Modos de hacer y modos de ser

MODOS DE HACER Y MODOS DE SER ¿DE QUÉ DEPENDE QUE ALGO SEA ARTE? Luis Alberto Espinosa Bautista

Cuando se habla del estudio de la estética (aisthetikê), una de las primeras figuras

que brotan a la mente es la de la ‘obra de arte’. Nótese que se emplea ‘figura’ con una

ambigüedad requerida para calificar un concepto tan amplio. Ciertamente, pensar en una obra de arte no es cosa sencilla. El extenso alud en el que se desemboca la historia

artística nos permite elegir entre una pintura de Basquiat, un nocturno de Chopin, o una cabeza colosal Olmeca del preclásico mesoamericano para traer a la mente una obra de

arte. El problema que se desenvuelve no es la de cómo el común de los individuos se relaciona con lo estético, sino qué de eso estético le es aproximado como obra de arte.

La relación intencional 1

que se da entre el sujeto y el objeto que se estima artístico

supone una evaluación a la que se sometió al segundo, que obligó a distinguirlo de los

demás objetos por sus cualidades estéticas. Esto lo ubica en la categoría de lo que el espectador puede conocer como obra de arte. Más allá del espectador del que se trate,

1

“Brentano sostiene que la intencionalidad es el rasgo característico de lo mental, que toda experiencia psíquica contiene un objeto deseado —también llamado objeto intencional— al cual se refiere el pensamiento o hacia el cual se dirige”. Diccionario Akal de Filosofía, pág. 120.

especializado, docto o común, todos califican con cierta ‘sensibilidad’ —es decir, con

cierta estética 2

— el mundo con el que se relacionan. Al apreciar el objeto podemos no

únicamente percibir lo que es, sino que reconocemos una cierta habilidad y proceso en

la construcción de dicho cuerpo susceptible de sensibilidad; es decir, escudriñamos un

‘modo de ser’ y un ‘modo de hacer’. 3

Entonces surge la siguiente pregunta: ¿Calificamos

lo que es Arte por su modo de ser o de hacer? Tomando en cuenta la ambición y vigencia

del debate, no se pretende dar una solución final a las cuestiones a tratar, sino añadir

una perspectiva crítica al tema. El foco de este análisis se encuentra en los enfoques

platónicos y aristotélicos, que marcaron la sociedad antigua, y un estudio inicial del arte

y la estética. Posteriormente, se tomará en cuenta a algún autor contemporáneo que

guarde semejanza semántica con los dos primeros. Ambas ópticas permitirán matizar los

conceptos del ‘modo de ser y modo de hacer’, así como su importancia en la obra de arte.

Por un lado, la propuesta eidética de Platón establece una jerarquía ontológica que

ubica a la obra de arte en términos de mímesis. Existe la Forma, después el particular que

participa de la Forma y, en ‘valor’ ontológico menor, la creación que imita a la naturaleza,

que a su vez imita a la Eidos: “El arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según

parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este

poco es cada una”. 4

La metafísica platónica no solamente supone en la obra su modo

de ser, sino que impone un alcance en el modo de hacer del poietai. El arte mimético es

imitación y a lo único que puede aspirar el creador es a imitar. Bayer analiza en su Historia

de la Estética: “Es una estética que aun siendo objetiva permanece sensual y sensualista.

En suma, es una estética jerárquica que se eleva de estrato en estrato hasta alcanzar la

noción suprema de kalokagathía en que lo bello y el bien se identifican”. 5

Para Platón, la

2

Con el término de ‘estética’ se entiende un juicio sobre lo sensible, si se sigue la definición que da Abbagnano. Vid. Abbagnano, Diccionario de Filosofía, p. 452. 3

Jacques Rancière encuadra al modo de ser dentro de lo que denomina un régimen estético de las artes y al modo de hacer dentro de un régimen poético. Véase Jacques Rancière, El reparto de lo sensible, Chile, LOM, 2009, pp. 23-24. 4

Platón, República, trad. Conrado Eggers Lan. Madrid, Gredos, 2010. 9-340 pp. República, 598 b. 5

Raymond Bayer, Historia de la Estética, trad. Jasmin Reuter, México, FCE, 2da. reimpr., 1980, p. 34.

belleza es divinidad sensibilizada; el concepto del kalòs-kágathós sugiere un hermetismo

en la Idea de belleza, es decir, de absoluta perfección que solo puede ser lograda por las

Formas. Todo el arte que está a nuestro alcance está atravesado por lo sensible, lo que lo

hace imperfecto.

A palabras de Werner Jaeger: “La poesía acentúa todavía más el sentimiento de dolor

que representa, imitándolo. Con ello empuja al hombre a entregarse con toda intensidad a

esta sensación”. 6

El peso del modo de ser en el tratamiento platónico del arte se muestra

con evidencia. La técnica y modos de hacer lo artístico son importantes en tanto se

hagan con la métrica, ritmo, tonalidad y características adecuadas para la difusión de lo

que es apropiado para la polis; no obstante, hay un doble énfasis en el ser de la obra: en su

contenido y en su carácter de imitación.

Por otro lado, la propuesta aristotélica sobre la estética tiene tonos diferentes a la de

su maestro. En concordia con su filosofía primera, Aristóteles reflexiona en torno a lo

estético de la realidad sensible, como bien representa La Escuela de Atenas de Rafael. En

el filósofo meteco ya no encontramos una suerte de degradación ontológica, ya que la

realidad perceptible está justificada por sí misma. Ricoeur, comparando la metafísica de

Aristóteles con la de Platón, menciona: “Por lo que hace al Uno, se diversifica en paralelo

al Ser; el Uno es un ser, en el sentido de una sustancia, de una calidad; de inmediato, cada

una de las categorías que es ser o un ser, sin tener que participar además de los pretendidos

‘géneros’ Ser y Uno”. 7

La amputación de la teoría de las Formas que Aristóteles hizo de

su sistema metafísico logra reivindicar a las obras de arte que ya no están sujetas a ser una

verdad a medias, sino que crean un mundo propio independiente del verdadero que no

tiene que darle cuentas a la verdad.

García Bacca explica lo siguiente en su estudio introductorio a la Poética: “La

reproducción imitativa versa, según Aristóteles, primariamente sobre acciones. Es decir:

se trata, en primer lugar, de crear un clima artificial para las acciones, separándolas, de

6

Werner Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega, trads. Joaquín Xirau y Wenceslao Roces, México, FCE, 2da. ed., 25a. reimp., 2016, p. 769. 7

Paul Ricoeur, Ser, esencia y sustancia en Platón y Aristóteles, trad. Adolfo Castañón, México, Siglo XXI, 2013, pp. 173-174.

consiguiente, de los sujetos históricos en quienes se produjeron”. 8

La relación espectador

obra sucede en el propio espacio creado por el artista, que alberga todos los afectos

que son despertados en la experiencia de la obra. La ‘conmiseración’ y el ‘terror’ de la

tragedia en los que enfatiza Aristóteles tienen la encomienda de conmover al auditorio.

De acuerdo con García Bacca, la kátharsis ética que está en la Poética está ahí en el sentido

de que en la representación artística es necesario trasladar las acciones de lo real a lo

teatral y hacer partícipe a la audiencia de esa purificación de afectos. Por ende, en la

imitación artística no hallamos una fiel reciprocidad entre lo que de hecho es moralmente

y lo que se retrata en la representación. 9

Haciendo una modesta comparación sinóptica de Platón y Aristóteles, se distingue

tanto en uno y en otro un fuerte hincapié en el modo de ser, es decir, por cómo se le

presenta la ‘naturaleza’ de la obra al observador. A pesar de ello, en ambos, la definición

se torna dicotómica. El par de filósofos convienen en conferirle al arte un cierto

compromiso ético. El proyecto República radicaliza esta eticidad del arte al integrarlo

dentro de un organismo político en el que repercute. Aristóteles compone un régimen de

artes cuyo télos es el afecto y una suerte de placer. La perspectiva ética del ser de la obra

está claramente determinada por los contenidos presentados, pero, es en la ontología de

las artes en dónde se bifurcan los caminos de ambos. El contacto con el arte en Platón es

un alejamiento de lo verdadero, mientras que en Aristóteles no encontramos esa deuda

de las artes con la verdad. Finalmente, experimentar el modo de ser de la obra ubica

en planos distintos ambas filosofías; el mimetismo platónico supone una experiencia

incompleta que no remeda el materialismo del maestro del Liceo.

No obstante, se puede argumentar que hay una convergencia sumamente importante

en ambos, en tanto que no presentan una separación entre el modo de hacer y el modo de

ser de las artes. Platón imposibilita la creación no mimética en manos del hombre, que al

ser sensible imprime su propia imitación en lo que crea. El modo de hacer está supuesto

en el mismo ser de la obra; como una imitación hecha por un imitador que percibe

8

Juan David García Bacca, “Introducción filosófica a la Poética” en Poética, p. XLI. 9

Ibid., pp. XLIII-XLV.

imitaciones. Aristóteles también es correspondiente con su propia filosofía sensualista:

“por naturaleza misma de las cosas persuaden mejor quienes están apasionados; y sí,

más verdaderamente conmueve el conmovido y enfurece el airado”. 10

Este transportar al

espectador al universo propio de la obra conlleva a constituirlo dentro de un espectro de

reglas de las que el mismo artista es artífice. Y en esa verosimilitud meta que se proponen

las obras de arte participa, en primer lugar, el propio convencimiento del creador para

convencer de esa realidad ficticia a los demás.

Procurando no apresurar conclusiones, se puede intuir que en estéticas prístinas el

modo de ser de la obra refleja el propio ser del artesano, que se inscribe al hacer de la obra.

En otras palabras, las maneras de hacer de una obra son intrínsecas a cómo es la obra.

Con cierto espíritu romántico y literario, esta conclusión recuerda a las Canastitas en serie

de Bruno Traven, y al simpático indio que crea canastitas con “canciones y trocitos de su

propia alma”. 11

Sean las afecciones o un ‘ser mimético’, el hacer de las obras ‘con-forma’

el ser de las mismas, confluyendo en el producto final de la obra. Podría decirse que al

someter a examen la obra como se presenta, irremediablemente está implícito su modo

de hacer. A pesar de esto, y de las posibles soluciones aquí expuestas, sería imprudente

descartar el problema sin más, ya que éstas son apenas dos doctrinas que han añadido a

una larga discusión que se prolongó los años subsecuentes y es menester considerar una

perspectiva más reciente, a fin de evaluar la evolución histórica del problema y someter

los resultados obtenidos de la filosofía antigua a un contraste con la contemporánea.

El siguiente aliado en esta pesquisa será Martin Heidegger. La elección se debe a

que el filósofo alemán demuestra preocupación por un preguntar ontológico de la obra

de arte; preocupación presente también en los dos autores anteriormente expuestos. La

obra por estudiar será, sin lugar a duda, El origen de la obra de arte, conferencia impartida

por Heidegger en 1935, en la cual, más explícitamente que en cualquiera de sus obras, se

dedica a indagar sobre el arte.

10

Aristóteles, Poética, trad. Juan David García Bacca, México, UNAM, 2016, XVII, 1455a. 11

Cfr. B. Traven, “Canastitas en serie” en Canasta de cuentos mexicanos, México, Selector, 1ra, 2016, p. 24.

Para dar con la definición de la obra, Heidegger se pregunta por el ser cosa de ésta,

es decir, su esencia, la coseidad que la hace ser cosa. Sobre esto nos ofrece un recuento

de las aproximaciones principales que se le han dado al significado de cosa a lo largo

de la historia de la filosofía, que, según Heidegger, “conciben la cosa como portadora

de características, como unidad de una multiplicidad de sensaciones, como materia

conformada”. 12

Ahora bien, siguiendo el procedimiento heideggeriano, la asunción de

la cosa como materia conformada resulta en un atropello a la determinación de ésta,

pues no logra diferenciar el campo de la mera-cosa del campo del ente en su totalidad.

Entonces, la cuestión es: si podemos evaluar a todo lo ente como materia dispuesta

formalmente, ¿cómo dar con el ser-cosa de la cosa y con el ser-obra de la obra?

En este punto de la investigación nos azota una pregunta que resulta crucial para

responder nuestra discusión matriz: cuando juzgamos la cosa-obra de arte, ¿estamos

obnubilados por una concepción del ser-utensilio inherente a nuestra percepción

hilemórfica de las cosas? La materia transformada por el creador es distribuida según una

forma que cumple estándares de una necesidad que se busca satisfacer, en palabras de

Heidegger: “La utilidad es ese rasgo fundamental desde el que estos entes nos contemplan,

esto es, irrumpen ante nuestra vista, se presentan y, así, son entes”. 13

Entonces, tal y como

arguye el filósofo de Messkirch, la cosa pensada en términos de materia-forma se acota al

terreno del utensilio y, por consecuencia, el ser-obra también es arrojado a este.

La disertación de Heidegger torna necesario el examen de la relación espectador

obra en los tiempos actuales. Tomemos como ejemplo las famosas botas de Van Gogh,

mismas que Heidegger analiza. El espectador común, es decir, el que no pertenece a la

crítica especializada o al estudio profesional del arte y de la estética, podría hacer una

inspección como la siguiente: “La pintura retrata unas botas situadas en el centro de

ésta, las botas son negras y gastadas, con un aspecto vetusto. Los colores empleados

denotan cierta tristeza y pesadez. Se percibe un relieve y textura en las pinceladas sobre el

12

Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte” en su libro Caminos de bosque, trads. Helena Cortés, Arturo Leyte, Madrid, Alianza, 2015, p. 21. 13

Ibid., p. 19.

lienzo que añaden dinamismo. El manejo de las sombras y los tonos le dan a la tela una

sensación de rusticidad.” La descripción anterior es, a lo mucho, un ejemplo plausible de

lo que una persona podría esbozar de un lienzo en un ejercicio de apreciación no docto.

Bien pues, ¿por qué viene esto a colación? El grueso de los asistentes de los museos

realiza valoraciones que tienen en sí impregnadas una determinación de la cosa bajo las

categorías de forma y materia.

Si somos consecuentes con lo que Heidegger ha dicho con respecto al mencionado

modo de aproximación a la cosa, el espectador común está relegando a la obra al reino

del ser utensilio y, para los fines de nuestra argumentación, inclina la balanza hacia el

modo de hacer frente al modo de ser de la obra. Intuitivamente podemos vacilar en

decir que las descripciones del tipo del ejemplo anterior se remiten a lo que ‘es’ la obra,

porque con toda justicia podemos aseverar que la rugosidad, el color, la sombra y demás

características están en la pintura, así como las palabras, las rimas y ritmos están en el

poema. Entonces, ¿por qué proclamar con tanta vehemencia que el modo de hacer se ve

beneficiado por el espectador? Heidegger recita: “La forma determina el ordenamiento

de la materia. [...] Además, esta combinación de forma y materia ya viene dispuesta de

antemano dependiendo del uso al que se le vayan a destinar el cántaro, el hacha o los

zapatos”. 14

Cuando exploramos el contenido y la forma de la obra y elogiamos ya sea la definición

de los trazos, la elección de acrílico en lugar de óleo o el salto que la melodía hace de

Si a Mi bemol, de fondo, loamos las decisiones que tomó el productor de la obra para

concretarla. Por lo tanto, los modos de hacerla condicionan el modo en el que la obra

se muestra; es decir, si nos movemos en el dominio del ser-útil en tanto que producto,

la pregunta del ‘para qué’ termina por condicionar la experiencia estética. Luego, el

productor que es despojado de su carácter de artesano figura como el dios desde lo alto,

como el Dēmiurgós que viene a ordenar la materia. Por otro lado, el espectador queda

varado a merced de lo que el imperio que el dios pone sobre la obra diga. ¿Para qué la

14

Ídem.

obra?, para ser apreciada.

Las suposiciones anteriores desdeñan demasiado las visitas a los museos que, bajo

este esquema, figurarán como tiendas de escobas, excepto que en lugar de escobas hay

pinturas; las unas son para barrer, las otras para apreciarse. Podemos concluir que, de este

modo de conocer la obra, convertida en utensilio, el espectador se vuelve nimio, es un

espectador pasivo. No es desprovisto de su facultad de juzgar: puede decir que la obra es

fea, que le gusta, que aquella es ‘mejor’ que esta otra; no obstante, no puede hacer otra

cosa que no sea cumplir su función, a saber, la de apreciar. Los límites del espectador son

los que ponga el artista; no va más allá del piso que alberga a las botas viejas. Se convierte

en Truman atrapado en la pequeña ciudad que el productor diseñó para él.

Es necesaria la siguiente pregunta: ¿así es cómo se está evaluando el arte, irrumpiendo

con violencia en la obra con los conceptos de materia y forma? Tal vez es esa una razón

de mucho peso para que los movimientos vanguardistas del arte se reciban con cierta

renuencia entre los paladares artísticos de las personas. Pensemos en el Cuadrado negro

sobre fondo blanco de Malevich. Las únicas elecciones de materia y forma que nos saltan

a la vista son, por mucho, los colores blanco y negro y la figura de cuadrado, ¿qué más

podríamos decir en términos de materia-forma sobre la obra? Sucede que el espectador

busca encontrar esas categorías en la obra de Malevich y, confuso, se topa con un mundo

que no está erigido aún, que no lo delimitan los trazos y las manchas ordenadas de colores,

que no le dice qué es eso a lo que tiene que enfocar su mirada cuando se encuentra sola

frente a la obra, sola consigo. Entonces, derrotado, decide asesinar a la obra que no

satisfizo sus concepciones de la materia y la forma.

Por eso, Heidegger nos intenta salvar de este desvarío de la interpretación, para que

la obra no se haga utensilio e indiferenciadamente nos acerquemos a cualquier ente de

la misma manera sin distinción. “La obra de arte se parece más bien a la cosa generada

espontáneamente y no forzada a nada”. 15

Siguiendo a Ana María Rabe, la abrumadora

concepción hilemórfica confesaría la pretensión de la dominación de la tierra. 16

Desgastar

15

Ibid., p. 20. 16

Ana María Rabe, “El arte y la tierra en Martin Heidegger y Eduardo Chillida”, Arte, individuo

la tierra implicaría el fracaso de la obra. La tierra es aquello en lo que se erige: la tierra

acoge. No obstante, se oculta. La obra funge no como aquello que descifra el ser de la

tierra, sino como lo que deja que se muestre. La tierra se cierra, el mundo abre. La obra

no le obliga a la tierra ser materia, la tierra se muestra ‘como es’ gracias a la obra y en la

obra. La obra es en donde acontece el mundo y la tierra, el mostrarse y el ocultarse: “El

ser obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra”. 17

El ser-obra de la obra no pretende perfilar a la obra por su materia, por sus pinturas,

por sus tonos y ritmos, por la arcilla empleada o la piedra cincelada; sino por el cansancio

del largo día de trabajo de la labradora, por el éxtasis erótico del cantar de Don Giovanni,

por la confesión del efímero regocijo, Anoche cuando dormía… En este análisis, el ser de la

obra recobra su importancia, deja de ser merced de la utilidad. La mirada del espectador

deja de violentar con su forma y su materia, por el contrario, deja que el ser de la obra se

des-oculte (alétheia). El artista, según Fernández Agis, 18

expresa la esencia de lo ente. El

modo de hacer tiene relevancia en tanto que el creador debe saber fundar el mundo sobre

la tierra sin servirse de esta, sino ostentarla. La obra se aprecia, predominantemente, en su

modo de ser, en “ponerse a la obra de la verdad”, 19

la verdad de lo ente.

y sociedad, 2003, vol. 15, núm. 14, p. 178. 17

Heidegger, op. cit., p. 35. 18

D. Fernández, “Heidegger: ontología, ética y estética”, Boletín Millares Carlo, núm 26, p. 172-173. 19

Heidegger, op. cit., p. 28.