El patrimonio artístico de al-Ándalus y su contribución a nuestra historia

Susana Calvo Capilla 1

Dentro del enorme patrimonio histórico-artístico español destacan especialmente los edificios y obras de arte de época islámica. Es verdad que la Alhambra de Granada, la Mezquita de Córdoba y la Giralda de Sevilla están al principio de la lista de los diez monumentos más visitados de España, pero su importancia no radica únicamente en eso. Esos edificios, conservados en gran medida en su forma original, han sido esenciales para comprender el peso del legado de islam en nuestra cultura, dado que han ayudado a interpretar no solo nuestro pasado medieval sino también la construcción de nuestro presente. Al-Ándalus fue uno de los centros más importantes y creativos en el islam medieval e hizo una contribución original al conjunto de la cultura árabe islámica. Además, por su ubicación Al-Ándalus era parte de Occidente y del Mediterráneo, de manera que su aportación fue asimismo decisiva en la formación y el desarrollo del arte y la cultura de la Península Ibérica y de Europa en su conjunto. En definitiva, el arte andalusí es tan occidental y europeo como, por ejemplo, el románico.

Si bien en el pasado se entendió al-Ándalus como una rareza histórica aislada entre Europa y África, los conjuntos monumentales, los objetos y los hallazgos arqueológicos únicos ponen de manifiesto, al igual que los textos, sus intensas relaciones con el continente europeo, con Bizancio y el Magreb, así como con Egipto, Siria y el resto del mundo islámico. Asimismo, la Edad Media hispana solía estudiarse en compartimentos estancos: de un lado el cristiano de los reinos hispanos, de otro el islámico de al-Ándalus, ambos separados por unas fronteras político-religiosas infranqueables, las mismas que dividían Europa y el islam. Por el contrario, los estudios están revelando de forma cada vez más evidente que existieron

1 Vicedecana de investigación y doctorado, departamento de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid.

densas y fructíferas redes de intercambio cultural, científico, comercial y artístico por las tierras peninsulares y todas las orillas del Mediterráneo. Los vínculos artísticos y la filtración cultural de al-Ándalus en los reinos cristianos, 2 así como la reutilización y preservación de múltiples obras de arte islámicas en los territorios que pasaron a manos de la fe cristiana (como las mezquitas consagradas en iglesias, los palacios convertidos en conventos o los objetos de lujo transformados en instrumentos litúrgicos) son testimonios irrefutables de la permeabilidad de aquellas fronteras.

Por estas razones, Al-Ándalus se ha convertido en un potente referente estratégico que se hace presente en la actualidad no solo desde el arte, la ciencia y la historia, sino también desde la gestión del patrimonio, importante dinamizador económico y social, y desde las relaciones internacionales, dado el creciente interés por diseñar vías de diálogo intercultural. La situación actual de conflictos bélicos y la consecuente destrucción del arte islámico en muchos países se contrapone a la imagen, a menudo idealizada, que se ha ido construyendo de al-Ándalus, cuyos conjuntos monumentales, la Córdoba omeya, la Sevilla almohade o la Granada nazarí, constituyen referencias culturales universales, como ha reconocido una vez más la Unesco al incluir en 2018 en la lista del patrimonio mundial los restos de Medina Azahara, o Madinat al-Zahra.

Los objetos y las arquitecturas andalusíes, con sus diversas fases y capas de significado desde que fueron creados hasta llegar a nuestros días, aportan una ingente y valiosa información, complementaria a la que proporcionan las fuentes escritas. Son un testimonio necesario para aproximarse a la historia de España y comprender la importancia del legado islámico en nuestra cultura. No obstante, la visión del patrimonio artístico de al-Ándalus ha ido cambiando, se ha ido matizando, avanzando e incluso retrocediendo, tanto dentro como fuera de la península.

Olvido, rechazo e idealización

Para empezar, si revisamos cómo se ha visto y leído el arte andalusí, y en general el islam y el arte islámico, en la historiografía española, nos damos cuenta de que, dependiendo de la época, ha oscilado entre el olvido, el rechazo y la idealización. Ya en el siglo xvi, Ambrosio de Morales dedicó en su obra Las antigüedades de las ciudades de España (1575) un extenso comentario a la Mezquita de Córdoba, mostrándose admirado «por ser uno de los mayores, más extraños [insiste en este término] y más suntuosos edificios que se halla en el mundo» a pesar de haber sido creado por «moros y enemigos de nuestra Fe Católica». 3 Entre 1760 y 1766, José de Hermosilla (a la sazón presidente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando), el arquitecto Juan de Villanueva y el académico y delineante Juan Pedro Arnal visitaron la

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3 Emilio González Ferrín (2016). Historia general de al Ándalus: Europa entre Oriente y Occidente. Córdoba: Almuzara. Antonio Urquízar Herrera (2017). Admiration and awe: Morisco buildings and identity negotiations in Early Modern Spanish historiography. Oxford: Oxford University Press.

Mezquita de Córdoba y la Alhambra de Granada en lo que se puede considerar como proyecto de estudio pionero de ambos edificios. El propósito era «conservar y propagar la noticia de nuestras antigüedades y monumentos», especialmente de los que estaban en peligro. 4 Para ello se hicieron planos, dibujos y calcos de la decoración y hasta de las inscripciones, que se ocuparía de traducir Miguel Casiri. Las láminas fueron publicadas con el título Las antigüedades árabes de España entre 1787 y 1804 con el patrocinio del marqués de la Ensenada. Representantes de la Ilustración y del Neoclasicismo, estos arquitectos comprendieron la importancia del legado artístico de nuestro pasado medieval, en el que se incluía al-Ándalus.

Hacia mediados del siglo xix, la nueva disciplina académica de la Historia del Arte comienza a definir los estilos nacionales en toda Europa. Aunque en España hubiera podido reivindicarse como original nuestro patrimonio andalusí, en 1859 José Amador de los Ríos (m. 1878) y Pedro de Madrazo (m. 1898) describieron como estilos propios el mudéjar y el mozárabe en sendos discursos en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ambos estilos eran, en realidad, el resultado de una «hispanización» o «cristianización» del arte islámico peninsular, o mejor dicho, de la parte más superficial de este: la ornamentación. Los arcos de herradura y lobulados, las cúpulas de mocárabes o las yeserías y alicatados perdían su significado original y su carácter «infiel» para ser incorporarlos en su discurso al arte cristiano y occidental. Tras ello, los historiadores y arquitectos comenzaron a construir el catálogo de las obras que definían los nuevos estilos lo que, lejos de servir para valorar mejor el arte llamado entonces «hispanomusulmán» o «árabe», conllevó el retraso de la identificación y estudio de una herencia que se consideraba exótica y ajena al espíritu cristiano y español. Se establecieron entonces unas barreras aparentemente infranqueables entre esas dos realidades, tanto desde el punto de vista religioso como artístico, social e intelectual. Mientras que en el palacio de la Alhambra, en aquellos mismos años (hacia 1860), se añadían postizos al Patio de los Leones para darle una estética persa y oriental más acusada, convirtiéndolo en un escenario de Las mil y una noches, en las iglesias toledanas y de otras provincias castellanas empezaría la eliminación de los enlucidos para dejar visto el ladrillo que las identificaba como mudéjares. 5

Orientalismos

Las ideas orientalistas que entonces circulaban por Europa y el movimiento romántico contribuyeron a que el arte andalusí se observara como algo impuesto e irrelevante, que

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5 Delfín Rodríguez Ruiz (1992). La memoria frágil: José de Hermosilla y Las antigüedades árabes de España. Madrid: Fundación Cultural COAM. Manuel Gómez Moreno (1998). Iglesias mozárabes: arte español de los siglos ix a xi. Ed. facs con estudio preliminar de I. Bango Torviso. Granada: Archivum (Universidad de Granada) <http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/es/estilos_artisticos/islamico.html> [consultado el 15 de septiembre de 2019]. Juan Carlos Ruiz Souza (2010). Construcción y búsqueda de un estilo nacional: el estilo «mudéjar» ciento cincuenta años después. En José A. González Alcantud (ed.). La invención del estilo hispano-magrebí. Presente y futuros del pasado. Barcelona: Anthropos, pp. 117-199.

apenas había dejado huella histórica. Sus formas decorativas, consideradas abigarradas (el famoso horror vacui) y sin sentido eran lo más alejado del canon grecolatino y cristiano, de las esencias del clasicismo y del arte occidental. Como dijo el filósofo alemán G.W.F. Hegel (m. 1831), en el arte islámico había un predominio absoluto de lo religioso y se reducía a la palabra y al arabesco, variantes retóricas y abstractas (pues prohibían la figuración), formas vacías de contenido e incapaces de expresar su idea de lo Absoluto. El romanticismo literario fue asimismo decisivo en la creación de ese Oriente imaginario y estereotipado hecho a la medida de los occidentales como bien expuso Edward Said. 6

En su definición del arte mudéjar y del arte mozárabe, Amador de los Ríos y Madrazo manifestaron hondos prejuicios respecto al islam (habla el primero de la «vida muelle y voluptuosa de los sarracenos, convidando a los placeres mundanales»), al tiempo que enaltecían la fe perseverante de los mozárabes. Como sucedió en Europa, donde el Orientalismo sirvió a las exigencias retóricas de un Occidente que se consideraba superior y se convertía en una de las principales fuentes de legitimación del colonialismo, en España los nuevos estilos nacionales servían para exaltar el carácter cristiano del pueblo español, su superioridad cultural y espiritual, así como su irredentismo durante los siglos de «dominación musulmana».

No obstante, las corrientes positivistas también alcanzaron la historia del arte hispano e islámico en el cambio de siglo. Así, Juan Facundo Riaño (1829-1901), teórico del arte, arqueólogo y arabista, estrechamente ligado a la Institución Libre de Enseñanza y a la corriente de pensamiento krausista, se dedicó casi en exclusiva a la arqueología y el arte islámicos. En su discurso de entrada en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1880 titulado Los orígenes de la arquitectura arábiga, su transición en los siglos xi y xii, Riaño rechazó el «sensualismo» y otros argumentos deterministas como el clima empleados para definir la arquitectura islámica e inició un camino que ha sido transitado con éxito en los últimos años, el de ligar la ornamentación al «pensamiento científico» árabe. Riaño también censuró las pretensiones patrióticas de una parte de la historiografía que reivindicaba el «estilo árabe» de la península como un estilo nacional, original y separado del mundo islámico. Se le podría reprochar, sin embargo, que a falta de leyes que lo impidieran y de interés por parte de las autoridades españolas, propició la llegada de algunas piezas suntuarias andalusíes a museos como el Louvre (que adquirió en 1898 el espléndido píxide de marfil de Mugira) y el Victoria and Albert de Londres. Por las mismas fechas, el recién fundado Museo Arqueológico Nacional empezaba a exponer en una sala «Antigüedades árabes y mudéjares» (1867-1893). 7

A lo largo del siglo xix, obras como Recuerdos y bellezas de España (1843-1850), Monumentos arquitectónicos de España (1857), con láminas estampadas por la Calcografía

6 7 Edward W. Said (2003). Orientalismo. Barcelona: Debolsillo. Antonio Almagro Gorbea (ed.) (2015). El Legado de al-Ándalus: las antigüedades árabes en los dibujos de la Academia. Catálogo de la exposición (23 de septiembre al 8 de diciembre de 2015). Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Nacional, y los diez volúmenes de Museo español de antigüedades (1872-1880) aportaron una descripción detallada del patrimonio monumental español donde se incluían los edificios más importantes conocidos del periodo islámico. En estas publicaciones encontramos una aproximación somera a la función y el significado de dichas obras; en su mayoría reproducen los clichés castizos o la visión orientalista de lo islámico, sin tener en cuenta su contexto histórico, cultural o geográfico.

Aquellos tópicos y prejuicios religiosos y estéticos hacia el arte islámico perduraron e incluso se acentuaron, con escasas excepciones, en el siglo xx, como podemos leer en las páginas que Manuel Gómez Moreno escribió en 1951 para el prólogo del volumen de arte árabe español en la enciclopedia Ars Hispaniae (vol. III). En ellas considera a «los árabes soberbios e insociables, y [a] los berberiscos, groseros»; habla de una sociedad entregada al «sensualismo» y de una religión falsa e impía. Aun así reconoce que el gusto por el refinamiento y la dedicación a las ciencias de los omeyas nos sacó de la oscuridad de la Europa coetánea. No era esta una visión exclusiva de la historia del arte. En paralelo se estaba produciendo un encendido debate sobre la esencia de España y de lo español cuyos protagonistas fueron Américo Castro (1948) y Claudio Sánchez Albornoz (1956). 8 El primero afirmaba que la esencia surgía de la presencia musulmana y judaica en la península, mientras que para el segundo «lo arábigo cultural y vital hubo de ser insignificante durante décadas y décadas en una España de raza y cultura occidentales». Es justo reconocer que, al mismo tiempo, autores como Torres Balbás, también de formación cercana a la Institución Libre de Enseñanza, mostraron una mirada más positiva y profunda sobre el legado patrimonial de al-Ándalus. Asimismo, en 1962 se creó el Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán en la Alhambra de Granada.

La expresión «periodo de dominación árabe», habitual en la historiografía de la época, expresaba muy bien esa idea de esencias españolas sometidas que ha perdurado tenazmente hasta la actualidad. A día de hoy, se sigue hablando de «la huella de Oriente» en la cultura española y del arte andalusí como algo reducido a una «influencia» oriental (es decir, ajena) producto del «dominio musulmán», es decir, una cultura impuesta. La terminología usada, como se ve, ha jugado un papel importante y activo en la distinta valoración de los aportes históricos a nuestra cultura y nuestro arte: «influencia», «oriental» y «dominación» frente a «originalidad», «europeo» y «propio». Lo mismo podría decirse de «moros», «árabes» o «islámicos» en lugar de «musulmanes andalusíes».

Aceptado el arte andalusí cristianizado, quedaba por definir al que no lo fue. Como sucedió con el arte islámico en general, los historiadores hispanos han debatido sobre el origen o la originalidad del arte de al-Ándalus. A menudo se ha considerado o bien de manera aislada o bien como producto de la importación de formas decorativas y arquitectónicas

8 Américo Castro (1948). España en su historia: cristianos, moros y judíos. Buenos Aires: Losada. Claudio Sánchez-Albornoz (1956). España, un enigma histórico. Buenos Aires: Sudamericana.

orientales (persas, arábigas, islámicas), lo que lleva no solo a negar su originalidad, sino también a desvincularlo del arte grecolatino y, en consecuencia, del arte europeo. Sin embargo no puede olvidarse que la cuna de la cultura y del primer arte monumental islámico fue el área de Siria-Palestina, así como Egipto, áreas profundamente helenizadas y romanizadas donde la cultura (y la paideia) tardoantigua perduraba en los siglos vii y viii; incluso la península arábiga lo estuvo, como atestiguan los restos arqueológicos preislámicos allí descubiertos. El Aristóteles árabe era, en gran medida, un Aristóteles tardoantiguo, como ha recordado Van Bladel. 9 La península ibérica compartió romanización, aspecto que tuvieron en cuenta autores como José y Rodrigo Amador de los Ríos, que llamaron arte «latino-bizantino» al de los primeros omeyas (1879), y Ricardo Velázquez Bosco (m. 1923), que conocía de primera mano la arquitectura tardoantigua e islámica del Mediterráneo oriental gracias a su participación en 1871 en la expedición de la fragata Arapiles. Teniendo presente este contexto histórico-artístico resulta más fácil comprender la singular monumentalidad clásica de un edificio como la Mezquita de Córdoba, levantada en el último cuarto del siglo viii, y hacerlo sin caer en esos discursos orientalizantes que periódicamente reaparecen. 10 Dicho sea de paso, fue una suerte que el propio Velázquez Bosco asumiera las primeras restauraciones modernas de la mezquita cordobesa (desde 1891) y de la Alhambra de Granada (desde 1903). Su labor fue continuada por Leopoldo Torres Balbás y Félix Hernández bajo la Carta de Atenas para la restauración de monumentos históricos de 1931.

Al mismo tiempo que arqueólogos y arquitectos identificaban y preservaban el patrimonio andalusí, los arabistas sacaron a la luz una serie de crónicas árabes que han facilitado la interpretación de los restos y de su contexto histórico-cultural. Los trabajos realizados a lo largo del último cuarto del siglo xix y en el xx desbrozaron el camino para los enfoques y estudios actuales. En 1992 se produjo un importante punto de inflexión con la exposición Al-Ándalus: las artes islámicas en España celebrada en la Alhambra de Granada y comisariada por la historiadora del arte Jerrilynn Dodds. Desde entonces, instituciones públicas y privadas se han interesado por profundizar en el conocimiento del legado de al-Ándalus y por divulgar su patrimonio artístico.

Al-Ándalus frente al memoricidio y los tópicos

Cuando se analizan las obras conservadas resulta innegable que al-Ándalus se conformó como un foco creador de primer nivel que competía con otros centros culturales del Mediterráneo: el norte de África, Italia y Sicilia, el Imperio bizantino, el Mediterráneo oriental. Sobresalía tanto a nivel artístico como literario, científico y técnico. Basta leer las

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10 Kevin T. Van Bladel (2018). The Arabic reception of Late Antique literature. En Scott McGill y Edward J. Watts (eds.). A companion to Late Antique literature. New York: John Wiley & Sons Inc., pp. 569-582. Alexandra Uscatescu y Juan Carlos Ruiz Souza (2012). «“Orientalismos” y “entanglement” cultural: estímulos y desenfoques historiográficos», Anales de Historia del Arte, 22, pp. 297-308.

páginas del libro que Juan Vernet escribió en 1977, Lo que Europa debe al islam de España¸ u hojear los ocho tomos de la Biblioteca de Al-Ándalus, publicada por la Fundación Ibn Tufayl, para darse cuenta de la enorme riqueza del islam andalusí y de su aportación tanto a la cultura y la ciencia occidentales como al islam oriental. 11 Los caminos siempre fueron transitados en ambos sentidos, y de la misma manera que los sabios y viajeros de Bagdad, Damasco, Jerusalén, El Cairo o Kairuán traían las novedades con bastante prontitud a la península, las aportaciones de los eruditos andalusíes eran apreciadas y esperadas al otro lado del Mediterráneo. En este punto referente a la difusión del conocimiento hay que recordar una de las grandes aportaciones del islam a Europa: el papel. Procedía de China y se empezó a fabricar en tierras del califato abasí en el siglo ix, donde propició la primera gran revolución científica y cultural del Medievo, lo que acertadamente se ha llamado «humanismo islámico» o primer renacimiento de la cultura clásica.

Por eso resulta aún más triste el olvido, suerte de memoricidio como decía Juan Goytisolo, que ha sufrido al-Ándalus más allá de las políticas turísticas que ahora exaltan imaginativamente la España de las «tres culturas» (de nuevo lo religioso). Los estudiantes universitarios apenas han oído durante su formación previa los nombres de andalusíes que contribuyeron a la formación de nuestra cultura y de nuestra Historia. Al-Razi, Ibn Hazm (m. 1064), Ibn Tufayl (m. 1185), Ibn Rushd (m. 1198) (quizás Averroes), Maimónides (m. 1204), Ibn Yubayr (m. 1217), Ibn ‘Arabi (m. 1240), o Ibn al-Jatib (m. 1374), tan hispanos como el anónimo autor del Cantar del Mío Cid y el Arcipreste de Hita, aparecen marginalmente en los libros de texto de literatura española y de historia. Y sin embargo, sin estos autores árabes con dificultad se puede estudiar la historia de España y de Europa.

Aunque durante mucho tiempo los monumentos andalusíes fueron rehenes de clichés decimonónicos, esa «vida muelle» y sensual con la que los árabes ahuyentaban el recuerdo de su «vida nómada en los desiertos», en las últimas décadas los especialistas se han marcado nuevos retos y han señalado nuevos intereses. Entre ellos podemos citar los estudios de ciencia y arte, o la profundización en el contexto de las obras y en la función de los edificios. Hoy sabemos que los palacios andalusíes eran algo más que escenarios de placer y de ostentación. Albergaban, por ejemplo, ricas bibliotecas donde se estudiaba, se hacían traducciones y se salvaguardaban los saberes de la Antigüedad, también otros ámbitos donde se debatía y se educaba, donde se cultivaban todo tipo de ciencias (desde la gramática y la teología a las matemáticas y la medicina), además de farmacias, observatorios y hasta talleres de fabricación de instrumentos astronómicos. En las mezquitas no solo se rezaba, sino que también se impartía educación y justicia, aparte de ser espacios ligados al poder. De ahí que, a menudo, la arquitectura, la ornamentación y la epigrafía materializaban conceptos matemáticos o teológicos, daban forma a las ideas y dialogaban con la sociedad.

11 Juan Vernet (1999). Lo que Europa debe al islam de España. Barcelona: Acantilado.

Ejemplos de esa nueva perspectiva podrían ser los estudios sobre los palacios de la Alhambra de Granada por Ruiz Souza, o sobre la ciudad palatina de Madinat al-Zahra en Córdoba. Nos detendremos en esta última. Entre las ruinas califales han ido apareciendo múltiples fragmentos de esculturas y sarcófagos romanos reutilizados como pilas de fuente. ¿Cuál podía ser la explicación de un hecho inédito en el resto de los palacios islámicos contemporáneos? ¿Por qué se colocaron sarcófagos con relieves de filósofos, musas y héroes paganos en un palacio islámico? ¿Entendían en la corte musulmana del siglo x el significado de esas figuras? El hecho de que se eligieran deliberadamente para decorar algunos edificios palatinos y que allí trabajaran sabios versados en las «ciencias de los Antiguos» hace pensar que sí, que dichas imágenes eran identificadas. Aquellos intelectuales habían sido acogidos por al-Hakam II, un califa erudito que impulsó en Córdoba una «Casa de la sabiduría» y que se sentía depositario de la herencia imperial, cultural y monumental de romanos y visigodos. La Antigüedad clásica no se había olvidado ni se rechazaba, sino todo lo contrario.

Los cronistas en la etapa omeya (siglos ix y x), entre los que destacó Aḥmad al-Rāzī (m. después de 961), compusieron una historia de al-Ándalus continua, «integradora» podríamos decir, sin solución de continuidad entre la Antigüedad y el califato omeya, una historia que arranca de Gerión y los «reyes griegos», continúa con los emperadores romanos y los reyes godos y acaba en los emires y califas omeyas. A pesar de que sus anales aún no son un verdadero ejercicio de ciencia histórica (para eso habremos de esperar al siglo xi con Ibn Ḥayyān), alRāzī elaboró un relato continuo y coherente del pasado que ilustró con descripciones de los monumentos antiguos, por los cuales mostró gran admiración. Para ello, estos autores andalusíes tenían a su alcance fuentes históricas latinas tan importantes como las Etymologiae y De natura rerum de Isidoro de Sevilla o la Historiae adversus paganos de Paulus Orosio, libros que circularon después por tierras cristianas con glosas y traducciones árabes.

Cierto que al-Rāzī confunde a veces el mito y la historia, pero no vamos a pedirle más rigurosidad que a sus fuentes. Lo más importante de su narración no son los errores sino la secuencia temporal de la historia de la península, la continuidad histórica que traza. Al incluir noticias sobre las ruinas antiguas no hacen una exaltación de la conquista y del islam victorioso sobre los infieles cristianos, como suele interpretarse. En vez de plantear el tema en términos de confrontación bélica (argumento habitual cuando se habla de relaciones entre al-Ándalus y reinos cristianos) habría que ver una asimilación o aceptación de ese pasado peninsular, romano e hispanogodo, como propio. Los califas omeyas de al-Ándalus asumieron la herencia hispana como base para construir su propia identidad cultural y visual, lo que les permitía, asimismo, justificar su poder de manera muy eficaz. De la «memoria colectiva» andalusí también formaban parte las ruinas romanas de Mérida y de Itálica, los libros de Isidoro de Sevilla o de Dioscórides y la legitimidad regia de emperadores y reyes hispanovisigodos. 12

12 Daniel G. König (2015). Arabic-Islamic views of the Latin west: tracing the emergence of Medieval Europe.

De esta manera, la reutilización de relieves y de esculturas romanas en Madinat alZahra, así como el revival de formas clásicas en su arquitectura o el propio nombre de la ciudad, al-Zahra o Venus, cobran todo su sentido al relacionarlos con el fenómeno paralelo de recuperación y apropiación de la Antigüedad impulsado por la corte califal. Dichos materiales romanos deberían estar visibles y formar parte de la interpretación del conjunto arqueológico de Madinat al-Zahra. Todo ello nos demuestra que todavía hay camino que recorrer. La visión tópica y simplista del periodo islámico peninsular sigue presente en algunos discursos expositivos y museográficos, donde a menudo se prescinde de todo aquello que no encaje con unos relatos monolíticos en torno a la religión y la otredad. Las obras de arte se convierten en trofeos museísticos sin función y sin significado, que no aportan nada al presente.

La idea de asumir «todo» el pasado e integrarlo en un único discurso histórico reapareció en tiempos de Alfonso X el Sabio, que en su Estoria de España expuso sin interrupciones ni omisiones los hechos de los soberanos romanos, visigodos y andalusíes, sumando a la narración histórica la galería de magníficos monumentos legados por todos ellos. 13 Quizá sea el momento de recuperar esa visión e integrar en la historia de España y de Europa todo ese pasado compartido con el Mediterráneo y el mundo islámico. El riquísimo legado monumental y cultural español puede ayudar a ello.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA CALVO CAPILLA, Susana (coord.) (2017). Las artes en al-Ándalus y Egipto: contextos e intercambios. Madrid: La Ergástula. CALVO CAPILLA, Susana (2014). «The reuse of Classical antiquity in the palace of Madinat al-Zahraʾ and its role in the construction of Caliphal legitimacy», Muqarnas, 31, pp. 1-33. CALVO CAPILLA, Susana y RUIZ SOUZA, Juan Carlos (2018). Al-Ándalus más allá de sus fronteras. En VV.AA. España y Europa. Un proyecto común. Patrimonio cultural y museos. Madrid: Ministerio de Cultura y Deporte, pp. 25-30. LIROLA DELGADO, Jorge y PUERTA VÍLCHEZ, José Miguel (2004-2017). Biblioteca de Al-Andalus (8 vols). Almería: Fundación Ibn Tufayl de Estudios Árabes. RAMÍREZ DEL RÍO, José (2018). «Acerca del origen del topónimo al-Ándalus (II). Hesperia, al-Ándalus, Sefarad y Madīnat al-Zahrā’», EHumanista/IVITRA, 14.

13 Oxford: Oxford University Press. Juan Carlos Ruiz Souza (2014). Rodrigo Jiménez de Rada, Alfonso X y Pedro I ante las «reliquias arquitectónicas» del pasado en la construcción de la identidad de España. Historicismos antiguos. En María Dolores Teijeira, María Victoria Herráez y María C. Cosmen (coords.). Reyes y prelados: la creación artística en los reinos de León y Castilla (1050-1500). Madrid: Sílex, pp. 219-230.