På spaning efter den tid som flytt som seriealbum Stéphane Heuet

På spaning efter den tid som flytt som seriealbum

Min relation till På spaning inleddes med ett misslyckat första möte: när jag som tjugoettåring var stationerad på ett militärfartyg i Östafrika och bröt fotleden. Precis som Robert, Marcel Prousts bror, beklagat måste man nästan bryta benet för att få tillfälle att läsa På spaning efter den tid som flytt – och så blev det.

I biblioteket på sjukhusskeppet där jag vårdades fanns alla romanseriens delar. Jag började således med Swanns värld.

Men efter Combrays första femton sidor föll boken ur mina uttråkade händer. Och jag tog inte upp den igen, det finns tyvärr böcker som man börjar läsa vid fel tillfälle och som därmed går oss förlorade för alltid. Lyckligtvis lät jag inte den andra chansen gå mig förbi…

Länge fanns alltså ett avstånd mellan mig och Proust, när man talade om På spaning drog jag, liksom många andra, mig till minnes de långa meningarna, snobbismen, bristen på handling, den dammiga stilen etc.

Men efter en livlig diskussion om Proust femton år senare, när jag blivit make och familjefar, drevs jag ändå till att åter plocka upp Swanns värld. För mig handlade det givetvis bara om att påvisa för min samtalspartner hur irrelevant den var, stämningen omodern, stilen outhärdlig, att skaka fram de långa meningarna etc. Det vill säga alla dessa utstuderade fördomar som brukar anföras av dess belackare. Men jag var inte längre en sjöman på indiska oceanen som föredrog äventyr och barer framför psykologi. Jag hade läst, rest, erfarit, älskat, förlorat närstående, jag hade levt. Och helt oväntat fann jag mig ‘i färd’ med en medryckande läsning. Jag upptäckte humorn, charmen, skarpsinnigheten och riktigheten i Prousts analys. Det blev en uppenbarelse. Jag upptäckte att vad Proust skrivit ner är vad vi alla känner utan att någonsin kunna uttrycka det, så till den grad att man vågar tänka: ‘Proust tänker som jag!’ innan man inser att det helt enkelt är så att Prousts ord är allmängiltiga. Proust formulerar det för övrigt klart och tydligt i Den återfunna tiden:

Ty jag betraktade dem inte som mina läsare, utan som läsare av sig själva; min bok skulle bara bli ett slags förstoringsglas av den typ som optikern i Combray erbjöd köparen; genom denna bok skulle jag ge dem möjligheten att läsa i sig själva. (s. 383) Framför allt, och det är förmodligen en mer egenartad aspekt av min läsning, såg jag när jag lyfte blicken från På spanings sidor otaliga böcker ligga uppslagna runt mig, böcker som jag under läsningens gång hämtat i mitt bibliotek för att bättre förstå och visualisera det Proust talade om. Konstböcker, monografier över byggnader, platser, klädmode, kokböcker…

Det var på detta sätt jag med stor förtjusning upptäckte hur ‘visuellt’ verket var, till vilken grad målningar och konst i största allmänhet var närvarande i det (Prousts visuella gestaltning ger mig för övrigt alltid intrycket av att ha att göra med en konstnär som beskriver sina målningar). Vidare fick Prousts humor mig att tänka på serietecknarkonsten: komiken i vissa figurer fick mig att tänka på Serafim Svensson, på Nestor, på Dupondtarna… Och dråpligheten hos figurer

som Céline, Flora, paret Verdurin, Cottard och många andra, tillsammans med bildens närvaro, av det måleriska, i denna bok gav mig snart idén att överföra den till seriealbum.

Idén fick ytterligare virke av övertygelsen att ett seriealbum vore ett effektivt sätt att få dem som skrämts av ryktet om Prousts svårtillgänglighet att upptäcka verket och ändå förbli texten, stilen och läsglädjen trogen. Jag visste också att den ovan nämnda illustrativa stilen tillät dem som redan läst Proust att ha en bild av platserna och byggnaderna som inspirerat till Combray, Balbec, Doncières, rue La Pérouse, Swanns och berättarens Paris och likaså de återgivna eller delvis påhittade konstverken… ja till och med av de rätter som Françoise lagar varav vissa idag fallit i glömska.

Det var inte mitt yrke, och jag betraktar det alltjämt inte som mitt yrke (jag bara tolkar Proust till seriealbum i sisådär fyrtio år och när det är klart kommer jag att återgå till mitt normala liv). Jag improviserade tillvägagångssättet, uppfann min teknik allteftersom svårigheter uppkom och började att fylla små anteckningsböcker; Prousts text blev till pratbubblor, ‘berättarröst’, teckningar eller så försvann den. Ett riktigt hästjobb…

När väl ett tjugotal sidor skissats upp, tecknats och färglagts sökte jag tillstånd av Marcel Prousts rättighetsinnehavare och presenterade sedan mitt projekt för alla seriösa seriealbumsförlag. Alla refuserade det, utom Guy Delcourt som vid den tiden fortfarande var ett nästan okänt förlag.

När första Combray-volymen kom ut publicerades en förfärlig recension i en stor, fransk dagstidning – den var mycket kritisk. Det var seriealbumets första recension, och jag var förkrossad. Skribenten gjorde sig skyldig till omfattande felaktigheter, men jag såg dem inte, jag såg bara hur tre års arbete smulades sönder. Det jag inte förstod var att det varit en oväntad tur: skribentens överdrivna harm väckte andra journalisters uppmärksamhet. Dessa läste nyfiket albumet och skrev mycket positiva artiklar i såväl Frankrike som i Japan, USA, Storbritannien etc. Sedan dess har albumen, och jag inbillar mig att det är tack vare den där oönskade uppmärksamheten, getts ut på japanska, kinesiska, indonesiska, koreanska, serbokroatiska, tyska, grekiska, turkiska, engelska etc. – på över tjugo olika språk.

Idag använder sig många lärare av den här tolkningen för att låta sina elever upptäcka Proust och jag besöker ofta skolor, gymnasier och universitet. Visst, det är långt ifrån så att alla känner till mina album, men år efter år – tack vare lärare, proustianer, boklådor och mun-till-mun – blir de allt mer välkända. Mer allmänt är jag, i ljuset av det jag möter i klassrummen, övertygad om att när litterära seriealbum skapas med ödmjukhet och respekt för originaltexten, kan de vara användbara i skolan. I grund och botten är de kanske, i vår värld som är så präglad av bilder, den felande länken mellan text och bild.

Tillvägagångssätt Det handlar om att välja ut och balansera delarna som ska illustreras i linje med texten.

Under läsningens lopp, med romanen och en liten anteckningsbok bredvid varandra och pennan i handen, kan jag ge texten ett av fyra öden: bli dialog (i pratbubblor), berättarröst (texten i de äggskalsvita rutorna), bilder (teckningarna i serierutorna) eller att försvinna – det är ibland hemskt, för det händer att jag måste ge företräde åt meningar som är ‘nyttiga’ för berättelsen på bekostnad av magnifika meningar. Jag följer samvetsgrant ‘handlingens’ utveckling och arbetar ord för ord för att foga samman de grammatiska satserna, bevara textens esprit genom att hitta flytet. På franska vinnlägger jag mig om att aldrig avstava några ord vilket, tillsammans med en typografi som påminner om Tintins, gör det mer läsvänligt.

Rutornas mått bestäms av dessa grammatiska satsers längd. Ibland fördelar jag en och samma mening på flera pratbubblor för att skapa ett bättre läsflöde och göra texten mindre massiv, och teckningarna skapas utifrån dessa bubblors disposition vilket bestämmer rutornas storlek och form. På det hela taget är mitt arbetssätt således det motsatta till mina serietecknarkollegors: texten först, teckningarna sedan… Till sist skrivs berättarrösten in i äggskalsvita textrutor.

Att den här sortens ‘äggskals’-rutor kunde vara till nytta förstod jag i Blake och Mortimer av Edgar P. Jacobs. Till nytta därför att de gjorde det möjligt att skriva ut ett viktigt narrativ.

Och det är i dessa äggskalsrutor som jag ofta lagt skuggsiluetter, liksom ett slags interpunktion, som lagda till texten ger den drag av iterativ imperfekt. För mig är de som hieroglyfer, typografiska tecken lika mycket som bokstäver,

något mittemellan trycktyper och teckning. Således finns hieroglyfer som ‘gravid kökspiga’ eller ‘accessoar i Swanns kvällsdräkt’ som förmedlar ett tillstånds varaktighet eller huruvida en aktivitet är återkommande. Det är också tecken som, liksom fermaten, klingar i slutet av en scen och förlänger den eller kungör, liksom inspicientens tre slag, att ridån snart går upp för en ny akt.

Teckning och typografi För att återge personerna, utgår jag naturligtvis från Prousts egna beskrivningar, eller den fantasivärld som dessa beskrivningar frammanar. Jag använder mig mycket av fotografen Gaspard-Félix Tournachons (mer känd under pseudonymen Nadar) fotografier. Det var han som tog porträtten av Proust och dennes familj men också och i synnerhet fotograferade han Prousts värld, det finns bilder av alla konstnärer och societetens medlemmar som fått stå förebild för Prousts personer. Vidare var det vissa som trängde sig på mig under läsningens gång, till exempel Françoise, tanterna Céline och Flora, onkel Adolphe och många fler.

Under arbetets gång, som nu pågått i tjugotre år, har jag för att själv kunna visualisera texten och låta läsarna i sin tur också visualisera den gjort dokumentära efterforskningar rörande tidens kläder, hästspann, inredning och fritidsnöjen (till exempel lekarna ‘gömma ringen’ i andra delen av I skuggan av unga flickor i blom och ‘rymmare och fasttagare’ i tredje delen av Swanns värld ). Det är den mest tidskrävande delen av mitt arbete. Muséer, böcker, monografier, målningar, fotografier etc. Det är ett riktigt detektivarbete, men ett sant nöje.

Vissa stycken har varit svåra, och fler, många, kommer kanske att vara än svårare. Jag kan dra mig till minnes förfärliga passager: scenen i I skuggan av unga flickor i blom där Andrée hoppar över bankiren krävde ett komplicerat bygge med omvänd fokalisering (för att placera dem behövde jag visa dem framför Grand-Hôtel och, eftersom de kom västerifrån, från höger till vänster med hotellet i bakgrunden, och sedan vända på synvinkeln för att rörelsen skulle bli dynamisk, från vänster till höger). I Swann och kärleken gällde det att skapa en topografi för Odettes privatpalats för att möjliggöra fönsterleken, eller skapa tavlan föreställande

‘hamnen i Carquethuit’… ja, det finns svårigheter. Men det är alltid spännande.

Visst var ‘hamnen i Carquethuit’ intressant att skapa, och det finns många ytterligare, målningarna är överallt. Figurer stiger ut ur tavlor, omgivningar och scener härrör ur tavlor, det är en sann fröjd. Och det är de impressionistiska målarnas färgskalor som styr mina färgval.

För platser, landskap, arkitektur, monument, byggnader, kvarter, stadsbebyggelse finns lyckligtvis tavlor av 1800-talskonstnärer som Monet, Boudin, Gervex, Béraud, Degas, Jongkind, Turner, Whistler, Harrison, LeBlanc Steward etc. och tusentals fotografier av försvunna byggnader, i det avseendet är Marvilles fotografier en guldgruva. Jag har också tillgång till mycket exakta kartor över Paris från tiden innan baron Haussmanns ombyggnationer.

Rent tekniskt skapar jag varje ruta för sig, en teckning per sida. Dessa teckningar scannar jag en och en och färglägger sedan vanligtvis i Photoshop och indexerar då mycket omsorgsfullt de tusentals färgtonerna så att de förblir identiska från en bild till en annan.

Placeringen av pratbubblorna är noga förberedd. Jag arbetar fram plats, storlek och pratbubblans ‘svans’ med stor omsorg. Deras position i förhållande till andra är också väldigt viktigt för mig för jag vill inte, såsom jag ibland har obehaget att själv göra som läsare, råka läsa ett svar innan frågan eller bara störa läsningens rytm, dess flöde, genom en tvekan inför vilken pratbubbla som ska läsas först.

Även om texten, likaväl som teckningarna, ofta redan uttrycker ilska, förvåning eller tvekan tydligt lägger jag ofta till utropstecken och frågetecken, som i mindre litterära seriealbum. Jag inbillar mig att det är en seriealbumens oskrivna lag som man måste lyda för att uppnå den där mycket uttrycksfulla, expressionistiska effekten som är ett slags teatralitet som hos Eisenstein.

Att det rör sig om ett seriealbum är inget skäl för att slarva med typografin. Jag tillämpar typografiska regler, de existerar ju just för att underlätta läsningen, och mellanrum efter kommatecken, små versaler efter anfanger och gemener efter kolon eller citattecken, ja allt sådant håller jag på!

Men all den omsorg jag ägnar textens form, åt grammatiska regler, åt att inte avstava orden, det får inte märkas av läsaren, arbetet måste vara osynligt. Jag vill hjälpa läsaren att läsa Proust utan motstånd, utan några ingrepp ‘post-Proust’ som skulle kunna försämra läsbarheten, vilket, inbillar jag mig, nog är samma ansats som präglar de utgivare som gett ut klassiska utgåvor av På spaning.

Läsarens omedvetna njutning söker jag också väcka genom att anspela på filmhistorien. Jag har lånat mycket från Visconti: Döden i Venedig i I skuggan av unga flickor i blom, Leoparden i Swann och kärleken, och även andra filmer som Budbäraren av Joseph Losey. Samma tillvägagångssätt vägleder mig i valet av bakgrunder och frammanar impressionistiska tavlor: seriealbumets läsare, liksom originalets läsare, måste erfara ett hemligt samförstånd, förstå referenserna, känna igen sig. När läsningen har den avsedda effekten blir På spaning läsarens personliga bok; såsom Proust beskriver det ovan, läsaren måste läsa i sig själv.

Denna serie av seriealbum utgör således en färd där de invigda kommer att upptäcka ledtrådar, riktmärken. Ta till exempel I skuggan av unga flickor i blom, volym 2, sidan14 där det återfinns gömda hänvisningar till Hergé: Dupondtarna i sjömanskostym från Enhörningens hemlighet, Milou på gatan, Wagners stege i trädgården, vasen från Blå lotus i ateljén; och i denna ateljé är penseluppsättningen, paletten och soffan kopior av dem i Monets ateljé i Giverny. I samma volym, på sidan 22, skymtar man bland gästerna på den fiktive målaren Elstirs förmiddagsbjudning Monet, Madeleine Lemaire, Delacroix, Courbet, Degas, Renoir, Boudin och Jongkind. Swanns kök på Quai d’Orléans är Claude Monets i Giverny och Elstirs hus är delvis inspirerat av Zolas hus i Médan. Och om jag fyllt albumen med referenser till måleri och filmkonst så är det inte som ‘hommage’ eller som en ‘blinkning’ utan för att flerfaldiga läsarens möjligheter att känna igen dem, att få känslan av att vara i en redan känd kultursfär, att ledigt röra sig i en välbekant värld. En ledtråd som upptäcks av en läsare går en annan förbi som i sin tur hittar något annat.

För att teckna personerna valde jag stilen ‘den klara linjen’ (också kallade den belgiska skolan) för att låta dem förbli så abstrakta som möjligt och tillåta läsaren att lättare glida in under berättarens hud. Jag hade tagit stort intryck av filosofen Michel Serres demonstration när han placerade sitt ansikte i det runda hålet efter Tintins

utklippta ansikte (‘Tintin, det är vi’). Och Scott McCloud har också visat att ju enklare ritad en seriefigur är, desto lättare kan läsarna identifiera sig, till och med oberoende av kön. I själva verket visade sig dessa förenklade drag vara absolut nödvändiga för berättaren, det tillät honom också att behålla en obestämd ålder, en otydlig kroppslig konstitution, i ständig utveckling och det var för att figurerna i seriealbumen skulle överensstämma med berättaren som alla, dock i olika mått, är tecknade i den belgiska skolan. Faktum är att det inte är svårt att påträffa Tintin-figurer som Nestor, Serafim Svensson eller Oliveira da Figueira i Combray, hos Verdurins eller i Balbec…

Denna lösning föranledde emellertid ändå ett problem: att välja figurer ‘i Tintin-stil’ tycktes medföra ett krav på att förbli Hergés stil trogen, vilket betydde lika förenklade bakgrunder vilket i sin tur var oförenligt med Prousts utförliga beskrivningar av interiörer, platser och landskap. Disney har producerat två långfilmer som erbjöd mig en lösning: i den första, Mary Poppins, rör sig verkliga människor i tecknade landskap; i den andra, Vem satte dit Roger Rabbit, sker det motsatta: där rör sig cartoon-figurer i den verkliga världen. Alltså, varför inte låta figurer tecknade i en viss seriestil vara i omgivningar tecknade i en annan seriestil? Och det är penndragen, tjockare eller tunnare, som förenar dessa teckningssätt; det tillät mig också att teckna allegorier av Giotto i ‘den klara linjen’ i Combray på sidan 35, precis som Hergé tecknade en persisk miniatyrmålning, den fruktansvärda ‘Slaget vid Klow’ (inspirerad av Zileheroum), i ‘den klara linjen’ i turistbroschyren som Tintin betraktar när han flyger till Syldavien i Kung Ottokars spira.

Mina författarreferenser, mina främsta mästare, är naturligtvis Hergé för figurerna och Edgar P. Jacobs för omgivningarna och de långa berättartexterna i de äggskalsvita textrutorna. Och för drömmarna, Hugo Pratt, en mästare på akvarell och tuschmåleri.

Att skapa dessa seriealbum går mycket långsamt, men denna långsamhet är mig absolut nödvändig. Det återstår mycket arbete för att förfärdiga en serietolkning av hela På spaning, det är uppenbart, och för att lyckas måste jag leva länge och ha hälsan. Jag har räknat på det och planerar att ge ut den sista delen vid en ålder av 144 år. Men egentligen spelar det inte någon roll om jag lyckas eller ej, projektet är pur njutning. Någon har skrivit att när man funnit ett arbete som man gillar, slutar man arbeta: jag tänker fortsätta sluta länge. Översättning av Hillevi Norburg

Citat ur På spaning efter den tid som flytt är hämtade ur Gunnel Vallquists översättning, pocketupplagan 1993. På svenska finns seriealbumen Combray (2009) och I skuggan av unga flickor i blom del 1 och del 2 (2010) utgivna av Agerings bokförlag.