18 minute read
Ragnhild Evang Reinton
Ragnhild Evang Reinton
Prousts minnebilder
Advertisement
I første bind av På sporet av den tapte tid erklærer Proust, eller romanens forteller, at han husker mye fra barndommen i Combray. Men før han en kald vinterdag opplevde smaken av en madeleine-kake dyppet i te, og barndommens rike foldet seg ut av tekoppen, var alt dette dødt for ham. Den vanlige hukommelsen registrerer hendelser og opplevelser, men bevarer ingenting av det levde. Derfor er den en form for glemsel. Opplevelsene innlemmes i erindringens register og tildeles en plass i kronologien, men det skjer på bekostning av integriteten i deres innhold, skriver Walter Benjamin (GS I: 615). De går i en viss forstand den personen det gjelder hus forbi, noe nettopp Proust vitner om: Han var «gjennomsyret av den sannhet at ingen av oss har tid til å leve de virkelige dramaene i den tilværelsen som er bestemt for oss. Det får oss til å eldes. Ikke noe annet. Rynkene og foldene i ansiktet bokfører de store lidelsene, lastene, erkjennelsene som besøkte oss – men vi, herskapet, var ikke hjemme» (Benjamin 1991a: 133). Sett i dette perspektivet er Proust en forfatter som viser hvordan det den amerikanske litteraturforskeren Richard Terdiman (1996) kaller den moderne minnekrisen, slår inn i den enkeltes liv og endrer individets forhold til egen fortid. På sporet av den tapte tid handler selvfølgelig om uendelig mye mer, om kjærlighet og sjalusi, moral og løgnaktighet, snobberi og homoseksualitet, kunst og litteratur, og om den franske overklassen i tiårene rundt forrige århundreskiftet. Men siden jeg er bedt om å skrive om Proust og erindring til dette nummeret av bøygen, vil jeg holde meg til det her. Jeg vil gjøre det med utgangspunkt i Walter Benjamin, men jeg vil også kommentere forbindelsen mellom la mémoire involontaire og Prousts estetikk.
Melankoliens minneform Ifølge Terdiman spiller erindring en viktig rolle til alle tider og innenfor alle kulturer, men minnekulturen har alltid endret seg over tid. Moderniteten har imidlertid ført med seg så radikale forandringer i måten vi erfarer fortiden på at vi kan snakke om en erindringskrise. Etter revolusjonen i 1789 og bruddet med l’Ancien Régime, blir det etter hvert tydelig at en ny tidsopplevelse setter seg gjennom, og at forholdet til fortiden har endret seg. Det kommer til uttrykk i litteratur og filosofi, og forfattere artikulerer etter hvert en følelse av at fortiden har gått tapt, og den begynner å se ut som et fremmed land (Terdiman 1996: 5). Den teknologiske utviklingen, som satte inn for fullt sent på 1800-tallet, forsterker denne tendensen, og industrialisering, urbanisering og masseproduksjon av varer bidrar til å rekonfigurere det 19. og 20. århundrets erfaring av tiden (1996: 29). Endringstakten øker, og forandringer skjer stadig raskere og gir en følelse av at både ting, tanker, verdier og levemåter blir foreldet og forsvinner, og det eneste stabile synes å være det flytende og flyktige ved tilværelsen. Tiden fragmenteres, og tap, glemsel og brudd mellom før og
40 nå innskrives i den moderne formen for erindring.
Prousts ufrivillige erindring, eller ihukommelse, som Benjamin kaller det (Eingedenken), kan sees som et svar på denne situasjonen og et desperat forsøk på å motvirke tidens ubønnhørlige løp. På mirakuløst vis skal den finne tilbake til det tapte. Derfor vitner På sporet av den tapte tid i like sterk grad om lede ved fortiden som om minnets triumfer, og et viktig motiv i boken er den melankolske minneformen, som tømmer fortiden for mening og reduserer levd liv til et arkiv av dødt løsøre. Romanen er ikke bare en dannelsesroman, hvis handling kan resymeres i én setning, Marcel blir forfatter (Genette), men den er også en desillusjonsroman. Som ung gutt drømte fortelleren om kjærlighet og om å få innpass i de mondene salongene, men når drømmene realiseres, blir han skuffet. Sosietetslivet mister sin tiltrekningskraft fordi det likevel ikke har den magiske aura han hadde tilskrevet det, mens kjærligheten viser seg å være underlagt den lov som sier at når man får den man begjærer, slutter man å begjære vedkommende. Bare sjalusiens smertefulle helvete kan holde liv i forelskelsen. Som moden mann synes fortelleren å ha mistet sine forventninger til verden omkring seg, og når de ufrivillige erindringene dukker opp, er det nettopp på bakgrunn av en sinnsstemning preget av nedtrykthet og kjedsomhet. Det kulminerer i bokens siste store scene, Guermantes-matinéen, der fortelleren får en serie nye erindringer, men som ifølge Beckett, som er mer opptatt av de dystrere sidene ved På sporet av den tapte tid, motsies når han trer inn i salongen og møter sine gamle bekjentskaper. Han har ikke sett dem på mange år, og de er alle blitt utgamle, og som groteske utgaver av seg selv vakler de nå på gravens rand. Det er opplevelsen av melankoliens bortrennende og infernalske tid, aldringen og dødens tid, som bevarer lite av det levde. Opp mot den setter Proust altså forestillingen om ufrivillige erindringer som ved et mirakel skal kunne produsere et annet forhold til fortiden. Men det er en tilfeldighet om den enkelte opplever slike minner før han dør, hevder Proust, og ifølge Benjamin viser det en historisk innsikt i at den minneformen som hersker i det moderne, er følelsen av fortiden som et tapt kontinent.
Forestillingen om en ufrivillig erindring er imidlertid ikke ny. Både Nerval og Chateaubriand opererer med en affektiv minneform og søker et momentant nærvær av fortiden lenge før Proust, og han henviser også i romanens siste bind både til Nerval, Chateaubriand og Baudelaire for å «plassere [s]eg selv i en […] utsøkt tradisjon» (XII: 265), som han uttrykker det. Den tyske litteraturforskeren Karl Heinz Bohrer hevder at tanken om et plutselig øyeblikk som avbryter den kontinuerlige tiden oppsto hos tidlige romantikere som Schlegel, Schleiermacher og Kleist, fortsatte hos Nietzsche, og ble senere artikulert nettopp av forfattere som Proust, Joyce og Musil (1989: 7). Mens Benjamin altså ser dette i lys av minnekrisen og hevder at Proust forsøkte å imøtegå den moderne minneformen ved å skape en kunstig form for erindring, som skal «redde» noe av det som går tapt når den organiske minneformen forsvinner. Men «Prousts restaurative vilje forblir fanget innenfor rammene av den jordiske eksistens», erklærer han (1991b: 322-323). Det som for Baudelaire handlet om et tidligere liv eller forhistoriske data, begrenses i På sporet av den tapte tid til den enkeltes liv. Dermed får ihukommelsen en side som vender mot oss, og av den grunn kan
Proust også si noe om hvordan erindring faktisk foregår, særlig når den ikke styres av det praktiske livs fordringer. Dette bekreftes både av teorier om det ubevisste og av dagens hjerneforskning.
De ufrivillige erindringene Hva kjennetegner så de ufrivillige minnene hos Proust? De er en sanselig og affektiv form for erindring, knyttet til følelser, stemninger og fornemmelser, og forstandens mer intellektuelle hukommelse har ikke tilgang til dem. Men de kan plutselig vekkes gjennom sansene. Særlig er andre sanser enn synet viktige. Fortelleren har ofte sett madeleine-kaker i konditorienes disker uten at det avstedkom noen minner hos ham, det er først smaken av kaken dyppet i te som har en mirakuløs virkning. Rekken av ufrivillige minner i siste bind av På sporet av den tapte tid, oppstår også ut fra forskjellige sanseopplevelser, enten det gjelder lyder, berøring eller kroppsfornemmelse. På gårdsplassen til prinsen av Guermantes’ palé snubler fortelleren i en brostein, en kroppsfølelse han opplevde i Venezia da han var der som ung med sin mor og trådte på to ujevne marmorfliser i Markus-kirkens baptisterium. Når han like etterpå sitter i biblioteket og venter på at en konsert skal bli ferdig for å slippe inn i salongen, får han flere ufrivillige minner. En tjener kommer til å støte en teskje mot en asjett, og lyden får ham til å minnes en rekke trær han tidligere har sett fra toget da det stanset opp, og han hørte lyden av hammerslag mot toghjulene. Og når han tørker seg om munnen med en serviett en tjener rekker ham, bringer det ham til havet og oppholdet i Balbec, for servietten hadde samme stivhet som den han hadde tørket seg med foran vinduet den første dagen på hotellet der. Kroppen husker det bevisstheten har glemt, og det kan framprovoseres gjennom berøring av bestemte ting, som om de bærer spor av tidligere liv. Forskning omkring Holocaust og andre traumatiske opplevelser viser noe lignende, men da med negativt fortegn. Følelser og affekter knyttet til traumer «glemmes», men sitter i kroppen og kan oppstå på nytt gjennom bestemte sanseinntrykk.
Reminisensene vekkes gjennom sansene, men samtidig utvider de seg. For rundt sanseopplevelsen konstrueres et billedrom der tidligere tanker, følelser, inntrykk og stemninger har avleiret seg og speiler seg i hverandre, det vil si alt det som intelligensens erindring abstraherer fra og derfor glemmer. Sett med dens blikk blir alt mer eller mindre likt, mens enhver hendelse i livet egentlig er helt unikt fordi alt vi sier og gjør, bader i et rom av inntrykk som er helt forskjellig fra alle andre rom:
…den minste bemerkning vi har latt falle i en epoke av vårt liv, den mest uvesentlige bevegelse vi har gjort, har båret en gjenglans av ting som omga den uten å ha noen logisk forbindelse med den, og disse tingene er den blitt adskilt fra av intelligensen som ikke har kunnet anvende dem til sine formål; men midt i disse tingene – […] – er den enkleste bevegelse eller handling innesluttet i tusen lukkede vaser hvorav hver enkelt er fylt av ting med en farve, en lukt, en temperatur som er helt forskjellig fra alle andre; (XII: 209)
Ihukommelsen fanger opp det unike ved hvert øyeblikk, mens forstanden reduserer alt til det samme. I Prousts øyne er imidlertid glemselen en forutsetning for de ufrivillige minnene. For den beskytter det glemte mot ettertidens trivialiseringer
42 og stadige bearbeidinger, og det kan tre fram ubesudlet av den tiden som ligger imellom.
Ja, hvis minnet takket være glemselen, ikke har kunnet knytte noen forbindelse, opprette noe bindeledd mellom seg og det nåværende øyeblikk, hvis det er blitt stående der det var, har holdt seg på avstand og vært isolert i dypet av en dal eller på toppen av et fjell, får det oss plutselig til å puste inn ny luft, nettopp fordi det er en luft vi har pustet inn tidligere, denne renere luften som dikterne forgjeves har søkt å henlegge til Paradis og som ikke kunne gi denne dype følelsen av fornyelse hvis den ikke allerede hadde vært innåndet, for de sanne paradis er de paradis vi har tapt. (XII: 210)
Glemt og tapt, men nettopp derfor tilgjengelig for ufrivillige erindringer.
Sitatet ovenfor viser hvordan Proust flytter forestillinger knyttet til religion og transcendens, som paradis, inn i den enkeltes liv. Det samme kommer til uttrykk i den tidsopplevelsen ihukommelsen produserer. Den lager en rift eller cesur i tiden, to øyeblikk sprenges ut av den og møtes i et nå, og fortelleren opplever sanseinntrykkene «både i nuet og i et forgangent øyeblikk, i en slik grad at fortiden trengte seg inn i nåtiden og fikk meg til å tvile på hvor jeg befant meg», skriver Proust. I dette vaklende øyeblikket synes tiden nesten å opphøre, og han får en følelse av evighet, som om han befinner seg utenfor tiden, og frykten for framtiden eller døden forsvinner. Som det står i forbindelse med opplevelsen av madeleine-kaken: «Jeg følte meg ikke lenger mislykket, begrenset, dødelig» (I: 59-60). Det dreier seg om at «[e]t minutt frigjort fra tidens gang har gjenskapt i oss og latt oss fornemme mennesket frigjort fra tidens gang» (XII: 212). Følelsen av evighet og frigjøring fra aldringens ubønnhørlige tid forsterkes av de ordene og bildene Proust bruker for å beskrive opplevelsen av la mémoire involontaire; den er et mirakel som ernærer seg av «himmelsk» føde (XII: 212). Spesielt omtalen av madeleine-scenen skaper et kristent betydningsrom rundt ihukommelsen. Navnet «petites madeleines» for eksempel antyder Jesu oppstandelse siden Maria Magdalena var den første som så ham etter at han hadde stått opp fra de døde. Slik kommer en religiøs dimensjon til i beskrivelsen, og tanken om fortidens oppstandelse fra de døde klinger med i fortellerens opplevelse av å unnslippe aldringen og føle en form for tidløshet.
Proust er ingen religiøs forfatter, og religion er ikke et tema i På sporet av den tapte tid. Likevel bruker han en kristen metaforikk, og romanen inneholder mange beskrivelser av katedraler, kirkekunst og religiøs kunst. Han var inspirert av den engelske filosofen John Ruskins verk om renessansen og franske middelalderkirker. Selv om Proust ikke var opptatt av kristendommens åndelige innhold, virker det altså som han overfører en religiøs forestilling om transcendens til den ufrivillige erindringen. Den får en nesten overjordisk side, og som substitutt for religionen synes den å gi et løfte om frelse. I dette perspektivet framtrer de ufrivillige minnene som et streif av det guddommelige på jorden. Som profane illuminasjoner kan de plutselig forvandle det døde og gi det livet tilbake. Likevel skiller ihukommelsen seg fra religionen, for den transcenderer ikke det dennesidige, men er fanget i tiden og opptrer som nevnt innenfor rammen av et enkeltmenneskes liv. For selv om reminisensen er «evighetsrettet», «var den ikke desto mindre flyk-
tig» (XII: 215), hevder Proust. Visjonen varer bare noen sekunder; den «huscht vorbei», farer forbi i et lynglimt, og det gjelder å gripe fatt i den før den blir borte igjen. Derfor kan Benjamin også hevde at evigheten hos Proust ikke er den grenseløse men den sammenslyngete tid, der det foregår et spill mellom den ytre aldringen og den indre erindringen (1991a: 130). I Prousts verden finnes ingen evighet eller virkelig transcendens, bare aldringens tid og ihukommelsen som en motvekt. Ved å skrive la mémoire involontaire inn i en religiøs betydningssammenheng, skaper han likevel en følelse av å kunne løftes ut av det prosaiske livet et kort øyeblikk, og man kan snakke om en transcendens som har falt ned på jorden og blitt et moment ved vår dennesidige tilværelse.
I dette spiller imaginasjonen eller fantasien en viktig rolle. For er det virkelig fortiden den ufrivillige erindringen gjenfinner? Enkelte utsagn i På sporet av den tapte tid kan tyde på at fortelleren faktisk finner tilbake til følelser og inntrykk han har opplevd før. Men ihukommelsen er mer enn fortidens gjenkomst. Den etablerer en sanselig og kroppslig forbindelse til tidligere opplevelser, men konstruerer samtidig bilder som hverken er fortiden eller nåtiden, men noe tredje, og som overskrider dem begge. Minner er ikke reproduksjon, men representasjon – de er fortiden bearbeidet av oss, hevder Terdiman. Derfor er måten det skjer på så viktig. Og det som skiller den ufrivillige erindringen fra forstandens måte å minnes på, er ikke bare at følelser, fornemmelser og inntrykk fra fortiden er involvert, men også fantasien eller imaginasjonen. Benjamin erklærer at «den avgjørende forskjellen ved de bilder som dukker opp gjennom mémoire involontaire, er at disse har aura» (1991b: 326- 327), «en unik åpenbaring av det fjerne». De oppstår gjennom sansene, men imaginasjonen spiller med og frembringer minnebilder «… vi aldri så før vi erindret dem». Det er mirakelet den ufrivillige erindringen utfører, og det er Prousts måte å skape en følelse av transcendens innenfor rammene av et jordisk liv på.
Det ligner imidlertid måten Marcel forholdt seg til verden på da han var barn. Som liten kunne han investere drømmer og håp i tingene omkring seg fordi han hadde en forventning til livet og trodde han skulle møte det han drømte om. Dermed forvandlet han verden rundt seg gjennom de billedrommene han skapte rundt dem. Når Marcel får virkeliggjort sine drømmer, både i kjærlighet og i sosietetslivet, mister som nevnt det han begjærer sin magi og det blir likegyldig. Som voksen har han til slutt ikke lenger troen som er nødvendig for å skape bilder, og virkeligheten blir triviell, ikke fordi den er det, men fordi den erfares og huskes på en slik måte at alt gjøres likt, forskjeller viskes ut og verden avpoetiseres. Denne sakliggjorte verden presser seg på, livet stivner i vaner og gjentagelser, eller det virker kjedelig og platt fordi det ikke tilføres det «mer» som kommer fra imaginasjonen. Sorgen og melankolien i På sporet av den tapte tid er forbundet med at den barnlige holdningen går tapt.
En litterær estetikk De ufrivillige erindringene, som Proust altså henter fra litterære forelegg, er kanskje først og fremst et grep for å grunnlegge en estetikk. For ihukommelsen har ikke bare en eksistensiell side vendt mot menneskelige erfaringer, men den er også en forutsetning for at fortelleren kan bli den forfatteren han alltid har drømt om, men som han fjernet seg stadig mer fra etter hvert som han mistet den barnlige
44 holdningen til verden. Reminisensene i prinsen av Guermantes sitt bibliotek er vendepunktet i fortellingen om hvordan Marcel blir forfatter, fordi de forvandler den vanlige hukommelsens representasjoner av fortiden og åpenbarer et annet bilde av den, og han forstår at det er hans eget liv som skal være materialet for det verket han skal skrive. Likevel inneholder ikke romanen først og fremst minner som er hentet fram gjennom den ufrivillige erindringen, snarere tvert i mot, nesten hele verket skildrer begivenheter som ikke er vekket til live av la mémoire involontaire. Hovedsakelig handler det om det smertefulle kjærlighetsforholdet til Albertine og alle årene Marcel tilbragte i de mondene salongene. Le temps perdu betyr ikke bare den tapte tid på fransk, men også den bortkastete tid, og det er den som er materialet for romanen. Men akkurat som den ufrivillige erindringen ved et mirakel modifiserer og gir liv til den døde fortiden, så skal selve framstillingen og det Proust kaller le beau style, den vakre stilen forvandle det ørkesløse livet ved å gjøre det til litteratur. La mémoire involontaire sitt mirakel skal overføres til skriften slik at den kan produsere et nytt blikk på livet, for «[…] stilen er for forfatteren, i like høy grad som farven for maleren, et spørsmål ikke om teknikk, men om visjon» (XII: 258). Den er en måte å se på, og de bildene Prousts stil frambringer skal ligne minnebildene.
Det skjer gjennom metaforen eller forskjellige former for analogi. Den som skal skrive mine bøker, er den lille gutten som ser likheter, skriver Proust i Contre Sainte-Beuve, lenge før han hadde påbegynt arbeidet med På sporet av den tapte tid, og nettopp metaforens prinsipp om analogi gjennomsyrer hele verket. Proust lå på sengen sønderrevet av hjemlengsel etter en verden fordreid til en tilstand av likhet, skriver Benjamin (GS II: 314), og ut av sitt eget jeg prøvde han å gripe et bilde av fortiden som kunne tilfredsstille denne hjemlengselen.
Det er en verden i likhetens tilstand, der «korrespondansene» hersker, som romantikken oppdaget først og som Baudelaire hadde den dypeste innsikten i, men som Proust var den eneste som greide å løfte fram i lyset i vårt eget liv. Det er mémoire involontaire’s verk, den foryngende kraft som motvirker den uunngåelige aldringen. (1991a: 130)
Proust gir avkall på transcendens og det absolutte, men holder fast ved dyrkingen av det skjønne som en videreføring av den ufrivillige erindringens evne til å skape andre slags minnebilder. Med det holder han også fast ved barnets forventing om lykke. Adorno skriver at «[t]roskap til barndommen er en troskap til ideen om lykke, noe Proust ikke for noen pris ville gi slipp på» (Sitert fra Bohrer 1989: 193). Proust understreker gang på gang lykkefølelsen som reminisensene ledsages av, i motsetning til den leden han føler før de ufrivillige erindringene opptrer. Smaken av madeleine-kaken gir ham «en vidunderlig glede», og da han snublet i brosteinene på prinsen av Guermantes’ gårdsplass, «kjente jeg at all min motløshet vek plassen for en lykkefølelse…» (XII: 205). Stendhal erklærer i Om kjærlighet at «… [s]kjønnhet gir bare et løfte om lykke» (1995: 51), et utsagn Baudelaire trekker inn i et estetisk perspektiv (1988: 104): det skjønne i kunsten løfter ut av livsleden og skaper en forventing om lykke. Det svarer til det Benjamin kaller den elegiske lykkeidé, som finnes hos Proust, og «…som forvandler tilværelsen til en erindringens
fortryllede skog» (1991a: 124). Prousts prosjekt i På sporet av den tapte tid må slik ikke forstås som et forsøk på å gjenfinne seg selv i det fortidige, altså det kjente, men snarere om å forvandle det forgangne liv til kunst og inngi det med skjønnhet. I troskap til lykken ville han gjøre livet til litteratur for å gi det tilbake det rommet for imaginasjon som det hadde i barnets øyne, og som han fant igjen i forestillingen om den ufrivillige erindringen. Han ville inngi fortiden med aura. Med det forsøker han å kompensere for leden og aldringens infernalske tid, den som gjør fortiden til dødt løsøre og et tapt kontinent, ikke bare gjennom den ufrivillige erindringen, men også ved å framstille livet i et vakkert og poetisk språk. Med sine mange metaforer, sammenligninger og uendelig innfløkte setninger prøver han å fange den bortkastede tiden i en skrift som beveger og puster liv inn i den. Slik går tungsinn og dikterisk kreativitet hånd i hånd hos Proust; nedstemthet slår om i novatio, i fornyende og skapende virksomhet, fordi litteraturen for ham kan føre det ufrivillige minnets mirakel videre i det poetiske språket. Det er Prousts dennesidige kunstmetafysikk og uttrykk for det Espen Hammer kaller «den erkemodernistiske forbindelsen (som også finnes hos Baudelaire, Mallarmé og Valéry) mellom melankoli, skriving og transcendens» (2004: 115). Med det viser På sporet av den tapte tid at Prousts svar på den moderne minnekrisen først og fremst er estetisk, og romanen blir selv et minnebilde som i kraft av sin vakre stil og poetiske framstilling prøver å gi liv til den døde fortiden. Det betyr også at svaret henter næring fra romantikkens kunstmetafysikk og dyrking av det skjønne, som slik blir ført videre i et verk som samtidig har gått inn i litteraturhistorien som en av modernismens store klassikere.
Litteratur
Beckett Samuel. 1988. Om Proust. Oslo: Solum Forlag Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften I-VII 1991. Red. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp
Benjamin, Walter. 1991a. Kunstverket i reproduksjonsalderen. Overs. Torodd Karlsten. [1975} Oslo: Gyldendal
Benjamin, Walter. 1991b. Om noen motiver hos Baudelaire. Moderne litteraturteori (red. Atle Kittang med fl.) Oslo: Universitetsforlaget Benjamin, Walter. 2014. Skrifter i utval I og II. Ved Arild Linneberg og Janne Sund. Oslo: Vidarforlaget Bohrer, Karl Heinz. 1989. Die Kritik der Romantik. Frankfurt am Main: Suhrkamp Hammer, Espen. 2004. Det indre mørke. Et essay om melankoli. Oslo: Universitetsforlaget
Proust, Marcel. 1984. På sporet av den tapte tid. Bind I: Veien til Swann. Oslo: Gyldendal
Proust, Marcel. 1992. På sporet av den tapte tid. Bind XII: Den gjenfundne tid. Oslo: Gyldendal Stendhal. 1995. Om kjærlighet. Overs. Karin Gundersen. Oslo: Gyldendal
Terdiman, Richard. 1996. Present Past. Modernity and the Memory Crisis. Cornell University Press
