På spaning efter åtta ton, en tid, ett tryckeri – och en grön bok

När det 57 meter breda palatsliknande huset vid dåvarande Stora Bastugatan (idag Sveavägen) 54 till 58 stod färdigt 1882 var det något av en solitär i en omgivning där bebyggelsen, med undantag av kyrkan tvärs över gatan, mest påminde om den i svenska småstäder, en del välhållet, annat mer kåkartat.

Byggherre var bageriidkaren August Reinhold som uppenbarligen hade insett hur väl det hus han ville bygga skulle passa in i den framtida stadsbilden, som motstycke till kyrkan och rummet runt denna.

Han hade visserligen fått avslag på sin ansökan av stadsarkitekten om ett hus i fem våningar men hade då vänt sig till Kungl. Maj:t och fått sin byggrätt – just för att huset skulle komma att ligga vid en plats med så öppen karaktär.

Samma år, 1882, gjordes stora förändringar i den bonnierska officinen, i tryckeriet och övriga lokaler uppe vid Mäster Samuelsgatan. Mest skulle det komma att synas på huset åt gatan som fick en helt ny exteriör och byggdes högre.

Företaget hade 1865 flyttat till Ålandsgatan, som den då hette, när järnvägen skulle dras fram i kanten av Riddarholmen och tvärsigenom det Geijerska huset där det Hörbergska tryckeriet var inrymt. Det som Albert Bonnier 1856 hade erbjudits att köpa, samma år som Karl Otto Bonnier föddes. Ja, det är märkligt hur årtalen går in i varandra.

Det man hade flyttat från Riddarholmen var egentligen själva tryckeriet med papperslager, tryckpressar, typografisk materiel etc. samt boklagret. Själva förlaget var i det närmaste tyngdlöst och krävde inte stora kontorsutrymmen, inte ens chefens rum var särskilt stort. På ett ställe berättas att Karl Otto Bonnier flyttade sitt privatkontor från det lilla krypin, som han övertagit efter sin far, på nedra botten i gathuset år 1909 till våningen en trappa upp.

Några decennier in på nya seklet var det ännu en gång dags för flytt. Anledningen då var att man behövde större lager för papper och färdiga böcker och man fann en byggnad, ett före detta magasin för mjöl och knäckebröd, inne på gården till fastigheten Sveavägen 56 och det slutade med att man inte endast kunde disponera lagerhuset, man blev 1920 de facto ägare till ett hyreshus med affärslokaler åt gatan, och ett antal bostäder av varierande storlek.

1927 revs det stall som en gång hyst arton ekipage för distribution av bröd till bageriets tjugofem försäljningsställen runt om i staden. Här skulle det grafiska industrihuset uppföras med källare i två plan, tryckerihall på ett plan, sätteri på ett, bokbinderi på två samt inredd vind. Den sjuttio meter långa fasaden mot Luntmakargatan utformades i vad man kan kalla industriell 20talsklassicism och den är i dag lika intressant att beskåda som när den var ny.

Förlagstryckeriet lämnade följande år Mäster Samuelsgatan, efter mer än sextio år. Sannolikt tog man med all brukbar utrustning, materiel och arkivalier. Detta enligt tidens sed, men säkerligen hade det till betydande del även med företagets kultur att göra. Förlagets historia var viktig.

Året är 1915, vi närmar oss tiden för lövsprickningen och bilden visar den del av Sveavägen som ligger i höjd med Adolf Fredriks kyrka. Den parkliknande anläggningen till höger utgjorde tidigare östra delen av kyrkogården. När som helst kan den blå spårvagnen svänga runt hörnet nere vid Adolf Fredriks kyrkogata, i övrigt förefaller det mesta ha sin gilla gång. I den högre byggnaden, den med den imponerande fasaden i nyrenässans, ligger i gatuplanet kanske ännu Reinholds Konditori, ett av stadens bäst ansedda. Inom sex år skall litteraturen komma att inta större delen av fastigheten och likaså andra delar av kvarteret Moraset. Foto Larssons Ateljé. Stockholmskällan.

Det är några år in på 1920-talet och Karl Otto Bonnier är på promenad med sönerna Tor, Kaj och Åke och man rör sig utmed den korta allé som i väntan på Sveavägens breddning hade styckats av från kyrkogården. I Arvid Fougstedts skildring av tillfället finns en aning av det samtida Europa, något av Wien, kanske Paris, och han låter den svarta automobilen hålla till höger framför ingången till förlagshuset.

Albert Bonnier var till gagnet, förutom förläggare, även det man förr benämnde boktryckeripatron. Sannolikt använde han aldrig titeln men han tog sig rollen i sitt engagemang för den tekniska utvecklingen. Att sedan Karl Otto Bonnier i stort som smått tog vid efter fadern, om det vittnar en fin passage i Karl-Erik Forsbergs Bokstaven i mitt liv. Under några år var Forsberg lärling i de då helt moderna lokalerna vid Luntmakargatan och han berättar om en översvämning i tryckerihallen efter ett skyfall sommaren 1930 – ‘Pressarna stod under en halv meter vatten. Hela personalen tillkallades för att lämpa ut sågspån och Karl Otto Bonnier deltog i övervakningen av detta räddningsarbete. Så småningom återställdes lugnet och Karl Otto Bonnier bjöd det trötta räddningsmanskapet på tårta och smörgås i lunchrummet. Jag såg ofta denne seniorchef med sitt högt burna huvud och jag tänkte då på att han hade ett lejons värdighet i sitt lugna framskridande.’

Tre årtionden senare. Stockholm kunde då fortfarande räknas som en industristad och den grafiska sades vara den tredje största med ett antal stora, flera medelstora och en mängd mindre tryckerier. Bonniers förlagstryckeri var ett av de stora och man hade hängt med och anpassat sig väl till utvecklingen. Den hade varit omfattande om än – ännu – inte omvälvande. De tekniska avdelningarna hade kompletterats med en litografisk ateljé och i tryckerihallen fanns en redigt stor press för offsettryck. Den hade anskaffats för produktionen av det som då skulle bli Bonniers nya lexikon och den kan här få markera det skifte den grafiska industrin stod inför och det världen över, från tryck med typer av metall av böcker, dagspress, tidskrifter med mera, till tryck från plåtar som bar såväl text som bild i ett och samma plan och där all text inom ett årtionde skulle komma att sättas direkt på film.

Den 15 november 1961 började jag som grafisk formgivare för Albert Bonniers Förlag, först som fast anställd på Konstnärliga avdelningen och sedan som min egen, allt räknat i nära fem årtionden.

Som ny i huset var det fascinerande att ta in alla avdelningar och aktiviteter på andra, tredje och fjärde våningen. Vid övertagandet av hyreshuset, gårdshuset inräknat, hade där funnits etthundratvå bostadsrum och tolv kök fördelade på ett antal redigt stora lägenheter och några mindre, en del utan kök. Vartefter rum och lägenheter blivit lediga hade de anpassats för förlagets behov.

Allt som kunde tänkas ha med förlagsverksamhet att göra vare sig i Sverige eller utomlands fanns nu i huset i någon form. Även för det lekamliga var det sörjt, högst upp under taket fanns sedan länge en alldeles utmärkt lunchrestaurang.

Märkvärdigast ändå var Förlagskorridoren, i husets fulla längd, på första våningen. Den var som en husets huvudåder och uttalades med stor bokstav. Den var samtid och historia. Vad gäller inredningen gick den helt tillbaka till August Reinholds dagar och ifråga om förlagets verksamhet ända till de första decennierna av 1800-talet.

Fortsatte man fram till dess norra ände och vidare två trappor ner kom man till det stora arkivet innehållande 100000 bokvolymer, 8000 manuskript och ett oräkneligt antal brev.

I Förlagskorridorens ena halva fanns den litterära ledningen, i den andra den ekonomiska och administrativa och där låg även kassan där författare, illustratörer och frilansande formgivare vid behov kunde hämta sina arvoden på dagen.

Två av seniorcheferna, herrarna Tor och Kaj hade sina arbetsrum på ömse sidor om det som varit Karl Otto Bonniers arbetsrum där hans skrivbord fortfarande stod och inredningen i övrigt var i det närmaste oförändrad. Nu var detta

Stora sammanträdesrummet, platsen för tisdagarnas omslagssammanträden, solenn miljö men i allmänhet lättsamma möten. Bilden är från 1958 och visar Åke Runnquist, Georg Svensson, Jan Cornell och vid skrivbordet, Gerard Bonnier.

Stora sammanträdesrummet och den plats där vi på konstnärliga avdelningen, faktorskontoret och redaktionen varje vecka hade möte med cheferna på den litterära sidan: Gerard Bonnier, Georg Svensson och Åke Runnquist.

Tisdagarnas omslagssammanträden, ja, det var så de kallades, handlade huvudsakligen om de omslag som kommit fram sedan föregående vecka dels de vi gjort i huset, dels de som eventuellt kommit in från någon av de tecknare vi sökte oss till utanför huset.

Det var möten jag såg fram emot, i alla fall när jag hade något att visa eller rapportera om. Formgivare som hoppas och chefer som tycker kan förvisso bli till ett pärlband av besvärliga lägen men så var det inte, samsyntheten kring bokens estetik och praktik var påfallande.

Vår uppgift på den konstnärliga avdelningen var dels att svara för inlagans typografi, i varje bok, dels att förbereda alla omslag för reproduktion. Ofta var det rena bokstavsomslag, tecknade, skrivna eller byggda med befintliga typsnitt. I allmänhet var det vi på avdelningen som stod för den typen av framsidor, de övriga, de som byggde på en bild, målad, tecknad eller utförd på annat sätt kom mestadels in utifrån. Vanligen räckte det då med att bara visa bilden men när den var av det mer inträngande, stillsamma slaget var det ofta en god idé att först ge den det stöd ett färdigt typografiskt arrangemang innebar. Inte för inte befann vi oss i en tid där energin i själva linjen och det grafiska uttrycket i en bild var viktigare än det detaljnära.

Chef för den konstnärliga avdelningen var Herbert Lindgren och det var genom honom vi fick våra uppgifter. Någon gång behövde ‘briefen’ fördjupas och då direkt med den som var bokens förläggare. Det av dessa tillfällen jag minns bäst var när jag tillsammans med Palle Hedne, förlagsfaktorn, en dag våren 1963 var kallad till Georg Svensson. Även Gerard Bonnier var där och ärendet en utgåva av Swanns värld, första delen av På spaning efter den tid som flytt. Kunde en sådan bli av under godtagbara former skulle övriga delar kunna följa.

Det var femtio år sedan, 1913, som Du côté de chez Swann kommit ut i original. En ny svensk översättning fanns i stort sett färdig för sättning,

Den återfunna typografins tid kan man kalla det tidiga 1900-talets inflöde av nya versioner av typsnitt, från slutet av 1400-talet och fram till nyklassicismen. På bilden finns tre av dem, Janson från slutet av 1600-talet i två versioner, därnäst Garamond från första halvan av 1500-talet och nederst Bodoni från slutet av 1700-talet. Garamond har som bokstavsform fortfarande något av ungdomlig ostyrighet över sig, där prövas nya grepp på var och varannan bokstav, bland exemplets elva bokstäver finns nu tre varianter: den övre seriffen, bokstaven ‘a’ är något helt för sig och betraktar man ’d‘ och ’b’ kan man undra varför de rundade formerna inte är mer likartade och sedan bara spegelvända. Ändå har detta typsnitt varit ett av de mest uppskattade och mest använda av alla under förra seklet, för sin levande, ljusa och lätta satsbild. Med Bodoni var man framme vid en tid som sökte reda och klarhet i sina uttryck. Det är det konsekvent vertikala och ett i övrigt ensartat formschema som gäller, en tydlig karaktär som man kan välja av uppskattning eller för att det kunde ’passa’ innehållet. Janson ligger mitt emellan med sina något dramatiskt svällande former och ökade kontrast mellan tunna och svarta partier. Man ser det bäst i det övre exemplet som visar hur typerna ter sig i rubrikformat, 28 punkter vilket är 2,5 gånger större än typerna i det därunder.

De tre nedre exemplen är som synes redigt förgrovade och saknar den elegans som 28-punktsvarianten uppvisar. Det är som det var och borde vara även nu med de typer som används för löpande sättning i mindre typgrader. Ett komplett typsnitt före de fotosatta och de digitala bestod egentligen av ett antal successiva versioner av ett givet formtema. Med alltmer utvecklade, väl formade detaljer, vartefter storleken ökade. Det bästa, och i princip enda, svenska exemplet från ’blytiden’ är Karl-Erik Forsbergs Berlingantikva som förelåg i fjorton till storleken anpassade skärningar från 6 och upp till 60 punkter.

I sätteriet vid Mäster Samuelsgatan. De pulpetliknande sätterimöblerna benämndes regaler, utrymmet mellan dem kallades gator och varje sättare hade sin gata. Manuskriptet hade han, eller hon, framför sig och det hölls på plats av en tenakel. Det bilden visar är nog en bunt spaltkorrektur och nedanför detta, på kasten, ett trågliknande sättskepp med låga kanter. På detta finns den text man just är i gång med. Raderna placeras till höger på skeppet och de har stöd på vänster sida av ett steg. När sidan är klar säkras den med hjälp av ett kolumnsnöre, ett av dem som hänger i förråd alldeles till höger under kasten. Man får tänka sig hetsen en dag när alla är igång, när en bok kanske oväntat måste sättas upp på nytt, manuskriptet delas upp på flera sättare, och andra samtidigt måste ägna sig åt att lägga av någon annan bok som just lämnat pressarna. Att lägga av innebar att för hand återställa alla typer i sina fack. Jag kan inte tänka mig att begreppet stående sats ens fanns före sättmaskinernas tid.

som jag uppfattade det. Ute i Europa var intresset för Marcel Proust, verket och dess värld växande – tre goda skäl för en svensk upplaga, äntligen!

Det som komplicerade saken var att manuskriptet, bara till denna första del, var så omfattande, att priset i bokhandeln med all säkerhet skulle väcka kritik. För så var det, på svenska böckers priser var det många som klagade, även de som sällan eller aldrig läste, än mindre köpte någon bok.

Sedan var det frågan om hur stort intresset, för just Proust och hans verk, kunde vara, hur många presumtiva köpare fanns det, som sannolikt alltså skulle komma sig för att köpa, oavsett priset.

Fanns något man kunde ändra på, i just detta fall, för att sänka tillverkningskostnaden, räknat per bok, och, var det något man kunde göra, vad gällde bokens yttre framtoning, för att göra den attraktiv för fler än den givna skaran köpare.

Detta sista kan naturligtvis verka väl så beräknande men är egentligen bara uppsidan av tanken på att boken skulle ses som kostsam, eftersom den i och med detta kunde bli en välkommen present i varierande sammanhang.

Vad man även kunde ana fanns med i bakgrunden som en inte negligerbar faktor var bokförlagets position inom koncernen. Den tillät sannolikt inte uppenbara ekonomiska risker – därav tanken på Swanns värld, som något av ett pilotprojekt.

Vi, Palle hedne och jag, kom i gång var och en med sin del av processen. Det är omöjligt att mer precist minnas ordningen men rimligtvis togs de tekniska besluten, grundade på Hednes genomgång, redan under våren/sommaren så att sättningen kunde komma igång.

Det första och viktigaste förslaget gällde bokens höjd och bredd. Genom att kombinera två av förlagets standardformat, höjden hos det minsta med bredden hos Stora romanformatet, fick han fram en variant som visserligen inte höll sig helt till rådande bokestetiska ideal men som helt avgjort var till fördel såväl tryck- som binderiekonomiskt.

Man kan inte se detta som annat än ett alldeles snillrikt drag. Det minsta formatet, benämnt Panache, hade tillkommit 1946 på tillskyndan av Georg Svensson och skälet var att förlaget under ekonomiskt förmånliga former skulle kunna presentera den då nya, utländska litteraturen, främst den franska. Samma format valdes för övrigt för de första pocketböckerna i Aldusserien 1957.

Det nya formatet kan ses som en breddad pocketbok där sidan tekniskt sett inte var större än att arken skulle kunna falsas i trettiotvå i stället för sexton sidor, en klar besparing för bokbinderiet.

För de trettiotvåsidiga arken talade även pappersvalet, ett relativt tunt, följsamt papper med förvånansvärt hög opacitet (ogenomskinlighet). Förutom detta passade det fint för högtryck, alltså tryck från typer av bly. Dessutom hade det en svag randning vilket man kan uppfatta när man håller upp en boksida mot ljuset, alltid lika tilltalande!

Med formatet På Plats och mängden text per sida fastställd, allt enligt Palle Hednes kalkyl, var nästa drag mitt, nämligen att välja typsnitt och bestämma typernas storlek, avståndet från rad till rad och radernas längd.

Det var ju mycket text som skulle in på varje sida och bestämt inte läge för generöst breda marginaler. För att ändå förläna sidan ett slags grafisk karaktär och samtidigt få till ett verksamt ljusinsläpp valde jag att göra den övre marginalen, optiskt sett, lika bred som den nedtill. Marginalerna in mot ryggen och ut mot sidan var båda mindre än den upptill, förvisso ett avsteg från traditionen, men till gagn för helheten. På så sätt fick jag in den mängd text som varje sida skulle rymma, allt enligt kalkylen.

Sätteriet hade för maskinsättning ett väl genomtänkt och för tiden generöst urval typsnitt. Man kan se dessa som representanter för skilda faser i den historiska utvecklingen. En ‘gammelantikva’, som alldeles självklart var Garamond, och en klassicistisk nyantikva, Bodoni. Däremellan låg Baskerville, den eleganta övergångsformen mellan det äldre och det nya. Mot slutet av 50-talet hade Janson, med en känsla av barock, tillkommit. Därmed hade vi typsnitt med rötter i varje århundrade från 1500- till och med 1800-talet. Det vill säga nytolkningar som tillverkats under 1900-talet och som var anpassade för tidens teknik. Under 1960-talet kompletterades sviten med Times, seklets mest betydelsefulla nyskapade antikvatypsnitt från 1931.

Det är nu inte så att man väljer utifrån epok men visst finns tiden ofta med när man över-

Åtta sättmaskiner, fabrikat Intertype, utmed fönstren mot Luntmakargatan. Till vänster, hållandes ett pappersark, osäkert varför, chefen för maskinsätteriet, Sven Samuelson. Men närmast till höger är arbetet i full gång. Matriserna med bokstavsgravyrerna ligger i sina kanaler i det stora magasin som med sin avsmalnade form sluttar ner mot maskinsättaren. För varje nedslag frigörs en matris ur sin kanal och lägger sig tillrätta vid sidan av övriga matriser, i väntan på att raden skall bli komplett och redo för själva gjutningen, vartefter de frigörs för ny automatisk sortering tillbaka i magasinet.

väger, känner efter. De två typsnitt som nu var aktuella för Proust var dels Janson, dels Bodoni. Det som talade för Bodoni var just tiden och den strama svärtan, men valet föll ändå på Janson för dess pregnans och inte minst för de större typgradernas formkaraktär som jag rakt av föredrog.

Maskinsättarens arbete bestod i att skriva av manuskriptet, bokstav för bokstav. Varje nedslag innebar att en mässingmatris, med den aktuella bokstaven ingraverad, lösgjordes ur magasinet och lade sig tillrätta i den följd av teckenmatriser och kilar för ordens mellanrum, som tillsammans skulle bli den fulla textraden. I det ögonblick gjutningen skulle ske pressades matriserna ihop med hjälp av de sinnrikt gjorda kilarna och raden fungerade nu som en del i en solid, tättslutande gjutform. Metallen sprutades in, den nygjutna textraden matades ut nedtill i spalten av färdiga textrader, och matriserna matades tillbaka i sina utgångslägen.

Rad lades till rad och när spalten blev lång nog, en sjuttio, åttio rader, fördes den över till korrekturpressen för ett första avdrag, det så kallade nollkorrekturet. När den högen spalter var stor nog gick den vidare för läsning av sätteriets korrekturläsare. Eventuella felsättningar korrigerades, vilket innebar att maskinsättaren satte om varje rad där något fel fanns att rätta. Blev den rättade raden längre eller kortare var det bara att fortsätta med nästa och nästa till styckets slut. Man inser vad detta kunde innebära med de generellt långa stycken som präglar På spaning efter den tid som flytt.

Därefter var det dags för ett första korrektur till översättaren och förlagsredaktionen. För så vitt att textändringarna i detta var tämligen få kunde texten gå direkt till ombrytning, om inte fick det bli ett andra spaltkorrektur.

När så även detta var avklarat kunde sättningen delas upp i sidor som var och en paginerades och nu var det läge för ombrutet korrektur vilket innebar att sidorna fördelades i korrekturpressen och drogs parvis fram- och baksida i sådan ordning att när åtta arkdelar placerades inuti varandra fick man ett 32-sidigt ark med alla sidor i rätt ordning.

Den initiala sättningen av manuskriptet om 1080000 nedslag fram till det första spaltkorrekturet bör ha tagit fyra, fem arbetsveckor.

Den metall som användes för varje sida vägde 2,6 kg vilket innebar att i väntan på formatpåläggning, då sidorna placerades i en ram för vidare färd till tryckpressen, förvarades Swanns värld som stående sats i form av 1100 kg sättmetall och så även efter tryckningen av den första upplagan, på obestämd tid, i väntan på beslut om tilltryck.

Alla böcker har en yttre och en inre form och varje bok har någon form av utstyrsel om så bara några enkla rader med författare och titel. Även utstyrseln har en funktion.

’Den viktigaste beståndsdelen i maskinen är matrisen’. Så står det i första delen av Grafiska yrken från 1956. Man kunde lika väl ha uttryckt det så att matrisen var en grundförutsättning för hela den grafiska industrin och det under större delen av seklet, bara för att inte behövas alls halvtannat decennium senare. Texten fortsätter: ’Matriserna är av mässing, själva kroppen har en storlek av ca 14 x 32 mm, och utlöper upptill i s.k. öron, mellan vilka i en trubbvinklig inskärning de för avläggningsproceduren erforderliga tandkombinationerna befinner sig.’ På ena långsidan fanns bokstavsgravyrerna. Det fanns plats för två i höjd vilket gjorde det möjligt att kombinera rak antikva med kursiv eller med en halvfet variant. Med ett enkelt handgrepp kunde sättaren välja och på så sätt blanda två varianter i samma rad. Där fanns även matriser för kapitäler och andra specialtecken som man lade in för hand. Det just den här matrisen visar är ett litet föreningssigill. Kanske kan bokstäverna s, t och g, som står för Stockholms Typografiska Gille, urskiljas. På sidan finns versalerna, TYMA, signatur för Aktiebolaget Typmatriser, ett företag som var verksamt från 1948 till 1952.

Hur skulle Swanns värld presenteras? Det visade sig att det fanns en hel värld av fotografier och konst knuten till Marcel Proust och hans verk. Tiden var svunnen men bilderna fanns och de fick bli huvudinslag och bärande idé i bokens inre utstyrsel.

De utrymmen som fanns att arbeta med var i första hand de främre och bakre försättsen, ett fotografi eller konstverk av annan art på vardera. En något dämpande dekorfärg skulle göra att uppslaget blev litet som en kuliss, en antydan bara om bokens karaktär och innehåll.

Detta med försättsen var ett grepp i tiden, med för min del Herbert Lindgrens suggestiva försätts till Ett svunnet Stockholm som det överlägset bästa exemplet – ett dovt mönster av kullersten mot mörkt blågrön bakgrund, en bild som ger en omedelbar förnimmelse av tid och rum och som hänger med in i boken.

Tanken på att ge titelarket en tydligt spatiös behandling kom efter hand. Genom att sprida ut informationen, arrangera titeln över ett helt uppslag tillsammans med ett porträtt av Marcel Proust genom åren, ett för varje volym, och lägga till ytterligare en genrebild kunde jag kanske få titelarket att fungera som något av en välkomnande förgård.

Nästa steg var att låta den aktuella dekorfärgen, den på försättset, följa med in i detta första ark och att låta det omfatta åtta sidor, till skillnad från boken i övrigt, som ju var uppdelad på ark om 32 sidor.

Återstod så att komma fram till hur Swanns värld skulle te sig i bokhandelsfönstret. Hur skulle omslaget se ut för att synas och samtidigt vara relevant. Tiden gick och det började bli sent även om datum för publicering var satt till våren 1964, men en dag i slutet av oktober var jag på genomresa i Paris, efter bokmässan i Frankfurt. Genomresa förefaller kanske storstilat men är i själva verket den enda gången jag bara passerat genom en storstad. Med mässan förhöll det sig så att vi på konstnärliga avdelningen fick turas om att vara med, litet som hjälpredor, men mest för att se på omslag från andra länder.

Nu hade jag alltså en eftermiddag på mig för fritt strosande och följde rue de l’École de Médecine västerut från boulevard Saint-Michel, snett upp mot boulevard Saint-Germain. Det var fuktkallt och ruggigt så det kändes utmed ryggraden men det glömde jag alldeles när jag passerade ett skyltfönster med alster från vad som föreföll vara ett förlag specialiserat på klassikerutgivning och mer exklusiv litteratur. Alla böcker visades utan omslag. I gengäld var banden väl arbetade. Självklart! Här var lösningen. Som skyddsomslag använde man glasklar plast utan text, men min tanke var att texten skulle kunna tryckas på med vit färg i silkscreen. Det hade jag visserligen inte sett prov på men visste ju att man med den metoden kunde trycka text på runda ytor av glas, medicinflaskor till exempel. Man skulle säkert även kunna använda plast som underlag. Det gällde bara att finna rätt screentryckare hemmavid.

Det gröna klotöverdraget var på något sätt självklart, jag minns inte att jag ens övervägde något alternativ. Om jag nu så här efteråt skall ge mig på att motivera så står färgen fint mot samtliga kulörer i den skala jag hade valt för inlagan. Den tar dessutom emot såväl svart som guld med en avmätt men tilltalande elegans. Även om vi var mitt uppe i de klara färgernas decennium övervägde jag inte ens en mer lysande kombination.

Typer av metall för handsättning liksom ornament och dekorativa bårder köptes i satser från stilgjuterier runtom i Europa, mestadels från Tyskland. Så hade det varit länge och så var det ända in på 1960-talet. Vad som erbjöds kunde man finna i broschyrer och mer genomarbetade provböcker. Vi hade uppe på avdelningen en del både nyare och äldre exempel på den sortens material och det var i en sådan, en från sekelskiftet och sannolikt överförd från tryckeriet i samband med flytten från Mäster Samuelsgatan, som jag fann vad jag sökte, ett ornament med Art Nouveauperiodens böljande linjeföring samtidigt som det var robust enkelt med väl tilltagna ytor för guldet att verka på.

I ursprunglig storlek kunde jag använda stämpeln för bårder över och under textfältet på ryggen men framför allt och då redigt förstorad kunde det fungera som dekor på pärmens framsida, helt i linje med 1950- och 60-talets lust för förstorade element och strukturer hämtade i tryck från det föregående seklet.

Inte ensamt dock, men med tre av samma på höjden för då fick den samlade figuren den komplexitet och tyngd jag var ute efter.

Det var nu dags att, med en sedvanlig stadig skiss, i en väl tilltagen passepartout, muntligen presentera tankar och idéer och samtidigt visa hur boken skulle komma att te sig. Det speciella i detta fall var att skissen skulle visa hur det skulle bli såväl utan text som med. De tre ornamenten på högkant var tänkta som stöd för den asymmetriskt högerställda texten och ingick alltså i den kompositionen, men även utan texten skulle pärmen uppfattas som komplett.

Det här med silkscreen var ju nytt i sammanhanget och tarvade en förklaring men förslaget blev godkänt, givet att det verkligen gick att trycka den vita färgen på plast. Från tekniska sidan var beskedet att det inte gjorts tidigare och att det inte skulle kunna gå att göra. Min mening var att det var dags att pröva och på så sätt tillföra kompetens. Enligt vad jag tagit reda på skulle det inte behöva bli problem. Tryck på andra ytor än papper är just vad screentryck är till för.

När jag nu tänker på saken slår det mig att jag nog inte hade gjort klart för mig vem som skulle välja bilder för titelarket och de båda försättsen. Jag inser att jag avgjort inte skulle ha klarat det, för alla sju volymerna, men det visade sig att Gunnel Vallquist även hade grepp om detta. På den tiden var min känsla sannolikt ungefär ‘så bra då är det löst’ – det är först nu jag tacksamt inser hur tursamt detta var.

I praktiken innebar det att vi träffades inför varje ny volym, i början var det varje år och sedan med längre uppehåll, och kanske blev det så längre fram att vi inte sågs personligen, bilderna fanns att hämta på förlaget. Hur som helst, så länge det varade, såg jag fram mot dessa möten, inte för att det då direkt var läge eller tid för småprat utan för att allt fungerade så bra och att bilderna var så väl valda. Min beundran för Gunnel Vallquist och hennes verk under alla åren från 1950, då hon tog vid som översättare, till 1982, då sjunde delen låg färdig, är i sanning gränslös.

Så kom våren 1964 när böckerna var färdiga att gå ut i bokhandeln. Jag hade sett att den vita texten på skyddsomslagen hade en tendens att lossna och snart kom signalerna utifrån landet – de vita bokstäverna bara rasade av. Jag bör ha varit skärrad, hade ju sagt att det skulle gå och nu, vad skulle hända? Skulle upplagan dras tillbaka för ett nytt omslag av gängse slag eller?

Det var att se boken på nytt när jag fick för mig att breda ut den med utsidan nedåt på scannern. I den bild jag nu såg fungerade de sex ornamenten som dominant i en komposition med texten som det underordnade men som ändå lyftes fram av den ensartade kraften i ornamenten. Nu som alltid ser jag hur stor del av det typografiska hantverket som rör sig om att hantera avstånd och mellanrum, främst de mellan rader och grupper. På den givna ytan har raderna mellan sig medgivits ett så generöst utrymme som möjligt, versaler trivs bäst då och så är det till hjälp för läsaren att mellanrummet mellan författarnamnet och bokens titel är ännu något större och slutligen är utrymmet ovan och under texten avpassat så att texten som helhet håller samman och precis dominerar det svarta utrymmet. Och ännu en gång funderar jag på vad det är som gör att den gröna kloten står så väl mot såväl det svarta som mot guldet men vad det nu är och var, ett minne eller så, står jag kvar vid det gröna. Till sist betraktar jag textilklotens inverkan dels på ornamentens öppna ytor som har fått en välkommen grafisk struktur, dels på bokstäverna som visserligen mister något av sin perfektion, men som märkligt nog ändå gör sig bra i sin diskreta knagglighet.

Visst hade jag sett alla bilder på den unge Marcel men det var den här, en torrnålsgravyr post mortem av Paul César Helleu, som födde tanken på ett porträtt i tidsföljd på vart och ett av titeluppslagen. Om det nu inte skulle uppfattas som för närgånget skulle just detta få avsluta serien, i volymen Den återfunna tiden. Arton år gick och tiden var inne – det blev denna bild och det var bra. Märkligt ändå, att tänka hur Marcel Proust, mån om sin framtoning, som det förefaller, i något skede kastar loss från kraven, om så egna eller upplevda, och låter skägg och hår växa fritt, ändå med viss ans intill slutet – en bild av fullbordan.

Paul César Helleus bild är inte den enda från dessa dagar efter den 18 november 1922. Dels finns ett par pennteckningar av André Dunoyer de Segonzac, dels ett fotografi som Man Ray tog på uppmaning av Jean Cocteau. Den bilden finns på Museum of Modern Art i New York.

I Marcel Proust 1885 vid fjorton års ålder II Marcel Proust 1891 vid tjugo års ålder III Marcel Proust i början av 1890-talet IV Porträtt utfört av Jacques-Émile Blanche 1895 V Marcel Proust vid slutet av nittiotalet VI Teckning av Berthold Mahn 1920 VII Porträtt post mortem den 19 november 1920 utfört av Paul César Helleu

Så blev det nu inte, möjligen beroende på att Swanns värld föreföll ha fått fäste ute i bokhandeln, den sålde ändå, trots den fallande texten. Något återkallande blev det hur som helst inte. Följande år hade man lärt tekniken eller bytt tryckeri och för varje år blev det bättre.

Skyddsomslagen som i början hade en tendens att torka efter en tid och bli något vågiga utmed bokens rygg blev allt slätare med varje ny volym och när det var dags för omtryck av första delen lät förlaget framställa en överupplaga som distribuerades till alla bokhandlare så att tidigare köpare kunde hämta sig ett nytt fräscht, glasklart skyddsomslag där texten lyste vit och satt fast.

Hur och om man diskuterade saken i förlagsledningen vet jag inte men är tacksam och imponerad av att man trots trasslet stod fast vid det upplägg man gillat och godkänt.

Försöket med Swanns värld slog alltså väl ut och fortsättning följde, alla sju delar plus ett Appendix till Marcel Proust På spaning efter den tid som flytt samt André Maurois På spaning efter Marcel Proust, denna i mycket av samma formgivning men med en vinröd textilklot.

Gunnel Vallquists översättning var fullbordad, det stod så på inbjudningskortet, och detta markerades alltså med en mottagning på Nedre Manilla torsdagen den 18 mars 1982 med Marcel Proustsällskapet och Albert Bonniers Förlag som värdar.

Dåvarande chefen för Utbildningsdepartementet statsrådet Jan-Erik Wikström höll tal och det var första gången jag hörde någon referera till minnet av Madeleinekakan, den kaka som det numera hör till att känna till och förstå innebörden av, kanske.

Så långt den gröna boken, nu åter till det gamla tryckeriet, Albert Bonniers Boktryckeri, som året före, alltså 1981, kunde slå fast 125 år som given del av förlaget. Då var det väl få som ens kunde ana att de tekniska avdelningarna skulle komma att fasas ut före decenniets slut.

Fast det började med ännu en flytt, den tredje sedan 1865 alltså den från Riddarholmen, och målet var nu Häggvik i Sollentuna, där lagret för papper och färdiga böcker fanns sedan 1956.

Jag vet inte i vilken ordning verkstäderna flyttade ut men 1985 fanns en ny imponerande bokbinderilinje etablerad i nya fabrikshuset, en anläggning där varje moment precis som tidigare utfördes maskinellt men nu alltså i svit, i en gemensam linje, vilket innebar att falsade 16-sidiga ark matades in vid ena änden och i den andra kom trådhäftade bokblock ut, färdiga för sina pärmar.

Varken maskin- eller handsätterierna torde ha hängt med i flytten eftersom fotosättningen vid det laget nära nog fullständigt ersatt all metalltypografi. Vid behov fanns så mycket kvar att man kunde komplettera pågående arbeten. Man kunde alltså sätta upp text, ta reproduktionsavdrag, fotografera och montera filmen för tryck i offset (plantryck) vilket var den metod man använde förr, före tekniken för direkt sättning på film.

Vad gäller sista delen i Proustsviten, liksom appendix-volymen och Maurois bok har jag tagit för givet att de var tryckta direkt från typerna, men när jag nu granskar texten genom lupp, ser jag att visserligen är sättningen gjord i metall men tryckningen är i offset. Fungerar bra, ingen skillnad för blotta ögat men det vittnar om att boktrycksmetoden (högtrycket) var utmönstrad redan 1982.

Inte heller klichéavdelningen, högst upp i huset, kom med ut till Sollentuna. Klichéer var till för tryck av bilder i högtryck och hade säkert försvunnit samtidigt med boktryckspressarna.

Återstår industrihusets båda källarplan, en med all stående sats, alltså alla tryckformar som rutinmässigt sparades, sida för sida, för att ha färdiga för eventuella omtryck. Viss gallring var det väl även om mycket behölls under lång tid. Nu forslades allt bort, tonvis med tung sättmetall. Jag minns uppgifter på 70, respektive 120 ton, och tror mer på den senare eftersom den samlade vikten av sättningen bara för Proust torde ligga på inemot åtta ton.

Vad som även fanns därnere var material, från en svunnen tid, ända från åren på Mäster Samuelsgatan, klichéer till exempel. Jag minns när vi höll på med årsboken Biblis för 1963–64 i vilken Georg Svenssons bidrag handlade om Arthur Sjögren och hans samarbete med August Strindberg. Från källaren kunde vi då hämta fram de gamla klichéerna till Ordalek och Småkonst från 1905 och använda som de var. Tanken på ett nytryck av hela boken var oemotståndlig men det stupade då på typsnittet, men 1974 kom den ändå ut. Arbetet med att få fatt i rätt typer hade fortsatt, och till slut med lyckat resultat. På samma sätt blev det med Strindbergs Sagor från 1915 illustrerad av Thorsten Schonberg. Nytrycket är från 1985 men då hos VP (Victor Petterson) Tryck som då fortfarande hade ‘rätt’ slag av tryckpressar.

Tillbaka till Häggvik – varför satsningen på anläggningen avbröts vet jag ej och kan inte spekulera i utan nöjer mig med vetskapen om att

Den lilla samlingen har nu funnits på samma ställe sedan bokhyllan kom på plats för snart fyrtio år sedan. De fyra första volymerna, de med breda ryggar, hade plats för tre stämplar i bårderna. Med minskat omfång hos de tre återstående delarna, något jag inte hade haft klart för mig i början, minskade ju bredden, men tursamt nog var det bara att plocka bort en stämpel och genom att titeln bestod av så korta ord kunde den enkelt disponeras om för mindre yta. Med det nytillkomna, ännu smalare, appendixet blev det kritiskt. Är inte säker på om jag var involverad, hade nog tänkt ’det går inte’. Kanske hade det gått direkt till sätteriet med beskedet ‘det skall in’ och på sätt och vis uppskattar jag resultatet. Jag minns inte hur uppgiften löd men kan tänka mig att idén med André Maurois bok var som en resurs litet vid sidan av och att den därför skulle ha samma yttre form som Prousts verk fast med annan klot. Den blekt vinröda kulören står bra mot såväl guld som svart men håller sig något i bakgrunden. Inlagans typografi är i någon mån tematisk, litet i stil med huvudverket. Sist i raden står Album Proust (Bibliothèque de la Pléiade). Den innehåller visserligen några av bilderna i serien men den kom några år efter produktionen av första delen och är snarast en present från förlaget. Nej, de allra flesta bilderna hade skaffats in genom någon av bildredaktörerna, de första åren Märtha Ångström Heine och senare Inga Hellström. En sista blick tillbaka på Swanns värld. Det genomskinliga överdraget ligger tätt mot klotryggen och all text sitter fast. Det gör den även på de följande delarna men själva materialet går delvis som i vågor. Från volym fem fungerar allt. Tekniken var till slut helt på plats. En sak återstår – den första delen saknar numrering. Inte förrän med första omtrycket kom siffran I till på ryggen. Mig veterligt berördes saken aldrig, i varje fall inte med rynkad panna. Vem borde ha gjort rätt från början. Ja, det var väl formgivaren kan jag tycka, eller, ja vem, men på något sätt är det fint att den inte finns. Minner om att det var just den första volymen som var uppgiften, då i början.

Stockholm är inte längre en industristad. De stora tryckerierna inne i de större städerna flyttades ut, och lades inte sällan ner efter en tid. De följande decennierna tillhörde landsortens företag vad gäller grafisk produktion. I framför allt bokverk med mycket bilder, såväl färg som svartvitt, ser man att de kan ha fotosatts på en ort, repron är gjord på en annan och tryck och binderi på ytterligare andra platser. I nästa fas vänder sig köparna ofta utomlands och idag är den grafiska industrin i Sverige betydligt reducerad.

Även fotosättningens tid skulle snart vara förbi. När jag går igenom branschtidskrifter och liknande material från 1980-talet och ett stycke in på nästa decennium, slår det mig hur mycket man, i den grafiska industrin, arbetade på att utveckla nya metoder, material och teknik. Egentligen helt förgäves, i varje fall efter 1984! Det var då som ‘macken’ dök upp. Efter fem, sex år var det hög tid att inse att den grafiska industrin vad gäller sättning, layout och ombrytning skulle komma att bestå av mindre datorer, så små att man kunde ha dem framför sig på bordet. Sedan tillkom all bildhantering och nu klarar vi allt från redaktion till publicering med ett och samma verktyg. Därefter valfritt – tryck, utskrift eller direkt på nätet.

Hade jag några år in på 1990-talet fått uppdraget att producera Swanns värld hade jag inom en minut från det jag bestämt mig för typsnitt, typstorlek, radavstånd och radlängd kunnat få fram ett ombrutet, digitalt korrektur. Var det något jag ville ändra på, typsnittet till exempel, var det bara att markera alla 400 sidorna och ändra vilket då skulle ske momentant. Att ens tänka den tanken 1963… !

Den här omfångsrika bildläsaren, en Chromagraph DC 300, fanns i Göteborg i början av 80-talet, då när jag tog bilden, och möjligen var det samma exemplar som skall ha levererats dit redan 1974. När det gäller den digitala utvecklingen förefaller man ha kommit klart längre inom reprografin än på typografins område. I första hand hoppades man nog på snabbare och bättre färgrepro. Där var processen länge såväl utdragen som mödosam och resultatet sällan helt övertygande. Scannern kom på sin tid med en helt ny teknik men som maskin är den nu historia i stort sett. För att återge bilden jag tog den gången har jag använt en inte alltför avancerad småbildskamera, som ändå, om så behövts, hade givit mig en bild stor nog för en reproduktion i A3-format. Den digitala filen har jag sedan öppnat och behandlat i Photoshop för vidare befordran över nätet.