ALBERTO OGLESIAS

ALBERTO IGLESIAS

KAMELEOIENTZAKO MUSIKA ALBERTO IGLESIASEN OBRA ZINEMATOGRAFIKOA

Ez dugu ezer berririk esango musikak eta zinemak hartu-eman konplexua dutela badiogu. Urteak dira Stravinskik esan zuela zinemarako musika paper margotua zelako kontu hura; azaldu nahi zuen irudi batek harentzako berariaz egindako musika batekin bezain ondo funtziona zezakeela beste musika arrotz batekin, berez harentzako egin gabekoarekin. Baieztapen hori egia dela esan genezake, eta ez dela ere bai. Egia da, kontuan hartzen badugu irudia entzumen errazekoa dela, eta egokitu egiten dela aukerako musika askotara. Ez da hala, ordea, irudi jakin batzuentzako berariaz pentsatutako musikak erraztu egiten duelako irudi horien esanahia era jakin batekoa izan dadin: batzuetan, harridura ikurren artean ezarriko dute; galdera ikurren artean, beste batzuetan; edo etenpuntuen ondoan, atzetik etorriko den fotograma gauza jakin gisa ikusaraziko digutena, edo aurreko fotograma ezusteko bat bezala. Zuzenean ez bazen ere, adierazi zuen horri buruzko zerbait Gabriel Celaya poeta gipuzkoarrak, Episodios de Judex izeneko poema zorrotzean: “Oihu bat da. Zinema mutuan/ beldurtzekoak ziren./ Sentiberenek, beti puntuan/ egiten ohi zituzten.” Beti puntuan. Alegia, egin beharreko une hartantxe, irudiak osatu beharra zuela inplizituki erakusten zuen hartantxe, egingo zuen ikusle sentiberak (eta ez beste inork) egin beharreko oihua.

Hil zen zinema mutua, egonkortu zen soinuduna, ohitu ondoren gehiegikeria ere etorri zen, eta handik aurrera film askok musika bat izan zuten irudiak laguntzeko, besteren bat izan zezaketen bezalaxe. Nolanahi, ikusle sentiberek ere egin zuten aurrerapausoa eta, oihu hartatik harago, doinuak egiten hasi ziren, gero eta konplexuagoak, irudi batzuentzako pentsatuak, zeinekin elkarrizketa izan nahi zuten, eztabaidatu, beharbada haiekin bizi. Esaten dute ezpal horretako ikusleetako batzuk, Celayak bere belarri finarekin antzeman zituen haien seme-alabak, hurbil jaio zirela; Donostian, urrutirago gabe.

Alberto Iglesiasek (Donostia, 1955) gure zuzendaririk onenekin egin du lan, hasi Pedro Almodovarrengandik (zeinekin hamar filmetan egin duen lan) eta Julio Medemenganaino, tartean beste batzuk direla: Icíar Bollaín, Bigas Luna edo Carlos Saura. Halaber, haren konposizioek aberastu dituzte ondo ezagunak diren egile atzerritarren filmak, hala nola Oliver Stoner-enak, Steven Soderbergh-enak edo Fernando Meirelles brasildarrarenak, zeinentzat The constant gardener (2005) filmaren soinu banda egin zuen, eta lan horrengatik izan zuen Oscar sarietarako lehen izendapena; gainera, gure Zinema Akademiaren hamar Goya sari eman dizkiote. Erreferentzia horiek aurrean direla, begi-bistakoa da Iglesiasen lanaren kalitatea, alabaina, asmatzerik izango al genuke zergatik maite duten zuzendari hain ezberdinek haren zinemarako musika? Litekeena da haiek guztiek Iglesiasengan ikustea irudiak lagunduko dituen musikatik harago, irudien zentzua konposatzen laguntzen duen musika egiteko duen gaitasuna. Haren lan egiteko eraren adibide argia da La piel que habito filma (Pedro Almodóvar, 2011), zein Georges Franjuren Les yeux sans visage-ren (Aurpegirik gabeko begiak) oinordeko baita, eta egile honena da, orobat, Judex pertsonaiaren –Celaya hainbeste txunditu zuena– eguneratze bat. Gogora dezagun: Almodovarren filmean mediku ilun bat ikus dezakegu, Antonio Banderasek jokatu zuena, zeinek gela aseptiko batean itxita daukan bere lanaren emaitzarik estimatuena, Veraren pertsonaia konplexua, Elena Anayak jokatu zuena. Gelako atearen ondoan Tizianoren Venus musikaz gozatzen (circa 1550) margolanaren erreprodukzio bat ikus daiteke, pentsatu gabe jarria ez dagoena. Iglesiasek konposatu zuen musikak koadro horrekin hitz egiten du filmean zehar eta, aldi berean, Veraren barne gatazka erakusten du eta haren portaeraren gorabeherak modulatzen. Soinu bandak baditu bere baitan alderdi estu eta sumindu bat, eta lasaiagoa eta patxadatsuagoa den bestea, eta hala, filmak igaroko dituen une dramatiko ezberdinen berri ez ezik, Verak bere buruarekin duen harremana zertan den ere azalduko dio gure belarriari. Nerbioek mendean hartzen dutenean, hori sentiaraziko digu konposizioaren alderik larrienak; eta, halaber, amaiera aldera, Verak bere ni maskulinoaren argazkiari musu ematen dion unearekin bat, alderdirik bareenak jakinaren gainean jarriko gaitu: behin onartu duenean bere bi aurpegiak batu dituen egoera, baretasun horrek mendekuaren bidean jarriko du eta ihes egingo du hainbeste irrikatzen duen askatasunera. Modu horretan, musika konplexu eta dotore baten eskutik, pertsonaiaren hamaika alderdi erakutsiko zaizkigu, eta pertsonaiak oraindik bere nortasunaz ez dakiena entzun ahal izango dugu. Aipatu dugun Tizianoren Venusi bezalaxe, musikak lagunduko dio Verari; baina, kasu honetan, gainera, bera ohartzen ez bada ere, bere bizimodu ankerretik aterako duen bitartekoa izango da.

Obra hori azpimarratu badugu ere, beste batzuei begira geniezaieke, eta ikusiko genuke nolako gaitasuna duen Iglesiasek bere baitan pertsonaia nagusien gatazkaren gorabeherak biltzen dituzten doinuak eraikitzeko, eta pertsonaia horien eskutik, nola erakusten duen parte diren filmen muina. Hala nola, Vincent Casselen bekatuaren eta santutasunaren arteko eztabaida Le moine-n (Dominik Moll, 2011); lepo luzeko berokien eta egunero traizioarekin lan egiten duten espioein giroa Tinker Tailor Soldier Spy-n (Tomas Alfredson, 2011); edo Los amantes del círculo polar (Julio Medem, 1998) filmeko pertsonaien bizimoduak zuzentzen dituen sekretuaren, maitasunaren eta kasualitatearen arteko bat-egitea. Lehen aipatu ditugun zinemagileek Iglesiasen musikan zer bilatu nahi izan ote duten galdetzen genuen. Izan daiteke haien filmen muina gure belarrietara zuzentzen jakin duen ahots berezia edukitzea, bere estiloaren marka bihurtu duena; hitzak nekez iristen diren gune hori, baina musikak, bere-berea duen abstrakzioaren bidez, definitzen dakiena.

MÚSICA PARA CAMALEONES LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE ALBERTO IGLESIAS

Decir que la música y el cine tienen una relación compleja no es decir nada nuevo. Ya Stravinski señaló hace tiempo aquello de que la música para cine era papel pintado, dando a entender que una misma imagen podría funcionar tan bien con una música elaborada ad hoc como con otra ajena, no directamente concebida para ella. Podríamos decir que la afirmación es y no es cierta. Lo es en tanto que la imagen es de oído promiscuo y se acomoda a muchas músicas posibles. No lo es en tanto que aquella música pensada específicamente para unas imágenes concretas facilita que éstas signifiquen de una manera determinada: en ocasiones las sitúa entre exclamaciones, entre signos de interrogación otras veces, o incluso junto a puntos suspensivos que nos hacen ver el siguiente fotograma como una obviedad o el anterior como una sorpresa. Indirectamente, el poeta guipuzcoano Gabriel Celaya apuntó algo al respecto en un agudo poema titulado Episodios de Judex: “Suena un grito. En cine mudo/ los gritos eran terribles./ Los daban, y siempre a punto,/ espectadores sensibles”. Siempre a punto. Es decir, allí donde debían darse, allí donde la imagen pedía implícitamente ser completada, era donde el espectador sensible (y no otro) profería el oportuno grito.

Expiró el cine mudo, se asentó el sonoro, por costumbre se derivó en exceso y en adelante muchos filmes acompañarían sus imágenes de una música que bien podría ser otra. Sin embargo, también los espectadores sensibles dieron el paso y profundizaron en ese grito para pasar a elaborar melodías, más complejas cada vez, pensadas para unas imágenes con las que pretendían dialogar, discutir, quizá cohabitar. Se dice que algunos espectadores de esta estirpe, hijos de aquellos que Celaya detectó con fino oído, nacieron cerca; en San Sebastián, sin ir más lejos.

Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955) ha trabajado con nuestros mejores directores, de Pedro Almodóvar (con quien ha colaborado en diez películas) a Julio Medem, pasando por Icíar Bollaín, Bigas Luna o Carlos Saura. Asimismo, ha enriquecido con sus composiciones filmes de autores extranjeros bien conocidos, como Oliver Stone, Steven Soderbergh o el brasileño Fernando Meirelles, para quien realizó la banda sonora de El jardinero fiel (The constant gardener, 2005), por la que recibió su primera candidatura al Oscar y ha sido galardonado, además, con diez premios Goya por nuestra Academia de Cine. Con estas referencias a la vista, la calidad del trabajo de Iglesias resulta evidente, pero ¿podríamos descifrar qué es lo que hace su música para cine tan querida por directores tan dispares? Quizá todos ellos aprecien en Iglesias su capacidad para elaborar una música que no solo acompaña las imágenes, sino que ayuda a componer el sentido de éstas. Claro ejemplo de su forma de hacer es La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011), película deudora de Los ojos sin rostro, de Georges Franju, autor a su vez de una actualización del personaje de Judex que tanto impresionó a Celaya. Recordemos que en la película de Almodóvar podemos ver cómo un oscuro médico, encarnado por Antonio Banderas, mantiene a su creación más preciada, el complejo personaje de Vera (interpretado por Elena Anaya), encerrada en una aséptica habitación. Nada inocentemente, junto a su puerta puede verse una reproducción de La venus recreándose en la música (circa 1550), de Tiziano. Durante el filme, la música compuesta por Iglesias dialoga con ese cuadro al tiempo que cifra el conflicto interior de Vera y modula sus variaciones de comportamiento. La composición incluye en su interior una parte más angustiosa y enervada junto a otra más serena y pausada, y ofrece a nuestro oído no solo los diferentes momentos dramáticos por los que atraviesa el filme, sino también el avance de la relación que Vera mantiene consigo misma. Cuando los nervios se apoderan de ella, la parte más tensa de la composición nos lo hace saber; de la misma manera, hacia el final, coincidiendo con el instante en el que Vera besa la fotografía de su yo masculino, la parte más serena nos pone sobre aviso: aceptada la situación que une sus dos caras, la serenidad la llevará a vengarse y huir hacia la ansiada libertad. Las innumerables aristas del personaje son así cifradas en una compleja y elegante melodía que nos da a escuchar lo que el personaje aún no sabe de su propia personalidad. Como a la citada Venus de Tiziano, la música acompaña a Vera; en su caso, y sin que ella sea consciente, actúa además como tabla de salvación de su tortuosa existencia.

Destacamos esta obra pero podríamos fijarnos en otras y señalar la capacidad de Iglesias para construir melodías que recogen en su discurrir el conflicto de sus personajes centrales y, de la mano de estos, la esencia de los filmes de los que forman parte. Así, la disputa con el pecado y la santidad de Vincent Cassel en El monje (Le moine, Dominik Moll, 2011), el clima de abrigos con cuello alto y espías analógicos que trabajan con la traición a diario en El topo (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011) o la confluencia entre secreto, amor y casualidad que dirige las vidas de Los amantes del círculo polar (Julio Medem, 1998). Nos preguntábamos qué buscan los cineastas arriba citados en la música de Iglesias. Bien podría ser una voz singular que convierte en marca de estilo el saber llevar a nuestro oído el núcleo de sus películas, ese lugar al que las palabras se acercan con dificultad, pero que la música sabe definir con su abstracción inherente.

Íñigo Larrauri

MUSIC FOR CHAMELEONS THE CINEMATOGRAPHIC WORK OF ALBERTO IGLESIAS

Saying that music and film have a complex relationship is nothing new. Stravinsky already said -a long time ago- that music for film was like wallpaper, meaning that the same image could work just as well with music created ad hoc as with any other not composed directly for it. We could say that this statement is both right and wrong. It is right in that the image has a promiscuous ear and can adapt to many possible pieces of music. It is wrong in that music created specifically for particular images helps lend them a particular kind of meaning: sometimes, it places them between exclamation marks, or it adds a question mark, or even an ellipsis that means we view the next frame as if it were obvious or the previous one as a surprise. Indirectly, the Basque poet Gabriel Celaya mentioned something in this regard in a sharp poem entitled Episodios de Judex: “Suena un grito. En cine mudo/ los gritos eran terribles./ Los daban, y siempre a punto,/ espectadores sensibles” (A scream is heard. In silent films/ screams were terrible,/ They came, always right on time,/ from sensitive spectators). Always right on time. In other words, right where they supposed to go: there, where the image implicitly asked to be completed, was where the sensitive spectator (and no other) gave the appropriate scream.

Silent film died out, talkies were established and, as usual, went too far. Thereinafter, many films accompanied their imagery with music that could easily have been different. However, sensitive spectators also took that step and took their screams further to create melodies, that grew more and more complex, designed for images through which they intended to dialogue, discuss, even cohabit. Some spectators of that kind, the offspring of the ones Celaya detected, with their fine ear, are said to have been born nearby – in San Sebastián, no less.

Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955) has worked with our best directors, from Pedro Almodóvar (with whom he has collaborated on ten films) to Julio Medem, and including Icíar Bollaín, Bigas Luna and Carlos Saura. Likewise, his compositions have enriched films by well-known foreign directors, such as Oliver Stone, Steven Soderbergh and the Brazilian Fernando Meirelles. For the latter, he created the soundtrack to The Constant Gardener (2005), for which he received his first Oscar nomination and he has also been awarded ten Goya Awards by the Spanish Academy. In view of these references, the quality of Iglesias’s work seems obvious but would we able to decipher what makes his film music so sought after by such different directors? Perhaps they all appreciate Iglesias’s capacity to create music that not only accompanies the images but also helps to compose their meaning. A clear example of his way of working is La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011), a film indebted to Les Yeux Sans Visage by Georges Franju, who in turn created an new version of the character of Judex that had so impressed Celaya. We should remember that, in Almodóvar’s film, we see how a dark doctor, brought to life by Antonio Banderas, keeps his most valued creation, the complex character of Vera (played by Elena Anaya), locked in an aseptic room. Not at all innocently, a reproduction of Venus and the Musician (circa 1550) by Tiziano can be seen next to the door. During the film, the music composed by Iglesias dialogues with that picture as it summarises Vera’s internal conflict and modulates her different behaviour. The composition includes one more anxious and enervated part along with another part that is slower and more serene, and regales our ears not only with the different dramatic moments of the film but also the progression of Vera’s relationship with herself. When her nerves get the better of her, we are made aware of it by the tenser part of the composition and, likewise, towards the end, at the moment when Vera kisses the photo of her male ego, the more serene part is alerting us: having accepted the situation that unites her two sides, serenity will lead her to revenge and a flight to much-longed-for freedom. The countless facets of the character are thus summed up in a complex, elegant melody that lets us hear what the character does not yet know about her own personality. Like Tizanio’s Venus mentioned above, music accompanies Vera – in her case, and without her awareness, it also acts as an escape from her tortuous existence.

We are highlighting this work but we could look at others and underline Iglesias’s capacity for building melodies whose flow contains the conflict of their central figures and, accompanied by them, the essence of the films that they form part of. Thus, we have Vincent Cassel’s dispute between sin and holiness in The Monk (Le moine, Dominik Moll, 2011), the climate of turned-up collars and old-fashioned spies working with betrayal on a daily basis in Tinker Tailor Soldier Spy (Tomas Alfredson, 2011) or the confluence between secret, love and chance that drives the lives of the Lovers of the Arctic Circle (Los amantes del círculo polar, Julio Medem, 1998). We were asking ourselves what the aforementioned film-makers are looking for in Iglesias’s music. It could be a singular voice whose trademark is knowing how to bring the nucleus of their films to our ears, that place that words find it difficult to reach, but that music knows how to define with inherent abstraction.

Íñigo Larrauri

70eko hamarkadan, Gerra Hotzak zirauen bitartean, Hungarian misio berezi batek porrot egin ostean, britainiar zerbitzu sekretuen kupulan aldaketa bat egongo da. Kanporatutako bat George Smiley (Oldman) da. Baina, erretiratzekotan zegoela, misio berezi baterako enkargua egingo diote. Zerbitzuko kupulan “zator” bat dagoelako susmoa dute eta kanpoko batek baino ezingo du asmatu nor den. Kaleratutako beste agente batekin eta jardunean dagoen batekin batera, Smiley informazioa biltzen hasiko da, eta piezak ahokatzen, traidorea zein den jakiteko.

Situada en los años 70, en plena Guerra Fría, el fracaso de una misión especial en Hungría provoca un cambio en la cúpula de los servicios secretos británicos. Uno de los defenestrados es el agente George Smiley (Oldman). Sin embargo, cuando ya se había hecho a la idea de retirarse, le encargan una misión especial. Se sospecha que hay un «topo» infiltrado en la cúpula del servicio y sólo alguien externo puede averiguar quién es. Con la ayuda de otro agente desahuciado y uno en actividad, Smiley irá recabando información y encajando las piezas para intentar descubrir al traidor.

Set in the 1970s, in the midst of the Cold War, the failure of a special mission in Hungary brings about some changes in the top tiers of the British Secret Services. One of those being ousted is Agent George Smiley (Oldman). However, just when he gets used to the idea of retiring, he is given a special mission. There are suspicions that a “mole” has infiltrated the service at the highest level and only someone from the outside will be able to find out who it is. With the help of another former and one active agent, Smiley will gather information and fit together the pieces to try and uncover the traitor. 2011, 127’, FIK EB, FRANTZIA, ALEMANIA / RU, FRANCIA / UK, FRANCE, GERMANY

Zuzendaritza / Dirección / Director

Tomas Alfredson

Gidoia / Guion / Screenplay

Bridget O’Connor, Peter Straughan

Muntaketa / Montaje / Editing

Dino Jonsäter

Soinua / Sonido / Sound

John Casali, Alan MacFeely

Musika / Música / Music

Alberto Igesias

Argazkigintza / Fotografía / Cinematography

Hoyte van Hoytema

Aktoreak / Intérpretes / Cast

Gary Oldman, Colin Firth, Tom Hardy, Mark Strong, John Hurt, Toby Jones, Benedict Cumberbatch, Kathy Burke, Imre Csuja

Ekoizpena / Producción / Production

StudioCanal, Working Title Film, Karla Films, Paradis Films, Kinowelt Filmproduktion

Banatzailea / Distribución / Distribution

Savor Ediciones

Kontaktua / Contacto / Contact

www.emon.es