CE/ N_3
CUADERNOS EDUCATIVOS Fotografía estenopeica: prácticas y reflexiones ALEJANDRA MARÍN Y MIGUEL CHIKAOKA
CE/ N_3
CUADERNOS EDUCATIVOS Fotografía estenopeica: prácticas y reflexiones ALEJANDRA MARÍN Y MIGUEL CHIKAOKA
Este cuaderno se propone poner en circulación las vivencias y reflexiones de los autores en torno a la fotografía estenopeica y sus posibilidades pedagógicas, invitando a vivenciar la experiencia estenopeica como una posibilidad de diálogo con otros procesos fotográficos y temáticas. Alejandra Marín es argentina y vive en Buenos Aires. Es socióloga, fotógrafa y diplomada en pedagogía en espacios de encierro. Se especializa en la técnica estenopeica desde 2002. Se dedica a la docencia en penales de mujeres, grupos en situaciones de vulnerabilidad y en la Universidad de Buenos Aires. Miguel Chikaoka es brasileño y vive en Belém do Pará, Amazonia, donde ideó la creación de Fotoativa, una referencia para el desarrollo de la fotografía en la región. Trabaja en la investigación y experimentación de prácticas educativas inspiradas en la génesis del proceso fotográfico.
Contenidos
Introducción ............................................................................................................. 4 Cámara oscura: ¿cuál es el origen de las imágenes físicas? ¿Cómo se constituyen? ....................................................................................... 6 Orígenes .................................................................................................................. 10 ¿Por qué elegimos hacer fotografía estenopeica? ................................. 12 Ejercicios .................................................................................................................. 15 Cómo hacer un laboratorio ................................................................................. 30 Cómo revelar ........................................................................................................... 34 Cómo positivar un negativo ............................................................................... 35 Cómo construir una cámara estenopeica usando una caja o una lata ................................................................................................. 37 Pruebas de toma y funcionamiento de la cámara estenopeica ............. 41 Glosario .................................................................................................................... 50 Sitios de interés ..................................................................................................... 54 Bibliografía .............................................................................................................. 54
3
Introducción Fotografía estenopeica. ¿Qué es? ¿Por qué o para qué? ¿Con quién? ¿Para quién? Estas son algunas de las preguntas que nos traen aquí, no necesariamente para responderlas, sino para, desde nuestro entendimiento y experiencia, compartir percepciones y reflexiones que impregnan nuestras prácticas con la fotografía estenopeica y sus conexiones. El propósito de este librillo es que nuestra vivencia y reflexión motiven a las personas, principiantes o no, a explorar las posibilidades que ofrece el hacer estenopeico como lugar de experiencia y diálogo, tanto con otros procesos fotográficos como con otros tantos temas a los que se puede conectar. Comenzamos con una mirada a la cámara oscura y a la cámara estenopeica para tener un primer acercamiento a la relación entre la luz y las imágenes, en qué condiciones estas imágenes se hacen visibles a nuestros ojos y cómo se pueden capturar. En el capítulo «Orígenes», dibujamos una línea de tiempo resumida para proporcionar una visión general de los descubrimientos y apropiaciones que se han producido desde los primeros relatos de la percepción física de la imagen proyectada. Luego hablamos sobre lo que nos mueve a continuar nuestras prácticas, porque nos parece fascinante esta herramienta y creemos importante que se fomente, transmita y comparta. Los capítulos finales indican algunos ejercicios que pueden rediseñarse según el contexto en el que queramos trabajar. Comenzamos con la construcción de una cámara visor, un modelo de cámara oscura, en el que usamos nuestras manos como herramienta para medir, doblar, cortar y pegar. 4
Los primeros experimentos con la técnica del fotograma sirven para comprender la fotosensibilidad y el proceso de fijación de la luz, no solo para capturar imágenes en la cámara estenopeica, sino que pueden ser un experimento autónomo y un lenguaje propio. Con respecto al laboratorio fotográfico, a pensar el entorno necesario para la manipulación y el tratamiento químico de materiales fotosensibles, destacamos algunas precauciones para el montaje en lugares que pueden adaptarse. También presentamos una versión móvil. Concluimos con instrucciones sobre la construcción de un modelo de cámara estenopeica y los procedimientos para las pruebas por posibles filtraciones de luz. Nuestro deseo al realizar este cuadernillo es que la mayor cantidad posible de personas acceda a las herramientas necesarias para aprender, experimentar y, sobre todo, jugar con esta técnica que no solo permite entender cómo se obtiene una imagen, sino que también nos da la libertad de decidir en cada paso del proceso y así obtener la imagen que deseamos. Alejandra Marín y Miguel Chikaoka
5
Cámara oscura: ¿cuál es el origen de las imágenes físicas? ¿Cómo se constituyen? Donde hay luz, hay imágenes. La imagen está en la propagación de los rayos de luz, pero solo en ciertas condiciones es visible a nuestros ojos.
¿Cómo sucede esto? Primero, consideremos un entorno bañado por la luz. Los rayos de luz, provenientes de una fuente, se proyectan en los objetos presentes en ese entorno y se reflejan en la superficie de estos objetos. Los rayos incidentes y reflejados constituyen el volumen luminoso que llena todo el entorno.
6
La primera clave: la trayectoria de los rayos de luz es rectilínea. Por lo tanto, este volumen luminoso puede representarse mediante líneas rectas que cruzan todo el entorno. Un detalle importante e increíble: la trayectoria de los rayos no se choca, los rayos no se cancelan…
La segunda clave es un punto en el espacio [e]. Por este punto se cruzan todos los rayos que se mueven de un lado a otro y viceversa, desde todas las direcciones. Si imaginamos por separado un haz de rayo reflejado por un determinado objeto, veremos que este haz, que pasa por este punto, «contiene» la imagen del objeto, desde ese punto de vista. La proyección de este haz de luz sobre una superficie «revela» la imagen. El tamaño de esta imagen aumenta a medida que la distancia de la proyección desde el punto de convergencia del haz crece. Entonces, podemos deducir que cada punto en el espacio corresponde a una imagen de un objeto. Es decir, el entorno está bañado por tantas imágenes como la cantidad de puntos que constituyen el volumen luminoso. 7
Nuestra visión no puede percibir estas imágenes, porque nuestros ojos están bajo la estimulación de toda la luz que existe en el ambiente. Para visualizar la imagen constituida por el haz de luz que fluye a través del punto, es suficiente con crear un entorno en el que la proyección de este haz pueda percibirse de forma aislada.
La tercera clave es, por lo tanto, la cámara oscura, que nos da la visión de la imagen. Esto sucede cuando el haz de luz atraviesa el estenopo, que es el pequeño orificio por donde ingresa la luz, y se proyecta la imagen en el interior de la cámara.
¿Qué es la fotografía estenopeica? Ya sabemos que cuando un rayo de luz reflejado en una escena pasa a través del orifício de una cámara, proyecta la imagen invertida de esa escena en el interior.
8
Si usamos un material fotosensible para recibir esta proyección, tenemos la oportunidad de capturar el registro de esa imagen.
La fotografía estenopeica se refiere al procedimiento fotográfico basado en el uso de cámaras fotográficas sin lente (generalmente hechas a mano) que permite la captura de la foto a través de un agujero muy pequeño (estenopo), donde la imagen del sujeto elegido se proyecta y sensibiliza el medio fotosensible (papel fotográfico, películas fotográficas, radiografías, sensores digitales, etc.). El siguiente proceso es el tratamiento químico o digital del medio en el que se imprimió la imagen.
9
Orígenes Es posible que los hombres y mujeres que habitaron las cavernas hayan presenciado la proyección de imágenes del entorno en las paredes de piedra.
PREHISTORIA
Aristóteles es testigo de la proyección de un eclipse parcial de sol por los rayos de luz que pasan a través de una pequeña brecha en el follaje de un árbol.
SIGLO v a.C.
SIGLO iv a.C.
SIGLO ix d.C.
Hay testimonios en textos de filósofos chinos sobre los efectos de la luz en los interiores de ambientes oscuros (cuartos oscuros).
El cientista árabe Alhazen publica su Libro de óptica, en el que habla de sus experimentos sobre la naturaleza y el comportamiento de la luz. Profundiza en su conocimiento de las cámaras oscuras, de la anatomía y de los mecanismos de la visión.
10
Leonardo da Vinci sugiere mejoras con el uso de lentes para la convergencia de rayos, pero no hay registros de que alguna vez los haya usado.
SIGLO xv d.C.
Johann Heinrich Schulze realiza impresiones temporales de palabras usando plantillas, luz solar y una mezcla embotellada de tiza y nitrato de plata en ácido nítrico, como una forma de demostrar que esta sustancia se oscurece cuando se expone a la luz. Carl Wilhelm Scheele publica el libro Observación química y experimentos con aire y fuego, en el que demuestra que el cloruro de plata es especialmente susceptible al oscurecimiento por la luz y que, una vez oscurecido, se vuelve insoluble en soluciones de amoníaco.
SIGLO xvi d.C.
Girolamo Cardano describe el uso de lentes convexos para «mejorar» la visibilidad de las imágenes en la cámara oscura. Gian Baptista Della Porta, en su libro Magia Naturalis, describe la cámara oscura gigante. El uso de cámaras oscuras como ayuda para pinturas y dibujos es bien conocido, y hay evidencia de que grandes maestros, especialmente Vermeer, usaron este dispositivo.
SIGLO xviii d.C.
SIGLO xix d.C.
Nicéphore Niépce hace fotografías negativas de tomas de cámara en papel recubierto de cloruro de plata, pero no puede evitar que se oscurezcan cuando se exponen a la luz para su visualización. Intenta utilizar revestimientos finos de metal y betún de vidrio y crea el primer fotograbado permanente y de contacto directo, sin cámara ni lente. Luego realiza la primera fotografía permanente usando una cámara, con un proceso que bautiza heliografía. Cuando se anunció el descubrimiento de la fotografía, la cámara oscura ya estaba muy desarrollada, con lentes en lugar de orificios. 11
¿Por qué elegimos hacer fotografía estenopeica? Siempre creímos que la fotografía era magia. Antes, cuando no entendíamos qué pasaba dentro de una cámara, cuando no sabíamos cómo se formaba una imagen, apretar un botón y que saliera una foto era mágico. Ahora, que entendemos el proceso, ahora que conocemos todos los porqués de cada uno de los pasos, sabemos que la fotografía es magia. Realizar fotografía estenopeica nos permite entender cada paso del proceso, cómo y por qué se forma la imagen, cómo capturarla en un soporte y cómo modificarla, transformarla según lo que queremos hacer. Podemos tomar dos caminos: reciclamos objetos y los transformamos, resignificándolos en cámaras, o realizamos la cámara desde cero, diseñándola. Según el que decidamos tomar, la búsqueda va a ser diferente. Por lo general, se comienza reciclando objetos que puedan ser estancos a la luz. Una vez que estamos más familiarizados con la técnica, comenzamos a diseñar nuestras propias cámaras. Creemos que hay dos variables fundamentales por las que elegimos una y otra vez a la estenopeica como medio para expresarnos, como lenguaje para comunicarnos. Una es el tiempo, pero no solo pensado como tiempo de exposición, que por lo general es extenso en esta técnica, sino desde una noción más filosófica, si se quiere. Nos interesa el tiempo que implica el pensar la imagen, la reflexión que conlleva, el tiempo de la construcción de la cámara, del diseño, del idear la imagen que uno quiere obtener y, por supuesto, el tiempo que transcurre durante la toma, que ya no es un instante, sino un transcurrir, donde la imagen es dialéctica, pues oscila entre la presencia y la representación, entre las mutaciones y las permanencias, entre el presente 12
y el pasado latente. Es lo que nos permite entender la fotografía estenopeica y correr una y otra vez nuestros propios límites. La segunda variable fundamental y sumamente relacionada con la anterior es la no estandarización que nos permite esta técnica, el tener libertad absoluta a la hora de decidir todo lo que implica el proceso fotográfico. Nosotros vamos a elegir el tamaño y forma del negativo, el soporte, el formato de la cámara, la cantidad de estenopos, los ángulos de visión, las distorsiones o no de la imagen, y todo lo que nuestra creatividad e imaginación nos permita en relación a la construcción de la cámara y de la imagen que queramos obtener. Con esta técnica no hay límites, salvo los que nos imponemos nosotros. En la fotografía estenopeica la toma siempre es larga –es una de sus características–, dura segundos, minutos y hasta horas, y el material sensible va registrando cada una de esas transformaciones. Múltiples capas de esos distintos yos que se van sucediendo en el tiempo se superponen en la misma superficie hasta obtener una imagen única. Si realizamos una fotografía de un paisaje o de un objeto, pasa lo mismo. Ese transcurrir de la toma nos afecta. La foto va a representar ese momento, esa sumatoria de imágenes. Ese momento que se vivió, se respiró, se transitó. Y que no se repite. La imagen no es el fiel reflejo de la realidad, va a tener el movimiento del paso del tiempo, de la respiración, del haber vivido. En esta búsqueda no nos preocupa lograr imágenes definidas o nítidas, lo que se busca es una reflexión sobre ese acto fotográfico que se realiza, ser conscientes de lo que pasa en el suceder de la captura. En el tiempo que transcurre en la toma se genera una relación aurática, un enamoramiento, que es único e irrepetible. Ese momento, y ya no el instante, va a afectar la imagen obtenida. El material sensible, que es alcanzado por la luz, va a registrar el movimiento, la respiración del ser que se encuentra frente a la cámara.
13
Todo ese suceder de la captura va a modificar la representación que tenemos de la realidad. La cámara puede captar cosas que uno no ve. No interesa la representación de lo real si esto es sinónimo de lo que uno ve; interesa la representación que obtengo del ser, que está siendo, del ser considerado vida y su constante cambio, de ese transcurrir que nos modificó, nos modifica y nos modificará. La estenopeica es una constante reivindicación a la experimentación y búsqueda del propio lenguaje. Por eso consideramos que es tan importante para la actividad de cualquiera que quiera trabajar e investigar sobre la imagen (sea fotógrafo, artista o solo un curioso ávido) el permitirse seguir jugando.
14
Ejercicios Antes de explicar cómo realizar y utilizar una cámara estenopeica, nos parece interesante proponer dos actividades que nos acercan a comprender el proceso. La primera nos permite entender aún más cómo se forma una imagen y, de esta forma, entender el componente físico del fenómeno. La segunda está relacionada con el componente químico: cómo se genera y fija una imagen en un material sensible.
Cámara visor Construir un modelo de cámara oscura estenopeica con una hoja de cartón o cartulina Materiales: • una hoja de cartón o cartulina (de 200 g o más) de 50 cm x 70 cm • un cuadrado de papel de aluminio • un cuadrado de papel calco o vegetal • pegamento para papel o madera Herramientas: • cuerpo, manos y dedos • una moneda, llave o cualquier objeto duro (para marcar el pliegue en la cartulina)
15
1. Tomar la hoja de cartón por el lado
2. Doblar y marcar varias veces el do-
más largo y doblar en dos partes.
blez para romper las fibras de la cartu-
Debe haber una diferencia de tres
lina. Una moneda o un trozo de madera
dedos entre una y otra (cuatro dedos
pueden ayudar para presionar.
si son pequeños o delgados).
3. Cuando el pliegue esté frágil, romper y rasgar hasta el final de la línea. Para hacerlo más cómodo, colocar la cartulina sobre la mesa y presionar las partes firmemente (haciendo presión lateralmente). Así se va a cortar por la línea de doblado.
16
4. Tenemos ahora dos hojas rectan-
5. Tomar la hoja más grande por el
gulares de diferentes tamaños.
lado más corto, medir dos dedos desde el borde y hacer un pliegue.
6. Marcar bien el pliegue.
7. Tomar el lado opuesto al doblez y doblar la hoja ajustando ese lado por dentro del pliegue anterior. Marcar bien este pliegue y dejar descansar. 17
8. Tomar la hoja pequeña por el lado cor-
9. Hacer un pliegue y marcar bien.
to y medir tres dedos desde el borde.
10. Hacer el segundo pliegue, ajustando el extremo opuesto. Colocarlo debajo del pliegue anterior y marcar bien este pliegue también.
11. Abrir el primer pliegue y poner el pegamento en toda la parte doblada. Presionar hasta que las partes estén bien unidas. 18
12. Mientras tanto, tomar la otra pieza y repetir lo mismo.
13. Al final tenemos ambas piezas con diferentes medidas.
14. Tomar la pieza más pequeña por el
15. Desplegar, doblar hacia el otro
lado más corto, medir un dedo y hacer
lado y presionar. Repetir hasta que el
un pliegue. Presionar bien el pliegue.
pliegue esté bien maleable.
19
16. Tomar la pieza más grande y ha-
17. Presionar bien. Desplegar y doblar
cer un pliegue de dos dedos.
hacia el lado opuesto. Presionar bien. Repetir este movimiento hasta que el pliegue esté bien maleable.
18. Doblar la pieza por la mitad, uniendo los lados más grandes.
19. Marcar bien este pliegue. Desplegar y doblar la pieza al revés. Presionar. 20
20. Hacer lo mismo con la pieza más pequeña.
21. Marcar bien estos pliegues, des-
22. Luego abrir las dos piezas.
plegándolos y plegándolos al revés.
23. Tomar las piezas por el extremo
24. Colocar dos pestañas opuestas
que tiene el pliegue y rasgar las cua-
hacia adentro.
tro esquinas hasta la línea de pliegue. 21
25. Aplicar pegamento a los extremos de las pestañas abiertas.
26. Ahora cerrar las dos aletas y pre-
27. Voltear la caja y sostener los pun-
sionar las esquinas
tos de pegamento durante un minuto.
28. Las piezas tienen ventanas: la
29. Cubrir la ventana de la caja más
caja grande, una ventana pequeña; la
grande, pegando una lámina de papel
caja pequeña, una ventana grande.
de aluminio.
22
30. Y el papel de calco, en la caja más pequeña.
31. Hacer un pequeño agujero en el
32. Hacer un corte anatómico en la
aluminio (usar una aguja o espina).
boca de la caja más pequeña. Esto evitará que la luz externa golpee directamente el ojo al usar la cámara.
33. Ahora, encajar la caja más pequeña en la caja más grande. 23
34. ¡Listo! Probemos con la cámara oscura.
35. Es recomendable permanecer en un lugar oscuro o en un interior y apuntar la cámara hacia áreas brillantes, con sujetos bien iluminados. Para que nuestra visión se acostumbre a la pequeña cantidad de luz que entra por el agujero, se deben pasar al menos dos o tres minutos sin quitar la vista de la cámara, mirando solo el papel de calco. De a poco la vista se acostumbrará a la luz y la imagen aparecerá cada vez con más definición y detalles. 36. Pueden probarse variaciones de agujeros. 1. Lo que le sucede a la imagen cuando aumenta gradualmente el tamaño del agujero. 2. Lo que sucede cuando producimos dos o más agujeros. En este experimento, se recomienda que los orificios sean del mismo tamaño y estén espaciados. 37. Si se está experimentando la técnica con otras personas, se pueden compartir impresiones y opiniones sobre la experiencia.
24
Fotogramas Los fotogramas son imágenes fotográficas que se realizan sin cámaras. Lo único que necesitamos es papel fotosensible, los químicos para revelar (revelador, detenedor y fijador) y los elementos con los que queremos realizar la imagen. Vamos a trabajar en el cuarto oscuro (más adelante explicamos cómo prepararlo). Nuestro material sensible, que es papel fotosensible, tiene una emulsión con haluros de plata. Estos son sensibles a la luz. Significa que cuando son expuestos a ella se ennegrecen cuando se revelan. Según la cantidad de tiempo que estén bajo este estímulo o la cantidad de luz que les llegue será el grado de ennegrecimiento. De esta forma se obtiene la gama de grises en una foto. Vamos a juntar objetos con los que podamos componer nuestra imagen. Pueden ser opacos, translúcidos, planos o con volumen. Cuanta más variedad de formas y materiales, mayor será la diversidad de resultados.
En el cuarto oscuro, con la luz de seguridad prendida, vamos a agarrar un papel fotosensible y lo vamos a apoyar con el lado de la emulsión para arriba. Luego, con los distintos elementos que hayamos juntado, vamos a componer la imagen. 25
Una vez que esté finalizada la composición, vamos a exponerla a la luz. Podemos usar una lamparita común o la luz de la ampliadora. Preferentemente, para evitar sombras, vamos a ubicar la lámpara por encima de nuestra composición (salvo que estemos buscando un efecto). Se va a exponer a la luz durante unos segundos.
Luego de la exposición, vamos a retirar todos los objetos de encima del papel y vamos a revelar el papel. Ver en la página 34 cómo revelar.
26
Acá está el fotograma terminado.
27
¿Cómo simular la producción de un fotograma? Esta es una actividad simple para demostrar cómo funciona el registro de luz en el papel fotográfico blanco y negro sin la necesidad de manipular los materiales sensibles ni los reveladores. Materiales: una hoja de papel blanco, objetos, té negro o cualquier material granulado oscuro y una fuente de luz.
1. Colocar objetos en la hoja de pa-
2. Rellenar los sectores donde los ra-
pel blanco e iluminarlos con la fuente
yos de luz golpeen el papel. Según el
de luz.
ángulo de la luz, aparecen sombras de los objetos con mayor volumen.
3. Rellenar con té negro los sectores del papel que están iluminados por la luz, sin rellenar las sombras. Al final, limpiar el exceso de té sobre los objetos. 28
4. Retirar cuidadosamente los objetos.
5. ¡Listo! Este es el resultado visual de un fotograma una vez revelado. Lo negro representa los granos (haluros de plata) sensibilizados a la luz y que en el baño revelador se vuelven negros. En este simulacro, la imagen se desmorona. En el fotograma real, después del baño fijador, la imagen permanecerá, porque las partículas están pegadas al papel.
29
Cómo hacer un laboratorio Laboratorio para cargar las cámaras y revelar los papeles fotográficos Como vamos a trabajar con material que es fotosensible a la luz, necesitaremos un laboratorio. No es más que un cuarto que podamos oscurecer totalmente e iluminar con una luz de seguridad. Esta luz no va a velar nuestro material, pero nos va a permitir ver lo que hagamos. En este cuadernillo presentamos dos opciones de laboratorio:
Laboratorio en espacio adaptado (baño, dormitorio, despensa, almacén, remolque, furgoneta, etc.) Es muy común que el primer laboratorio sea el propio baño. Suele no tener ventanas y es fácil de oscurecer. Como no necesitamos mucho espacio, es ideal. Primero debemos estar seguros de que no tenemos ninguna filtración de luz. Para eso vamos a sellar todas las entradas de luz con material opaco (cartón, madera, plástico o tela). Para confirmarlo, una primera prueba es entrar, cerrar bien todo, apagar la luz y esperar un rato a oscuras a que la vista se acostumbre. Si hay filtraciones de luz, comenzarán a verse de a poco y se verá dónde hay que reforzar el sellado. Una vez que está todo a oscuras, hay que instalar y probar una lamparita de seguridad (roja o ámbar) de 15 a 25 watts. Se necesitarán cuatro contenedores o cubetas para los baños químicos (revelador, detenedor, fijador y agua para lavar). El tamaño del contenedor debe coincidir con el tamaño del papel fotográfico que se usará en la cámara. Por ejemplo, si se utiliza un papel de 5 cm x 5 cm, un contenedor de 10 cm x 10 cm será suficiente. Al manipular los papeles en los baños, hay que usar pinzas o guantes para proteger las manos de los químicos. 30
Una de las formas de confirmar que la luz de seguridad es la indicada es ingresar al cuarto oscuro, permanecer a oscuras y luego retirar un pedacito de papel fotosensible. Debe colocarse el lado sensible para arriba y poner algún objeto opaco encima, cubriendo solo un sector del papel. Luego, prender la luz de seguridad y dejar el papel en esa condición de luz unos cinco minutos. Luego, revelar normalmente. Si el papel queda completamente blanco, no hubo filtración de luz y la luz de seguridad es la indicada. Si la zona del papel que quedó expuesta queda gris o negra, la luz de seguridad está velando nuestro material fotosensible. Una forma de resolver esto es cubrir la lámpara con un filtro de gelatina, de color rojo primario, de los que se utilizan para los reflectores de luz de eventos. Para saber si el papel fotográfico está en condiciones, antes de usarlo, hay que tomar un pedazo y pasarlo normalmente a través los baños de revelado. Si luego de revelarlo el papel queda blanco, está bien. Si queda gris o negro, está velado parcial o totalmente. En ese caso, no hay que tirarlo. Servirá para hacer quimigramas o copias lumen.
Laboratorio móvil Ejemplo de laboratorio móvil realizado con madera contrachapada de 1 cm de espesor. Medidas de las piezas para una caja con las siguientes medidas (externas): 40 cm de ancho, 28 cm de profundidad y 25 cm de profundidad: Número 1: base 23 x 38 cm Números 2 y 3: lados más pequeños, 25 x 28 cm Numero 4: lado más grande, de 28 x 40 cm, con dos ventanas circulares de 12 cm de diámetro. Número 5: lados más grandes, 28 x 40 cm Número 6: tapa móvil de 25 x 40 cm (con bisagras). Debe tenerse en cuenta que el interior de la tapa se ha clavado en un marco que se ajusta a la caja. Esto evita que la luz se filtre en la caja. Numero 7: espejo de 18 x 38 cm, con dos ventanas circulares de 12 cm para unir mangas de tela negra (para meter las manos). 31
Para armar la caja, las partes pueden estar clavadas o atornilladas. Si se desea un modelo de caja que se pueda armar y desarmar, se pueden arreglar las piezas con ángulos de aluminio o hierro (como se muestra en la imagen), fijados con una tuerca mariposa.
Laboratorio listo. Los bordes de la caja tienen tela negra (fieltro). Esto mejora el sellado de la tapa. 32
Bateas con productos químicos para procesar papel fotográfico blanco y negro. Se recomienda entrenar las manos antes del uso real del laboratorio.
Revelando fotos hechas con minicámaras estenopeicas. 33
Cómo revelar Como dijimos, nuestro material sensible tiene haluros de plata que se exponen y reaccionan a la luz. Una vez que se exponen, nuestra imagen estará de forma latente, lo que significa que todavía no se verá. Al retirar el papel (tanto de abajo de los objetos, en el caso del fotograma, como de adentro de la cámara) se seguirá viendo el papel blanco. El primer paso en el proceso de revelado es sumergir la foto en el primer químico, que es el revelador. Recién en este momento se verá aparecer la imagen. Esto se debe a que, bajo la acción del revelador, los granos de haluros de plata que se exponen por la luz se oscurecen. El revelador acelera este proceso natural de la sal de plata. Según la cantidad (concentración) de granos expuestos en cada sector, será la escala de grises en la imagen y la intensidad del negro. Luego pasamos el papel a la segunda batea, que debe tener el detenedor. Este químico tiene la función de detener el proceso del revelador e impedir que siga actuando sobre nuestra imagen. El último químico es el fijador. Actuará sobre los haluros de plata que no hayan sido expuestos por la luz, eliminándolos por completo. Además va a fijar los expuestos a nuestro soporte. Sin el baño del fijador, la imagen se vuelve inestable y puede ennegrecerse por la luz, porque la emulsión seguirá siendo sensible. Finalmente, vamos a lavar la fotografía en una cuarta batea. Es conveniente que esta tenga agua corriente o que podamos cambiarle el agua cada tanto. Importante: cada batea tiene que estar rotulada y siempre ser usada para el mismo químico. Por un lado, para identificarlas, pero, fundamentalmente, para evitar la contaminación cruzada de los químicos. A cada batea le corresponde su pinza y las pinzas no deben mezclarse.
34
Al pasar de batea a batea, sujetar el papel con la pinza, de un extremo, teniéndolo en diagonal, y dejar escurrir el químico. Luego, soltar el papel en la batea sin que la pinza toque el químico. De esta forma, los químicos no se van a contaminar. Nuestro objetivo es que el fijador tenga la menor cantidad de revelador posible. Los químicos se diluyen en agua. Debe consultar las proporciones de dilución de los químicos según las especificaciones del fabricante. Tiempos de los baños: Revelador 1 minuto 30 segundos Detenedor 30 segundos Fijador 3 minutos Lavado 5 minutos Debe tenerse en cuenta que estos tiempos pueden cambiar según el tipo de papel fotográfico y la marca (es decir, los componentes químicos) del producto. Recomendamos leer las especificaciones técnicas del producto o buscar más información. Una vez que la foto está lavada, debe colgarse de un vértice (con un broche) para que se escurra bien y se seque pareja.
Cómo positivar un negativo Cuando revelemos nuestra foto, lo que vamos a obtener es nuestro negativo. Para poder positivarlo y ver nuestra la imagen del derecho, el proceso es muy simple. Habrá que realizar una copia por contacto del negativo. En la fotografía estenopeica con cámaras de negativo de papel, si se realiza todo el proceso de forma manual, sin digitalizar el negativo, se podrán obtener copias del mismo tamaño que el negativo. Entonces 35
será necesario un papel fotográfico (sin exponer o virgen) del mismo tamaño del negativo y un vidrio transparente un poco más grande que el tamaño del papel. El proceso es muy simple. En el cuarto oscuro, con la luz de seguridad prendida, se retira de la caja un papel virgen y se coloca sobre la mesa, con la emulsión para arriba. Después, se pone el negativo con la emulsión para abajo, o sea, con la imagen mirando al otro papel. Encima de los dos papeles se coloca el vidrio. Idealmente, no tiene que ser de un espesor mayor a 2 mm. Este vidrio solo cumple la función de prensar los papeles. Si falta presión, se va a copiar mal la imagen y quedará un efecto de fuera de foco. Una vez que está el «sándwich» preparado, se exponen los papeles unos segundos con la luz blanca, sea la de la ampliadora o la lamparita del cuarto. Luego se revela normalmente el papel que posee la imagen latente (no el negativo). Una vez que está revelada, debe verificarse la exposición. De ser necesario, se va a volver a realizar una copia con más o menos tiempo de exposición. Este tiempo depende de la densidad del negativo, de la potencia de nuestra fuente de luz y de la distancia de esta con respecto al papel.
36
Cómo construir una cámara estenopeica usando una caja o una lata Para hacer una cámara estenopeica se necesitan pocas cosas: una lata o caja que tenga tapa, un cutter, un pedazo de papel de aluminio, una aguja, cinta aisladora, aerosol o pintura negra que se adhiera en el material de la cámara (metal, plástico o cartón), una lija. Una vez elegida la caja o lata que será convertida en cámara, conviene tener en cuenta: 1. Que su estructura sea firme. Si es de cartón, debe ser grueso para impedir el paso de la luz. Por ejemplo, una cajita de té no va a servir, o habrá que trabajar mucho sobre ella para que sea estanca a la luz. 2. Que la tapa cierre lo mejor posible. 3. Según la forma que tenga nuestra cámara será el tipo de imagen que se obtendrá. Si sus lados son planos, la imagen no va a tener deformaciones. Si es una lata cilíndrica, tendrá deformaciones en cuanto a la perspectiva. Cámara hecha con una lata cilíndrica
37
Cámara hecha con una cajita de fósforos y película 35mm
4. El ángulo de visión, vertical y horizontal, de una cámara estenopeica depende de la forma y el tamaño del material sensible utilizado (papel fotográfico) y su distancia desde el estenopo. Cuanto mayor sea la distancia entre el estenopo y nuestro plano sensible, el ángulo de visión va a ser más chico. Cuanto menor sea la distancia entre el estenopo y el material sensible, nuestra cámara va a tener un ángulo de visión más grande, más panorámica. Por otro lado, cuanto mayor es la distancia entre el estenopo y el material sensible, mayor es el tiempo de captura y viceversa.
Nuestro objetivo a la hora de construir nuestra cámara es que no entre nada de luz, que sea completamente estanca. El único ingreso de luz tiene que ser por nuestro estenopo y cuando lo decidamos. 38
Paso a paso Pintar nuestra caja/lata de negro por dentro, incluida la tapa. Si utilizamos pintura mate es mejor. Esto va a impedir que se generen reflejos en el interior de la cámara y que los haces de luz reboten indeseadamente. 2. Elegir dónde realizar el estenopo, teniendo en cuenta que en el lado opuesto va a ser donde tengamos que poner nuestro material sensible. Si nuestra cámara tiene lados planos y queremos una vista centralizada, buscar el medio trazando las diagonales para ubicar el estenopo. Si es un cilindro, buscar la mitad de la altura.
3. Cortar un cuadrado en el lugar donde va a ir el estenopo de 1cm x 1cm aproximadamente. Si nuestra caja es de cartón, se puede realizar con un cutter. Si usamos una lata, podemos hacerlo con un taladro. De ser así, nuestro agujero va a ser circular. 4. Lijar los bordes de nuestro agujero, asegurándonos de que no le queden rebarbas del cartón o de la lata. 5. Tomar un pedazo de aluminio más grande que el agujero que acabamos de hacer en la cámara. Ahí debe hacerse el estenopo. También se puede usar la tapita de aluminio de un yogurt o crema. En ese caso, hay que alisarla muy bien y sacarle la rugosidad. Lo podemos hacer con el mango de la tijera. 39
Sobre este material se hará el estenopo, que es uno de los elementos más importantes de la cámara. De él va a depender la definición y la calidad de la imagen y por eso hay que tomarse el tiempo necesario para que esta pieza salga bien. El aluminio no debe ser grueso, pero a su vez tiene que ser resistente. Se puede usar el papel de aluminio que se usa para cocinar, pero hay que tener en cuenta que es frágil y puede romperse con el manejo. 6. Con una aguja bien fina, hacer un orificio en el centro del aluminio o chapita. Debe ser chico, redondo y hay que cuidar que no se deforme al hacerlo. Este agujerito va a ser el estenopo, que en las cámaras estenopeicas es el lente. 7. Una vez que esté hecho el estenopo, pegar con la cinta aisladora por los cuatro lados en el agujero más grande de la cámara. Los agujeros deben quedar concéntricos.
8. Cortar un pedazo de cinta aisladora, haciéndole un rulito en la punta, para que permita pegarla y despegarla. Una vez hecho esto, tapar el estenopo. Va a ser el obturador o la tapa del lente. ¡Listo! La cámara ya está terminada.
40
Pruebas de toma y funcionamiento de la cámara estenopeica
Pruebas para saber si la cámara estenopeica es estanca a la luz En el laboratorio, una vez que la luz general esté apagada y solo esté la de seguridad encendida, colocar un pedazo de papel fotosensible dentro de la cámara. El lado que tiene la emulsión debe estar en el lado opuesto al estenopo. Cerrar bien la cámara dentro del cuarto oscuro. Chequear que el estenopo también esté tapado. Llevar la cámara a un ambiente con mucha luz. Si es en el exterior, mejor. Dejarla entre cinco y diez minutos, sin destapar el estenopo. Regresar al laboratorio, retirar el papel y colocarlo en el baño del revelador durante el tiempo indicado (ver pp. 34 - 35). 41
Si el papel fotográfico no cambia, no se ennegrece, la cámara estenopeica está segura y lista para usar. Si aparece algún rastro de registro de luz (gris o negro), la cámara no es estanca. En ese caso, hay que investigar y hacer la corrección necesaria para sellar la fuga.
Prueba de tiempo de exposición A la hora de realizar una foto, hay que tener en cuenta la intensidad de la luz incidente, o sea, saber cuánta luz hay en el objeto o sujeto que quiero fotografiar. Pero primero es necesario conocer la cámara y definir las características del material fotosensible. Lo que recomendamos es elegir y experimentar con diferentes tiempos de exposición para una misma situación de luz (preferiblemente, comenzando con una situación bien luminosa). Es aconsejado hacer escenas de plano amplio, es decir, evitando detalles. Luego se puede repetir la toma (misma situación, mismo encuadre, misma luz) duplicando el tiempo de exposición. Por ejemplo: cinco segundos, diez segundos y veinte segundos. El paso siguiente es revelar y organizar las tomas en un álbum o cuaderno donde se puedan ir registrando los 42
tiempos de exposición. Esto permite ir sabiendo cuál es el tiempo de exposición ideal para cada condición de luz. Si en las tres primeras pruebas, el tiempo no es apropiado, hay que hacer otros intentos aumentándolo y anotando los resultados. Se sugiere repetir el procedimiento en otra escena con otra condición de luz. Este ejercicio es para comenzar a conocer la cámara y sus tiempos de exposición. Solo con la experimentación, el registro y su posterior análisis es posible saber qué tiempo de exposición es el indicado para cada situación de luz.
43
Ejemplos de diario de tomas
44
Notas
Glosario Ampliadora: una ampliadora fotográfica es un aparato que produce copias positivas de tamaño mayor que el negativo, proyectando y enfocando este sobre un papel sensible. El nombre viene de que las copias siempre son más grandes que los negativos o positivos en película. Copias Lumen: las impresiones lumínicas (también llamadas Lumen prints), son herederas de las técnicas fotográficas desarrolladas por los primeros fotógrafos durante el siglo xix. Especialmente, de los dibujos fotogénicos realizados por Henry Fox Talbot, John Herschel y Anna Atkins. Esta técnica fotográfica crea delicadas imágenes, por contacto, sobre una superficie fotosensible, sin la intervención de una cámara u objetivo. Su revelado solamente requiere de la acción de los rayos ultravioletas, provenientes del sol. Detenedor: el baño de paro es un baño químico que se realiza sobre el material sensible, película o papel fotográfico, como parte de su proceso de revelado. Tiene una doble finalidad: detener la acción del revelador y evitar la contaminación y acortamiento de la vida útil del fijador. Su composición es una disolución en agua de ácido acético en una proporción del 1 % o 2 %. Diafragma: el diafragma es la parte de la cámara que determina el tamaño de la abertura del objetivo. Casi todos los diafragmas ajustables adoptan el diseño llamado iris, que consiste en un juego de laminillas metálicas imbricadas, que determinan entre sí una abertura de forma aproximadamente circular y diámetro continuamente variable, que se controla por medio de un anillo dispuesto en el cuerpo del objetivo. Emulsión: se llama emulsión, en fotografía, a la capa sensible a la luz de las películas y papeles fotográficos. Está formada por una suspensión en gelatina de granos ultrafinos de haluros de plata. En los materiales en color contiene, además, moléculas de pigmentos o copulantes de color. 50
Exposición: llamamos exposición, en fotografía, a la cantidad total de luz que llega al material sensible durante la formación de la imagen latente. Depende de la luminosidad del motivo y de la cantidad de luz que se deje llegar al material sensible, factor que se controla mediante el tamaño de la abertura y la velocidad de obturación. Estenopo: proviene del griego y significa pequeño orificio. Fotograma: imagen fotográfica obtenida sin cámara ni objetivo, colocando una serie de objetos sobre una emulsión sensible y exponiéndolos a la luz para registrar sus sombras y contornos. Fue una de las primeras técnicas fotográficas y fue usada por Thomas Wedgwood y Fox Talbot, quienes hicieron negativos de objetos naturales puestos en contacto directo con una base fotográfica (las hojas, flores, etc. se mantienen planas con un cristal). Haluro de plata: compuesto de plata con un halógeno (bromuro, yoduro o cloruro de plata, por ejemplo). El bromuro de plata es el principal componente sensible a la luz de las actuales emulsiones fotográficas, aunque también se usan otros haluros. El revelador transforma en plata metálica la imagen latente generada en estos compuestos por la acción de la luz. Hiperfocal: distancia más corta a la que puede enfocarse un objetivo, de forma que su profundidad de campo se extienda hasta el infinito. Dicha profundidad se extiende desde aproximadamente la mitad de la distancia hiperfocal hasta el infinito. Imagen latente: es una imagen invisible formada en un material fotográfico, como resultado de la exposición, y que se convierte en visible mediante el revelado. El proceso de formación de la imagen latente no se ha dilucidado por completo, aunque podría consistir en una especie de agregación de átomos de plata bajo la acción actínica de la luz. El tamaño final de estos agregados depende de la intensidad de la luz y parece que constituyen los embriones en torno a los que el revelador 51
generará la imagen visible. Por debajo de cierta intensidad mínima, la luz no consigue crear núcleos suficientemente estables, lo que explica el fallo de la ley de reciprocidad. Fijador: un fijador es una solución química que convierte la imagen revelada en estable y permanente. Para ello convierte los haluros no revelados en compuestos solubles en agua, que se eliminan por lavado. Hay dos grupos fundamentales de agentes fijadores: el del tiosulfato y el del cianuro. Este último es extraordinariamente rápido, pero muy tóxico y, según parece, afecta la permanencia de la imagen de plata. El tiosulfato sódico (hipo), usado por vez primera por Fox Talbot en 1841, sigue siendo el fijador más usado y barato. Negativo: un negativo es una película emulsionada con una capa sensible a la luz que, tras la exposición y el procesado, produce imágenes captadas con la cámara en valores complementarios (diapositiva). Un negativo es una imagen fotográfica en la que las luces aparecen en tonos oscuros y las sombras en tonos claros. La luz reflejada por el motivo hace que, después del revelado, los haluros de plata ennegrezcan en mayor o menor medida, de forma que, a mayor intensidad luminosa, mayor oscurecimiento de las sales de plata. Las zonas que reflejan poca luz o ninguna se convierten en las partes claras o transparentes de la emulsión. Quimigrama: es una técnica pictórica que produce imágenes combinando procedimientos y materiales propios de la pintura y de la fotografía. Los materiales fotográficos sensibles a la luz se utilizan sin la mediación de una cámara y en un ambiente iluminado. Este proceso pertenece al ámbito de la experimentación plástica y es una técnica ecléctica de la pintura y la fotografía, ya que emplea materiales como el papel fotográfico, el revelador y el fijador obteniendo resultados similares a los de una acuarela. Revelador: además del agente revelador propiamente dicho (que reduce los haluros de plata expuestos dejando en la emulsión plata 52
metálica negra), la solución suele contener un acelerador (por lo general, un álcali) como el carbonato sódico, el hidróxido sódico o el bórax, que activa la acción del revelador, y un preservador, como el metabisulfito potásico (por lo general bromuro potásico), que actúa como controlador general de la actividad química y limita el nivel de velo. Sensibilidad: la sensibilidad, en fotografía, es la susceptibilidad a la acción de la luz de una emulsión. Se expresa numéricamente a los efectos del cálculo de la exposición.
53
Autoría de figuras y fotos Miguel Chikaoka 1,2,3, 6 a 91 y 98 a 102 Alejandra Marin: 92 a 98
Sitios de interés https://www.ilanwolff.com https://www.abelardomorell.net/ https://veralutter.net/ http://v1.zonezero.com/exposiciones/fotografos/jurado/libro/indexsp.html http://fotoativa.org.br/ http://www.maonalata.com.br/ http://retratofalado.com.br/ https://www.cidadeinvertida.com.br/comofazer https://www.eba.ufmg.br/cfalieri/cfalierinova/index.html http://www.alternativephotography.com
Bibliografía COSTA, Ana Angélica, Possibilidades da câmera obscura, 2ª. Edicão. Río de Janeiro, Projeto Subsolo, 2015. DUARTE JR, João Francisco. O sentido dos sentidos – a educação (do) sensível. Curitiba: Criar, 2010. FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Río de Janeiro: Relume-Dumará, 2005. FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Río de Janeiro, Paz e Terra, 1994. RENNER, Eric. Pinhole Photography: From Historic Technique to Digital Application, Oxford, Reino Unido, 4ª edición, 2008. QUIROZ Luna, Marcela. La ilusión de ser fotógrafo. Hacia una fenomenología de la fotografía estenopeica a partir de la obra de Carlos Jurado. Universidad Iberoamericana. Santa Fe, México DF, 2007.
54
El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconosfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía.
El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Goes, Capurro y Unión concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.
Cuadernos educativos Fotografía estenopeica: prácticas y reflexiones © CdF Ediciones Montevideo, 2021 Centro de Fotografía de Montevideo / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Web: CdF.montevideo.gub.uy CdF@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay. Textos: Miguel Chikaoka y Alejandra Marín Corrección de textos: María Eugenia Martínez Imágenes: Miguel Chikaoka y Alejandra Marín Edición de imágenes: Andrés Cribari / CdF Diseño: Nadia Terkiel / CdF Impresión: Imprenta Matutina ISSN: 2697-2883
Cuadernos educativos es una serie de CdF Ediciones que propone difundir y compartir un conjunto de textos y ejercicios que proponen a la fotografía como herramienta de investigación artística, social y cultural. Su sentido es abrir caminos hacia la reflexión, creación e indagación, a partir de la imagen fotográfica.
ISSN: 2697-2883
