorios ancestrales, entre otros elementos, son los textos que conocimos en esta etapa.

Las recopilaciones orales se publicaron sin privilegiar si tenían o no una propuesta literaria; su función en algunos casos estuvo ligada a una meta concreta: comprobar a través de un relato convertido en escritura las pertenencias individuales o comunitarias, materiales o simbólicas que identificaban los límites de un territorio. Lo importante era transcribir las leyendas, las formas de narrar de los abuelos o sus consejos.

El premio Nezahualcóyotl otorgado a Patricio Parra por la recopilación Rarámuri Ose-riwara. Escritos en Rarámuri, en el año 2000, está compuesto de relatos que indican la región donde se recopiló la leyenda o relato y la función de Parra sobre el texto: como redactor, traductor, narrador o autor. La aclaración aparece después del título en cada caso y nos indica que a inicios de este siglo hay un señalamiento concreto entre la creación colectiva, como parte de la tradición oral de las culturas indígenas, y la obra de creación individual3 .

Durante los años noventa el objetivo fue demostrar, a través de la teoría literaria occidental, la existencia de un arte verbal en las lenguas indígenas (Montemayor, 1999). Sin embargo, la mayor parte de estos estudios

3 En este período no existía una convocatoria abierta Premio Nezahualcóyotl, sino que se otorgaba por trayectoria a través de la propuesta de un jurado. se publicó en series y colecciones de antropología o bajo los estudios folcloristas; durante los años que siguieron, el proceso de algunos teóricos ha sido movernos desde los espacios etnográficos hacia los círculos literarios.

A inicios de este siglo, y con el impulso a las lenguas indígenas dentro de los sistemas escolares, la nueva literatura indígena también se ha ido separando de las producciones escritas para la enseñanza de la lengua. Aunque algunos de los escritores empezaron a publicar relatos que tenían como objetivo enseñar a leer en la lengua originaria a sus alumnos, el autor zapoteco Mario Molina sería un buen ejemplo, pues algunos textos-semilla de su novela Pancho Culebro y los naguales de Tierra Azul (Premio Nezahualcóyotl, 2006) están en pequeños relatos dentro de El arcoíris atrapado: la literatura indígena en material didáctico (1995); sin embargo, no podríamos decir que ésta ha sido la constante en los textos que inicialmente se escribieron para ser utilizados en la docencia. Tampoco podríamos naturalizar como literarios los ejercicios escriturales de los estudiantes o de sus docentes4. Poco a poco, en Yucatán, Chiapas y Oaxaca, los profesores de educación básica han ido incorporando la producción literaria en lenguas indígenas que ya existe para la enseñanza del maya, del tsotsil y del zapoteco, entre otras.

El trinomio oralidades/ escrituras5 / recepción literaria tiene como hilo conductor

4 Aunque ha sido un incentivo generar concursos escolares y promover la escritura de anécdotas y cuentos, los ejercicios han tenido en su mayoría el objetivo de la alfabetización y no del taller literario.

5 Lo escribo en plural para incorporar las literaturas y oralidades ligadas a otras formas de escritu-

la oralidad, en principio porque una buena parte de lo que consideramos literario permanece y se desarrolla de manera oral. Para explicar las complejas relaciones en este trinomio voy a usar la geometría del prisma triangular. Recurro a esta idea tridimensional porque encierra el volumen entre dos bases: una es la copia de traslación en un plano diferente de la primera (como una imagen a la que puedo recurrir para hablar de las dos versiones de un poema bilingüe). Las aristas del prisma nos dejan ver los lados diferenciados de las dos caras que lo componen, y la conjunción de los seis vértices permite el efecto tridimensional. Ninguno de ellos es predominante, sólo posibilita una dimensión particular (un punto que señalaré en mi argumento) íntimamente conectado con las otras junturas.

Vértice oralidades

Uno de los conceptos más utilizados para referirse a esta literatura es afirmar que se trata de una literatura oral donde caben cuentos, mitos, leyendas y cantos (Vansina, 1966), cuya característica es que están, de alguna manera, ligados a la vida cotidiana, a la memoria de la comunidad pero, sobre todo, que pueden tener un efecto performativo y social.

En Telling and Being Told (2013), Paul Worley analiza la agencia que tienen los narradores de las literaturas maya-yucatecas. Ellos entienden la literatura oral como un cuerpo de conocimiento comunitario, y por tanto no pueden ser vistos sólo como una persona que cuenta un relato sino como un agente, que invoca la memoria histórica de toda la

ra. Los críticos como Miguel Rocha y Paul Worley están trabajando como escritura los ideogramas en textiles, vasijas y códices. comunidad (27). Los escritores tampoco pierden de vista la importancia de esta agenda, como señala Hubert Matiúwàa: “al contar una ‘historia de origen’ tiene que ser dinámica al tiempo en que es narrada, tiene que reencarnar en quien la escucha, resolver sus preocupaciones (“Historias de origen”, Ojarasca, en línea).

En el mismo artículo expone que las narraciones tienen una finalidad y una estructura propia. Para su cultura, las narraciones que tienen una enseñanza ética se hacen a través de ritualidades; las narraciones de tuzas son narraciones de origen que explican cuándo se abrieron los caminos. También se incorpora el tiempo presente, por ejemplo, en la historia del hombre que se transforma en zopilote y que “en principio se transforma por flojera de trabajar la tierra, luego porque no tenía buena cosecha, después para emigrar a los Estados Unidos, actualmente su trama es vigilar si viene el ejército a quemar su amapola” (“Historias de origen”, Ojarasca, en línea).

La importancia de la tradición oral y de los sabedores que cantan y cuentan nos acerca a la corriente de estudios literarios de África que propone un apego a la oralidad. El termino oralitura fue enunciado por Yoro Fall en 1991, como un “un nuevo concepto que pueda oponerse al de literatura y que tenga los fundamentos y la forma específica de la comunicación” (216). Fall retomó el concepto de oralité feinte (oralidad fingida) de Alioune Tine para referirse a los textos que no son una forma de oralitura sino una forma literaria, “… una oralidad construida por la literatura. Esta tradición es un texto leído, que no procede de la oralitura como forma de pensar” (25); se refiere al vínculo de la

oralitura con la vida concreta de la comunidad a la que pertenece6, no sólo en los actos comunicativos sino en los efectos performativos de lo dicho7 .

En América, el poeta mapuche Elicura Chihuailaf fue el primero en utilizar el concepto de oralitura, que define como “Esta es nuestra Palabra ya escribiéndose, pero al lado de la oralidad –‘oralitura’ decimos los oralitores –. La Palabra sostenida en la memoria, movida por ella, desde el hablar de la fuente que fluye en las comunidades” (Chihuailaf citado en Domínguez 5).

Considero que parte del ejercicio que nos ha tocado, tanto a los creadores como a los críticos de estas producciones estéticas, es convivir (cerca-lejos, a veces de manera mezclada y otras, pretendiendo separarnos) de la vida concreta y real de las palabras en las comunidades, para ejercer y crear una ficción literaria. Quizás por ello, en Latinoamérica, la oralitura conservó en su acepción el vínculo comunitario pero se fortaleció en su ejercicio escritural. Para los poetas refiere básicamente al fenómeno escrito, ya sea que éste mantenga expresiones de la oralidad

6 En América, el poeta mapuche Elicura Chihuailaf fue el primero en utilizar el concepto de oralitura, que define como “Esta es nuestra Palabra ya escribiéndose, pero al lado de la oralidad – ‘oralitura’ decimos los oralitores –. La Palabra sostenida en la memoria, movida por ella, desde el hablar de la fuente que fluye en las comunidades” (Chihuailaf citado en Domínguez 5). 7 En “Historiografía, sociedades y conciencia histórica de África” refiere que en 1975, durante un congreso sobre tradiciones históricas, un griot (un narrador africano tradicional) contó mucho más allá de lo permitido, y en su comunicación abordó indicaciones precisas sobre los cementerios donde están enterradas las personas importantes. Poco después murió y se pensó que tenía que ver con traspasar los límites (Fall, 1991: 23). transcritas o que a partir del texto se vuelva a generar la oralidad.

No estoy afirmando que la tradición oral, el lenguaje ritualizado o algunos eventos comunicativos como rezos, cantos o sermones que despliegan figuras o tropos diferenciados del lenguaje cotidiano “deban, o no, naturalizarse” como literarios, o considerarse literatura sólo porque existe un elemento que podría definirse desde una concepción estética8. Pero sí considero que la base comunitaria del arte verbal que algunos de los escritores están explorando nos llevará a redefinir las producciones literarias a partir de otros conceptos que los géneros occidentales no nos posibilitan nombrar.

Juan Gregorio Regino enfatiza que a través de la poesía comunitaria y de los géneros orales tradicionales puede encontrarse una nueva poesía indígena. Nos explica que en la tradición mazateca, el nijmi es el equivalente a la poesía, pero es una palabra que tiene poderes curativos y es diferente para cada tipo de curación, o si el paciente es mujer u hombre, niño o adulto. En cambio, la poesía actual “retoma rasgos estéticos de la tradición de los chjinie, pero se aparta de las ceremonias (…) Es una poesía híbrida, mezcla de estructuras sagradas antiguas con innovaciones temáticas cotidianas y actuales” (38-39).

Podemos visualizar la idea de desritualización de la palabra en la creación litera-

8 Gabriela Coronado (1993) reflexiona sobre las diferentes funciones que puede tener la literatura oral, la escritura de la literatura oral y la creación literaria en lenguas indígenas. Y es que en los años noventa parecía que todo podría ser considerado literatura; creo que se trataba de un espíritu celebratorio por la nueva literatura indígena, más que una crítica a un movimiento que todavía no se vislumbraba en su conjunto.

ria en otras lenguas. Por ejemplo, a partir de las formas orales tradicionales, Manuel Bolom escribió Fiesta de la chicharra: un discurso ceremonial para matrimonio. Sk’inal xikitin: kópojel yu’un nupunel (premio Nezahualcóyotl 2016). El texto toma el ritmo de una plegaria desde su primera estrofa: “Divina señora que estás en el cielo/ divina señora, que estás en la tierra/ dueña del firmamento/ dueña del mundo”. La obra dividida en cuatro secciones adquiere una mayor dimensión poética si tomamos en cuenta la estructura tradicional de los rezos que utilizan la ciclicidad como una figura compositiva.

Valentina Vapnarsky (2008) registra la composición de dobletes y tripletes en los rezos y sermones que se hacen durante la peregrinación de San Juan Bautista, donde los diálogos de los mayordomos son una “ofrenda verbal” bajo la misma composición. Podríamos suponer que el paralelismo y la construcción cíclica se retoma de las formas orales y se reconstruye en una propuesta literaria cuya mejor exposición está en la enunciación y no en la lectura silenciosa.

Vértice escrituras

A partir de la palabra enunciada y sus efectos, la juntura de otro vértice de las literaturas indígenas es su relación con la escritura. Por ejemplo, los escritores mayas a que se refiere Worley (2013) construyen una relación específica con la escritura a través de la idea de persistencia. Gaspar Pedro González argumenta: “Se llama literatura oral porque es como una biblioteca en donde se encuentran guardados los conocimientos, experiencias y sabiduría de las generaciones que dejan sus legados a las generaciones futuras” (citado en Worley 25). Feliciano Sánchez afirma que publicar un libro es una manera de dar un lugar al conocimiento maya en igualdad a las formas modernas de conocimiento (26).

Irma Pineda recuerda que Andrés Henestrosa en Los hombres que dispersó la danza recuperó mitos y leyendas de la tradición oral zapoteca y los recreó bajo su narrativa, de manera que:

En este caso, lo oral nutrió a lo escrito porque con el tiempo muchas de estas historias se estaban dejando de contar de boca en boca, entonces volteamos a mirar sobre las hojas de papel y ahora las podemos volver a narrar porque se guardaron en un libro, así lo escrito nutrió a la oralidad (60).

Los autores indígenas no separan la escritura y la oralidad, lo entienden como un continuum donde lo escrito es una forma de permanencia y reinserción en lo oral, para que la palabra vuelva a las calles de las comunidades9. La difusión de la literatura indígena ocurre a través del oído, por un lado porque las lecturas en voz alta conforman una tradición para el género poético y los tirajes de los libros son pequeños y con distribución limitada, y por otro, el público lector está naciendo al mismo tiempo que se alfabetiza en las dos lenguas (la indígena y el español); en la indígena pues los hablantes no saben leer su lengua y la mayoría de las lenguas originarias no tienen alfabetos estandarizados, y en español porque leer esta poesía

9 Estercilia Simanca (wayúu), en la entrevista que le hace el crítico Juan Duchesne, afirma que su cuento “El encierro de la pequeña doncella”, “ya hace parte de la tradición (oral), pero no lo cuentan por ahí exactamente como en mi texto, sino que le cambian y narran, que a fulanita la encerraron, que fue el encierro más prolongado del mundo, y empiezan a echar cuentos diferentes” (en 80 grados Online)

nos conmina a conformarnos con la página del lado derecho y a merodear los sonidos representados en la del lado izquierdo.

Nos invita a hacer un ejercicio de curiosidad lectora donde la versión en español tiene guiños de la otra lengua, palabras semánticamente comprensibles si los autores agregaron una nota a pie de página; y si no lo hicieron, nos obliga a realizar una interpretación de sentido por contigüidad al dejarnos las grafías que refieren onomatopeyas, que podemos interpretar como palabras soeces 10, y que también muestran/esconden conceptos de un pensamiento diferente. El juego escritural bilingüe despliega la escritura y la oralidad, hace patente la permanencia de un pensamiento indígena en formas y objetos de la vida cotidiana de las comunidades y que nosotros, como diría el oralitor camëntsá Hugo Jamioy, no podemos leer porque somos “analfabetos de lo indígena” (en Rocha 77).

En los pueblos indígenas han permanecido sus oralidades y sus escrituras, y al igual que la recuperación de los géneros orales, los escritores contemporáneos recuperan sus formas de escritura. Miguel Rocha en Mingas de la palabra (2018) propone la noción de textualidades orali-tegráficas para referirse a las “intersecciones tex-tuales entre diversos sistemas de comunicación oral, literaria y gráfica-visual” que los creadores producen e identifican como parte de una escri-tura no fonética colectiva, como sería el

10 “… los ruegos de mi abuela a veces eran blasfemias/ jukis’tyt decía y los dolores cesaban/ patsoke gritaba y el tiempo se detenía bajo su cama/ en el poema “Jesucristo no entendió jamás los ruegos de mi abuela” de Mikeas Sánchez consultado en Latin American Literature Today Online caso de los textiles, mochilas, vasijas y pinturas, entre otros elementos. Sin embargo, señala Rocha, “… no suele depender exclusivamente de un solo sistema de comunicación (…) ni las textualidades oralitegráficas ni su concreción en oralite-grafías son del todo independientes del lenguaje fonético, pues al ser comunicadas se entretejen y resuenan usualmente con textos escritos alfabéticamente por sus autores” (13). En el libro citado, su autor utiliza esta noción para leer los textos de Anastasia Candre, Hugo Jamioy y Fredy Chikangana, entre otros. En la poesía de Hugo Jamioy, por ejemplo, nos muestra los ideogramas de los chumbes –las fajas tejidas por mamá Pastora– que ilustran la versión bilingüe de Binÿbe oboyeuayëng. Danzantes del viento; su lectura enfatiza la textualidad oralitegráfica, pues el chumbe “es una forma de escribir” (48) y, al aparecer editado junto al poema “Vístete con tu lengua”, reafirma que “la escritura alfabética también parece ser una herramienta para evocar y/o recuperar ‘aquella bonita escritura’11 reemplazada por el fonetismo abstracto” (Rocha 51).

La conciencia sobre las otras formas de escritura va tomando impulso entre los críticos y entre los escritores. Por ejemplo, Negma Coy (maya-kaqchiquel) utiliza reinterpretaciones de glifos mayas para escribir los títulos en su poemario XXXK’ (2016); la poeta “escribe” a través de lienzos y pinturas, se expresa en obras de teatro. Es una artista que recupera los trazos de los signos de sus ancestros y los trazos de la contemporaneidad en la mezcla entre géneros y materiales. Por otra parte, Paul Worley y Rita Palacios (2019) utilizan el concepto maya ts’iib,

11 En la cita Rocha recupera estas palabras de Hugo Jamioy para referirse a la poesía.

que incluye la escritura alfabética pero también las producciones artísticas de los textiles y los códices, de manera que proponen una lectura multimodal de la producción artística indígena. Quizás desde la crítica literaria debamos movernos hacia ese punto.

Vértice recepción de las literaturas indígenas

En el vértice de oralidades expuse que los escritores indígenas recuperan géneros tradicionales de sus comunidades, los desafían y recrean; es lógico pensar que sobre estos esquemas se finca un tipo de recepción literaria. La literatura indígena contemporánea tiene en su propuesta estética una base consciente y explorada de la propia lengua, de sus recursos sonoros y de sus estrategias formales. Está buscando definiciones a partir del pensamiento propio, y por ello escritores como Hubert Matiúwàa recurren a la filosofía de sus pueblos para desentrañar conceptos y explicar los significados traspuestos en sus textos12 .

Sin embargo, no tenemos todavía la claridad para identificar las diversas materialidades artísticas ni cómo podemos nombrarlas. Este hecho nos lleva a un replanteamiento profundo sobre la conceptualización misma de las literaturas indígenas. Se trata de un proceso de traslación y traducción cultural que hacen los escritores y los críticos, y va en los dos sentidos: hacia el pasado, en la recuperación de arcaísmos y hacia el futuro, en la generación de neologismos. En La flor de la palabra (1983), Víctor de la Cruz recupera los términos que el Vocabulario de Fray Juan de

12 Sobre este punto, Matiúwàa ha publicado varios artículos en el periódico La Jornada, dentro de la sección Ojarasca, ver por ejemplo: http:// ojarasca.jornada.com.mx/2018/08/11/historiasde-origen-9546.html Córdova había consignado en 1578 para la literatura zapoteca. Así, refiere que ya se conocía el libana, sermón; huehuetlatolli, palabras de sabios o profesores; diidxagola, proverbio o refrán; riuunda’ o liuunda’, canción o poesía con baile; diidxaguca’ o doodxaxhiihui, que no son cuentos sino mentiras exageradas (20-23).

En relación con la literatura maya, Isaac Carrillo Can insistió en que las diferentes narrativas de su cultura no podían simplemente llamarse cuentos, cuando podía identificar los siguientes géneros: “Lik’tili: fábula, conseja, evento o patra-ña/ T’alantsil t’aan: palabras obscuras y cuentos que no se dejan entender/ Weeyil t’aan: relatos que hacen hombres con hombres o mujeres con mujeres acerca de sus parejas” (158).

En la introducción al poemario Tsína ri nàyaxà. Cicatriz que te mira (2018), Hubert Matiúwàa subraya que es el orador y el contexto lo que determina el significado:

En el idioma Me´phàa, la poesía se nombra de muchas maneras. Las definiciones dependen del contexto de la palabra y de quien la hace suya; por ejemplo, aingáa xka’tsá/palabra que alegra, ajngáa dxáwua/ palabra que aconseja, anjgáa xawíi/palabra que despierta, anjgáa tsi’yaa/palabra bella, ajngáa yáa/palabra miel, ajngáa tsíama/palabra que vino del tiempo. (11)

Junto a estos géneros tradicionales, y por el valor que para las culturas originarias tiene la presencia física, los efectos sonoros y el lenguaje performativo que se observa en el escenario de la lectura pública, es necesario explorar la concepción de la literatura indígena no sólo hacia el ámbito de las lenguas y culturas de las que nace, sino hacia las litera-

turas contemporáneas que se mediatizan a través de blogs, redes sociales, plataformas que incluyen lecturas grabadas13, y que desde la intermedialidad es de uso común para los creadores contemporáneos.

Se trata de generar puentes interdisciplinarios que desborden el encasillamiento dentro de géneros que empezamos a identificar o que los propios autores nos enseñan a nombrar. Para la literatura indígena no son suficientemente explicativas las categorías de novela, cuento, ensayo, relato míticohistórico (y con este ejemplo podemos iniciar una de las discusiones no resueltas), mientras que para las disciplinas occidentales no podría existir un par que uniera lógicamente la mitología con la historia; para el pensamiento amerindio se trata de una cosmogonía donde los seres vivos, humanos, animales y plantas, permanecen en conexión, construyendo un estar-hacer que explica desde los actos cotidianos hasta la historia del pueblo.

Cuando la idea de la literatura indígena se refiere de manera automática a una ensoñación primigenia, sagrada o chamánica, olvidamos que en 2016, el mismo año que la Academia Sueca otorgó el Nobel de Literatura a Bob Dylan, el premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Mexicanas convocó al género de poesía oral y fue otorgado al filósofo y ensayista tsotsil Manuel Bolom. La convocatoria especificaba el envío del texto escrito de manera bilingüe y de la grabación en audio, de forma que podía apreciarse el lenguaje oral de Bolom transmitiendo los acentos melódicos en tsotsil y en español. La fuerza de este texto para ser leído en voz alta nos regresa a la recepción literaria en los escenarios para toparnos de lleno con la multimodalidad. Esa que está en las lecturas de los escritores indígenas como performances, auto-representaciones y mezclas de elementos ancestrales con signos contemporáneos: Xun Betan (tsotsil) y Negma Coy (maya kaqchikel) para algunos poemas que incluyen versos cantados; Isaac Carrillo Can (+) (maya) que estaba escribiendo obras teatrales y explorando el performance14; Liliana Ancalao y la machi Adriana Paredes Pinda (mapuche) que en algunos momentos de lectura convierten la escena poética en activismo.

Para buscar respuestas a las preguntas que abren este artículo exploré tres vértices anudados en la oralidad, pero sólo encontré más preguntas: a) ¿cuáles son los conceptos antiguos-nuevos que están en las oralidades de los pueblos indígenas y que persisten en sus literaturas?; b) ¿cuáles son las formas indígenas escriturales que no “hemos aprendido a leer”?; c) ¿hasta dónde se expande la literatura indígena si su propuesta mezcla discursos auditivos, visuales y performativos en géneros literarios para los que todavía no hay nominación?

Bajo estos elementos considero que empezamos a dimensionar la contemporaneidad plena de la literatura indígena como una literatura extendida, en los ámbitos innovadores que otros creadores proponen, y que estamos en el proceso de construir nociones para nombrar los procesos y las intertextualidades indígenas.

13 Para un espacio de lectura de poesía, puede revisarse https://somos-poemasenvozalta.tumblr.com/ y específicamente para la literatura mapuche, https://www.facebook.com/ProyectoDialogo. 14 Hubo una presentación con Enriqueta Lúnez (tsotsil) dentro del programa Poesía en voz Alta (2016) de Casa del Lago, UNAM.

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