GABELLONE

je voulais travailler sur des formes rappelant les poêles, et peut-être que cette idée est restée en partie : il y a quelque chose qui fond ou qui change de substance.

La grille, quant à elle, est née de la nécessité technique d’élever les sculptures du sol et de surmonter la limitation visuelle du parapet, plaçant ainsi les figures et l’horizon de la ville dans une relation plus détachée et harmonieuse.

DB : En effet, vos sculptures semblent dominer le paysage comme des avant-postes ou des postes de surveillance. Je pense surtout à l’effort considérable qu’a pu représenter leur transport jusqu’aux étages supérieurs des immeubles et à l’action de groupe qui a précédé les prises de vue.

D’une certaine manière, peut-on les appeler des «monuments portables» ?

GG : En fait, je voulais obtenir l’effet inverse, comme si les sculptures étaient là depuis toujours, un peu comme les déchets sur la plage qui se détériorent mais luttent pour disparaître.

Quand j’ai parlé des monuments tout à l’heure, je voulais surtout parler de cette atmosphère typique de cer- tains monuments modernes : connaissez-vous ce sentiment de désolation qui les entoure ou les caractérise ?

L’Italie en regorge, même dans des endroits improbables comme les falaises ou les échangeurs d’autoroute. Le matériau et les formes de mes sculptures veulent également faire écho à ce sentiment de négligence.

DB : La rouille prend donc une double valeur mimétique, temporelle et, dans un certain sens, émotionnelle, qui n’est pas présente dans les œuvres que vous avez réalisées en parallèle, comme «The Thirsty One» (2008), dont la surface métallique parfaitement propre ressemble à celle d’un monolithe inattaquable par le temps.

GG : A l’origine, il y a le même groupe de dessins, mais plus tard, les œuvres ont pris des directions différentes.

Pour L’Assoiffé, c’est comme si j’avais travaillé à la construction d’un personnage : quelqu’un qui avance avec la démarche de l’avide, ou aux limites de la survie, et pourtant mû par une cause fondamentale.

DB : Pouvez-vous m’en dire plus sur les dessins qui sont à l’origine des sculptures ?

GG : Pour ces œuvres, j’ai réalisé une série de croquis à partir de figures trouvées dans de vieilles photos et des coupures de journaux.

DB : Il y a donc toujours des images à l’origine. Comment se fait la sélection ?

GG : Je collectionne des images de toutes sortes, de toutes les sources, bien que je collectionne surtout de vieilles photographies d’amateurs. Si ce type de photographie est «codifié» par des genres et des sujets récurrents, voyages, célébrations, portraits, il peut également fournir des images surprenantes: associations involontaires, objets étranges, beautés ou laideurs particulières.

Au fil du temps, j’ai accumulé pas mal d’images, et de temps en temps je vais chercher des repères dans cet amas, ou parfois je les utilise directement, comme dans les dernières œuvres exposées au Studio Guenzani de Milan (Untitled, 2009) : huit photographies montrant des feuilles sur lesquelles sont sérigraphiées des images d’enfants jouant, de métaux en fusion, de rochers vaguement monstrueux...

DB : Lorsque j’ai vu ces images pour la première fois, j’ai pensé qu’il s’agissait de fragments d’un film. J’ai été frappé par le fait que vous êtes parvenu à déclencher un nouveau jeu de miroirs dans ce qui semblait être, dans vos œuvres précédentes, une symbiose inexpugnable entre la sculpture et la prise de vue photographique. Ne pensez-vous pas qu’il y a un aspect cinématographique dans ces œuvres ?

GG : Je n’ai pas réfléchi à cet aspect, bien qu’il existe divers éléments qui pourraient le faire penser.

Le projet est né d’une image en particulier : la première de la série, avec les deux enfants qui jouent/se battent.

Ensuite, c’est comme si une scène générait la suivante, et cela, en fait, peut donner l’idée d’un récit, même s’il n’y a pas d’histoire.

L’atmosphère de cette œuvre, entre nostalgie et macabre, a également été créée par la juxtaposition d’une image et de la suivante : les rochers génèrent des monstres, qui sont à leur tour générés par le jeu qui se déverse dans la fonte incandescente, qui a peut-être donné naissance à toutes ces choses.

Ce jeu de séquences aurait pu durer éternellement.

DB : Comme une sorte de scarabée visuel, une image en crée une autre. Cela me rappelle aussi la «cure de Ludovico» dans Orange mécanique, peutêtre parce que ces sculptures nous obligent en quelque sorte à regarder les images. Stanley Kubrick était connu pour son attention maniaque aux détails. Il me semble que votre façon de travailler est très similaire. Vous opérez toujours une chorégraphie précise des différents composants de vos œuvres et rien ne semble jamais être laissé au hasard.

GG : La comparaison avec Kubrick me semble exagérée, même s’il est vrai que j’ai tendance à tout contrôler.

L’effort nécessaire pour réaliser une œuvre fait partie de l’œuvre elle-même, il devient en quelque sorte son appareil anatomique.

DB : Il y a quelque temps, lors d’une visite de votre atelier, j’ai vu que vous assembliez des formes polygonales en carton pour des sculptures en miroir. C’est à travers des modèles comme ceux-ci que vous générez les formes ? Est-il toujours important pour vous d’imaginer à l’avance à quoi ressemblera le résultat final ?

GG : Oui, pour visualiser un certain résultat, je fais beaucoup de dessins et de modèles.

J’utilise principalement le dessin lorsque je travaille sur des photographies - peut-être parce que cela m’aide à toujours garder le plan en tête - mais pour celles-ci, je réalise également des maquettes sommaires afin de comprendre l’espace que les différents éléments occuperont dans l’image. Pour les sculptures, par contre, je travaille sur des modèles dès le début, en faisant des modèles de plus en plus élaborés jusqu’à ce que j’arrive à un prototype.

DB : Dans la sculpture Figure d’alluminio (2009), on a vraiment l’impression que la forme a été conçue en pliant des feuilles de papier, puis en les assemblant tout en conservant un sentiment de légèreté, malgré la spécificité du métal. Si je ne me trompe pas, c’est la première fois qu’une de vos sculptures est composée de deux personnages, comme s’il s’agissait de la scène d’une rencontre. Ou s’agit-il d’un clash ?

GG : J’aime qu’il y ait cette ambiguïté.

Mettre une figure devant une autre est un geste tellement essentiel que je ne sais presque pas comment le commenter.

Un espace important est immédiatement créé entre les deux présences, comme si la tension de l’œuvre se jouait dans le vide qui les sépare. https://flash---art.it/article/giuseppe-gabellone/

J’ai commencé par plier des feuilles de papier et créer des figures creuses.

Le résultat final est deux êtres dans une pose figée, presque comme une armure.

Leur face à face est à la fois silencieux et bavard, et le fait qu’ils ne s’adressent qu’à l’autre les enferme dans une formation inattaquable même aux regards de ceux qui les entourent. DB : Ces dernières années, la figure humaine a pris de plus en plus de place dans vos œuvres. Comment pensez-vous que cette succession de figures évoluera dans les projets futurs ?

GG : Très lentement, car ce sujet m’incite à la prudence. Je m’intéresse maintenant aux personnages qui accomplissent des actions émotionnelles de base : pleurer, rire, se mettre en colère.

De temps en temps, j’ai le sentiment d’éduquer ma sensibilité envers les êtres humains à travers mon travail. Puis le doute me vient : même avec la figure humaine, ce n’est qu’en restant à la surface, dans sa peau, dans l’histoire de sa représentation, que je peux établir un véritable contact avec elle et en faire quelque chose. Giuseppe Gabellone est né à Brindisi en 1973.Il vit et travaille à Paris. Davide Bertocchi est né à Modène (Italie). Vit et travaille à Paris.

Il a étudié à l’Académie des Beaux-Arts de Bologne auprès d’Alberto Garutti. Il a également fréquenté le DAMS de l’Université de Bologne.

De 1993 à 1994, il étudie à la Hogeschool voor de Kunsten, à Utrecht, en Hollande, et commence à expérimenter le son.

En 1996, après New York et Los Angeles, il s’installe à Milan Via Fiuggi. Il a partagé ce sous-sol aménagé en espace de travail et de vie avec de nombreux artistes : Diego Perrone, Giuseppe Gabellone, Debora Ligorio, Sara Ciraci, Simone Berti, Stefania Galegati, Ettore Favini et Lara Favaretto. Pendant cette période, il travaille comme assistant de galerie pour Massimo De Carlo.

De 1998 à 2000, il vit dans l’appartement milanais de Maurizio Cattelan, puis postule à un programme d’artiste en résidence à l’École de Beaux Arts de Nantes, en France, dirigé par Robert Fleck, Stéphanie Moisdon et Philippe Lepeut.

En 2000, il a été choisi comme l’un des dix artistes italiens pour le Studio Program du PS1-MoMa à New York.

En 2002, il a été artiste en résidence au Centre national d’art contemporain Villa Arson, à Nice, en France.

De 2003 à 2004, il a participé au programme d’artiste en résidence, «Le Pavillon», au Palais de Tokyo, à Paris.

’année de la naissance de Vanessa Beecroft, en 1969, l’artiste américain Sol LeWitt signait une pensée fondatrice pour la dynamique du contemporain : «aucune forme n’est jamais intrinsèquement supérieure à une autre, l’art réussi change notre compréhension des conventions en modifiant nos perceptions».

Autant cela semble un concept acquis aujourd’hui, autant il était révolutionnaire pour cette génération de concevoir une hybridation entre les arts et d’ouvrir la conformation synergique et multicanal des œuvres.

Pour être considéré comme l’un des fondateurs de l’art conceptuel, LeWitt a choisi de travailler pendant un bon moment en Italie, alors que Beecroft se formait aux académies de Gênes et de Milan pour devenir une innovatrice de l’art de la performance théorique-conceptuelle et, à son exploit, s’installer aux États-Unis.

Tous deux favorisés par cette mixité culturelle et publique, les deux auteurs sont certes éloignés dans leurs «époques», leurs pratiques et leurs intentions.

Cependant, l’œuvre de Beecroft peut être comparée à celle de LeWitt pour certaines intuitions habiles et certains choix de terrain qui la présentent : la dette envers la Renaissance, la géométrisation de la vision, la centralité dans la recherche du modèle-module, la sérialité de la production ainsi que l’attitude-affirmation de son rôle d’artiste en tant que créatrice de projets choraux, à la tête d’une entreprise à son nom capable d’un échange multidisciplinaire continu et profitable.

Beecroft fait partie de ces artistes féminines pionnières des années 1990 qui ont ouvert le nouveau millénaire à une nouvelle féminité par des expériences marquantes, tant pour le monde de l’art que pour le grand public.

Des artistes conscients des langages historiques et contemporains, du pouvoir des femmes et de la représentativité des médias, capables d’en exploiter la fascination et d’en tirer les critiques.

Interprète très ponctuelle de son temps, révérente à l’histoire de l’art et à l’évolution des connaissances dans la construction de l’image, elle a immédiatement trouvé un centre d’intérêt naturel pour