Vejen mellem Elstir og Vinteuil. Billedkunst og musik hos Marcel

Vejen mellem Elstir og Vinteuil

Billedkunst og musik hos Marcel Proust

eg har altid betragtet Marcel Prousts roman À la recherche du temps perdu som én af mit livs største læseoplevelser. Jeg er uddannet i både musikvidenskab og kunsthistorie og har ellers levet som operasanger det meste af mit liv. Måske blev jeg så fascineret netop på grund af denne interesse for både musik og billedkunst, og fordi jeg opdagede, hvor meget de to kunstarter fylder i Prousts roman. Min intense beskæftigelse med de to kunstarter hos Proust igennem mange år er mundet ud i den bog, der udkom i 2018, og som jeg har kaldt Vejen mellem Elstir og Vinteuil. Elstir er navnet på den fiktive maler, der spiller en stor rolle i Prousts roman, og som bliver et talerør for Prousts egen opfattelse af billedkunsten. Det samme gælder for den fiktive komponist Vinteuil og musikken. Når jeg lægger særlig vægt på vejen imellem dem, er det fordi Proust i sin roman så ofte benytter sig af synæstesi, det vil sige, at han beskriver den ene kunstart ved hjælp af begreber og udtryk fra den anden i et evigt spil af korrespondenser. Dette aspekt har efter min mening hidtil været underbelyst i Proust-forskningen, og jeg håber med min bog at kunne åbne læsernes øjne for netop denne unikke egenskab ved Prousts skrivemåde. For mig er nogle af de allersmukkeste passager i På sporet af den tabte tid dem, hvor billede og lyd smelter sammen i fraser af en enestående skønhed. Proust fornyer litteraturen på en måde, hvor farver og musik forenes i sprogets samsansninger. Det er mit håb, at mennesker, der interesserer sig for musik og billedkunst, vil få lyst til at læse Proust, når de opdager, hvor smukt og indsigtsfuld, han skriver om kunstarterne. Bogen rummer over 300 farveillustrationer af alle de billedkunstneriske værker, Proust omtaler i sin roman, samt en liste over anbefalede indspilninger af alle omtalte musikværker. Der er særlige afsnit om billedkunstens og musikkens betydning for Proust, om Elstir og Vinteuil, om brugen af synæstesi, om de billedkunstnere og komponister, der har haft størst betydning for forfatteren og lange afsnit, der gennemgår alle romanens referencer til de to kunstarter. Min bog skulle derfor gerne, også for øvede Proust-læsere, være en compagnon de route, en følgesvend igennem romanens utallige henvisninger til musik og billedkunst; henvisninger, der ikke altid er let gennemskuelige. Bogen er et resultat af mange års forskning i emnet, både i Danmark og Frankrig. Det har været mig magtpåliggende at fordybe mig i kilderne for derigennem at opbygge et solidt empirisk grundlag for de slutninger, der drages i bogen.

For Marcel Proust er kunstnerisk skaben i sin essens naturligvis først og fremmest inkarneret i litteraturen, men den hviler uophørligt på referencer til billedkunst og musik. Forfatteren til På sporet af den tabte tid bruger ordene som toner og farver til at komponere og farvelægge sit store romanværk. Kun gennem kunsten kan vi træde ud af os selv og se andre verdener, siger Proust, og det er netop takket være kunsten, at vi har så mange forskellige verdener til vores disposition. Både romanens personer og Proust selv anvender desuden ofte kunsten, når de skal forklare sig nærmere. Romanen indeholder en sand vrim-

mel af sammenligninger med billedkunst og musik, hvis formål det er at uddybe og illustrere de forskellige udsagn, men dette kan kun ske på betingelse af, at læseren nøjagtigt og præcist forstår Prousts referencer. Man skal næsten være et omvandrende encyklopædisk leksikon inden for både billedkunst og musik for at kunne gribe meningen med alle disse hentydninger. Proust nævner i sin roman omkring 130 billedkunstner og 60 komponister og musikere, som findes i den virkelige verden, ud over de fiktive kunstnere, han selv skaber. Man må i det mindste have adskillige digre værker til sin rådighed eller gøre det store arbejde, der består i at opsøge alle referencerne på nettet, en næsten uoverstigelig opgave, der vil bryde læsningen af romanen op i utallige fragmenter og stop. Det er mit håb, at denne bog med sit samlede overblik over de kunstneriske referencer kan hjælpe læseren på vej. For at komplicere sagen yderligere blander Proust ofte de fiktive med de virkelige kunstnere, når han for eksempel tilskriver Elstir et maleri, som i realiteternes verden er udført af Édouard Manet.

Proust anvender gennem romanens 7 bind (13 i den nye danske oversættelse) den fiktive maler, Elstir, og den fiktive komponist, Vinteuil, til dels at beskrive billedkunst og musik, som eksisterer i den virkelige verden, dels til at tale om kunst på et mere generelt plan. De malerier og kompositioner, Proust har valgt til at udvikle romanens imaginære univers, har forskellige funktioner; de kan være beskrivende analogier, metaforer eller symboler. Endvidere tages kunsten ofte i brug i humorens og satirens tjeneste. Nogle af referencerne tjener til at karakterisere det sociale eller kulturelle miljø, vi befinder os i. Æstetikeren Charles Swann sammenligner konstant ansigter, kropsholdninger og folks måde at tale på med bestemte malerier eller musikstykker, mens aristokraten baron de Charlus bruger de kunstneriske referencer til at kommentere sin adelige verden og alle de fordomme, der florerer i hans ‘kaste’. Sociale tilhørsforhold, en moralsk atmosfære i tiden, psykologiske portrætter tegnes, ofte med hjælp fra komikken, gennem de utallige sammenligninger med billedkunst og musik. I romanens sidste bind, Den genfundne tid, træder den sociale og satiriske kontekst i baggrunden. Fortælleren har, godt hjulpet på vej af oplevelsen af de store kunstværker inden for musik og billedkunst, fundet frem til det, der er vigtigt: Selve værket, ikke alle de ydre omstændigheder, der omgiver det. Hvorfra havde Vinteuil lært, hørt denne sang der var forskellig fra de andres og lignede alle hans egne? spørges der i Fangen, og i Prousts roman følger vi fortælleren på hans kringlede vej for at søge svar på dette spørgsmål: Hvad er det, der gør en stor kunstner forskellig fra alle andre, og alligevel så genkendelig på de helt originale træk, der kendetegner netop ham?

Det er interessant at undersøge, om Proust følger modens omskiftelser, efterhånden som tiden går, eller om han holder fast ved sin smag og sine favoritter. Kunstnere, der var berømte og beundrede – også af Proust selv, som hans omfattende korrespondance viser – citeres end ikke en eneste gang i På sporet af den tabte tid, mens andre som Vermeer, Rembrandt, Giotto, Wagner, Debussy og Beethoven optræder igen og igen. Proust kunne være blevet en fremragende kunst- eller musikkritiker, men hans mål i romanen er et andet. Kunstarterne anvendes i beskrivelsen af udviklingen frem mod fortællerens – og Prousts eget – kald som forfatter. Når Proust én gang var blevet opfyldt af en bestemt følelse, mens han betragtede et maleri, det være sig på et museum, et galleri, hos en privat samler eller som en halvdårlig reproduktion, eller når han hørte et musikalsk værk ved en koncert, i en privat salon, i operaen eller hjemme hos sig selv gennem teatrofonen eller spillet på pianolaet, så blev han ved med at vende tilbage til denne intense første følelse, når han mindedes, drømte eller skrev om det specifikke værk.

Proust opsøgte flittigt de parisiske museer og gallerier, og hans mondæne relationer kom ham til gode, når han i salonerne så billeder af impressionister som Monet, Manet, Renoir og mange andre, som kun de fremsynede og velhavende kunstkendere turde investere i på dette tidspunkt. I de samme saloner hørte han de nyeste musikværker. Salonværtinderne sloges som huntigre for at få kendte komponister som Fauré, Debussy og Ravel til at spille og uropføre deres værker netop hos dem. En komtesse havde i sit palæ en koncertsal, der kunne rumme 600 tilhørere, og en anden havde derhjemme både et cembalo og et CavailléColl-orgel, som tidens berømteste organister kom og spillede på.

Af og til blev al snakken og larmen i salonerne for meget for den lydoverfølsomme Proust, og så

trak han sig tilbage til sit korkbeklædte værelse og koncentrerede sig om musikken, hørt gennem den såkaldte teatrofon. Man havde jo endnu ingen radio på Prousts tid, men man kunne abonnere på den forunderlige indretning, der hed en ‘théâtrophone’. Med en sådan anordning kunne man gennem sin telefon følge direkte transmissioner fra operahuse og koncertsale i ind- og udland ved hjælp af mikrofoner placeret nær scenen. Det er ren livestreaming anno tidligt 1900-tal!

Proust insisterer på, at man skelner mellem kunstneren og kunstværket, liv og værk, men det kan være vanskeligt, fordi det er så åbenbart, at han i romanen trækker på mange specifikke episoder fra sit eget liv. Man skal naturligvis i sine analyser så vidt muligt bestræbe sig på at holde de to størrelser adskilt, men skitser og korrespondance giver et unikt indblik i, hvordan Proust udarbejdede sin roman, så det er vigtige kilder at få med. Det er desuden særdeles givende at studere Prousts notesbøger nærmere, hvis man vil vide mere om de kunstnere, der inspirerede ham.

Man skal dog huske på det, Proust skrev til Jacques Rivière i 1914:

Endelig har jeg fundet en læser, som har gættet, at min bog er et dogmatisk værk og en konstruktion […] Det er først i slutningen af bogen, når livets lære engang er forstået, at mine egne tanker afsløres.1

Det er netop sådan, man kan forstå Prousts store roman – som en konstruktion, der er sammensat af utallige inspirationer, af kunst og af levet liv – og, som han selv understreger, så modsiger han ofte sig selv:

Visse tanker modsiger hinanden (for eksempel må man råbe ned med Wagner sammen med SaintSaëns, og hvordan kan man lade være med at forsvare Strauss mod dem, der angriber ham til fordel for Puccini). Og dette henrykker mig, for jeg elsker, at man viser forskellige aspekter. Jeg modsiger mig selv hele tiden.2

Proust udvælger, iagttager og gennemlyser sine yndlingskunstværker med en aldrig svigtende passioneret ihærdighed. For ham er det at skrive en roman det samme som at anbringe azurblå eller jadegrønne mosaiksten på guldgrund, som han har set det i Skt. Markus-kirken i Venedig. Han udvælger netop de elementer, som på bedste måde vil fremhæve den dyrebare lære, han ønsker at uddrage deraf. Det samme gælder, når han gennem komponisten Vinteuil vælger de helt rette toner, der skal udgøre essensen af den lille frase i den ‘hvide’ sonate eller den ‘rødtlysende’ septet. Farverne og tonerne er de kostbare elementer, der får forfatteren til at drømme, når kunstværkerne for et øjeblik åbner for de sjælens ukendte dybder, som han har sat sig for at udforske. Alt sættes sammen i et evigt fragmenteret spil af utallige smådele, som tilsammen danner et mangefacetteret kunstværk. Som læser kan oplevelsen sammenlignes med den, man får, når man sætter et kalejdoskop for øjet og drejer rundt. I 1913 skriver Proust i én af sine notesbøger:

Takket være Francks, Wagners, Chopins harmonier og Vermeers, Rembrandts, Delacroix’s farver, stiger vi virkelig op i de mest ukendte himle, hvor vi flyver fra stjerne til stjerne.3

Dette bliver i romanen til, at vi med kunstnere som Elstir og Vinteuil flyver fra stjerne til stjerne.4 Hele Prousts univers er præget af det, han kalder les intermittences du cœur, hjertets omskifteligheder, og det gælder i hjerte- såvel som i kunstsammenhæng. Igen og igen blander han indtryk, ikke kun fra forskellige grene eller værker inden for samme kunstart, men i høj grad også kunstarterne imellem. Det er grunden til, at der i denne bog lægges særlig vægt på netop dette aspekt af Prousts metode. At male et indtryk er for Elstir såvel som for Proust at male følelser, før den ræsonnerende og beregnende forstand blander sig med sine begrænsninger. At male – eller for Vinteuils vedkommende, at komponere – et indtryk, er at udtrykke korrespondenser, analogier, bevægelser mellem de enkelte sanseindtryk, før man glemmer, hvad man ønskede at vise. Til hver sans hører en erindring og en kunstart, hørelsen er knyttet til musikken, synssansen til malerkunsten, lugtesansen til naturens dufte, smagssansen til gastronomien, og de er alle flettet sammen til et intrikat system af korrespondenser. Under romanens tekst ligger kunstreferencerne hulter til bulter, og de stiger op fra underbevidstheden som glimt af ufrivillig erindring. Alt handler om at finde de dybeste akkorder, båndene mellem to eller flere værker, gøre rum til tid. Én af nøglerne til Prousts værk er, at det er mangfoldigt, lysende, farverigt, musikalsk. Hvorfor benytter han sig af denne montageteknik og dette mægtige system af relationer med samsansninger

og korrespondenser? Fordi hver enkelt kunstner kun giver et enkelt synspunkt på verden, et adskilt, isoleret synspunkt. Det er meget smukkere at samle dem alle, skriver Proust. Han blander indtryk fra billedkunst og musik helt ned i de mindste detaljer inden for den samme sætning og sender derfor læseren ud på vejen mellem Elstir og Vinteuil. Ud over at stå for metamorfose og forandring er farve og lyd hos ham også kompositionsprincipper, og kunstarternes korrespondenser giver hele værket en synæstetisk kvalitet, som efter min mening er enestående for Proust. Det er, som om han er på jagt efter en stilistisk fornyelse af sproget, som kan virkeliggøre en sammensmeltning af billede og lyd i intrikate samsansninger. Malerkunsten og musikken behandles hos Proust ikke kun teoretisk eller beskrivende. Kunstarterne bliver i sig selv romanmateriale, idet de inkorporeres i handlingen for at give den mere levende farver og klarere lyd.

Musikkens og billedkunstens begreber tages i brug på mange forskellige planer, også når man ser på hele romanens struktur. Sammenligningerne med billedkunst er ofte forbundet indbyrdes af harmoniske linjer, som var de en del af orkestreringen af hele det store romanpartitur. Sammensmeltningen af kunstarterne realiserede Proust ved hjælp af det, han kaldte metaforer, det vil sige gennem indførelsen af et nært og dybt bindeled mellem de to kunstarter. På denne måde kunne musikken farvelægges og maleriet få lyd. Vinteuil komponerer i romanen en sonate og en septet, som opføres i salonerne hos Madame Verdurin og Madame de Sainte-Euverte, og Elstir maler blandt andet det store marinemaleri Havnen i Carquethuit. Disse værker spiller en stor rolle undervejs i romanens undersøgelse af kunsten.

Synæstesi Der er naturligvis en fundamental forskel på musikken, der bevæger sig fremad med tiden, og billedkunsten, som principielt er mere statisk, men i starten af det 20. århundrede begyndte grænserne mellem kunstarterne at blive mere flydende. Samspillet mellem forskellige kunstarter, synæstesien, interesserede utroligt mange malere i de første årtier af det 20. århundrede, og musikken blev en fælles ledetråd for mange kunstnere, da det abstrakte maleri opstod. (Heriblandt Wassily Kandinsky, Paul Klee, Robert Delaunay, Frantisěk Kupka og Mikalojus Konstantinas Čiurlionis. De senere år har man omsider opdaget, hvor tidligt Hilma af Klint malede abstrakt, men hos hende var det ikke så meget musikken, der var den ansporende kraft.) Malerne talte om farve/ klangkorrespondenser, og de forsøgte især at inkorporere musikkens eftertragtede tidsdimension i deres værker, ofte gennem brug af rytme. Man kan naturligvis spørge sig selv, om det lykkedes de tidlige modernister at transformere tidskunst til rumkunst. Når malerne overførte de musikalske begreber til billedkunsten, var der ikke nødvendigvis tale om direkte ‘oversættelse’, men snarere om udveksling, korrespondens eller ‘osmose’. Der er dog ingen tvivl om, at mødet med en anden kunstarts måde at opfatte for eksempel kompositionsprocessen på har fremprovokeret en slags ‘chok’, som aldrig ville være blevet udløst, hvis man var blevet inden for sit eget professionelle felt. Denne transcenderende, synæstetiske inspiration fik stor betydning for udviklingen af kunstarterne i det tidlige 20. århundrede. Selvom Proust ikke direkte interesserede sig så meget for den modernistiske kunst, så kunne man dog rammende beskrive hans litterære bestræbelser med nogle af de udtryk, malerne anvendte: At ‘skabe en symfoni i tid’5 og ‘gøre et øjeblik af tiden synligt’, og det giver derfor god mening at se på, hvordan Proust – uden at bruge ordet – anvender begrebet synæstesi, når han beskriver den ene kunstart ved hjælp af de anden.

Igennem hele sin roman benytter Proust sig af samsansninger, hvor han sammenligner komponistens og malerens arbejdsmetode med sin egen forfattergerning, her i Fangen:

Når synet på universet ændrer sig, bliver renset, bringes i bedre overensstemmelse med erindringen om det indre fædreland, er det kun naturligt at dette kommer til udtryk gennem en generel forandring af klange hos musikeren ligesom af farver hos maleren.6

Proust komponerer fiktive værker til Elstir og Vinteuil, baseret på, hvad han ved om billedkunst og musik. Han er særdeles opmærksom på en lyds klangkvalitet, den indre vibration, som kendetegner en forfatters stemme, og han beskriver det således:

Enhver forfatter må finde sit eget sprog, som enhver violinist må finde sin egen klang.7

Johannes Vermeer, Udsigt over Delft,1659–60. Mauritshuis, Haag.

Rembrandt, Selvportræt med beret, ca. 1655. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, soleil levant, 1897. Musée Marmottan, Paris.

Det er i høj grad en udtalelse, der også passer på både Elstirs og Vinteuils, såvel som på Prousts egen opfattelse af det at skabe et kunstværk, det være sig inden for maleri, musik eller litteratur. Man kan lade sig inspirere af anden kunst, af hele kunst- og musikhistoriens rige skatkammer, men hvis man skal skabe noget virkelig originalt, må man finde sin egen vej.

Jeg vil give nogle få eksempler på, hvordan Proust skriver om kunstarterne i sin roman.

Billedkunst

I anledning af en stor udstilling på Jeu de Paume i Paris i 1921 af de hollandske mestre, foretog den skrantende Proust sin sidste museumsudflugt for at gense Vermeers billede Udsigt over Delft, som han første gang oplevede på Mauritshuis-museet i Haag. Dette besøg inspirerede ham til den berømte scene i På sporet af den tabte tid, hvor den fiktive forfatter Bergotte dør foran netop dette maleri, mens han bebrejder sig selv, at han ikke har skrevet lige så godt, som Vermeer har malet et bestemt lille stykke gul mur. Afsnittet lyder således:

Han døde under følgende omstændigheder: et forholdsvis let anfald af urinforgiftning var årsag til at man havde ordineret ham hvile. Men en kritiker havde skrevet at der i Udsigt over Delft af Vermeer, et billede som han tilbad og mente at kende særdeles godt, var et lille stykke gul mur (som han ikke huskede) så godt malet at hvis man kun betragtede det, var det som et kostbart kinesisk kunstværk af en skønhed der var tilstrækkelig i sig selv. Bergotte spiste nogle kartofler, gik hjemmefra og hen til udstillingen. Omsider stod han foran Vermeers billede som han huskede som mere strålende, mere forskelligt fra alt hvad han kendte, men hvor han takket være kritikerens artikel for første gang lagde mærke til nogle små personer i blåt, at sandet var rosafarvet og endelig det kostelige materiale i det ganske lille stykke gul mur. Hans svimmelhed tog til; han hæftede sit blik ved det kostelige lille stykke mur som et barn kigger på en gul sommerfugl, det ville fange. ‘Det var sådan jeg skulle have skrevet’, tænkte han. ‘Mine sidste bøger er for tørre, jeg skulle have lagt flere lag farve på, gjort min sætning kostelig i sig selv som dette lille stykke gul mur. Han gentog for sig selv: ‘Lille stykke gul mur med halvtag, lille stykke gul mur.’8

Proust-forskerne har talt sig hæse og skrevet hyldemetre om dette lille stykke gul mur, og jeg har selv stået længe foran maleriet på Mauritshuismuseet i Haag og haft det samme problem, som andre: hvor er dette berømte lille stykke gul mur? Det mest gule i billedet er et stykke af et tag, som solen skinner på, så det er vel blot et udtryk for det, der både kan være erindringsforskydning og kunstnerisk frihed. Det lille stykke gul mur er et mønstereksempel på den proustske teori om, at en kunstner skaber ét eneste værk af virkelig original og skelsættende karakter, mens de andre værker er imitationer eller variationer, for flere af Vermeers værker fremviser et stykke solbeskinnet mur – eller rettere væg, for han har kun malet to udendørsbilleder.

Til allersidst i Prousts roman, i det bind, der har titlen Den genfundne tid, finder vi Vermeer i et afsnit, hvor Proust tager sine tanker om kunstens formål til et højere niveau. Han gør sig mange tanker om kunstens særlige verden og lægger igen og igen vægt på, at den originale kunstner er forskellig fra alle andre, men genkendelig på grund af de træk, der er helt særlige for ham. Proust skriver:

Kun i kraft af kunsten kan man træde ud af sig selv og finde ud af hvad et andet menneske ser i dette univers som ikke er det samme som éns eget og hvis landskaber ellers for altid ville have været lige så ukendte for én som dem der måtte være på månen. I stedet for at se én verden, nemlig éns egen, kan man takket være kunsten se en mangfoldighed af verdener, og jo flere originale kunstnere der er, jo flere verdener har man til rådighed, verdener der er mere forskellige fra hinanden end dem der roterer rundt i det uendelige, verdener som mange århundreder efter at det ildsted de stammer fra er slukket – om det så hed Rembrandt eller Vermeer – sender én deres særlige lys.9

I 1898 rejste Proust med sin mor til Amsterdam for at se en retrospektiv Rembrandt-udstilling. Han samlede efterfølgende materiale til en artikel om denne maler, men den blev aldrig publiceret i hans levetid. I artiklen forklarer Proust, hvordan man naturligvis, når man betragter et maleri af Rembrandt, ser de elementer, det er bygget op af, men hvordan man, når man ser en række af hans billeder, pludselig opdager, at

det ikke er ting, som Rembrandt har malet, det er Rembrandts manér, disse idéer, som for enhver betydelig mand er hans eget selv. Rembrandts ungdoms-

Pieter de Hooch, Moderen, ca.1663. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.

portrætter er indbyrdes meget forskellige og kan godt ligne portrætter af andre store malere. Men fra et bestemt tidspunkt fremtræder alle disse ansigter i en slags gyldent stof, som var de alle malet på den samme dag, tilsyneladende en dag ved solnedgangstid, når strålerne rammer objekterne direkte og forgylder dem. Det er Rembrandts manér, og dette lys, som bader hans portrætter og hans malerier, er på en måde selve hans tankes dagslys, dette ganske særlige lys, som vi ser tingene i, når vi tænker på en helt original måde.10

Denne udtalelse passer perfekt til det kunstsyn, som Proust gør rede for i sin roman, både gennem maleren Elstir og komponisten Vinteuil. Kunstens sandhed befinder sig ikke i det kunstneriske objekt, men i sindet hos den kunstner, der har udført det. Den ydre virkelighed er underlagt dette indre lys, som kunstneren indgyder sit værk. Det er de geniale kunstneres blik, der oversætter virkeligheden for os. De viser os andre verdener, deres indre verdener. Derfor er museer ifølge Proust ikke fyldt med billeder, men med idéer.

Interessen for det impressionistiske maleri viser Proust for eksempel gennem følgende forbløffende beskrivelse fra Jean Santeuil af et maleri af Claude Monet:

Når floden, mens solen allerede er ved at bryde igennem, endnu sover i tågens drømmeverden, da ser vi den ikke tydeligere, end den ser sig selv. Her ligner det allerede floden, men dér standses blikket, man ser blot intethed, en dis, som forhindrer øjet i at række længere. At male – på denne del af lærredet – hverken det, man ser, eftersom man intet ser, eller det man ikke ser, fordi man kun må male det, man ser, men at male det man ikke kan se, således at øjets afmagt, øjet som ikke kan glide på tågen, bibringes på lærredet såvel som på floden, det er meget smukt.11

Måske netop fordi Proust som her forstår, at Monets kunst overskrider modstriden mellem det, man ser og det, man ikke ser, er han på så forunderlig vis i stand til at beskrive den fiktive maler Elstirs imaginære malerier. I en artikel skriver Proust: Øjnene er ‘maskiner’ til at udforske Tiden med, det usynliges teleskoper.12

Musik

Musikken udvikler sig igennem hele På sporet af den tabte tid hørt gennem Vinteuils kompositioner. Prousts musikalske associationer, når han skal beskrive Vinteuils sonate er ét af litteraturens fremmeste eksempler på musikalsk billeddannelse. Han blander konstant farver og toner som i følgende afsnit fra det første bind af romanen. Kunstkenderen Swann er ved at forelske sig i den unge demimonde Odette, og ved en salon

lytter de sammen til Vinteuils sonate og dens berømte ‘lille frase’:

Pianisten spillede for de to Vinteuils lille frase der var blevet deres kærligheds nationalsang. Han begyndte med violinstemmens langt udtrukne tremoloer, som høres helt alene og fylder forgrunden i de første takter, men så var det pludselig som om de veg til side, og, ligesom i de billeder af Pieter de Hooch hvor en halvt åben dør indrammer motivet og giver det dybde, dukkede den lille frase op i det fjerne, i et fløjlsblødt lys og med en helt anden farve, og føjede sig til hovedmotivet med en spinkel, flagrende hyrdetone, tilhørende en anden verden.13

Det, Proust beskriver som ‘violinstemmens langt udtrukne tremoloer, som høres helt alene og fylder forgrunden i de første takter’, stammer utvivlsomt fra tredjesatsen af César Francks Sonate for violin og klaver i A-dur.

Et senere citat viser, hvor indlevet og dybfølt Proust beskriver musikken og den lille frase, og hele tiden blander han lyd og farve:

Hvilken pragtfuld dialog var det ikke Swann hørte mellem klaveret og violinen i begyndelsen af det sidste afsnit! Først klagede klaveret alene, som en fugl der er blevet forladt af sin mage, violinen hørte det og svarede fra et træ i nærheden. Det var som i verdens begyndelse, som om der endnu ikke havde været andre end de to på jorden, eller rettere denne verden, der lukkede sig om sig selv, en verden der skyldtes en skabers logik, og hvor de to for evigt ville være alene: denne sonate. Er det en fugl, er det den lille frases endnu ufuldendte sjæl, er det en fe, dette usynlige og jamrende væsen, hvis klage klaveret bagefter gentog med en sådan ømhed? Dets skrig kom så pludseligt, at violinisten måtte kaste sig over sin bue for at opsnappe dem. Hvilken vidunderlig fugl! Det var som om violinisten ville tryllebinde den, tæmme den, fange den. Den var allerede fløjet ind i hans sjæl. Den lille levendegjorte frase påvirkede nu violinistens krop, der var fuldstændig besat, som var han et medium. Swann vidste, at den ville sige noget mere. […] Frasen dukkede op igen, men denne gang blot for at holde sig svævende i luften et kort øjeblik, ligesom ubevægelig, før den døde hen. Derfor spildte Swann ikke et sekund af den korte tid den varede. Den var der endnu som en farvespillende boble, der endnu ikke er bristet. Og ligesom når en regnbue, hvis farver er ved at fortone sig, synker og derpå viser sig igen for, et kort øjeblik inden den helt forsvinder, at stråle som aldrig før, føjede den lille frase nu nye farver til de to, den hidtil havde vist, andre brogede strenge, alle prismens farver, og lod dem synge med.14

Man har ofte forsøgt at finde en bestemt komponist som model for Vinteuil, men her, som i forhold til alt andet i Prousts roman, er det vigtigt at huske på det han igen og igen har udtalt om sine inspirationer, som her i den dedikation, han skrev til vennen Jacques de Lacretelle:

Kære ven! Der er ingen nøgler til personerne i denne bog; eller også er der otte eller ti til hver enkelt. I det omfang, virkeligheden har tjent mig, et meget lille omfang for at sige sandheden, er den lille frase i denne sonate ved soiréen hos Saint-Euverte inspireret af en charmerende, men middelmådig frase fra en sonate for violin og klaver af Saint-Saëns. Ved den samme soiré, lidt senere, ville jeg ikke være forbavset, hvis jeg, når det gjaldt den lille frase, havde tænkt på ‘Langfredagsunderet.’ Endvidere har jeg igen ved samme soiré, når klaveret og violinen kurrer som to fugle, der svarer hinanden, tænkt på Francks Sonate. De tremoloer, der dækker den lille frase hos Verdurins, blev inspireret af et forspil fra Lohengrin, men selve frasen på det tidspunkt af noget af Schubert. Den er ved samme soiré hos Verdurins et henrivende klaverstykke af Fauré.15

Vinteuils musik har med andre ord talrige kilder. Det kan umiddelbart virke absurd, at et enkelt stykke musik som Vinteuils sonate skulle kunne være sat sammen af så mange forskellige inspirationer. Man spekulerer på, hvordan musik, der rummer reminiscenser af både Schubert, Wagner, Saint-Saëns, César Franck og Fauré mon ville have lydt! Dette er simpelthen kernen i Prousts metode: Han stykker alt sammen af små fragmenter og bidder af inspirationer fra forskellige værker og sætter det sammen som mosaikker med en montage- eller collageteknik, som så man alt i et mægtigt kalejdoskop. Det samme gælder for maleren Elstir, og de værker, Proust komponerer til ham. Selvom kunstværkerne er skabt af Proust på et særdeles oplyst grundlag, må vi huske på, at der er tale om en litterær sonate og et litterært maleri.

Claude Debussy, La Mer (Trois esquisses symphoniques), 1905. Forsideillustration på førsteudgaven efter Katsushika Hokusai, Den store bølge ud for Kanagawa, ca. 1829–1833. BnF.

Det er typisk og ret enestående for Proust, at han især på musikkens område interesserede sig for komponisternes sene værker, som ingen i samtiden brød sig om. Det gjaldt blandt andet Beethovens sene, dengang kaldet ‘gale’ kvartetter. Proust var dybt betaget af Beethovens musik, og han var til stede ved en koncert i 1913, hvor Quatuor Capet spillede Beethovens 15. og 16. kvartet + Grosse Fuge. Især 3. sats fra den 15. kvartet tiltrak Prousts opmærksomhed. Satsen er en slags åndelig besked fra komponisten, understreget af de ord, Beethoven skrev ind i partituret. Første del benævnes Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit (Hellig takkesang til det guddommelige fra en rekonvalescent), og Proust skrev i dødsåret 1922 til en ven: Jeg vender mig mod Beethovens 15. kvartet med et – temmelig usikkert – håb om rekonvalescens. 16

Det var især den alvorlige side af Beethovens værk, der tiltrak Proust. Beethoven blev til en livsmodel for den, der ikke forventer sig mere af verden, og som derfor søger sandheden i kunsten.

Proust er påvirket af Richard Wagner på en meget direkte måde. Wagners store Gesamtkunstwerk, der forener flere kunstarter, inspirerede Proust på mange planer. Det var Wagners erklærede idé i sine operaer at samle poesi, musik, dans, skulptur og arkitektur, og på samme måde tilfører malerkunsten, musikken, arkitekturen og anden litteratur væsentlige elementer til det stof, På sporet af den tabte tid er skabt af. Én af Wagners helt centrale ideer er de enkelte deles bestandige reference til et større værk, og dette gælder i høj grad også for Prousts tilgang til sin roman. Wagners musikalske ledemotiver medvirker til, at man som lytter kan orientere sig i værket, mens det spiller, og på samme måde skaber Proust genkendelige ekkoer eller ‘trædesten’ på vej gennem romanen som hjælp for læseren til at tilvejebringe en slags struktur gennem de mange bind og mere end 4000 sider. Man har kaldt Wagners stil for den uendelige melodi, og det er et udtryk, som i høj grad passer til Prousts lange, musikalske sætninger.

Proust holdt meget af komponisten Claude Debussy, og som i så mange andre tilfælde, var det især de værker, som mange andre fandt svære og uforståelige, der fascinerede ham, specielt Debussys opera Pelléas et Mélisande. Operaen var temmelig kontroversiel, fordi der ikke er veldefinerede arier eller korsatser i den, og derfor opnåede den aldrig den store folkelige udbredelse. Det hele flyder afsted i anelsesfulde symbolistiske tableauer, en musik, der i sit sprog nærmer sig både poesi og billedkunst. Hvis man går nærmere ind på, hvorfor Proust var så optaget af Debussys musik, så opdager man, at de har den samme tilgang til den skabende proces. De har begge to ‘jeger’, det offentlige og det indre. Det jeg, der skaber, har brug for at fjerne sig fra det offentlige rum og helt alene fordybe sig i den verden, det vil skabe. Det gælder for både Proust og Debussy. En stor kunstners originalitet og helt særlige tone opnås ifølge både Proust og Debussy, kun i enrum og kun ved at grave dybt i sit indre.

Selvom Vinteuils septet som alt andet hos Proust er sammensat af talrige inspirationer, er det for alvor i denne komposition, at Debussy kommer ind i billedet. Fortælleren beskriver sin oplevelse af værket som en slags marinemaleri. Det er svært ikke at komme til at tænke på Debussys orkesterværk La Mer, når Proust beskriver åbningen af septetten således:

Det var på jævne og plane flader som havets, at det nye værk en uvejrsmorgen begyndte midt i en skingrende stilhed, et uendeligt tomrum, og det var i et rosafarvet daggry, at dette ukendte univers blev trykket frem af stilheden og natten for lidt efter lidt at blive bygget op foran mig.17

Da jeg i min bog lægger vægt på alle de steder, hvor Proust væver kunstarterne sammen, vil jeg til sidst give et eksempel på netop det. I beskrivelsen af transformationen af Vinteuils musik trænger billedkunstens farver ind i Prousts sprog. Sonaten er hvid, mens septetten beskrives som rødtlysende. Fortælleren hører Vinteuils septet spillet for første gang og beskriver indgående sine indtryk af værket. Hele dette lange afsnit udgør i sig selv en konstant sammensmeltning af udtryk hentet fra henholdsvis musikken og billedkunsten, hvor farver bliver til klangfarver:

Komponisten syntes at være til stede. Man skulle tro at han i reinkarneret tilstand levede for evigt i sin musik; man mærkede den glæde hvormed han valgte farven på en eller anden klang og afstemte den med de andre. For Vinteuil føjede til sine mere dybe evner også den, som få komponister og selv et ganske begrænset antal malere har ejet, nemlig at anvende farver der ikke blot er stabile, men også så personlige, at lige så lidt som tiden kan ændre deres friskhed, lige så lidt får de elever som efterligner ham der har fundet dem, og tilmed mestrene der overgår ham, deres originalitet til at blegne. Hver klang blev understreget af en farve som alverdens regler indlært af de dygtigste musikere ikke ville kunne efterligne. […] Enhver kunstner synes således at ligne en borger i et ukendt fædreland der er glemt af ham selv, forskellig fra det hvorfra en anden stor kunstner skal komme og stævne ud. I Vinteuils sidste værker kan man allerhøjst sige at han syntes at have nærmet sig dette fædreland. Deres atmosfære var ikke den samme som i sonaten, de spørgende fraser blev mere indtrængende, mere urolige, svarene mere mystiske. Morgenens og aftenens farveløse luft syntes at påvirke alt, selv instrumenternes strenge. Uanset hvor vidunderligt Morel spillede, syntes jeg at de lyde hans violin gav fra sig, var underligt gennemtrængende, næsten skingre. Altså anede man at det handlede om en transponering af dybden ind i lydenes univers, mens kunsten, en Vinteuils kunst såvel som en Elstirs, lader disse elementer komme til syne, lader farvespektret være et ydre udtryk for den intime sammensætning af de verdener, som vi kalder individer, og som vi uden kunsten aldrig ville lære at kende. Den eneste virkelige rejse, det eneste foryngelsesbad, ville ikke bestå i at rejse mod nye landskaber, men i at have andre øjne, se universet med en andens, med hundrede andres øjne, se de hundrede universer som enhver af dem ser, som enhver af dem er; og dette kan vi gøre med en Elstir, med en Vinteuil, med deres lige, vi flyver virkelig fra stjerne til stjerne.18

NOTER

1. Corr. XIII, s. 98–99. 2. Corr. XVIII, s. 267. 3. Carnet 3, folio 6 recto. 4. På sporet, Bind 10, s. 97. 5. František Kupka, Die Schöpfung in der bildende Kunst, s. 113. 6. På sporet, Bind 10, s. 96. 7. Corr VIII s. 276–77. 8. På sporet, Bind 9, s. 247–48. 9. På sporet, Bind 13, s. 49. 10. Chardin et Rembrandt, s. 31–32, Essais et articles, s. 660.

11. Jean Santeuil, s. 691 (Oversættelse CM i samarbejde med Else Henneberg Pedersen og Nils Soelberg). 12. Le Figaro, 1. februar 1907, i Sentiments filiaux d’un parricide, s.15. 13. På sporet, Bind 2, s. 50–51. 14. På sporet, Bind 2, s. 242–43. 15. Corr. XVII, s. 193, Essais et articles, s. 564–65. 16. Corr. XXI, s. 81. 17. På sporet, Bind 10, s. 86. 18. Uddrag af På sporet, Bind 10, s. 86–97, visse passager af den autoriserede oversættelse ændret af CM og Nils Soelberg i fællesskab.

REFERENCER

František Kupka. Die Schöpfung in der bildende Kunst. Hrsg. und übersetzt von Noemi Smolik. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2001. Marcel Proust. À la recherche du temps perdu, Bind 1–4. Sous la direction de Jean-Yves Tadié. Bibliothèque de la Pléiade. Paris:

Gallimard, 1987–89. Marcel Proust. Chardin et Rembrandt. Parsi: Bruit du temps, 2008. Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. Bibliothèque de la Pléiade. Paris:

Gallimard, 1971. Marcel Proust. Correspondance, 1–21. Édité par Philip Kolb. Paris:

Plon, 1970–1993. Marcel Proust. Jean Santeuil précédé de Les plaisirs et les jours.

Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1971. Marcel Proust. På sporet af den tabte tid, Bind 1–13. København:

Multivers, 2000–2014. Marcel Proust. Sentiments filiaux d’un parricide, paru pour la première fois dans Le Figaro, le 1er février 1907. Paris: Éditions

Allia 2016.

LISTE OVER ANBEFALEDE INDSPILNINGER AF DE I ‘VEJEN MELLEM ELSTIR OCH VINTEUIL’ OMTALTE MUSIKVÆRKER

Adolphe Adam Le Chalet: Uddrag på The Era of Adelina Patti (Nimbus, optaget 1904) Daniel-François-Esprit Auber Les Diamants de la Couronne: Orchestre de Picardie, dir.: Edmon Colomer (Harmonia Mundi) Fra Diavolo: Orchestre Philharmonique de Monte

Carlo, dir.: Marc Soustrot (EMI)

Johann Sebastian Bach Glenn Gould: The Art of the Fugue (Glenn Gould

Anniversary Edition) Ludwig van Beethoven 5.Symfoni (Skæbnesymfonien): Wiener Philharmoniker, dir.: Carlos Kleiber (Deutsche Grammophon) 6.Symfoni (Pastoralesymfonien): Wiener Philharmoniker, dir.: Karl Böhm (Deutsche Grammophon) 9.Symfoni: Berliner Philharmoniker, dir.: Herbert von Karajan, solister: Anna Tomowa-Sintow, Agnes

Baltsa, Peter Schreier, José van Dam Klaversonate nr. 14 i cis-mol, opus 27, nr. 2 (Måneskinssonaten): Vladimir Horowitz (RCA Victor Red Seal) Sonate for violin og klaver nr. 9 i a-mol, opus 47 (Kreutzer-sonaten): Pinchas Zukerman, violin, Daniel

Barenboim, klaver (EMI Classics) Klavertrio nr. 7 i B-Dur, opus 97, (Ærkehertugen):

Alfred Cortot, violin, Pablo Casals, cello, Jacques

Thibaud, klaver (Warner Classics) eller Leonid

Logan, violin, Mstislav Rostropovich, cello, Emil

Gilels, klaver (Legendary Recordings) Strygekvartetter nr. 12, 13, 14, 15 og 16: Alban Berg Quartet (Warner Classics), Tokyo Quartet (Harmonia Mundi),

Takács Quartet (Decca) eller Belcea Quartet (Zig Zag) Fidelio: Mahler Chamber Orchestra and Lucerne Festival Orchestra, dir.: Claudio Abbado, solister: Nina

Stemme, Jonas Kaufmann m.fl. (Decca) eller Philharmonia Orchestra and Chorus, dir.: Otto Klemperer, solister: Christa Ludwig, Jon Vickers m.fl. (EMI) Missa Solemnis: English Baroque Soloists, Monteverdi

Choir, dir.: John Eliot Gardiner (Archiv) eller London

Philharmonic Orchestra, New Philharmonia Choir, dir.: Carlo Maria Giulini (EMI)

Hector Berlioz L’enfance du Christ, opus 25: London Symphony Orchestra, John Alldis Choir, Dame Janet Baker, dir.:

Sir Colin Davis (Decca) eller Orchestre de l’Opéra de Lyon, Monteverdi Choir, Anne Sophie von Otter, dir.: John Eliot Gardiner (Warner Classics) Symphonie Fantastique, opus 14: Royal Concertgebouw

Orchestra, Amsterdam, dir.: Sir Colin Davis (Philips

Classics)

Georges Bizet Carmen: London Symphony Orchestra, Ambrosian

Singers, dir.: Claudio Abbado, solister bl.a. Teresa

Berganza, Plácido Domingo, Iliana Cotrubas, Sherill

Milnes (Deutsche Grammophon) Alexander Borodin På Centralasiens stepper (Symfonisk digt): Kirov Orkester, dir.: Valery Gergiev (Philips) Emmanuel Chabrier Idylle: Dix Pièces pittoresques, Angela Hewitt, klaver (Hyperion) Frederic Chopin Nocturner: Maria João Pires (Deutsche Grammophon) Polonaiser: Svjatoslav Richter (Deutsche Grammophon) Ballader nr. 1–4: Krystian Zimerman (Deutsche

Grammophon) Regndråbepræludiet (og andre præludier): Julien Brocal (Chopin. Les États d’âme, Rubicon) François Couperin Les Barricade mystérieuses: Blandine Verlet, cembalo (têteatête)

Claude Debussy Pelléas et Melisande, La Mer (Trois esquisses symphoniques),

Trois Nocturnes, Prélude à l’après-midi d’un faune + andet: New Philharmonia Orchestra + Cleveland

Orchestra, dir.: Pierre Boulez (Pierre Boulez Edition:

Debussy) Le Martyre de Saint-Sébastien: L’Orchestre de la Suisse

Romande, dir.: Ernest Ansermet (Eloquence) Gabriel Fauré Klaverkvartet i c-mol, opus 15: The Ames Piano Quartet (Brilliant Classics) Violinsonate Nr. 1 i e-mol, opus 13: Isabelle Faust, violin, Florent Boffard, klaver (Harmonia Mundi) eller Arthur Grumiaux, violin, Paul Crossley, klaver (Decca) Ballade for klaver og orkester i Fis-Dur, opus 19: Jean-

Philippe Collard, klaver, Orchestre du Capitole de

Toulouse, dir. Michel Plasson (EMI) Berceuse i D-Dur, opus 16: Renaud CapuÇon, violin, Michel Dalberto, klaver (youtube.com/ watch?v=fSmMbp22JKI) Cantique de Jean Racine: Schola Cantorum Oxford, dir.: Jeremy Summerly (Naxos) La bonne Chanson, opus 61 (9 sange til tekster af Paul

Verlaine) + Après un rêve, opus 7, nr. 1 (Tekst: Romain

Bussine): Gérard Souzay, bariton, Dalton Baldwin, klaver (Brilliant Classics) Le Secret, opus 23, nr. 3 (Tekst: Armand Silvestre): Elly

Ameling, sopran, Dalton Baldwin, klaver (Brilliant

Classics)

César Franck Sonate for violin og klaver i A-Dur: Christian Ferras, violin, Pierre Barbizet, klaver (Brilliant Classics) Klaverkvintet i f-mol, opus 14: Takács Quartet, Marc-

André Hamelin, klaver (Hyperion) Strygekvartet i D-Dur: Fine Arts Quartet (Naxos) Prélude, choral et fugue: Jens Elvekjær, klaver (Classico 711) Prélude, Fugue et Variations, opus 18 for orgel: Marie-

Claire Alain, (César Franck – Complete Organ

Works, Apex) Symfoni i d-mol: New York Philharmonic, dir.: Leonard Bernstein (Columbia Masterworks)

Christoph Willibald Gluck Orfeo ed Euridice: Freiburg Baroque Orchestra, RIAS

Kammerchor, dir.: René Jacobs, solister: Bernarda

Fink, Veronica Cangemi m.fl. (Harmonia Mundi) Iphigénie en Tauride: Les Musiciens du Louvre, Chœurs des Musiciens du Louvre, dir.: Marc Minkowski, solister: Mireille Delunsch, Simon Keenlyside m.fl. (Archiv)

Reynaldo Hahn Le bal de Béatrice d’Este, Ballet, instrumenteret for 2 fløjter, obo, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, slagtøj, 2 harper og klaver: Ensemble Initium & Orchestre des Pays de Savoie, dir.: Nicolas Chalvin (Timpani) Le Ruban dénoué (12 valse for to klaverer): Huseyin

Sermet og Kun Woo Paik (Reynaldo Hahn: Works for Piano Four-Hands) (Naive) Si mes vers avaient des ailes (Tekst: Victor Hugo): Felicity

Lott, sopran, Graham Johnson, klaver (Hyperion) Le Cimétière: På Melodies et d’airs d’opéra (Hahn, Bizet,

Gounod, Chabrier, Offenbach m.fl. optaget 1909–37).

Her høres Reynaldo Hahn synge sine egne sange, akkompagnerende sig selv på klaver. (Malibran) Chanson grises (7 sange til tekster af Paul Verlaine):

Martyn Hill, tenor og Graham Johnsom, klaver (Hyperion) Portraits de Peintres, Pièces de piano d’après les poésies de Marcel Proust: Laure Favre-Kahn, klaver (Reynaldo

Hahn: Piano Works) (Pro Piano)

Fromentin Halévy La Juive: New Philharmonic Orchestra, Ambrosian

Singers, dir.: Anton Guadagno, solister: Richard

Tucker, Yasuko Hayashi m.fl. (MYTO) Hans Werner Henze Une petite phrase für Klavier: Jan Philip Schulze, klaver (youtube/VwwKSgOtUWO) Un amour de Swann: Douze variations pour orchestra sur un theme de la Sonate de Vinteuil: Basel Symphony

Orchestra, dir.: Hans Werner Henze (youtube/

GpUWYf_jodw) Augusta Holmes Orchestral Works: Rheinland-Pfalz State Philharmonic

Orchestra, dir.: Samuel Friedmann (Marco Polo)

Vincent d’Indy Fervaal: Royal Scottish Orchestra, dir.: Jean-Luc

Tingaud (Naxos) Franz Liszt Deux Légendes for klaver, Nr. 1: Saint François d’Assise:

La predication aux oiseaux: Wilhelm Kempff, klaver (Deutsche Grammophon, genudgivet på Pentatone) Jean-Baptiste Lully Les Comédies-Ballets (Molière): Les Musiciens du Louvre, dir.: Marc Minkowski (Erato)

Pietro Mascagni Cavalleria Rusticana: Philharmonia Orchestra, Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden, dir.:

Giuseppe Sinopoli, solister: Agnes Baltsa, Plácido

Domingo, Juan Pons m.fl. (Deutsche Grammophon) Victor Massé Une nuit de Cléopâtre: Les Introuvables du Chant

Français (8 CD’er med blandt andet også optagelser af kabaretsangerinden Yvette Guilbert, som Proust holdt meget af) (EMI) La Reine Topaze: Uddrag på Les Noces de Jeanette (Disques Pathé, optaget 1922, Malibran) Jules Massenet Manon: Orchestre Symphonique et Chœurs de la

Monnaie, dir.: Antonio Pappano, solister: Angela

Ghiorghiou, Roberto Alagna, José van Dam m.fl. (Warner Classics)

Felix Mendelssohn Auf Flügeln des Gesanges, opus. 34, nr. 2 (Tekst: Heinrich

Heine): Barbara Bonney, sopran, Geoffrey Parsons, klaver (Teldec)

Olivier Métra Rosenvalsen (kan høres på youtube under Les Roses,

Valse Française) Giacomo Meyerbeer Robert le Diable: Royal Opera Chorus & Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden, dir.: Daniel

Oren, solister: Bryan Hymel, Patrizia Ciofi m.fl. (Opus Arte) Wolfgang Amadeus Mozart Tryllefløjten (Die Zauberflöte): Berliner Philharmoniker, dir.: Karl Böhm, solister: Evelyn Lear, Lisa Otto, Roberta Peters, Franz Crass, Dietrich Fischer-Dieskau,

Hans Hotter, Fritz Wunderlich (Deutsche Grammophon) eller Mahler Chamber Orchestra & Arnold

Schönberg Chor, dir.: Claudio Abbado, solister: René

Pape, Erika Miklósa, Dorothea Röschmann, Christoph Strehl m.fl. (Deutsche Grammophon) Figaros Bryllup (Le Nozze di Figaro): Glyndebourne Festival Opera & London Philharmonic Orchestra, dir.:

Bernard Haitink, solister: Renée Fleming, Andreas

Schmidt, Gerald Finley, Alison Hayley m.fl. (Warner

Classics) Klarinetkvintet i A-Dur; K. 581: Emerson String Quartet,

David Shifrin, klarinet (Deutsche Grammophon) Modest Mussorgskij Boris Godunov: Kirov Opera & Orchestra, dir.: Valery

Gergiev, solister: Robert Lloyd, Olga Borodina, Sergei Leiferkus m.fl. (Philips) eller Bolshoi Orchestra, dir.: Alexander Lazarev, Evgeny Nesterenko (Boris).

Legendariske indspilninger: Covent Garden (1958), dir. Rafael Kubelik, Boris Christoff (Boris) (MYTO) og Wiener Philharmoniker, dir.: Herbert von Karajan, Nicolai Ghiaurov (Boris), Sena Jurinac, Kim

Borg (Opera d’Oro) Jacques Offenbach Den skønne Helene (La Belle Helène): Les Musiciens du

Louvre, Chœurs des Musiciens du Louvre, dir.: Marc

Minkowski, solister: Felicity Lott, Yann Beuron,

François Le Roux m.fl. (Virgin Classics) Niccolò Piccinni Iphigénie en Tauride: Orchestra e Cora dell’Ente Artistico Teatro Petruzzelli, Bari, dir.: Donato Renzetti, solister: Silvia Baleani, René Massis m.fl. (Fonit Cetra) Giovanni Pierluigi da Palestrina Missa Papae Marcelli: Oxford Camerata, dir. Jeremy

Summerly (Naxos) Armande de Polignac Le héron blanc (kan høres på youtube, vælg L’Oiseleur de Longchamps, baryton, Jeff Cohen, klaver i en optagelse fra Villa Médicis, Rom, 14/5-2009) Giacomo Puccini Manon Lescaut: Philharmonia Orchestra, dir.: Giuseppe

Sinopoli, solister: Mirella Freni, Plácido Domingo,

Renato Bruson m.fl. (Deutsche Grammophon) eller

Metropolitan Opera Orchestra and Chorus, dir.:

James Levine, solister: Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Ramón Vargas, Cecilia Bartoli m.fl. (Decca) Henry Purcell Dido & Æneas: Les Arts Florissants, dir.: William

Christie, solister: Véronique Gens m.fl. (Erato) Jean-Philippe Rameau Les Indes Galantes: Les Arts Florissants, dir. William

Christie (Opus Arte) Maurice Ravel Klavertrio i a-mol: Jacques Rouvier, violin, Jean-Jacques

Kantorow, cello, Philippe Muller, klaver (Erato) Introduction et allegro for harpe, strygekvartet, fløjte og klarinet: The Nash Ensemble (CRD Records) Shéhérazade, Tre orkestersange: Régine Crespin, sopran, L’Orchestre de la Suisse Romande, dir.: Ernest

Ansermet (Decca)

Gioacchino Rossini Barberen i Sevilla: Philharmonia Orchestra, dir.: Alceo

Galliera, solister: Maria Callas, Tito Gobbi, Luigi

Alva (Warner Classics) eller Orchestra and Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden, dir.: Antonio Pappano, solister: Joyce DiDonato, Juan Diago

Florez m.fl. (Erato)

Camille Saint-Saëns Violinsonate Nr. 1 i A-Dur, opus 75: Joshua Bell, violin,

Jeremy Denk, klaver (French Impressions) (Sony) Septet i Es-Dur, opus 65 for klaver, trompet og strygere (+ anden kammermusik): The Nash Ensemble (Hyperion) Symphonie Nr.3, ‘Orgelsymfoni’, opus 78: Gaston

Litaize, orgel, Chicago Symphony Orchestra, dir.:

Daniel Barenboim (Deutsche Grammophon) Ascanio: Ingen komplette indspilninger, men uddrag kan findes på youtube: Fiorentinelli med Régine Crespin, sopran og Valse (det afsluttende Divertissement

fra 3. akt) med London Philharmonic Orchestra, dir.: Geoffrey Simon Samson et Dalila, opus 47: Chœur et Orchestre de l’Opéra Bastille, dir.: Myung-Whun Chung, solister

Plácido Domingo, Waltraud Meier, Samuel Ramey m.fl. (EMI, Erato) La Lyre et la Harpe, opus 57, Kantate for 5 solostemmer, kor og orkester: Solister bl.a. Nathalie Dessay og Françoise Pollet, Orchestre National d’Île de

France, Chœurs Régional Vittoria d’Île de France, dir.: Jacques Mercier (RCA Red Seal) Domenico Scarlatti Sonater: Mikhail Pletnev, klaver (Virgin Classics) eller

Pierre Hantaï, cembalo (Mirare)

Franz Schubert Impromptus for klaver, opus 90, D899 (herunder Nr. 3 i Ges-Dur) & opus 142, D935: Alfred Brendel (Philips

Classics) eller Murray Perahia (Sony Classical) Robert Schumann Kinderszenen, opus 15 (13 klaverstykker, herblandt

Träumerei, Kind beim Einschlummeren, Der Dichter spricht) + Kreisleriana: Martha Argerich (Deutsche

Grammophon) Faschingsschwank aus Wien for klaver, opus 26: Arturo

Benedetti Michelangeli (Testament) Aleksandr Skrjabin Prometheus (Poem of Fire), Opus 60, Berliner Philharmoniker, Berliner Singakademie, Martha Argerich, klaver, dir.: Claudio Abbado (Sony Classical) Richard Strauss Salome: Orchester der Deutsche Oper Berlin, dir.: Giuseppe Sinopoli, solister: Cheryl Studer, Bryn Terfel,

Leonie Rysanek m.fl. (Deutsche Grammophon) Igor Stravinskij Le Sacre du printemps: Berliner Philharmoniker, dir.: Sir

Simon Rattle (Warner Classics) eller New York Philharmonic Orchestra, dir.: Leonard Bernstein (Sony) Richard Wagner Lohengrin: Bayerische Staatsoper, dir.: Kent Nagano, solister: Jonas Kaufmann, Anja Harteros m.fl. (Decca) eller Wiener Philharmoniker, dir. Rudolf

Kempe, solister: Jess Thomas, Elisabeth Grümmer,

Christa Ludwig, Dietrich Fischer-Dieskau, Gottlob

Frick (Warner Classics) Den flyvende Hollænder: BBC Chorus & New Philharmonia Orchestra, dir.: Otto Klemperer, solister:

Theo Adam, Anja Silja, Martti Talvela, James King m.fl. (Testament) Tannhäuser: Bayerische Staatsoper, dir.: Zubin Mehta, solister: René Kollo, Waltraud Meier, Bernd Weikl,

Nadine Secunde m.fl. (Arthouse Music) Tristan og Isolde: Chor und Orchester der Bayreuther

Festspiele, dir.: Karl Böhm, solister: Birgit Nilsson,

Christa Ludwig, Martti Talvela, Eberhard Wächter m.fl. eller Chor der Berliner Staatsoper, Berliner

Philharmoniker, dir.: Daniel Barenboim, solister:

Siegfried Jerusalem, Waltraud Meier, Matti Salminen m.fl. (Teldec) Nibelungens Ring (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung): Wiener Philharmoniker, dir.: Sir Georg Solti, solister: Birgit Nilsson, Régine

Crespin, Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau,

Wolfgang Windgassen, Hans Hotter m.fl. (Decca) Mestersangerne i Nürnberg: Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dir.: Rafael

Kubelik, solister: Thomas Stewart, Sandor Konya,

Gundula Janowitz, Thomas Hemsley, Brigitte Fassbänder, Franz Crass (Arts) eller Chor und Orchester des Bayerische Staatsoper, dir.: Wolfgang Sawallisch, solister: Bernd Weikl, Ben Heppner, Kurt Moll,

Cheryl Studer m.fl. (Warner Classics) Parsifal: Staatsoper Berlin, Berliner Philharmoniker, dir.: Herbert von Karajan, solister: Peter Hofmann,

Dunja Vejzovic, Kurt Moll, José van Dam, Siegmund

Nimsgern m.fl. (Deutsche Grammophon) Charles-Marie Widor Orgelsymfoni Nr. 5: Daniel Roth på Cavaillé-Collorglet i Saint-Sulpice, Paris (JAV Recordings) Sonate de Vinteuil (Ludwig Brosch, Jérémy Cathieutel, Alexis Damien,

Vincent Lecam (Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, dir.: Yvan Cassas, violinsolo: Jane Peters)