CARLOS PÉREZ MERINERO

from ZINEBI 59 (2017)

LOS GOLIARDOS

PRESENTZIA ETA ABSENTZIA CARLOS PÉREZ MERINEROREN MODERNITATEAN

Carlos Pérez Merinero (Ecija, 1950; Madril, 2012) bi aldiz sartu zen kultura munduan, arlo ezberdinetan. Lehendabizikoz 73. urtean; Espainiako zinearen kritika eta historian egin zuen lan, bere izen propioaz edo Marta Hernández kolektiboaren izenaz. Bigarrenez 83. Urtean; politika eta kultura arloak dagoeneko baretuta zeudela, sorkuntzaren esparruan agertu zen lehendabizikoz, bereziki nobela beltzaren arloan, Días de guardar eleberriarekin. Ezusteko eskuhartzeak izan ziren biak, zuzenean masailezurrera eginak; eta mundu horietan izandako mehatxu sentimenduak eraginda, erreakzioa berbera izan zen bietan: kanporatzea (Espainiako zinearen kritika eta historiaren kasuan), edo baztertzea (nobela munduaren kasuan). Azken horretan, idaztea debekatu ezin zitzaionez, editorial txiki eta ezezagunetara mugatu zen bere lana, kultu-irakurle gutxi batzuetara.

70eko hamarkadan asaldura eta mobilizazioa izan ziren nagusi, fronte politiko eta ideologiko guztietan; Erreforma/Apurketa urteak izan ziren. Urte luzez isilarazita, adierazpen askatasunerako eskubidea serio hartu zuten batzuek -Pérez Merinerok besteak beste-, eta betebetean baliatu zuten askatasun hori. Pentsamendu eta sorkuntzaren alorrean ere bidea egiten hasi zen modernitate berantiarra, xumexume, dagoeneko Europa osoan erabat hedatuta baitzegoen. Idazteak esku hartzea esan nahi zuen, borroka ideologiko batean parte hartzea... baita borroka politikoan ere. Zapalduta zegoenaren itzulera zekarren horrek guztiak, hala edukiari nola formari zegokionez, baita lengoaiari zegokionez ere; horixe baitzen modernitatearen asmoa (bada formaren politika bat, politikaren forma dagoen bezalaxe).

Erreformaren aldekoen garaipenaren ondorioz, desagertu egin ziren lehenago eztabaidak gordetzen zituzten adierazpen-bideak. Adierazpen askatasuna erregulatu egin zen. Hortaz, modernitatearen tropel eskasek, garaitu eta desarmatuta, jaka aldatzeko erabakia hartu zuten, edo beren jarduna bizitza pribatura zein unibertsitate esparrura mugatu.

Beste batzuek etxe-ingurura mugatu zuten jarduna. Halaxe egin zuen Carlosek, eta bertan jarraitu zuen Espainiako zine industria eskaserako gidoiak idazten (adibidez: Amantes, La buena estrella edo Las huellas del crimen). Narrazio beltzak ere publikatu zituen argitaletxe txikietan, komunikabide nagusien zalaparta itxaropentsutik urrun; aurretik nagusi zen asaldura bare-bare baitzegoen dagoeneko. Pérez Merinero Trantsizioaren biktima kulturala izan zen, baina ez zuen inoiz etsi. Ezkutuko frankotiratzaile gisa jardun zuen azkenera arte. Oso goiz erakutsi zuen modernitatearen aldeko apustua: diskurtsoaren zatikatzea, birfundatzea, esperimentalismoa, subjektua zalantzan jartzea … Modernitate ezohiko eta paradoxikoa landu zuen; izan ere, keria eta sustrai kontserbatzailea izan ziren modernitate horren abiapuntua. Haren kontakizun beltzak, kiosko-eleberriari egokituak, literatura herrikoiaren parte dira (literatura nazional-popularraren parte, Gramsci-k nahi zuenez). Erabateko talka dakar horrek: alde batetik, literatura herrikoia; bestetik, abangoardiarik erradikalena. Crash. Inoiz ez zuen alferrik galdu modernitaterik erradikalenari laguntza emateko abagunea.

Aipaezinaren heriotzaren aurretik, eta nobela beltzari bete-betean ekin baino lehen, Crónica exterior (1976) gidoia landu zuen Manuel Vidal Estevezekin (horrek zuzendu zuen film ertaina). Elkarrekin lan egin zuten berriro 1980. urtean, Estación de Chamartín lanean; Robert de Niro eta Bruno Ganzek protagonizatutako argazki-muntaketa bati helduta, Trantsizioaren biktima baten mendekua kontatu zuten argitasun eta soiltasunez.

Hogei urte geroago, 2001 eta 2003 urte bitartean, Frankori buruzko trilogia filmatu zuen: Valor facial, Hoy toca lección de Historia eta Digamos que fue entonces. Lehendabizikoan (ia hiru orduko lana), Ejertzito Nazionaleko soldadu zauritu baten eta haren gerrako amabitxiaren arteko korrespondentzia izugarria kontatu zuen, 1936tik 1975era bitartean, izendunaren heriotzarekin bukatu zen arte. Baina, pantailan, eskutitz haien zigiluak baino ez ditugu ikusten. Espainiako zinean ez dut trilogia ia ikusezin honetakoa baino modernitate eta erradikaltasun handiagorik ezagutzen.

2002. urtean, José Bergamín eta Euskadiren arteko harremanei buruzko dokumentala osatzen saiatu zen Ion Arretxe; ez zuen lortu, ordea. Baina ez zuen amore eman eta, irudien bitartez, eta Juan Diegok errezitatutako Bergamínen poema pare bat eta Carlosen zenbait iruzkinez baliatuta, El esqueleto de Bergamín film laburra egin zuen. Film hori da, zalantzarik gabe, bizitza eta obraren aurrean zuen jarrera argien islatzen duen lana.

Lan guztietan -film labur zein luze-luzeetan- agerian geratzen da modernitate erradikalena; modernitate hitzaz edozer ulertzen delarik ere. Harribitxi txikiak, ia klandestinoak, Espainiako zinean hain eskasa den modernitatean.

Javier Maqua

PRESENCIA Y AUSENCIA EN LA MODERNIDAD DE CARLOS PÉREZ MERINERO

Carlos Pérez Merinero (Écija, 1950; Madrid, 2012) irrumpió dos veces en campos culturales distintos. La primera en el 73, en el campo de la crítica e historia del cine español con su nombre o el del colectivo Marta Hernández. La segunda en el 83, con las aguas políticas y culturales ya amansadas, en el campo de la creación, concretamente en la novela negra, con Días de guardar. En ambos casos irrumpió con estrépito con un directo en la mandíbula y en ambos casos, sintiéndose amenazados, los campos reaccionaron bien expulsándolo (de la crítica y la historia del cine español), bien marginándolo (caso de la novela, que, ante la imposibilidad de prohibirle escribir, quedó reducida a efímeras y poco conocidas editoriales y una nube de lectores de culto).

Los 70 fueron años de agitación y movilización en todos los frentes políticos e ideológicos, los del debate Reforma/Ruptura. Asfixiados durante décadas, algunos –Pérez Merinero, entre ellos- se tomaron al pie de la letra el derecho a la libertad de expresión y lo ejercieron a tope. Y, en el campo del pensamiento y la creación, se abría paso tímidamente una modernidad tardía que campaba ya por sus respetos en toda Europa. Escribir era intervenir, participar en la lucha ideológica… y política. Se trataba del retorno de lo reprimido, tanto en los contenidos como en la forma, en el lenguaje, como quería la modernidad (hay una política de la forma como una forma de la política).

Con la victoria de los partidarios de la Reforma, los medios de expresión que acogían aquellos debates desaparecieron. La libertad de expresión había sido regulada. Así que las escasas huestes de la modernidad, vencidas y desarmadas, se cambiaron la chaqueta o se retiraron a su vida privada o la universidad.

O a su casa, como Carlos, donde continuó escribiendo guiones para la raquítica industria cinematográfica española (Amantes, La buena estrella o Las huellas del crimen, por ejemplo) y pergeñando relatos negros que publicaba en pequeñas editoriales, lejos del bullicio entusiasta en los medios dominantes de comunicación, ya todos debidamente amansados. Pérez Merinero fue una víctima cultural de la Transición pero nunca se rindió. Ejerció de francotirador emboscado hasta el final. Desde muy pronto mostró su apuesta por la modernidad: despedazamiento del discurso, refundación, experimentalismo, cuestionamiento del sujeto… Una modernidad poco habitual e, incluso, paradójica, pues arranca del casticismo, de raíz conservadora; sus relatos negros, ajustados a la novela de quiosco, son literatura popular (nacional-popular, como quería Gramsci). Se trata de un choque frontal: de un lado, la literatura popular; del otro, la vanguardia más radical. Crash. Nunca desaprovechó la ocasión de echar una mano a la modernidad más radical.

Antes de la muerte del Innombrable y lanzarse a degüello a la novela negra, trabajó el guión de Crónica exterior (1976) con Manuel Vidal Estévez, que dirigió el mediometraje. Ambos repitieron en 1980 en Estación de Chamartín, que, acogiéndose a un fotomontaje protagonizado por Robert de Niro y Bruno Ganz, narra con claridad y sencillez la obstinada venganza de una víctima de la Transición.

Veinte años después, entre 2001 y 2003, filmó una trilogía sobre Franco: Valor facial, Hoy toca lección de Historia y Digamos que fue entonces. La primera, de cerca de tres horas de duración, narra la correspondencia tremebunda entre un soldado herido del Ejército Nacional y su madrina de guerra, desde el 36 hasta el 75, con la muerte del ínclito. Pero sólo vemos en la pantalla los sellos de aquellas cartas. No conozco en el cine español mayor modernidad y radicalidad que las de esta trilogía casi invisible.

En 2002, Ion Arretxe intenta levantar un documental sobre las relaciones de José Bergamín con Euskadi, sin conseguirlo, pero no se resigna y, con sus propios dibujos, un par de poemillas de Bergamín recitados por Juan Diego y comentarios –perdigonadas, diría yo- de Carlos realizaron el corto El esqueleto de Bergamín, sin duda el trabajo fílmico donde con mayor claridad se expresa su actitud ante la vida y la obra.

Todos ellos –cortos o larguísimos- de una modernidad radical, se entienda lo que se entienda por modernidad. Pequeñas gemas, casi clandestinas, de la modernidad, tan escasa en el cine español.

Javier Maqua

PRESENCE AND ABSENCE IN MODERN TIMES OF CARLOS PÉREZ MERINERO

Carlos Pérez Merinero (Écija, 1950 – Madrid, 2012) burst onto different cultural scenes twice. The first time was in 1973, in the field of the critique and history of Spanish cinema, either under his own name or on behalf of the Marta Hernández group. The second was in 1983, when cultural and political waters were now calmer, in the creative field, specifically in the arena of the thriller, with Días de guardar. In both cases, he appeared suddenly and struck sharply and, in both case, feeling threatened, the fields reacted by expelling him (from the critique and history of Spanish cinema) or marginalising him (in the case of the novel, where—as he could not be forbidden to write—he was left with short-lived and unknown publishing houses and a group of cult readers).

The 70s were troubled years with mobilisation on all political and ideological fronts – the years of the reform/break debate. Smothered for decades, some—Pérez Merinero amongst them—took the right to freedom of expression at its face value and exercised it to the utmost. And, in the field of thought and creation, late modernity that was already doing as it liked all over Europe began to make a way for itself. Writing was intervening, participating in the ideological—and political—struggle. It was the return of what had been repressed, both as regards content and form, and language, as desired by modernity (there is a policy of form and a form of policy).

With the victory of the supporters of reform, the means of expression used for those debates disappeared. Freedom of expression had been regulated. And the few followers of modernity—beaten and unarmed—turned their coats and retired to their private lives or to the university.

Or to their homes, like Carlos, where he continued writing scripts for the stunted Spanish film industry (Amantes, La buena estrella and Las huellas del crimen, for example) and drafting thrillers that he published through the smaller publishing houses, far from the enthusiastic buzz of the main media, now all duly tamed. Pérez Merinero was a cultural victim of the Spanish Transition but he never gave up. He kept going as an ambushed sniper right to the end. He showed his preference for modernity from very early on: tearing apart discourse, adapting, experimenting, questioning the subject… Unusual and even paradoxical modernity, as it starts out from purity, from conservative roots, his thrillers—adapted as airport novels— are popular literature (national-popular, as Gramsci wanted). It is a head-on collision: on the one hand, popular literature, on the other, the most radical avant-garde. Crash. He never missed a chance to lend a hand to the most radical modernity.

Before the death of Franco and flinging himself wholeheartedly into thrillers, he worked on the script of Crónica exterior (1976) with Manuel Vidal Estévez, who directed the medium-length film. They repeated their collaboration in 1980 with Estación de Chamartín, which—using a photomontage featuring Robert de Niro and Bruno Ganz—clearly and simply narrates the obstinate revenge of a victim of the Transition.

Twenty years later, between 2001 and 2003, he filmed a trilogy about Franco: Valor facial, Hoy toca lección de Historia and Digamos que fue entonces. The first one, which lasts almost three hours, narrates the frightening correspondence between a wounded soldier in the National Army and the girl who wrote to him, from 1936 to 1975, when Franco died. But we only see the stamps on those letters on the screen. This almost invisible trilogy is the most modernity and radicality that I know of in Spanish cinema.

In 2002, Ion Arretxe tried to create a documentary on José Bergamín’s relations with the Basque Country, and was unsuccessful, but he did not give up and—using his own drawings, a few short poems on Bergamín recited by Juan Diego and some comments (barbed arrows, I would say) from Carlos, they produced the short film El esqueleto de Bergamín – doubtless the film work that most clearly expresses his attitude to life and work.

All of them, whether short or extremely long, were radically modern, whatever you take modernity to mean. Little gems, almost clandestine, of modernity, so scarce in Spanish film.

Javier Maqua

José Bergamínen bi olerki, Carlos Pérez Merineroren komentario pertsonalek eta Ion Arretxeren marrazkiek lagunduta.

Dos poemas de José Bergamín con comentarios personales de Carlos Pérez Merinero. Dibujos de Ion Arretxe.

Two poems by José Bergamín with personal comments by Carlos Pérez Merinero and drawings by Ion Arretxe. 2002, 5’, FIK ESPAINIA / ESPAÑA / SPAIN

Zuzendaritza / Dirección / Director

Ion Arretxe

Ahotsak / Voces / Voices

Juan Diego, Clara Sanchis

Soinua / Sonido / Sound

Miguel Polo

Muntaketa / Montaje / Editing

David de Luis, Pablo Merino

CARLOS PÉREZ MERINERO

ESTACIÓN DE CHAMARTÍN

Narratzailea Joaquín Hinojosa da. Pertsonaiak Robert de Niro, Bruno Ganz eta Carol Laure aktoreek antzezten dituzte.

La voz del narrador es de Joaquín Hinojosa. Los personajes están representados por Robert de Niro, Bruno Ganz y Carol Laure.

The narrator is Joaquín Hinojosa. The characters are represented by Robert de Niro, Bruno Ganz and Carol Laure. 1980, 20’, FIK ESPAINIA / ESPAÑA / SPAIN

Zuzendaritza / Dirección / Director

M. Vidal Estévez

Gidoia / Guión / Screenplay