Dammodets roller i På spaning efter den tid som flytt Ingrid Svensson

Dammodets roller i På spaning efter den tid som flytt

[…] jag skulle bygga upp min bok, jag vågar inte säga storslaget som en katedral, utan helt enkelt som en klänning, genom att nåla fast ett extra blad här och där. (Den återfunna tiden, s.384)

Varje omläsning av På spaning efter den tid som flytt ger nya upptäckter. Vid min senaste läsning koncentrerade jag mig på beskrivningar och analyser av kläder och mode. Och som alltid bjuder Proust på överraskande infallsvinklar och perspektiv. Han är granskande, avslöjande och humoristisk i sina beskrivningar av klädsel som social markör, han gör djupdykningar inom området kläder och konst, han visar hur kläder kan spegla den tid som flytt och skapa ett bestående konstverk.

Olika forskare har beskrivit hur Proust intresserar sig för teknikutvecklingen. Intresset avspeglar sig även i modeskildringarna. Det vimlar av tekniska detaljer och klädvokabulär i beskrivningarna av tyger – taft, faille, sammet, crêpe de Chine – och han funderar över vilka plagg de nya sporterna kräver. Vad behövs för segling, golf och bilkörning? Berättaren skaffar bilhatt av chinchilla och slöja till sin förtjusning Albertine.

Naturen betraktas med modeblick och vid ett besök hos madame de Guermantes, som uppenbarade sig ‘i ett moln av grå crêpe de Chine’, associeras mode med naturupplevelser: ‘jag lät mig berusas av den atmosfär som utgick från den, på samma sätt som skymningstimman stundom av en lätt dimma sveps in i pärlgrå vaddering; om hon däremot bar en kinesisk morgonrock med röda och gula flammor, såg jag henne som en brinnande solnedgång’ (Den fångna, s.31). Det är till och med så att kläderna tydliggör naturen. För berättaren tycks blommorna på Odettes hatt och bandrosetterna på hennes klänning ‘framspringa ur själva maj månad ännu naturligare än blommorna i trädgårdar och skogar’ (I skuggan av unga flickor i blom, s.236). Blommor hos Proust är för övrigt ofta förknippade med sexualitet. ‘Ordna catleyor’ är Swanns och Odettes uttryck för älskog och i avsnittet Humlan och orkidén i romansvitens fjärde del – Sodom och Gomorra – skildras med stort raffinemang hur baron de Charlus närmar sig och förför skräddaren Jupien. På Prousts tid var det societetsdamerna som styrde vad som var mode, à la mode. På 1920-talet tog veckopressen och kändisarna över den rollen och idag har bloggare och influerare adderats. Betraktandet av mode och kläder började tidigt för den unge Marcel Proust, som skrev societetsspalter i tidskrifterna Le Figaro och Le Gaulois. I den senare rapporterar han den 31 maj 1894 från Robert de Montesquious Fête littéraire, som han höll i sitt hem i Versailles. Här beskriver Proust sin första damtoilette; han berättar ingående, stundtals utmattande och långrandigt om damernas utstyrslar, klänningarnas tyger, färger, blomsterprydnader: ‘Madame grevinnan Greffulhe, ljuvligt klädd: klänningen av rosalila siden, översållad med orkidéer, överdragen av sidenmuslin i samma nyans, hatten täckt av orkidéer och allt omgivet av lila gastyg. Mademoiselle Geneviève de Caraman-Chimay, grevinnan Fitz-James, svart och vit poplin, blått parasoll, prytt med turkoser, jabot Louis XV.’ Dessa tidiga utflykter i societeten, som han inledningsvis beundrade men så småningom genomskådade, kommer till användning i det stora, samhällsbeskrivande verket På spaning efter den tid som flytt. Modets sociala roll, hur det speglar samhället

och olika sociala grupper skildras ingående. Klädbeskrivningar blir en metod att presentera en epok; varje epok innebär nya kvinnor och nya klänningar. Tydligt blir det i författarens beskrivning av klädseln under första världskriget, som synliggör såväl sociala som psykologiska förhållanden:

Av medborgaranda var de iklädda raka, mörka, mycket

‘krigsbetonade’ egyptiska tunikor över mycket korta kjolar; på fötterna hade de skor med remmar, påminnande om Talmas koturner, eller höga damasker som erinrade om våra kära frontsoldaters fotbeklädnad. (Den återfunna tiden, s.41) Varje gestalt i På spaning har sin smak, sin metod att skapa skönhet och uttrycka sin personlighet. De tre eleganterna i verket är hertiginnan Oriane de Guermantes, Odette de Crécy som efter sin karriär som madame Swann till slut avancerar till madame de Forcheville samt berättarens käresta Albertine. Madame de Guermantes är sobert elegant i diamanter och svart sammet medan Odette är överdriven i sina iögonenfallande kreationer. Berättaren vänder sig till madame de Guermantes och Odette för att be om råd hur han skall bygga upp en garderob till Albertine och skapar därmed en relation mellan de tre gestalterna, som för övrigt inte har mycket gemensamt och som Proust psykologiskt trovärdigt låter representera olika linjer i samhällsutvecklingen; aristokratin som sakta förlorar sina privilegier och borgarklassen som kan ta allt större plats liksom ökad möjlighet att röra sig mellan olika positioner.

Klänningsval har en psykologisk dimension och avslöjar bärarens inre. Berättaren betraktar madame de Guermantes: ‘Varje hennes klänning tedde sig för mig som en naturgiven och oundgänglig omgivning, en projiciering av någon sida av hennes själ. […] Denna klänning tycktes mig som ett slags materialisering av röda strålar från ett hjärta som jag inte anat att hon ägde men kanske kunnat trösta’ (Kring Guermantes, s.157). Psykologiska tillkortakommanden blottas med hjälp av opassande skor i en av verkets grymmare scener, som avslöjar ytlighet, snobbism och okänslighet. Swann, som är döende, uppsöker sina vänner hertigen och hertiginnan de Guermantes. Han kommer olägligt. De är på väg till en middag, viftar bort Swann och hastar upp i vagnen. Då upptäcker hertigen att hertiginnan har svarta skor till röd toilett. Skandal! Hon måste genast se till att byta till röda skor. Det har de tid med.

Proust använder sig av klädedräkten för att skildra en gestalts förändring och utveckling. Det kan röra sig om hisspojkens förvandling efter arbetsdagens slut då halmhatt och handskar gör elegansen tillgänglig för honom eller om Odette, inledningsvis skildrad som damen i rosa, ‘la dame en rose’, men till slut beskriven som en steriliserad ros. Hon förblir en ‘kokott från forna dagar, för alltid konserverad genom insprutningar med något flytande paraffin’ (Den återfunna tiden, s.288). Innan hon nått detta stadium har hennes getingmidja ersatts av en kropp med naturliga former, precis som modet föreskrev.

Förändrad position innebar förändrad klädsel. Albertines utveckling skildras med hjälp av hennes klädbyte från polomössa som signalerar ett fritt liv, via klädskaparen Fortunys konstfulla kreationer till skor lämpade för inomhusbruk i harmoni med hennes instängdhet hos berättaren. Om Odette och Albertine ändrar klädedräkt i takt med modets och den sociala ställningens växlingar så finns det en person som står över sådant. Berättarens mormor. Att hon är i samklang med naturen skildras fint när hon rör sig i trädgården i en klädsel som i sin dovhet samsas med leran i regnet: ‘den för henne okända omsorgen att undvika lerfläckar på sin mörkvioletta kjol, vilken försvann under dessa fläckar i en grad som för hennes kammarjungfru ständigt utgjorde ett problem och en källa till förtvivlan’ (Swanns värld, s.16).

Kläder som sociala markörer är tydligast vad gäller kvinnornas magnifika färgprakt. Kvinnan fick symbolisera mannens status, men även mannen hade sina särskiljande kännetecken. Hans mörka klädsel lystes upp av fläckfria manschetter, krage och skjortbröst bländande vita, som berättade att han hade råd med kostsam tvätt och att han inte behövde arbeta. En blomma i knapphålet hörde också till bilden. Två manliga romangestalter framträder i sammanhanget: Charlus och Elstir. Charlus är den modemedvetne mannen som genast ser vem som skräddat. För den fiktive konstnären Elstir är mode en konstart, vilket bland annat visar sig i madame Elstirs enkla elegans.

Proust ser dammodet som konst men han beskriver även bäraren som konstnär och ett välklätt konstverk. Odette uppenbarar sig i en Rembrandthatt och när hon lagt de japanska

morgonrockarna på hyllan tar hon emot vänner i sidenmorgonrock à la Watteau. Han talar om hertiginnans Tiepolokappa och Albertines klänning från Fortuny hade ärmfoder i Tiepolorosa. Charles Swann, som ser människan i relation till konstverk, beställer en klänning till Odette efter Botticellis Våren ‘översållad med tusenskönor, blåklint, förgätmigej och blåklockor’ (I skuggan av unga flickor i blom, s.215).

I romanen presenteras äldre och nyare modeskapare. Bland de äldre är Worth, som dock bara benämns W, samt skräddarna Redfern och Raudnitz, som madame Swann anlitar. De nya modeskaparna/skräddarna är Doucet, Callot, Cheruit och Paquin, som Elstir nämner som tidens storheter. Men störst utrymme i romanen får Mariano Fortuny, som föddes i Granada samma år som Proust: 1871.

Fortuny bodde som barn i Paris och från 1888 i Venedig. Redan i ungdomen visade han begåvning och intresse för måleri, gravyr och skulptur. Ny teknik roade honom liksom nya konstnärliga uttryck. I sina studier visade han upp en väldig bredd och ägnade sig åt såväl el och optik som fotografi och scenografi. 1900 registrerade han sitt första patent, ett system för scenbelysning med indirekt ljus. Hans scenografiska uppfinning Kupolen installerades på ett antal tyska scener. Tillsammans med sin livskamrat Henriette Negrin startade han ett laboratorium för tygtryck.

Fortunys konstfulla kläder återupplivar det förflutna, de blir ett sätt att fånga tiden. De är gamla modeller, som återuppstår. De är tidlösa, inte knutna till ett specifikt mode, de omskapar det förflutna och kan symbolisera ‘den återfunna tiden’. Kläderna ger nytt liv åt det förgångna och de signalerar att allt skall återkomma.

Men Fortuny pekar också framåt, mot en ny tid. En tid då både kvinnor och män i Europa klädde sig i kläder som gav större frihet. Liksom den gamla aristokratin förlorade sina privilegier till förmån för ett friare borgerskap möjliggjorde Fortuny för kvinnan att komma ur la belle époques insnörda mode. Hans kläder tillät rörelse. Attityd. Hans första plagg för kvinnor var en närmast heltäckande sidensjal, Knossossjalen. I slutet av 1907 kunde han presentera 15 olika modeller av denna frigörande sjal, inspirerad av den grekiska manteln. Klänningen Delphos i plisserat siden – även den inspirerad av antiken men tidlös – började tillverkas samma år och var i produktion till och med 1951. Han tog patent på plisseringen av sidentyget, som behandlades i en egenuppfunnen maskin med modellidé från Henriette. Delphos blev starten på Fortunys modeframgångar. Efter dessa två inledande succéer skapade han många olika sorters plagg med inspiration från den minoiska kulturen, medeltiden och renässansen så som den tedde sig i Venedig och Florens, mönster från Mellanöstern, Fjärran Östern och Nordafrika. Det är dessa kappor, tunikor och klänningar vi möter i På spaning. Varje plagg är unikt och precis som Proust fångar Fortuny den tid som flytt och lyckas få den att leva vidare i sin konst; hans skapelser är ett uttryck för att konst, vetenskap och mode kan samverka intimt.

För sitt romanbygge ville Proust veta mer om Fortuny och genom sin älskare och vän Reynaldo Hahn kunde han skaffa sig närmare information. Hahns syster Maria gifte sig nämligen 1899 med den spanske målaren Raimundo de Madrazo, som var bror till Fortunys mor Cecilia. Åren 1915–1916 skrev Proust brev till Maria och bad om hjälp. Han intresserade sig särskilt för kopplingen mellan Fortunys klädskapelser och existerande konstverk, främst Carpaccios. Proust ville ha exakt information om hur Fortunys kläder förhöll sig till Carpaccios målningar. Han undrade vilka verk som inspirerat Fortuny och vilka dräkter på dessa tavlor som stått modell för Fortunys skapelser. Maria lånade Proust en bok om Carpaccio och hon kunde till och med ange vilka dräkter som influerat Fortuny. Det rörde sig exempelvis om kappor burna av medlemmar av teatersällskapet La Calza, som avbildas på tavlan där patriarken av Grado driver ut en ond ande vid Rialtobron. De magnifika dräkterna som burits av Carpaccios och Tizians samtida återuppstår hos Fortuny. Flera detaljer i Den fångna, del fem av På spaning, som innehåller omfattande partier om dammode, lades till i samband med att Proust brevväxlat med Maria och inhämtat information.

Kopplingen mellan mode och konst blir naturligtvis tydlig i romanens beskrivning av Fortunys plagg. Elstir får reda ut begreppen. Han finslipar Albertines smak och berättar för henne redan i romanens andra del I skuggan av unga flickor i blom om de underbara tygerna i de venetianska målningarna: ‘Tidigare såg man dem bara på de venetianska mästarnas tavlor […]. Men nu sägs

‘En av La Calza-bröderna, igenkännlig på det broderi i guld och pärlor, som på ärm eller krage tecknar emblemet för det muntra brödrasällskap de tillhörde, var iklädd samma kappa som Albertine haft på sig när hon åkte med mig i öppen vagn till Versailles’ (Rymmerskan, s.255). Detalj, nedanstående konstverk.

Vittore Carpaccio, Patriarken av Grado driver ut en ond ande vid Rialtobron, 1494. Gallerie dell’Accademia.

det att en konstnär från Venedig, Fortuny, har kommit på fabrikationshemligheten, och inom några år lär kvinnorna kunna gå omkring på gatorna, och framför allt hemma hos sig, iklädda brokader lika dyrbara som dem Venedig för sina nobla damer prydde med orientaliska mönster’ (s.524). Just så, Fortunys kläder var ofta för hemmabruk, för inomhusbruk. Kläderna associeras lätt till erotik.

Med Fortuny delade Proust intresset för Wagner och i På spaning förekommer Fortuny som ett wagnerskt ledmotiv, bland annat i samband med Albertine. Albertine och berättaren talar om Fortuny och det gör de på grund av Elstir. Därefter kontaktar berättaren madame de Guermantes för att få veta något om hennes Fortunyplagg. Berättaren lovar Albertine att skaffa henne Fortunykläder. Klädbeskrivningarna, som vävs samman med kärleksscenerna, får berättaren att längta till Venedig. ‘Det var just den kväll då Albertine för första gången hade tagit på sig Fortunyklänningen i blått och guld, som påminde mig om Venedig och därigenom kom mig att starkare känna hur mycket jag offrade för Albertine, som inte hyste minsta tacksamhet mot mig för det’ (Den fångna, s.424). När Albertine sedan är borta kan berättaren bege sig till Venedig. På Gallerie dell’Accademia beundrar han Carpaccios verk och på tavlan där patriarken av Grado driver ut en ond ande vid Rialtobron upptäcker berättaren att: ‘En av La Calza-bröderna, igenkännlig på det broderi i guld och pärlor, som på ärm eller krage tecknar emblemet för det muntra brödraskap de tillhörde, var iklädd samma kappa som Albertine haft på sig när hon åkte med mig i öppen vagn till Versailles’ (Rymmerskan, s.255).

Fortunys tolkningar påminner om Serts, Baksts och Benoists dekorationer till Ryska baletten, som revolutionerade både danskonsten och modet. Deras dekorationer ‘frammanade de mest omtyckta perioderna i konstens historia med hjälp av skapelser genomträngda av epokens anda och dock originella; på liknande sätt höll sig Fortunys klänningar troget till den antika förebilden men ägde samtidigt en utpräglad originalitet; de väckte till liv ett Venedig som avtecknade sig likt en teaterkuliss, men ännu mer fantasieggande än en sådan eftersom man måste föreställa sig kulissen’ (Den fångna, s.398).

Kvinnomodet i På spaning uttrycker en tidsanda, blir ett medel att fånga tiden och en metod att skapa ett permanent konstverk. Modets variationer synliggör hur tiden rusar fram; modet får uttrycka tidens flykt. Proust visar hur modet på samma sätt som konsten återuppväcker tiden: ‘Av denna tid fanns ingenting kvar, men allt återuppstod, frammanat av det härliga landskapet och det myllrande livet, där dogegemålernas tyger, glimtvis framskymtande som relikt från det förflutna, skapade en förbindelselänk’ (Den fångna, s.398).

LÄSTIPS

Peter Collier. Proust and Venice. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. Sara Danius. Den blå tvålen: Romanen och konsten att göra saker och ting synliga. Stockholm: Bonniers, 2013. Anna Favrichon. Toilettes et silhouettes féminines chez Proust.

Lyon: Presses universitaires de Lyon, 1987. Rose Fortassier. Les écrivains français et la mode: de Balzac à nos jours. Paris: Presses universitaires de France, 1988. Mariano Fortuny un espagnol à Venise. Paris: Les musées de la

Ville de Paris. 2017. Vittorio Sgarbi. Carpaccio. New York: Abbeville Press, 1995. Ursula Voss. Kleider wie Kunstwerke: Marcel Proust und die Mode.

Frankfurt am Main: Insel, 2002. Citaten hänför sig till pocketupplagan av På spaning efter den tid som flytt (1993), översättning Gunnel Vallquist. – Venedigresenären av idag kan uppleva Fortuny på plats i hans palats Palazzo Pesaro degli Orfei – Palazzo Fortuny – där han och Henriette Negrin hade sin ateljé. Idag rymmer byggnaden Fortunymuseet samt salar för tillfälliga utställningar. I stadsdelen Giudecca ligger fabriken kvar. I Venedig kan man även bekanta sig med kraftfullt Fortuny-epigoneri.