Arte y revolución en los países árabes. Cultura, transformación y reapropiación del espacio público

ARTE Y REVOLUCIÓN EN LOS PAÍSES ÁRABES. CULTURA, TRANSFORMACIÓN Y REAPROPIA- CIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO

Ignacio Gutiérrez de Terán Gómez-Benita 1

Es, simplemente, una manera de expresarse. No se trataba de hacer una hermosa obra de arte. Quería, más bien, suscitar un debate. Sarah Mohanna Al Abdali

Pintar, esculpir o representar para provocar nuevos pensamientos y enfoques

En 2012, la saudí Sarah Mohanna Al Abdali pintó en la parte vieja de Yedda (oeste de Arabia Saudí) un grafiti en forma de señal de tráfico hacia La Meca. El montaje incluía una especie de icono que representaba algo parecido a una mole de edificios en lugar del símbolo habitual para «identificarla», un dibujo de la Kaaba, y dio lugar a una polémica en torno a la licitud de hacer ese tipo de asociaciones con la gran ciudad santa del islam (Imagen 1). El debate, al que la propia Al Abdali se refiere en la cita que encabeza este artículo, se inscribía en la tendencia imperante en el reino, enfrascado en un proceso de desarrollo urbanístico y tecnológico que está generando un notable impacto en las estructuras tradicionales del reino. Al Abdali no produjo su obra en uno de los países árabes que albergaron proyectos de cambio político a partir de 2011 –en realidad el suyo, uno de los más autoritarios y restrictivos del planeta, ha hecho mucho por evitar que las llamadas «revoluciones árabes» derivaran en verdaderos acontecimientos democráticos–; sin embargo, el «objeto» de su activismo cultural la acerca, y mucho, a numerosos artistas árabes que, desde Túnez a Sudán, han propuesto una nueva realidad a través de la expresión artística.

1 Profesor de Estudios Árabes e Islámicos de la Universidad Autónoma de Madrid.

Imagen 1. Montaje sobre Makka al-mokarrama, Sarah Mohanna al-Abdali

Fuente: <http://edgeofarabia.com/content/uploads/default_site/publication_uploads/EOA-Jeddah-Catalogue.pdf> [consultado el 29 de junio de 2020], página 041.

A principios del siglo xx, en la generalidad de los Estados árabes, donde se prohibía taxativamente la reunión en lugares públicos, a excepción, en tiempos, de las mezquitas o los campos de fútbol –también serían clausurados según el contexto–, la creación artística se veía reducida a los espacios oficiales –teatros, centros y escuelas de Bellas Artes públicas o clubes y galerías dependientes de personalidades cercanas al poder– o a lugares privados asimismo vinculados con la intelectualidad más o menos tolerada por el régimen de turno. Por esta razón, salvo excepciones derivadas de la genialidad o talento excepcional de determinados individuos, la manifestación artística en el seno del régimen tradicional árabe aparecía sumida, allá por 2010, en la mediocridad o la simple corrección. La corriente de protesta y propuesta positiva que recorre Túnez primero y pasa a un buen número de sociedades árabes hace gala desde un primer momento de un ímpetu generador que ondea una nueva percepción del uso del espacio público. Ese espacio que había quedado confiscado vuelve a recuperarse gracias al empecinamiento de la gente, especialmente los jóvenes, en «quedarse» en las plazas y parques y «rehacer» un entorno domesticado. En cierto sentido, se trataba de volver al lugar como imagen de horizonte extendido, sin límites pero, y esto tiene gran importancia, con una visión compartida.

Cuando la reivindicación artística comienza con la palabra

Antes que dejar su marca en las paredes, las aceras o los postes de la luz, los manifestantes hacen de la palabra su primera manifestación. Surge así el arte de los lemas, consignas y

frases contundentes, adornadas en segunda instancia con acordes musicales y, en una fase más elaborada, con coreografías ad hoc. Las revoluciones árabes han dejado eslóganes ya célebres, como al-Sha`b yurid isqat al-nizam (El pueblo quiere echar abajo el régimen), Irhal! (¡Márchate!) y su precedente tunecino en francés Dégage, el silmiyya! (pacífica), madaniyya (civil), etc. Muchos se han mantenido a lo largo de la década o se han sofisticado, como en el caso del irhal, dirigido a un dirigente despótico en particular, reconvertido en el argelino tanahhau qa´ (Marchaos todos) y el sudanés tasqut bass (Tiene que caer –el régimen– y ya está), popularizado en las masivas manifestaciones en 2019 tras la dimisión, respectivamente, de los presidentes Aziz Bou Tefliqa y Omar al-Bachir y la convicción, como comprobarían los egipcios tras la caída de Hosni Mubárak en 2011, de que la salida del líder supremo no implica por necesidad el fin del régimen que lo amparaba.

No se trataba solo de recuperar el entorno físico sino de reinterpretar también la tradición literaria y musical que mejor pudiera servir a esta reivindicación. Por ello, se retoman poemas, sentencias e incluso ritmos y composiciones antiguas que ya comenzaban a considerarse «clásicas». Esto se aprecia en Siria con el género de la skaba y composiciones en absoluto políticas, popularizadas por cantantes como Sabah Fajri, el «Ya dumu’ al-‘ayn», con el que se pasa a cantar el dolor producido por la represión y la caída de mártires. 2 Algo parecido ocurre con los bailes colectivos de dabke que preceden al ascenso de los «cantantes del pueblo», como Ibrahim Qashush, padre del celebérrimo «Irhal ya Bashshar (al-Asad)» y cuyo cadáver fue hallado, con las cuerdas vocales arrancadas, en Hama en julio de 2011; o Abdel Básit Sarut, «el cantor de la revolución», ex arquero del club de fútbol al-Karama y reconvertido en guerrillero islamista-cantante revolucionario a partir de 2011 y hasta su muerte en combate en junio de 2019. Estos himnos, que van pasando de país en país y reacondicionándose según las tradiciones y tendencias de cada uno, promueven una sensación de pertenencia común a un proyecto generador. Cientos de miles de personas bailando, coreando, gesticulando en la plaza principal de una ciudad... Creatividad en acción.

Una de las reapropiaciones literarias de mayor impacto tiene lugar con el famoso verso «Idha al-sha´bu yawman arada al-hayat» (‘Si el pueblo un día ansía la vida’), del tunecino Abu al-Qasim al-Shabbi (1909-1934), escrito en su momento contra la tiranía en general y la ocupación francesa en particular. Lo curioso es que estos versos clausuraban también el himno nacional tunecino vigente en el periodo de Ben Ali («Ya humat al-hima», ‘Oh, defensores de la Patria’). Otro ejemplo lo tenemos en el «poeta del pueblo» sudanés Mahgub Sharif (m. 2014), cuyos poemas revolucionarios se corearon en las intifadas populares contra los presidentes-militares Abboud en 1964 y al-Numeiri (1985) y que se volvieron a airear en las calles en las movilizaciones de 2019. La re-significación se aprecia también en otros referentes simbólicos, como es el caso de las enseñas nacionales, ampliamente representadas

2 Simon Dubois (2013). Les chants se révoltent, en François Burgat y Bruno Paoli (dirs.). Pas de printemps pour la Syrie. Les clés pour comprendre les acteurs et les défis de la crise (2011-2013). París: La Découverte, pp. 196-200.

en grafitis y murales: cuando se trata de una bandera que, a pesar del régimen, representa la identidad nacional o no se considera rehén de aquel, se reconoce su validez, amartillada ahora con los valores de la democracia y tolerancia (Egipto o Argelia, entre otros).

Cuando la ciudadanía considera que está viciada por la utilización partidista del poder se retoma una anterior que quizá represente un periodo más cercano a los anhelos de quienes aspiran a un cambio real, como es el caso de Siria, Libia o Sudán, en los tres por haber sido la oficial antes de los golpes militares que «condenaron» definitivamente al país. Estas insignias entran a formar parte del imaginario artístico de las corrientes opositoras, que buscan así mismo símbolos de unidad nacional. Como ya hemos señalado, estos pueden ser versos u objetos, y así en Sudán, por ejemplo, se adoptó el rabel como referente en el que el conjunto de los sudaneses podrían verse representados (Imagen 2).

Imagen 2. Dibujo del rabel, símbolo de unidad nacional sudanesa.

Fuente: «In pictures: the art fuelling Sudan’s revolution», BBC Africa, 5 de mayo de 2019, <https://www.bbc.com/ news/world-africa-48126363> [consultado el 29 de junio de 2020].

Aquí destacan Muhammad Bouazizi, el vendedor ambulante que encendió la chispa en Túnez con su inmolación en diciembre de 2010, o Alaa Salah, la «kandaka» o reina nubia, la estudiante sudanesa de arquitectura de 22 años cuya arenga en abril de 2019 a una multitud de mujeres subida en un coche y posteriores vídeos con lemas coreados por miles

de personas se hicieron virales. Ambos han dado lugar a canciones, representaciones gráficas y retratos. Los murales dedicados a Salah florecieron en Jartum tras la caída de Omar el Bechir; incluso en Idlib (Siria), el «Bansky sirio» le dedicó uno, igualmente conocido, con el título de Liberty is not a statue anymore… She is alive with flesh and blood (‘La libertad ya no es una estatua... Está viva en carne y hueso’) (Imagen 3).

Imagen 3. Foto de Alaa Salah, Idlib, Syria Bansky.

Fuente: Página web de Kesh Malk, <https://www.keshmalek.org/syria-banksy/> [consultado el 29 de junio de 2020].

De la voz en grito a la explosión de colores: arte callejero y grafitis

Las movilizaciones desembocaron en la «armonización» de calles y plazas. Nace, a horcajadas de consignas coreadas por doquier a voz en grito, un verdadero arte callejero volcado en las pintadas sobre muros y plazas, o incluso en los tanques, como en la cairota plaza de Tahrir. Todavía pueden verse en Túnez o Trípoli restos de estas plasmaciones, algunas de una gran calidad estética, que sirven para datar los periodos del levantamiento popular. En un principio, las manifestaciones artísticas se distribuían a través de Facebook y Twitter, de ahí la estrecha relación suscitada durante las revueltas entre activismo cibernético y arte callejero. Posteriormente, la tendencia a fomentar la ocupación pacífica del espacio público hizo que la escritura de lemas, caricaturas y pintadas de todo tipo se convirtiera en moneda corriente en las ciudades principales. Junto con la impresión de los lemas se cultiva la documentación audiovisual de las movilizaciones y consecuentes represiones policiales y militares. Un caso a destacar, entre otros muchos, es el de Basel

Shehade, que había confeccionado un documental durante su estancia en Estados Unidos en 2011 sobre el Occupy Wall Street y el activismo no violento y que después regresó a su Siria natal para dejar numerosos testimonios gráficos sobre la brutalidad de las fuerzas de seguridad. Fue detenido y posteriormente asesinado en Homs, en mayo de 2015, en una incursión del ejército.

Como suele ser habitual en tales procesos sociales, el fenómeno de arte popular –horizontal, sin consignas estéticas o ideológicas explícitas más allá del consenso en torno a la «necesidad» de ilustrar las demandas de libertad– pasa por una serie de etapas. Por lo común, las circunstancias de las marchas y agitaciones imponían técnicas rápidas y asequibles con el medio, por lo general, del spray can. En estos casos, las pintadas consistían en eslóganes esgrimidos en las manifestaciones. Pero las técnicas evolucionan: en Siria, ya bien entrado 2011, se utilizan plantillas con los rostros de mártires especialmente relevantes o de destacados opositores. En Egipto, las pintadas callejeras, que iban ganando en complejidad y matices según pasaban los días y se prolongaban las «sentadas», se convirtieron en un arma de refutación, a base de «informaciones revolucionarias», contra la propaganda difundida por los medios de comunicación oficiales. El grafiti deviene pues un arma de agitación y también de información, además de un desafío en toda regla a la uniformidad informativa. Ante la censura, los activistas –desde Túnez a Iraq– se habían volcado en el uso de las redes sociales para propagar sus denuncias y convocatorias. Facebook y similares gozan de gran expansión entre la población árabe joven –al menos un 50% de los árabes tiene menos de 30 años–, pero para el régimen tradicional no dejaba de constituir, al principio, un modo de expresión de limitado alcance. Unas frases o dibujos invocando el cambio, desmintiendo la versión oficial o, peor aún, ridiculizando al dirigente supremo, en una plaza, a la vista de todo el mundo, eran otra cosa. Con el tiempo, los dirigentes árabes comprendieron que las redes sociales conformaban un espacio abierto que debía acotarse. De ahí las presiones ejercidas sobre los servidores para que restringiesen sus servicios o aportasen datos confidenciales acerca de sus usuarios. O los cortes periódicos de internet y la creación de células policiales especializadas en el rastreo cibernético. En el ámbito de la realidad, esta cruzada contra el espacio abierto se tradujo en la irrupción violenta en estas plazas, en las de Tahrir en El Cairo o Yemen, o en la de al-Lu´lu`a (‘La Perla’) en Manama, cuyo monumento central que daba nombre al lugar fue derruido.

La yidariyya o mural temático: Borj Bou Arreridj, el palacio del pueblo

De este modo, las revueltas potenciaron el ciberactivismo en su calidad de militantismo «más allá del muro», al romper la barrera del asociacionismo vertical e interconectar entre sí a gentes de diversas condiciones sociales, económicas y culturales. Las posibilidades que aportan las redes sociales para practicar la democracia participativa a través de una conexión global auspiciaron el intercambio de datos e ideas, confiscado hasta entonces por el régimen. De manera más importante aún, produjo un «ágora» donde todo el mundo

podía hacer de convocante y manifestante. En Túnez, por ejemplo, la reproducción en la red de un lema contrario a la censura ejercida por el régimen de Ben Ali contra las webs críticas encontró su continuidad en poemas y canciones, como la compuesta por el cantante Mounir Troudi. Esta multipolaridad funcional de la red ha favorecido la popularización de las reivindicaciones revolucionarias.

Ahora bien, a pesar de su propagación, los medios de difusión alternativos resultaban ajenos a una porción considerable de la población, que solo percibía el alcance real de las actividades contestatarias cuando pasaban a convertirse en un «acontecimiento». Este se revela como tal cuando la mayoría de los ciudadanos perciben las concentraciones en sus barrios y ven las expresiones artísticas reivindicativas. Por aquí se llega al trasvase entre el muro/portal de las redes sociales y el mural artístico que disemina el mensaje de la idea revolucionaria, como en el llamado palacio del pueblo de la torre («Borj») de Bou Arreridj, en Argelia.

El impacto de las revoluciones árabes en Argelia ha tenido un recorrido peculiar. En 2011 se organizaron manifestaciones más o menos populosas contra la corrupción y el inmovilismo del régimen, dominado por la vieja guardia del ejército postcolonial. Empero, las movilizaciones fueron perdiendo fuerza gracias a las subvenciones y ventajas económicas concedidas por el gobierno a jóvenes, funcionarios y parados, la fragmentación de las fuerzas opositoras y el recuerdo reciente de la llamada «década negra» ( ) en los noventa, con cientos de miles de muertos en los combates entre islamistas y el ejército. Con todo, en 2019 revivieron con ímpetu y, mejorando buena parte de las estrategias propuestas ocho años atrás y tomando nota de las razones del fracaso revolucionario en otros países árabes, lograron mantener una movilización sostenida a partir de las marchas semanales celebradas cada viernes. En la localidad de Bou Arreridj (70 kilómetros al este de Argel), surgió una idea que sublima la esencia del grafiti como elemento de propaganda artística: la del mural colectivo. Los murales, con gran profusión policromática y temática, se habían convertido en un rasgo característico de las revoluciones árabes pero aquí, a partir del quinto viernes de manifestaciones, representan la comprensión global del arte político.

La idea nace de las reflexiones de los activistas locales ante las dificultades para hallar acuerdos –vía asambleas o intercambios a través de las redes sociales– y el hecho de que no todo el mundo participaba: un mural en un lugar elevado que la gente pueda ver, con un impacto mayor que cientos de consignas y la implicación de amplios sectores de la población (deliberación sobre el asunto a tratar ese viernes en concreto y ejecución de lo acordado) en la confección de la tela. Se convoca a cualquiera que desee participar y los «artistas» van diseñando el modus operandi pictórico, que puede seguir los derroteros del tifo futbolístico ad hoc para partidos trascendentales (Imagen 4). Nos hallamos, en definitiva, ante una expresión que busca movilizar y continuar en tensión a través de la intervención artística y, desde ahí, llegar al consenso de qué se desea hacer y cómo gracias al debate colectivo. ¿Hay algo más horizontal y abierto, artísticamente hablando, que esto?

Imagen 4. Cuatro murales en Bou Arreridj.

Fuente: «In Algeria, Bordj Bou Arreridj, political art occupies a prominent place», Buzz24Feed, 28 de abril de 2019, <https://buzz24feed.com/in-algeria-bordj-bou-arreridj-political-art-occupies-a-prominent-place/> [consultado el 29 de junio de 2020].

el arte como forma de crear una nueva realIdad más allá del oprobIo

El arte es una forma de activar la realidad y hacer una apuesta íntegra y radical por la transformación del entorno. También puede servir, con una simbología precisa, para hacer corpórea una realidad que es negada por la imposición de la fuerza y la ocultación sistemática que se ejerce desde ahí contra quienes sufren la desposesión. En el caso de Palestina, la agresión contra la identidad de todo un pueblo y la usurpación de la tierra cobra una nueva dimensión conceptual. Un artista residente en Cisjordania, Jalid Yarrar, «emitió» en 2011 una serie de sellos de correos «nacionales palestinos», en los que aparecen pájaros suimangas («pájaros del sol», , parecidos al colibrí) y búhos, además de visados estampados en pasaportes palestinos (que no existen según la legalidad internacional). Un modo revolucionario de transferir un viso de normalidad a algo que nunca podrá serlo bajo la ocupación. En defi nitiva, la forja de una nueva nación, algo similar a lo que hizo el sudanés Hussein Adlan, creando un pasaporte de una república de Sudán –aun con los militares todavía en el poder– con la mencionada Alaa Salah en la portada.

La artista Larissa Sansour llevó a los palestinos a aterrizar en la luna en su conocido montaje Space exodus de 2009, una película breve de menos de 6 minutos. Se recoge el aterrizaje de «Palestina» como entidad en la luna, remedando los símbolos del alunizaje «real» de 1969 y con una estética propia de 2001, Odisea en el espacio. Los grandes momentos de aquel acontecimiento –desde el fi jado de la bandera, aquí palestina, hasta el gran paso para la humanidad... palestina y el «Palestina, tenemos un problema»– se aliñan con una ironía e imaginación muy sugerentes. Luego, con el «Nation State» de 2012 (Imágenes 5 y 6), otra película de nueve minutos en la que

se representa un edificio donde las plantas llevan nombres de ciudades palestinas y el ascensor mismo nos hace asomarnos a los paisajes de los campos y costas palestinas. Los árboles brotan dentro de las habitaciones y desde sus amplios ventanales se ven paisajes de las localidades que dan nombre al piso. La metáfora ingeniosa del montaje en su conjunto queda patente desde el título original en inglés, donde el estate, con el sentido de construcción de grandes proporciones, se las arregla para albergar ese state, Estado, lleno de luz y vida.

Imagen 5. Sellos de Palestina de Khaled Jarrar.

Fuente: Art Tribune, <https://www.artribune.com/television/2014/07/khaled-jarrar-infiltrators-percorsi-clandestini-tra-israele-e-la-palestina/> [consultado el 29 de junio de 2020].

Imagen 6. Larissa Sansour, Nation Estate (2012).

Fuente: Página web de la galería de arte Lawrie Shabibi, <https://www.lawrieshabibi.com/news/374-larissa-sansour-at-casa-arabe-madrid/> [consultado el 29 de junio de 2020].

Sansour tendría la retranca suficiente como para hacer, en 2019 ya, una distopía sobre esa onírica utopía palestina, en la instalación In vitro, que narra, por medio de imágenes, el diálogo entre una veterana combatiente que está a punto de morir y su lugarteniente y previsible sucesora al mando de un ejército improbable. Acaba de producirse un desastre ecológico de enorme magnitud y ellas hablan de temas diversos en el interior de un búnker... en Belén. Sansour continúa la senda de referentes históricos del arte palestino contemporáneo, como la gazatí Laila Shawa (n. 1940), con sus aportaciones estéticas sobre el concepto de martirio y lucha ante la opresión, en The other side of Paradise (2011), y la jerosolimitana Samia Halaby (n. 1936), de renombre internacional por su Liberation art of Palestine (2001), desde el concepto integrador del arte como elemento de resistencia.

Los museos que no están y las composiciones híbridas

Resulta relevante, por cierto, la figura del no-museo en el arte moderno árabe emanado de las corrientes de cambio y transformación político-sociales. En 2011, en una especie de denuncia contra la falta de museos y galerías de arte en los territorios ocupados por Israel, se habilitó una estancia de la Academia Internacional de Artes Palestina en Ramala para organizar la exposición Picasso en Palestina. En realidad, se trataba de un único cuadro, Buste de femme (1943), llevado desde el Van Abbemuseum de Eindhoven. Para representar la inexistencia de museos en Palestina se hizo una sobre-representación de este evento, con condiciones estrictas de seguridad y dos individuos vestidos de policías pegados literalmente al lienzo para custodiarlo. El montaje, en definitiva, tenía tanta significación como el cuadro del pintor malagueño.

Khalil Rabah indaga en la relación conflictiva entre la identidad nacional y el objeto de una exposición reglada, a través de su Museo Palestino para la Historia Natural y la Humanidad, en la que se trata de reclamar la identidad palestina y su continuidad a lo largo de los siglos. En cierto modo, las nuevas expresiones culturales en los países árabes que sufren la ocupación o unos regímenes corruptos y despóticos tratan de reivindicarse como nación y sociedad de pleno derecho. Dentro de su gran Mathaf, Khalil Rabah lleva trabajando desde hace más de veinte años. En 2018 montó una nueva sala perteneciente a aquel titulada «Geografías escondidas», donde hizo acopio de «geografías derrotadas», con mapas mutilados y pieles de animales. La elección de un museo, lejos en todo caso de cualquier idea de galería convencional, destaca con mayor motivo el modo en el que la historia de unos es contada por otros a partir del encapsulamiento de los datos y las imágenes y la hegemonía de un único criterio interpretativo. En unas declaraciones, Rabah decía que su principal objetivo era proponer un enfoque distinto sobre el efecto de arrebatar un objeto a su hábitat y tiempos naturales para (des)emplazarlo en un contexto ajeno. 3 Las plasmaciones artísticas árabes surgidas de los movimientos populares, y en especial de la des-percepción palestina de

3 India Stoughton (2018), «Palestinian artist Khalil Rabah explores “defeated geographies”», The nacional, 26 de febrero de 2018, <https://www.thenational.ae/arts-culture/art/palestinian-artist-khalil-rabah-exploresdefeated-geographies-1.707936> [consultado el 10 de julio de 2019].

su vinculación sensorial, tratan de reacomodarse a un entorno que les ha sido hurtado durante mucho tiempo, pues «sometimes for people the notion of something being real is attached to the physical and to a specific geographically located place or building. If you have a building, then it’s real. The minute you start to engage with architecture, it becomes an actual museum. But is it really? What are the boundaries? What is this territory? Then it becomes contested». 4

Una reutilización de las grandes muestras del arte occidental puede servir para expresar la violencia que sufren tantos árabes. Eso hace el sirio Tammam Azzam con su serie el «Museo sirio» (2012) o «Galería del dolor» que reinterpreta, previa manipulación por ordenador, esculturas y pinturas icónicas del arte mundial que aplica a escenarios de la guerra en Siria, por lo general edificios derruidos, calles cubiertas de escombros y paisajes devastados. 5 Por ejemplo, las «tahitianas de Gauguin» sentadas en un campamento de refugiados y, una vez más, la Estatua de la Libertad en Alepo (Imagen 7) confeccionada con cascotes. Imágenes digitales a partir de formas híbridas de creación donde se establece un paralelismo macabro entre esas grandes obras y su reubicación en la desolación de un país en ruinas.

Imagen 7. Tammam Azzam, Estatua de la Libertad en Alepo (2012).

Fuente: Syria untold, <https://syriauntold.com/2013/05/15/statue-of-iberty-a-painting-by-tammam-azzam/> [consultado el 29 de julio de 2019].

4

5 «Para la gente a veces la noción de algo real está unida a una presencia física o a un lugar o un edificio emplazado geográficamente de manera específica. Si hay un edificio, entonces es real. En cuanto participas en la arquitectura, se convierte en un verdadero museo. ¿Pero existe de verdad? ¿Cuáles son los límites? ¿Cuál es el territorio? Entonces es cuando esa noción es contestada», Olga Blázquez Sánchez (2019). Violent frontier architecture and artistic re-appropriation of borders: the production of space in Palestine and Western Sahara. Tesis doctoral inédita, Universidad Autónoma de Madrid. J. G. Calero (2015). «Tammam Azzman crea el museo del dolor en las ruinas de la guerra en Siria», ABC, 9 de septiembre de 2015, <https://www.abc.es/cultura/arte/20150909/abci-tammam-azzman-arte-siria-201509091101. html?ref=https:%2F%2Ft.co%2FBUEvKU2uSl%3Famp%3D1> [consultado el 10 de julio de 2019].

La consecuencia trágica de alguno de estos levantamientos populares, devenidos en confl ictos armados, así como los fl ujos migratorios y las crisis económicas crónicas del mundo árabe en general, se muestra también en las obras de mujeres artistas árabes como Tamara Abdul Hadi, Zoulikha Bouabdellah, Amina Benbouchta, Rana Effendi, Yara ElSherbini, Mariam Ghani, Kinda Hassan, Larissa Sansour y Raeda Saadeh, cuyas obras fueron exhibidas en 2018 en Casa Árabe en la exposición Tierras devastadas. 6 Cuando la tierra se enajena o queda arrasada, el arte contribuye a recuperarlo, aunque sea en forma de metáfora. Al fi n y al cabo, una pintada en el muro de separación construido por el estado de Israel en Palestina lo sintetiza: «La esperanza es un territorio» (Imagen 8).

Imagen 8. Hope is a territory.

Fuente: Flickr.com, <https://www.fl ickr.com/photos/54853721@N03/5082336358/> [consultado el 10 de julio de 2019].

6 <https://www.casaarabe.es/eventos-arabes/show/waste-lands-tierras-devastadas> [consultado el 10 de julio de 2019].

Una renovación estética en pos de una nueva realidad

La semblanza anterior, que obvia por razones de espacio o desconocimiento abundantes muestras, experiencias y artistas, ilustra la concepción revitalizada de esta nueva forma de expresión árabe. Esta ha llegado también a los cómics y a las novelas gráficas tal y como demuestran las viñetas de las libanesas Zeina Abirached (El piano oriental, 2016) y Lena Merhej, cofundadora de una de las grandes revistas de cómic árabe, Samandal, y autora de Yogur y mermelada, la primera novela gráfica traducida del árabe al español, en 2018. En España, la Fundación Al Fanar ha promovido la novela gráfica Casa Babili, surgida de la «colaboración entre una novelista iraquí y varios artistas españoles y que narra las vicisitudes de varias mujeres en el Iraq posterior a la ocupación estadounidense en 2003». 7 Disponemos ya en español de títulos suficientes como para tener una visión de esta nueva realidad árabe gráfica, en lo que respecta al expediente sirio al menos: La tienda volante (Sawsan Nourallah), Anter Bin Shadad (Abdulrazzak Al Salhani) y La mochila de un sirio (Antara Ibn Shaddad).

La reactivación de las movilizaciones populares en Argelia y Sudán en 2019 han vuelto a despertar la esperanza de que el proceso de las revoluciones árabes, que tanta decepción había dejado en los últimos años, vuelva a convertirse en referente de una demanda social de justicia, libertad e igualdad, lejos de la violencia y la exclusión. Sepan, en cualquier caso, que la expresión artística de este deseo de cambio, desde las calles hasta las instalaciones y muestras en museos y galerías, no ha cejado nunca en este empeño.

7 Fundación Al Fanar, <http://www.fundacionalfanar.org/el-comic-como-medio-de-conocimiento-arabe/> [consultado el 10 de julio de 2019].