Revista Porro y Folclor No. 19

Teatro Carlos

Vieco Ortiz

De la música al abandono y al silencio

Pág. 6

Daniel Santos

Betancourt

El centenario de la leyenda musical más importante del Caribe

Pág. 11

William Jaramillo

El coleccionista de los recuerdos tropicales

Pág. 19

Semblanza Nelson

Pinedo Fedullo: La mejor voz tropical de Colombia

Pág. 25

RESCATANDO LA CULTURA Y EL FOLCLOR DE COLOMBIA EDICIÓN 19 -OCTUBRE 2016 - ISSN 2248 - 4647

El Porro Marcado: Bien Cultural Inmaterial de Medellín Pág. 3

La primigenia música pelayera y el porro “Jondó” Pág. 9

Rebeldes sin pausa Pág. 16

El Conservador: Poeta del Folclor Pág. 23

Editorial

La investigación: el saber de un pueblo

Desde la Revista Porro y Folclor seguimos trabajando por conocer la historia, la memoria y la cultural del país, por eso trabajamos para que sus artículos tengan un contenido investigativo que le aporte al saber, a la memoria y a la historia de la cultura, al arte y al folclor de los pueblos.

Durante más de 15 años, con la publicación de la Revista, contribuimos al desarrollo cultural y patrimonial que los pueblos construyen desde sus prácticas artísticas y sociales; valorar y visibilizar las acciones que los habitantes de las diferentes regiones del país de manera permanente hacen para mejorar sus condiciones sociales-culturales.

La riqueza, el patrimonio, la memoria y la historia de los pueblos deben ponerse en el escenario de la proyección, la difusión, el rescate y la valoración como elementos importantes del desarrollo de un país, pues hacen parte de la vida de sus habitantes y permanecen en las relaciones de los colectivos (en su saber). Por eso la Revista enfatiza en investigar esas prácticas sociales y culturales de los pueblos.

La pluriculturalidad y la diversidad son elementos importantes y diferenciadores del país; en ello son ricas nuestras regiones manifestado en sus expresiones artísticas y culturales; el sentido de sus pueblos está en cómo la expresan y sienten para darle un carácter vinculante con sus relaciones sociales; !vivirla y de sentirla¡

Desde la Revista Porro y Folclor seguiremos en la labor de investigar esas prácticas culturales, las expresiones artísticas, las relaciones sociales de los pueblos, la memoria y el patrimonio. Todo ello en la perspectiva de darle sentido de vida a un país que se mueve y vive gracias a la existencia de una diversidad que corre por las venas de sus habitantes.

Las transformaciones culturales que se dan en pueblos y ciudades son producto de las relaciones entre sus habitantes y de imaginarios colectivos que hoy se expanden por las urbes e inciden en determinado procesos culturales, llevándoles en ocasiones del anonimato al consumo masivo, lo que ha llevado a un cambio en las relaciones sociales de muchos pueblos y ciudades. Esos cambios y el mantenimiento de las tradiciones culturales –que en muchas partes dialogan-, hacen parte de la cultura de Colombia, y en ese orden se deben investigar para darle un sentido y lógica del por qué viven en las prácticas de las comunidades.

La labor de la Revista está relacionada con los procesos históricos, con la memoria, con los acontecimientos de los pueblos y la manera de como hoy se está viviendo, consumiendo y expresando el arte en las diferentes regiones de Colombia. Es entender, descubrir y comprender como se desarrollan las prácticas culturales en los pueblos para conocerlos y entender sus relaciones sociales y su historia.

El Porro Marcado Bien Cultural Inmaterial De Medellín

Este artículo tiene como epicentro el Porro Marcado. Representa, además, una mirada reflexiva enmarcada en el análisis de la posibilidad de visionar dicha manifestación del baile popular como un bien cultural inmaterial de la ciudad de Medellín. Esta posibilidad puede tener innumerables aristas y en ese orden de ideas, la intención final del texto es dejar plasmado el interés para que dicho estilo de baile se estudie, se investigue, se promueva y pueda algún día llegar a escenarios educativos como componente de la danza académica.

Como preámbulo conceptual, vale la pena precisar el objeto de estudio que atañe este artículo:

El Porro Marcado es un estilo de baile de Medellín que se ejecuta en pareja con la combinación de técnicas, pasos, figuras y vueltas retomadas de otros bailes sociales como el tango, el pasodoble, el merengue y la salsa; se interpreta con acompañamiento musical de porros, cumbias, gaitas colombianas y, actualmente, con las cumbias sonideras (Suaza & Restrepo, 2013, p.27).

Pensar en el Porro Marcado como un bien cultural inmaterial de Medellín representa una utopía para algunas personas. Para otras, en cambio, puede significar una interesante y pertinente necesidad cultural y social. Lo anterior debido a que dicho estilo de baile ha permeado,

desde la década de los años sesenta, los entornos sociales, familiares y los contextos educativos, recreativos y culturales de la ciudad y municipios colindantes como Itagüí, Bello, Copacabana, La Estrella, Envigado, Caldas y Sabaneta, entre otros. En los años sesenta, relatan investigadores como Alberto Burgos Herrera (Suaza & Restrepo, 2013) y Antonio Tapias (2012), se bailaba el porro paseado en los clubes de la Tacita de plata. Poco a poco fue recibiendo influencias del tango, del fox, del pasodoble y de la salsa para gestar un baile social que hoy representa a danzantes y escuelas de baile de Medellín.

Hoy el porro marcado no sólo prevalece en algunos entornos socioculturales como baile popular sino que, además, está presente en los dos festivales que hacen gala cada año. El primero organizado en el mes de junio por la Corporación Festival del Porro y que se celebra en el barrio El Coco1, con la dirección de Fanny Pabón; el segundo, aquél que es amenizado por la emisora Estrella Estéreo en la Terminal del Sur como preámbulo a la Feria de Flores, evento que, por supuesto, también le hace gala a los porros, cumbias y gaitas que nos quedaron como legado desde los años cincuenta de grandes maestros como Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Pedro Laza y Edmundo Arias, entre otros.

Por. Myriam Suaza Colorado.

1 Su nombre real es barrio Santa Rosa de Lima, ubicado en la Comuna 13, zona Centro-Occidental de Medellín.

Pareja de baile de la Corporación Festival del Porro. Fotos: Archivo Revista Porro y Folclor

Un bien de interés cultural

Al analizar el Porro Marcado encontramos, en primera medida, que dicho estilo de baile representa una expresión cultural inherente a las manifestaciones dancísticas populares de Medellín. Esta forma particular de bailar el porro, la cumbia y la gaita se gestó en barrios populares como Enciso y Caicedo, en zonas del centro de Medellín como Guayaquil y en algunos bailaderos de las décadas de los años sesenta y ochenta como Nemqueteba y El Jordán, por citar algunos de los contextos relacionados con su nacimiento.

En cada uno de estos escenarios sociales nacía la semilla de esta forma de bailar que hoy, en el siglo XXI, aún permanece en las academias y escuelas de baile, en las discotecas, en los barrios populares, en las universidades, en los municipios del departamento de Antioquia y, en general, en la esencia de una parte de la comunidad paisa.

Considero pues que el porro marcado representa costumbres, tradiciones e idiosincrasia paisas; aquellos valores culturales que han sido transmitidos de generación en generación en procesos tradicionales y que hoy se ven reflejados en los niños, jóvenes y adultos que frecuentan, por ejemplo, los cursos de baile

que ofrecen las Cajas de Compensación Familiar Comfama y Comfenalco Antioquia; academias de baile como El Balcón de los Artistas, semilla de intérpretes que de la mano de Martha Álvarez, reciben el legado de sus padres y abuelos; y que decir de espacios de baile social como las discotecas Lotus Tropical del Hotel Nutibara y La Cumbiamba ubicada en el Centro Comercial Monterrey. Cada fin de semana se citan los danzantes de este estilo de baile y al son de pasos, figuras y vueltas dejan el sello impregnado del porro marcado en cada rincón de estos entornos y contextos.

Eventos y entornos sociales como los descritos en líneas anteriores, me llevan a analizar el estado actual del porro marcado en Medellín y la conclusión que puedo definir es que este baile está vivo y presente como hecho cultural, recreativo y educativo; inclusive hoy es grato reconocer que se está estudiado, se está investigando en los espacios académicos de universidades como la de Antioquia y se quiere analizar como un bien cultural inmaterial de Medellín porque merece posicionarlo como hecho cultural que ha nacido, se ha desarrollado y perfeccionado en los rincones sociales y espacios de formación de nuestra Bella Villa2

Extiendo pues una invitación a esta reflexión. Cada persona, desde su propio contexto, puede aportar a su reconocimiento y valoración. Los instructores, formadores y docentes desde las aulas de clase; los investigadores y estudiosos indagando y legando tratados teóricos que permitan su reconocimiento y contextualización y los practicantes e intérpretes mostrándolo, exhibiéndolo y dándolo a conocer a nivel local, regional, nacional y ojalá internacionalmente.

A partir de su preservación y difusión quizá, en un futuro espero no lejano, se puedan ofrecer proyectos y programas en donde el porro marcado, su estudio y enseñanza sea el objetivo central. De esa manera abonaremos para que no muera sino que permanezca y trascienda al posicionamiento como componente académico y cultural en las instituciones educativas y como elemento inherente de las propuestas y planes municipales relacionados con la cultura y que impliquen, en especial, las manifestaciones dancísticas populares.

2 Estos son algunos nombres que se le dan a Medellín, cuando se hace referencia de la ciudad

Pareja de porro marcado. Corporación Festival del Porro Fotos: Archivo Revista Porro y Folclor

Creo que con estas nuevas iniciativas de gestión del porro marcado, se puede lograr un mayor impacto y de esta manera procurar que dicha manifestación, no sólo sea reconocida a nivel educativo por 132.000 personas como lo dejaron registrado en el año 2012 las docentes universitarias Myriam Suaza y Natalia Restrepo (2.013) en su investigación Estado actual del Porro Marcado en Medellín, sino que además se pueda promover el conocimiento de sus orígenes y evolución y se enseñen de manera unificada sus técnicas y estructuras de pasos, figuras y vueltas y que por supuesto, no falte la reflexión relacionada con el componente musical en donde además de las cumbias sonideras y tecnocumbia, que están de moda, podamos propender por la recuperación de porros, cumbia y gaitas.

Debemos promover y lograr lo que nos ha propuesto tanto Alonso Franco (2010): “Que el Porro No Muera”; que viva en nuestra ciudad pero asumiendo el lugar que se merece como manifestación reconocida, como parte esencial de nuestra cultura.

Algunos pensarán que este ideal y anhelo personal es un sueño o fantasía. Yo, en cambio, quiero dejar en estas líneas plasmadas mi intención –como gestora cultural y docente universitaria- con una invitación cálida y afectuosa al gremio de la danza y específicamente del baile popular para que se unan a esta misión: que el porro marcado no se olvide; no pierda la esencia de los años ochenta; que prevalezca en los cuerpos, en las familias, en los barrios y municipios, en la ciudad y en la cultura.

Estoy convencida de que lo podemos lograr si nos unimos como gremio y aportamos cada uno desde nuestro lugar el granito de arena que se requiere para asumir el reto y el compromiso que como gestores culturales nos compete. Con objetivos claros y metas definidas podremos, como mínimo, estudiar un poco más el Porro Marcado, para así unificar criterios, establecer un lenguaje común y de esa manera ir posicionándolo como manifestación cultural de Medellín

Lograr objetivos como los anteriormente mencionados permitiría afirmar que el Porro Marcado aporta a la cultura dancística de Medellín, a la conservación de la identidad y al desarrollo educativo y social, mientras se

enfrenta al reto de los nuevos paradigmas de la globalización y sus nuevas tendencias dancísticas en donde los nuevos géneros como el reggaetón, la bachata y la kizomba, por citar algunos bailes de moda –tan agradables como extraños a nuestra cultura- acabarán, si no tomamos conciencia, con nuestro patrimonio por desconocimiento o descuido social y patrimonial.

Finalmente y para cerrar esta reflexión académica y socio-cultural, “La invitación es entrar en dinámicas que traigan a colación la conciencia del hombre por el hombre, bajo una construcción colectiva, que permita recuperar, como dice Barbero el ya perdido concepto de la palabra paz” (Suárez, 2010. P.12).

Referencias

Franco, A. (2010). ¡Qué viva! El porro. Historia, desarrollo y actualidad del porro en Medellín. Medellín: Edita Diseños y Letras.

Suaza, M & Restrepo, N. (2.013). Estado actual del Porro Marcado en Medellín (Trabajo de investigación de pregado). Universidad de Antioquia, Medellín, Antioquia.

Tapias, T. (2012, noviembre). El Porro en Medellín: Actualidad y Futuro. Porro y Folclor, Rescatando la cultura y el folclor de Colombia. Nº 11, 42-47.

Grupo de danza del Municipio de Itaguí. Fotos: Archivo �evista Porro y Folclor

Myriam Suaza Colorado: Docente universitaria, Licenciada en danza Universidad de Antioquia

Teatro Carlos Vieco Ortiz De la música al abandono y al silencio

Por Juan Guillermo Sanmartín Romero

Silencios y preguntas se encierran al entrar en el Teatro Carlos Vieco del Cerro Nutibara. Su asfalto y gradas de cemento albergan maleza, tierra y suelos rupestres en el que artistas cantaron, actuaron, trovaron y recitaron letras de vida y esperanza en medio de épocas de guerra y violencia.

Tres de la tarde. Camino por el Cerro con mi mochila de estudiante y mis zapatazo de caminante cada día más gastados; camino recordando la historia de este importante escenario y su valor incalificable, incalificable

como las obras artísticas de la familia Vieco, familia que entregó a Antioquia sus trabajos y su corazón. Desde el año 1984 el Teatro Carlos Vieco se encuentra situado en la ladera del Cerro Nutibara. Dicen las personas que pareciera estar incorporado a la vegetación, a la historia de los ancestros Aburraes; a la pujanza y alegría inherente de los habitantes de su tierra. La trova, los versos y malicia antioqueña también sonaron en el Vieco; la aliteración y sarcasmo de los cantos le sacaban una sonrisa de oreja a oreja a quienes asistían al Festival de la Trova en el Vieco.

Teatro Carlos Vieco.

Foto: http://www.radionica.rocks/podcasts/historias-del-rock-en-medellin/la-historia-del-teatro-carlos-vieco-ortiz

AL cruzar las puertas se entraba en sintonía con la pragmática que llaman en mi tierra “País Paisa”. La voz del alma y su poética llegó al Teatro en el año 1990 con el Festival Internacional de Poesía de Medellín. La poesía paisa con sus letras inspiradas en la resistencia civil y como una herramienta de contraponer la violencia y barbarie presentada en Medellín, siendo fiel a las palabras del poeta antioqueño Porfirio Barba Jacob: “elevaron anclas para jamás volver...”, Jamás volver a la violencia. La tusa y el despecho, símbolo de un pueblo de amores y desamores, también se presentó en el Teatro.

El arte quiere regresar

Me cuentan las personas que llevan al Vieco en su memoria y corazón, que el Teatro cerró hace un año y medio. Sus fallas estructurales y las filtraciones de agua, no tan visibles, son el motivo principal del cierre; fallas que según los “encorbatados” que trabajan en la recuperación, pondrían en peligro la vida de los asistentes; sin embargo, los artistas quieren regresar al Teatro porque muchas de sus vidas se formaron en ese lugar.

Tres treinta de la tarde, el único canto del Teatro lo producen las aves silvestres del Cerro. Camino y pienso en las reformas y, a la vez, en las necesidades de tener espacios listos para el arte como el Teatro Lido y el Teatro Metropolitano que se encuentran en reparación. La Secretaría de Cultura Ciudadana y demás encargados dicen que las reformas llevarán tiempo. Los responsables de las remodelaciones del Vieco piden paciencia al gremio artístico; piden pausa al arte en el Vieco. No sé si quizá el arte pueda dar espera; no sé si el arte pueda pausarse.

Tres y cuarenta y cinco de la tarde, camino y recuerdo las preguntas que me trazaba del por qué del cierre del Teatro. Recuerdo que logramos contactar al patólogo encargado de los estudios, John Jairo Acosta. Dice que las fallas requieren de un nuevo diseño arquitectónico y técnico, estudios que fueron puestos en licitación y adjudicados por 200 millones a la empresa antioqueña Concavas SAS. Lina Botero, quien amablemente accedió a unas preguntas sobre el caso, afirma que los estudios tardarán el resto del año y por ahora se retirará la maleza que se levanta en el Teatro como las dudas del gremio artístico frente al accionar de la Secretaría de Cultura Ciudadana.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Teatro_al_Aire_ Libre_Carlos_Vieco-Medellin.JPG

Al escuchar a quienes recuerdan al Vieco, unos con tres pelos en la barbilla, otros con canas en su cabello, al caminar por el silencio y la memoria del teatro, al ver la maleza y no las expresiones de las artes, entendía el valor del Teatro.

El Vieco hacía que las artes, tan distintas entre sí y llenas de disidencias, convergieran en un teatro que no es más que gradas rodeadas por árboles y una tarima con el nombre de uno de los músicos más representativos en la plural historia de Antioquia. El valor intrínseco del Teatro se lo atribuyen los artistas que pasaron por allí y hacían del teatro su hogar y de la calle su escuela.

Son las cuatro de la tarde. Aún camino por el Carlos Vieco y pienso en el colorido, la creatividad, la alegría, la pedagogía y educación del arte que dejó de hablar su momento, de su poesía, su música, su teatro y denunciar en una sola voz la falta de atención por parte de la Secretaría de Cultura Ciudadana a sus iniciativas de intervención social a través de las prácticas artísticas.

Quizá un país que busca la no violencia no comprenda el valor de los escenarios culturales que como el Carlos Vieco albergan recuerdos de amistad, música y verdadera cultura ciudadana, cultura a la cual se refería Juan Luis Mejía Arango como el “Alma de la nación”.

Teatro Carlos Vieco.

Foto:

Vengan todos a ver la obra

Cuatro y quince de la tarde. Camino hacia las puertas del Teatro en abandono y medito las palabras “atención y comprensión” que, en medio de la investigación, Román me decía.

Román González es un hombre que con sus fuertes argumentos en la voz, con su escucha y su mirada especial para el arte y su trabajo social, refleja la lucha por las condiciones del arte.

Román tiene una carta de presentación dada por la calle y las vivencias. Este hombre llegó al Teatro cuando tenía 15 años y su contexto se rodeaba de problemáticas sociales, barriales y violencia. Román es uno de los principales gestores culturales de Medellín y de la población amante a la música rock.

Román González, sin desquebrajo en la voz, denuncia negligencias por parte de la Secretaría de Cultura Ciudadana a la hora de manifestarse frente al cierre del Carlos Vieco y sus trabajos. Según este temerario y amante del arte, ingenieros han querido aportar estudios de suelos al Teatro, pero no se ha podido tener acceso. Román reclama atención. Román, sin desquebrajo en la voz, pide apoyo al arte.

Como Román, he escuchado muchas voces de artistas y amantes al arte que reclaman un espacio en el cual puedan realizar sin inconvenientes sus expresiones. El arte necesita atención a sus trabajos. El Carlos Vieco reclama atención no condicionada por trinos de personalidades famosas, sino por quienes utilizan espacios del arte con periodicidad; trinos que como el de Juanes fueron tendencia, pero la voz del artista de calle necesita de este espacio. De nuevo, los artistas hacen un llamado a las autoridades y al primer hombre de Medellín, Federico Gutiérrez.

Cuatro y treinta de la tarde. Camino por el silencio del teatro y otra historia llega a mi mente. Recordé las palabras de quienes me decían que desde la creación del Teatro los músicos y seguidores del rock asistían y tomaban el espacio como un lugar para manifestar arte con libertad, responsabilidad y apropiación.

Cuatro y cuarenta y cinco de la tarde. Camino y analizo lo paradójico que es el arte en nuestra ciudad. Sí, lo paradójico que es. Los fondos

destinados al arte en Medellín sobrepasaban los 89 millones de pesos y superan por treinta veces el presupuesto de otras ciudades. La capital colombiana, Bogotá, posee un escenario destinado a la cultura y al arte llamado “La Media Torta”, en el cual se realizan periódicamente eventos artísticos y se programan presentaciones artistas nacionales e internacionales.

Caminar en el Vieco me lleva a pensar en este ideal de espacio cultural. Pensaba en si alguna vez habrá sido pensada para Carlos Vieco. Palabras del gremio rock decían con fuerza como sus letras, que en el año 2001, las restricciones administrativas comienzas a impedir a los artistas el uso del Teatro.

Invertir en programación cultural debe ser, según los artistas, la inversión mayor en el Teatro; untarse de las necesidades del pueblo es la definición de los artistas ante la secretaría de Cultura Ciudadana

Son las cinco de la tarde. Sigo caminando por el Carlos Vieco y pienso en el arte que allí debería estar presente. No se puede hablar del Teatro sin hablar del arte y las vivencias que lo destacaron en el arte. Sigo caminando y sigo soñando con un arte donde los recursos no fueran una absurda excusa para hacer arte. Sigo caminando con mi mochila de estudiante y sigo percibiendo un silencio abrumador, silencio donde debería estar el arte.

Teatro Carlos Vieco Ortiz actualmente. http://www.elmundo.com/portal/cultura/cultural/a_fin_de_mes_ habria_contrato_para_obras_en_el_vieco.php#.WBztGiT2SYg

Juan Guillermo Sanmartín Romero: Estudiante de Comunicación Social de la Fundación Universitaria Luis Amigó.

“Jondo”

Por: Jesus Paternina Noble

Hablar de la primigenia música pelayera y del porro “jondo” es remontarnos hacía el año de 1885, cuando llega a San Pelayo Leonidas Paternina Martínez y su conjunto de gaitas desde la ciudad de Sincelejo, que en ese tiempo pertenecía a Sabanas, como se le llamaba a esa gran extensión geográfica del Bolívar grande.

Hablar de ese proceso musical, de la transición del conjunto de gaitas o pito cabeza e’cera a la música de bandas, es remontarnos también al primer porro más reconocido como tal y tocado en el año de 1900 en San Pelayo, el cual José Portaccio lo describe así: ”…De la primera agrupación que se tiene noticia como intérprete de un porro, más reconocible, harían parte en 1900, en el municipio de San Pelayo: José de la Paz Montes, clarinetista Puerto Riqueño; el gaitero, Leonidas Paternina; José María Fortunato Sáenz, clarinetista, así como dos trompetistas oriundos de Lorica, y varios músicos más nacidos en San Pelayo y con el suficiente conocimiento sobre la ejecución de los instrumentos de percusión, como acompañantes rítmicos y marcantes de las tonadas...”1 Sobre esa transición del porro “jondo” a la música de Banda el escritor e investigador Alberto Alzate, en su libro “El músico de bandas”, sostiene lo siguiente: “...Las bandas actuales son el producto aculturado de la acumulación ancestral de formas musicales primitivas, en las cuales se combinaba el baile

con el sonido armonioso del tambor taconado (templado con cuñas), del pito cabeza e’ cera… del guache y aún del carángan; las agrupaciones musicales a base de instrumentos artesanales, dieron paso forzoso a las bandas instrumentales con aparatos metálicos”.

El porro pelayero o la música pelayera no fue fortuita ni producto de una persona que llega al pueblo tocando guitarra con suaves ritmos del interior colombiano o Andinos. No, aquí vemos todo un proceso evolutivo de músicos y de músicas ancestrales que llevaban el ritmo o melodía en un formato primigenio con instrumentos artesanales y que después de varios giros musicales, pasó al formato de instrumentos metálicos ejecutados por los músicos de bandas, hecho este que fue realizado por el Primo Paternina y los músicos de la banda “Arribana”. Darwin (Charles) decía: “La Madre Natura no da saltos”, de igual manera los cambios sociales y culturales: toda transición lleva implícito un proceso evolutivo.

En una entrevista que el investigador y escritor Sincelejano Aníbal Paternina, le hiciera al gaitero de San Onofre, Sucre, Medardo Padilla en el año 1987 referente al porro “jondo”, éste le manifestó lo siguiente: ” Tengo mi conjunto típico de gaita. Estamos trabajando por mantener lo autóctono, lo primigenio, lo más antiguo de nuestra música. Grabé en Discos Fuentes de Cartagena, en el año 1947, “La Ceiba” y el “Sapo Tuerto”, este último en ritmo de porro “jondo”2

1 José Portaccio. “Colombia y su música” Vol. I ( 1989).

2 Esas grabaciones deben existir en los archivos de Discos Fuentes.

La primigenia música pelayera y el porro

Banda la Bajera. Es una foto de internet. Buscarla Foto: http://musicaribecol.blogspot.com.co/2016/01/blog-sobrecultura-musical-del-caribe.html

Desde el Siglo XIX

El porro “jondo” fue interpretado desde el siglo XIX por famosos gaiteros sucreños como Francisco Antonio Paternina Somoza, ascendiente de Leonidas Paternina, quien con sus primos, Policarpo y Mariano Paternina deleitaron a la comarca de Sabanas con sus merengues, puyas, bullarengues y el porro “jondo”. Otro gaitero y acordeonista de esa dinastía fue también Eliseo Paternina. Todos estos músicos que tocaban magistralmente sus instrumentos musicales primigenios fueron intérpretes, con sus conjuntos de gaitas, del porro “jondo”. De su ritmo se interesaron posteriormente el Primo Paternina y su banda “Arribana”, que compusieron y arreglaron los famosos porros y fandangos Pelayeros María Varilla, Porro Viejo Pelayero y Fandango Viejo Pelayero, entre otros. Huerta (1999) afirma que fue el Primo Paternina hacia 1918, quien le compuso la “Bozá” o parte movida o gustadera, a una tonada musical que existía y que por esa época tomó el nombre de María Varilla3. En relación al porro María Varilla, Fals sostiene que se dio (el nombre del porro) en un baile o fandango que María Varilla le pidió al Primo Paternina que le tocara el porro que a ella le gustaba; él la complació y, desde ese momento, el porro quedó bautizado por el Primo con ese nombre: María Varilla4

De acuerdo a lo anterior se puede inferir que: el conjunto de gaitas, con sus instrumentos artesanales, como la gaita hembra, que inicia la tonada, seguida por la gaita macho y que se acompaña con la maraca hembra, además del tambor hembra que repica y “canta” bastante, y del tambor macho o llamador, conjugado con la lírica y el romance indígena, fueron los protagonistas del porro “jondo”, que se caracteriza por el privilegio que tenía o gozaba la percusión ante los instrumentos melódicos, cuando éste se decantaba y se volvía lento, cadencioso y, que después, fue tomado, arreglado y pasado al formato de los instrumentos metálicos de la banda “Arribana” cuyo director era el Primo Paternina.

Educativa y

3 Manuel Huertas Vergara. Música y bandas de Corralejas (1999).

4 Orlando Fals Borda. Historia Doble de la Costa. Vol. IV. Universidad Nacional de Colombia. Banco de la República. El Áncora editores. 1984

Jesús Paternina Noble: Licenciado en Ciencias Sociales, Magister Administración

Especialista Gestión Investigativa

Desfile de las Aguadoras. San Pelayo Córdoba Fotos: Archivo Revista Porro y Folclor

Banda San Juan de Pelayo Córdoba. Fotos: Archivo Revista Porro y Folclor

Daniel Santos Betancourt El centenario de la leyenda musical más importante del Caribe

Por. Fabio Casas Arango

El día 6 de junio de 1916 vio la luz del mundo el niño Daniel. Hijo de Rosendo Santos puertorriqueño y de profesión carpintero y de María Betancourt, también puertorriqueña, ama de casa y costurera en los ratos libres. Fue el hijo mayor y tuvo tres hermanas: Sara, Rosa Lilia y Lucy; nacieron en el sector del Fanguito (cerca al Trastalleres en San Juan de Puerto Rico), habitado por personas de escasos recursos, en sectores sumidos en la pobreza general con casuchas de cartón y de madera levantadas sobre el fango. Este barrio

está cerca al Trastalleres, en San Juan de Puerto Rico, sumidos estos sectores y su capital, en una pobreza general. Las primeras letras las aprendió Daniel de la maestra de la escuela del Fanguito, doña Ana. Los días domingos el chico repartía las hojas o volantes para el cinematógrafo.

Don Rosendo, en vista del acoso económico en que se encontraba con su familia, decidió probar suerte en los Estados Unidos. En 1925 viajó de polizón, en un carguero a Nueva York. Allí consiguió trabajo en la compañía Chevrolet. Daniel Santos se quedó con su madre y hermanas en San Juan.

Foto autografiada por Daniel Santos Betancourt Foto: Cortesía, Fabio Casas Arango

Aparte de repartir los volantes, su padre le dejó una caja para lustrar zapatos. Una vez instalado en la capital del mundo don Rosendo mandó por su familia. Cuando pisó suelo estadounidense Daniel contaba aproximadamente con 11 años de edad.

En el año 1917 Estados Unidos le otorgó la ciudadanía gringa a todos los puertorriqueños. Esto abrió las puertas del país del norte a emigrantes de todas las clases sociales. Fue tan abrumador el exilio de puertorriqueños hacia los Estados Unidos que la mayor parte de la música popular puertorriqueña -de sus compositores- se escribió en Nueva York. Así, Puerto Rico es el único país latinoamericano cuya música se compuso en otra nación de idioma y cultura diferente.

Emigraron a Estados Unidos los máximos exponentes de la canción boricua: Rafael Hernández, Pedro Flores, Plácido Acevedo, Augusto Cohén, Manuel “Canario” Jiménez, Rafael Duchesne, Bobby Capó, Johnny Rodríguez, Los Hermanos Morales (Noro, Ismael y Humberto), Pedro Ortiz Dávila “Davilita”, Myrta Silva, Pedro Marcano, Fausto Delgado, Claudio Ferrer, Inocencio “Chencho” Moraza, Juan Tizol, Diosa Costello, Elsa Miranda, Julio Roqué, José “Pepito” Arvelo, entre otros.

Empieza la leyenda

A Daniel Santos en Nueva York le tocó desempeñar diferentes oficios: limpiar cloacas... Calles; relacionarse con personas de bien y con rufianes y viciosos. Estuvo en el colegio hasta segundo de bachillerato, donde perteneció al coro. Desde los 14 años se vinculó al Trio Lírico y al Conjunto Yurumí, sin dejar con estos grupos grabación alguna. Laboró con ellos hasta la edad de 22 años, es decir, hasta 1938. A finales de ese año don Pedro Flores, quien residía en Nueva York, lo escuchó cantar “Amor Perdido” y lo invitó para que se vinculara al afamado “Cuarteto Flores” con la promesa de pulirlo como cantante. Es así como el viernes 14 de marzo de 1940 grabó con la agrupación, para el sello Decca, los temas “Qué te pasa”, “La Gaga”, “Yo sé que es mucho” y “Ven”. Fueron éxitos inmediatos en la radio.

El martes 22 de abril de 1941, a los 25 años de edad, con el sello RCA Víctor pone en circulación el inmortal tema “Despedida”, composición del maestro Pedro Flores. Daniel Santos grabó un total de 37 temas con el “Cuarteto Flores”. Recordemos: “Adoración”, “Perdón”, “Olga”, “Inconsolable”, “Tú serás mía”, “Prisionero del mar” y “Margie”.

Daniel Santos Betancourt con La Sonora Matancera. Foto: Cortesía de Fabio Casas Arango

Daniel Santos abandonó el “Cuarteto Flores” y se vinculó a la Orquesta del Catalán Xavier Cugat que se presentaba en el Hotel Waldorf Astoria de la ciudad de Nueva York. No dejó grabaciones con esta orquesta.

Daniel, como ciudadano puertorriqueño, fue llamado a las filas del ejército gringo para alistarse como soldado, razón por la que tuvo que abandonar la Orquesta de Cugat. Luego de un riguroso entrenamiento le tocó partir con un contingente para Maui, en las Islas Hawaianas. Permaneció allí 16 meses. En el campo de batalla le brotó la vena de compositor y es así como sus primeros temas fueron “Noche de luna”, “Escríbeme” y “Mensaje”. Llegaría a componer, según él lo manifiesta, cerca de 400 temas en sus 50 años de vida artística.

Cuando salió de la guerra deambuló por varios países del Caribe, hasta que en 1946 en compañía del cantante Bobby Capó -coterráneo y gran amigo- visitó Cuba, en donde Bobby le presentó al guajiro Amado Trinidad, propietario de la emisora RHC Cadena Azul. Trabajó en dicha emisora acompañado por la orquesta que dirigían los maestros Rodrigo Prats y Adolfo Guzmán. Allí, ante el público, lo nombraron como el “Anacobero “, que en el lenguaje ñáñigo quiere decir diablillo. Viajó nuevamente a Nueva York y regresó a La Habana en 1947 para realizar unas presentaciones especiales.

Con la Sonora Matancera

A mediados de 1948 fue contratado por el señor Manolo Fernández, propietario de la emisora Radio Progreso. Allí conoce a la gran Sonora Matancera que, a partir de ese momento, se convierte en la agrupación musical sensación de Cuba, el Caribe y Latinoamérica. Hasta el Presidente de Cuba, Carlos Prío Socarrás, se convirtió en un admirador del gran Daniel, perfectamente acoplado con la Sonora. En 1948 Daniel y la Sonora realizan las primeras grabaciones: “Llevarás la marca”, gran bolero del compositor cubano Luis Marquetti y “Bigote de Gato”, guaracha del también compositor cubano Jesús Guerra. Continúan las grabaciones y los éxitos no paran: “Amé una vez”, “Al fin llegaste”, “El que canta”, “En mi vejez”, “Carolina Caro”, “Panamá me tombe”, “Que humanidad”, “Noche de luna”, “Sabrosito”, “En el tíbiri tábara” , “El mambo es universal”, “Dos gardenias”, “Eso crees tu”,”El preso”, “Amnistía”, etc.

La fama de la .Sonora y de Daniel crecen por toda Latinoamérica. Como artista invitado viajó a Puerto Rico-su patria- y allí, con los mejores músicos de la isla, conformó el conjunto “Sonora Boricua” -de su propiedad- y dejó en los microsurcos piezas de gran valor para los coleccionistas: “Se formó la bronca”, “El bobo de la yuca”, “Como me da la gana”, “La culebra”, “El granito de maíz”, “Bello mar”, “Soltando chispas”, “Porque tu sufres”, “Siempre contigo”, “A la buena de Dios”, “Como se dan los besitos”, “Gandia”, “A San Lázaro”, “Mi palabra de honor”, “La rumba tiene valor”, “Chambeleque”, “De inspiración”, “Las trompetas”, “Martín el loco”, “El rey del bombo”, “Lo que es la rumba”, entre otras.

Regresa a Cuba para continuar grabando con la Sonora y por un lío de faldas es enviado a la cárcel, donde compuso “El Preso”. Es amnistiado por el Presidente Prío Socarrás y a petición de la madre de éste, Regia Socarrás, compone “Amnistía”. En la isla el famoso Conjunto Casino lo invitó para que plasmara su voz en el acetato y dejó para la posteridad “Valor corazón”, “El sablazo” y “Luchando con ella”.

Al deponer Fulgencio Batista mediante un golpe de Estado, al Presidente Carlos Prío Socarrás en marzo de 1952 Fulgencio Batista depuso mediante golpe de Estado al Presidente Carlos Prío Socarrás. Daniel Santos debió salir de Cuba, dada su reconocida amistad con el Presidente depuesto. Viaja a Tampa, Florida.

Oleo Daniel Santos Betancourt Foto: Cortesía, Fabio Casas Arango

Meses después regresa a La Habana y graba con el conjunto “Los Jóvenes del Cayo” (que tenía como cantante a Celio González) las siguientes piezas: “Ven pa’mi casa”, “Bula Waya”, “Penar”, “Le dijo el Gato al Ratón”, “Dos Moninas”, “Así es la humanidad”, “Regla” en agradecimiento a la madre del Presidente Prío Socarrás; “Allá en la timba”, “No podré dormir”, y “Deja la cosa como está”.

Los últimos temas de Daniel Santos con la Sonora Matancera los realizó el 21 de abril de 1953: “Desgracia”, “Amnistía” y “El Corneta”. Con esta orquesta grabó aproximadamente 70 temas, entre boleros, guarachas, mambos, sones, merengues haitianos, son montuno, guaracha conga, bolero beguine, guaracha rumba y bolero mambo.

En Colombia y Medellín con sabor Caribe

Daniel Santos pisó tierra colombiana por primera vez el sábado 30 de mayo de 1953. Debutó en Barranquilla; luego se presentó en Santa Marta, pasó de Cartagena a Medellín. En la capital antioqueña estuvo los días 3, 4, y 5 de junio de 1953 y se presentó en la Emisora La Voz de Antioquia. Viajó a Cali, siguió a Bogotá y su gira terminó en Venezuela, México y Estados Unidos.

En Ecuador, en 1956, se ganó otro carcelazo. Se debía presentar en el Teatro Apolo con la orquesta Costa Rica Swing Boys y al tercer día de presentaciones, cuando iba a iniciarse la función, “no le salió la voz”. Ahí se formó la bronca y por no pagar los daños causados por los fanáticos, Daniel fue encarcelado. En prisión compuso dos obras antológicas: “Cataplum Pa’ Dentro Anacobero” y “Cautiverio”.

En Colombia Daniel Santos grabó 5 elepés así: con Pedro Laza y sus Pelayeros, en 1960 con arreglos musicales de Clímaco Sarmiento; con La Sonora Malecón Club, Los Anacoberos, La Sonora Marinera y, el de mayor éxito, con Los Diplomáticos, dirigidos por el maestro Julio García. También grabó en Miami, en 1983, con la “Charanga Vallenata” y con arreglos del pianista de la Sonora, Javier Vásquez, temas colombianos de gran factura como “El marimbero”, “El rio Badillo”, “Mercedes”, “La creciente”, “Las Tapas”, “Plegaria Vallenata”, “El cóndor legendario” y “La muerte de Abel Antonio”.

En las postrimerías de 1983 Daniel grabó en Bogotá un larga duración titulado “Homenaje del Jefe a Gabo”, como acto de deferencia a Gabriel García Márquez. Allí cantó “El hijo del telegrafista” de Antonio del Villar. Grabó en México elepés con los temas de Los Panchos, Los Hermanos Martínez Gil, Javier Solís, Álvaro Carrillo, Bobby Capó, José Alfredo Jiménez, Claudio Ferrer y sus Jíbaros, y al estilo de Daniel Santos grabó “Recordando a Gardel”. También grabó con Héctor Lavoe y con Yohny Pacheco. Hizo dúos con Orlando Contreras, Julio Jaramillo, las Hermanas Padilla, y Myrta Silva.

En su haber existen aproximadamente dos mil temas, con más de 50 orquestas y conjuntos de Latinoamérica y para todos los sellos disqueros de importancia de los países que visitó.

Daniel Santos Betancourt

Foto: Cortesía de Fabio Casas Arango

Un patriota comprometido

A la par de su gran trayectoria musical, Daniel Santos tuvo un profundo sentimiento nacionalista en favor de ver a su patria libre de los Estados Unidos. Nunca aceptó que Puerto Rico fuese una colonia de la USA. Utilizó su voz y muchas de sus composiciones para luchar por la independencia de su patria. Fue un patriota ejemplar, que .nunca se arredró ante nadie y menos ante las autoridades de los Estados Unidos. Respaldó las luchas de algunos pueblos por su liberación, como Cuba, Panamá, República Dominicana y su natal Puerto Rico. Grandes temas nacionalistas en la voz de Daniel Santos fueron “Soldados de la patria”, “Mi patria es mi vida”, Yankee Go Home”, “Los tres mosqueteros, “Mi credo”, “Liberación”, “Político mentiroso”, “El indio y la revolución”, “Ayúdame Boricua”, “En Vietnam”, “El recluta”, “Ayúdame Cubano”, “La masacre de Ponce”, “El grito de Lares”, “Navidad y patria”, “Ojo Boricua”, “Levanta Borinquen” y “La culebra”.

Sobre Daniel Santos se han escrito un total de seis libros. Participó en varias películas, entre ellas, “El Ángel caído” y “El pez que fuma”. Murió a los 76 años de edad, en Ocala, Florida, la noche del 26 de noviembre de 1992. Fue enterrado en el cementerio del viejo San Juan de Puerto Rico donde reposa al lado de su maestro Pedro Flores, y de otros gigantes de la música. Su vida sentimental fue tan apasionante como su música. Tuvo un total de 12 hijos, ocho varones y cuatro mujeres.

Para cerrar este perfil, leamos lo que dijo el periodista Hipólito Murillo de él: “Daniel Santos amó la vida y fue feliz a su manera. Vivió miles de episodios. Loco genial; un figurón lleno de vigor, de optimismo, de inspiración y talento. Hombre sin dobleces, de una sola pieza, con gran calor humano, con un sentido altruista de la amistad. Su obra musical, poética y vivificante, perdurará por todas las épocas.”

Fabio Casas Arango: Coleccionista e investigador musical. Asociado a la Corporación Sonora Matancera de Antioquia

Recordatorio de Daniel Santos en el centenario de su nacimiento. Foto: http://zonacero.com/?q=cultura/daniel-santos-sera-recordado-en-san-juan-en-centenario-de-su-nacimiento-52915

Rebeldes sin pausa

“Un movimiento social es simultáneamente un conflicto social y un proyecto cultural”

El sueño americano, esa metáfora que por décadas ha deslumbrado a los naturales de los denominados territorios tercermundistas, podríamos afirmar que tejió su imagen de forma mediática –vislumbre tecnocrático soportado sobre el dinero1 como máxima deidad-, superponiendo velámenes de humo sobre realidades cargadas de miseria –discriminaciones, hambres, marginaciones…con sus consecuentes impunidades.

Entre los años sesenta y setenta del pasado siglo se asistió a la movilización de la población afro en pro de sus derechos civiles y de ello contamos aún

1 La puta blanca que vale todo y vale nada. (Cfr. Serres, Michel, Génesis.)

con el referente de hombres como Martin Luther King y de movimientos como las Panteras Negras, que desde la palabra y la acción contestataria se pelearon el reconocimiento de su condición de seres humanos. Pero entre uno y otro referente la calle produjo su voz y la tramitó en la poesía y la música2 (que valga el pleonasmo) (Tijoux 2012: 430).

El papel del Last poets de dimensionar el habla callejera con sonidos, palabras, color y vestimenta dará cimientos al Hip-Hop como

2 …En este marco surge el Hip Hop en los EEUU de los años setenta, entre entornos desfavorecidos y tensiones sociales, raciales y políticas que se visibilizan en ciudades como Nueva York y se propagan a otros países del mundo…

Por: Luis Humberto Arboleda Monsalve.

Grupo de Hip-Hop. Festival Gospel Comuna 5. Foto Archivo Revista Porro y Folclor.

estética contestataria de aquellos a quienes los regímenes han desconocido como portadores y generadores de culturas. Y cuando hablamos de dimensionar estamos afirmando que esas voces no se quedaron enconchadas en los barrios marginales de la gran manzana y que, además, no se redujeron al lamento de los afronorteamericanos. A partir de la década de los ochenta del Siglo XX, esas rítmicas empezaron a tener asiento en tierras latinoamericanas donde el asunto de las marginalidades se siente a carne abierta. Nuestros jóvenes encontraron en los legados del Hip Hop un referente propicio para ponerle horizontes a sus sentires de mundo y a los padecimientos de sus comunidades. Y lo han venido haciendo por encima del común de la gente que les relega por su actitud transgresora y a pesar de que la tradición revolucionaria les señale como juventud alienada en prácticas imperialistas.

Nos sospechamos entonces, según lo que venimos exponiendo, que el asunto del ser ciudadano no alcanza a resolverse para estos jóvenes en los principios de la ciudadanía liberal clásica anclada en postulados de igualdad, justicia y libertad –poder de la razón, homogenización cultural…-3 (papel cumplido por constituciones y manuales de gramática). El deber ser de tal perspectiva apunta a impedir la visibilización de las características de diferenciación reales propias de estados-nación carentes de homogeneidad racial, lingüística, social, cultural… (Tejerina 2013: 56-57). La noción de ciudadanía multicultural y las diferentes concepciones sobre jóvenes y juventud (para detenernos en este caso en el sector poblacional que nos ocupa) pueden aportar claridad a este tipo de inquietud.

Con respecto a la multiculturalidad, vale la pena parafrasear a Gadamer cuando afirma que el… habla no pertenece a la esfera del yo, sino a la esfera del nosotros…, lo cual remite a esa Carta del vidente de Rimbaud en la que el joven poeta francés exclama desprevenidamente Yo es otro… y también al grito, más contemporáneo, de Conspiración en Chile cuando manifiesta que… por allá, por acá, por todos lados, / parados, compromiso, mano a mano y sin permiso

3 …La ciudadanía siempre ha sido el límite que marca quienes están incluidos en una comunidad de iguales (de propietarios, de letrados, de hombres, y luego de una nación) frente a otros seres humanos no incluidos como las mujeres, los indígenas, etc. La historia de la ciudadanía, en este sentido, ha sido una historia de luchas por ampliar esa comunidad de iguales, reducida al principio a hombres blancos y propietarios.

En los tres casos se invoca un nosotros en lógica de alteridad, esto es, a un universo de referentes compartidos por un conglomerado que comparte búsquedas y referentes4. En este sentido las identidades soportadas sobre diferencias culturales se tornan clasificación, es decir, se impone una visión del mundo social basada en la división, lo que lleva a luchas por… el monopolio, por el poder de hacer a las personas ver y creer, de hacerles saber y reconocer, de imponer la legítima definición de la di-visión del mundo social, y a través de ello hacer y des-hacer grupos. (Cánepa 2002: 274).

Si atendemos a Tejerina cuando refiere a la ciudadanía multicultural como algo que se teje en escenarios donde se funden las… diferencias y características colectivas de los ciudadanos… sin que esto interfiera con los derechos y las libertades individuales… (2002: 57), podremos entonces encontrar en las expresiones de x o y grupo un eco de voces, de unicidad social, de asunción de dicciones estéticas y de posturas políticas que dan cuenta de la cohesión de dinámicas sociales presentes en la expresión de sus diferentes organizaciones y/o representaciones poblacionales.

4 …Es con estas prácticas de apropiación y de argumentación cultural, y no solo en los repertorios culturales per se, que podemos encontrar el origen y sentido de grupos particulares…

Es Furia Latina. Foto: Revista Porro y Folclor.

Desliz de dolores hecho poesía

En lo que respecta a los jóvenes y/o al sector poblacional juventud nos encontramos en diferentes estudios su caracterización como actores que luchan por constituirse y que su historicidad muestra que desde hace mucho tiempo toman sus propias decisiones que, en tal sentido, deben ser entendidas… sus prácticas y expresiones… al ritmo de los cambios en la sociedad. Son actuales y actuantes, persistentes tal y como se han plantado, concretamente, en la Comuna 13 – San Javier de Medellín en donde, a pesar de la masacre social que se decretó oficialmente el 16 de octubre de 2002, los jóvenes hiphoperos no han cesado de trenzar entre sus trinos los atropellos a que han venido siendo sometidos sus pobladores. Es, como manifestábamos en los inicios de estas líneas, ese desliz de los dolores de calle hecho poesía… Es resistencia, dirían algunos, en pos de cantos de vida…

En las prácticas irruptivas de muchos colectivos juveniles, más allá de la estridencia o del silencio,

más allá de la resistencia o el conformismo, más allá de las músicas y los graffitis, lo que se puede ver es el estallamiento en mil pedazos de ese proyecto político social que se muestra incapaz de ofrecer alternativas a más de 200 millones de latinoamericanos en situación de pobreza (Rodríguez 2003: 57).

Referencias bibliográficas

- Tijoux, María Emilia et al. (2102). El Hip Hop: ¿Arte popular de lo cotidiano o resistencia táctica a la marginación? En Polis, Revista de la Universidad Bolivariana, Volumen 11, Nº 33, Santiago de Chile.

- Tejerina Vargas, Verónica Stella (2013). No somos rebeldes sin causa, somos rebeldes sin pausa. Universidad Mayor de San Simón, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, tesis de Maestría en Educación Intercultural Bilingüe, Cochabamba, Bolivia.

- Cánepa, Gisela (2002) Poéticas y políticas de identidad: el debate por la autenticidad y la creación de diferencias étnicas y locales. En Fuller, Norma (Ed.) Interculturalidad y política: desafíos y posibilidades, Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú. Lima. pp. 273300.

- Rodríguez, Mario (2003) Movimientos juveniles urbanos. Cursos de formación socioteológica. La Paz: ISEAT. Citado por Tejerina Vargas, Verónica Stella (2013).

Graffiti sobre interprete de Hip-Hop de la Comuna 13. Foto: Revista Porro y Folclor

Luis Humberto Arboleda Monsalve: Historiador e Investigador.

William Jaramillo El coleccionista de los recuerdos tropicales

William Jaramillo es un coleccionista y amante de las guarachas, sones, porros, cumbias, gaitas y aires de la costa norte, pues en su vivienda hay más de 1.000 casetes de canciones interpretadas por diferentes orquestas de Colombia y Venezuela, que por años han hecho bailar y gozar a colombianos y extranjeros.

Al mirar sus colecciones, invita a un recorrido histórico musical por canciones que han hecho parte de la memoria colectiva de nuestro país y están en su entraña cultural. Es a través de su historia como se puede dar vida a esas canciones que por años las interpretó y gozó.

Su inicio como timbalero

Desde muy pequeño William salía de su casa, ubicada en el barrio Prado Centro de Medellín, para ver a las grandes orquestas que se presentaban en los diferentes sitios de diversión de la ciudad. El amor por la música tropical de Colombia y alguno que otro tango, bolero, son, guaracha, pasodoble y parrandera, lo entusiasmaba a caminar largas jornadas para oírlos y echarse unos buenos pasos, con tragos a bordo.

Para la década de los años 50 del siglo pasado Medellín vivía el apogeo y auge de ritmos costeños, gracias al impulso y la difusión de las emisoras, el acetato, las pianolas y la fundación de las primeras industrias fonográfica;1 “… en la década del 50 la “invasión” costeña se apodera de la ciudad y comienza la ola de la música caribeña ayudados por la situación política y social en el centro del país; artistas antioqueños comienzan a tocar en las orquestas costeñas…” (Gutiérrez. 2006. p. 57).

Ese panorama cultural y artístico que vivía Medellín a partir de esta época, permitió el auge de la música proveniente del Caribe colombiano y de otros ritmos internacionales de Cuba, Argentina, México y Estados Unidos, que generaron una amalgama de sones que los habitantes de los diferentes barrios disfrutaron y gozaron.

Los ritmos “extranjeros” junto a la música parrandera y campesina, propia de los habitantes de Medellín, crearon un panorama musical en la ciudad que dio impulso a la fundación de orquestas propias y a la generación de un movimiento rítmico que toma el nombre de música tropical o rumba

1 Gran parte de esta industria proveniente de Barranquilla en donde tuvieron sus estudios durante sus primeros años en el país.

Por. José Alonso Franco L

William Jaramillo

Foto: Cortesía de William Jaramillo

paisa. Así, surgen orquestas como Los Golden Boy, Los Graduados, El Combo de las Estrellas, Los Hispanos, Los Black Stars, Los Monjes, La Combo Dilido, El Conjunto Miramar, entre otros. “Los investigadores y expertos coinciden entonces en señalar que los años 50’s fueron quizás los más importantes de la música popular en la ciudad de Medellín. Fue la ‘década dorada’ para la música popular en Medellín, pues, mientras las orquestas grababan, su estadía en la ciudad la aprovechaban para buscar trabajo y sostener a sus músicos. Así las orquestas fueron contratadas por clubes sociales, bailaderos, centros recreativos, hoteles y emisoras, que tenían programas en vivo. Ese es el escenario de difusión de la música costeña en las clases sociales de Medellín” (Franco. 2010. p.63).

Ese es el escenario en el que se forma William Jaramillo, que improvisaba en su vivienda, con palmas y silbidos, los ritmos de estas orquestas que visitaban la capital antioqueña, pues su sueño era cantar en los tablados, bares, clubes sociales y rumbiaderos de la ciudad: “… soñaba era con verme en una orquesta, verme uniformado, verme en una tarima, ese era el sueño mío… Entonces, yo sé que fue la música, ya profesionalmente, pues empecé desde muy niño, tenía más o menos doce o trece años”

Su entusiasmo y las ganas por la música, lo llevan a dedicarse a ella y sacar tiempos para largos ensayos, solo o acompañado. Su objetivo era

estar allí tocando su música: porros, cumbias, gaitas, sones, boleros y un que otro parrandero.

Las primeras enseñanzas en la batería las recibe en la Orquesta Los Claves; allí los hermanos Giraldo lo animan y lo entusiasman para coger las notas a los ritmos que en esas época se interpretaban en la cuidad.

Los Carruseles de William… época de oro

Sus continuos viajes por los sitios y lugares diversión de la ciudad le permitieron acceder a los directores de las orquestas que allí se presentaban, para mostrarles su destreza en la interpretación de timbales y percusión. Su objetivo era ingresar a estos y que le dieran la oportunidad de seguir mostrándose en diferentes lugares de la ciudad.

Su primer encuentro lo tiene con el maestro Jairo Grisales director y fundador del conjunto Miramar, que estaba en sus inicios abriéndose paso en la música de Medellín. “… Me encontré con Jairo Grisales en el Bosque de la Independencia, ellos estaban tocando ahí en una banca y yo llegué y me arrime; porque yo no puedo oír tambores y llegué me arrime y les dije: –‘ve estos Bongos’… –‘Que tal’ -me dijo –‘¿Te gustan?’ –‘Si…’ –Tocalos, entonces’. Toque…, empezó la relación con ellos…”

Grupo Imperio 2. Foto: Cortesía de William Jaramillo

La manera de interpretar y hacer sonar los timbales y bongos, le abren la puerta a William para ingresar al grupo Miramar y darle vida al conjunto. “… yo grabé todos los temas del Conjunto Miramar con la conga, porque no teníamos batería en el centro, le llamábamos la timba; siempre fui el timbero de todo, yo grabé todo…”

Su trayectoria musical en el Conjunto Miramar le permite hacer parte de otras orquestas de la ciudad, entre las cuales se pueden nombrar Holme y sus Estrellas, Sol y Sombra, Edmundo Arias y Grill Fontacio, este último ubicado en la Avenida de Greiff, donde fue músico de planta y conoció a los mejores intérpretes de las canciones nacionales e internacionales que visitaban la ciudad. Además de trabajar en La Voz de Antioquia y en voz de Medellín en diferentes programas musicales.

A medida que iba progresando musicalmente, intercambiaba sus experiencias de la Orquesta Miramar, con el Combo Dilido, donde hacía presencia en los más prestigiosos Clubes sociales de Medellín, en “…Estuvimos en el Club Medellín; en los clubes profesionales que eran en La Playa y bailes así que nos llamaban particularmente”. Así pasaba la semana.

Su recorrido musical lo llevó a hacer parte de orquestas como las de Luis Cataño y la de Alcides Lesundi, en Los Falcon’s (donde grabó Cumbia de Sal) y El Combo Dilido. Pero su mayor desarrollo y satisfacción se lo debe al Conjunto Miramar, con el que tiene las mejores canciones.

William Jaramillo comenta así su paso por Miramar: “…nosotros nos destacábamos en el conjunto Miramar, porque el ritmo de nosotros era muy diferente… nosotros tocábamos era Guaracha, nos encantaba el repertorio de La Sonora, vea a Carruseles y Pregonando y todo pura guaracha, no salsa, nosotros metimos ese estilo de música bailable… a pesar de haber tenido acordeón, tocamos guarachas y Porritos por ahí y tal pero nosotros nunca tocamos un vallenato…”

Era la creación propia del Conjunto Miramar, que por circunstancia de la demanda y las necesidades musicales de la ciudad, se transformó en la Orquesta Miramar, lo que la diferenció de las demás orquestas de Medellín, pues su estructura estaba basada en el ritmo de guaracha, propio de la Sonora Matancera (Cuba), que para la época de los años 50 y 60 estaba en todo su apogeo musical no solo en Medellín sino internacionalmente. Miramar la fusionaba con porros, cumbias y

Los Dinámicos de Nacho Foto: Cortesía de William Jaramillo

vallenatos. Esto le abrió puertas en los clubes sociales, en hoteles, estaderos y grilles.

Este es mi pregón, mi pregón hermano…

En los escenarios de Medellín, en los clubes sociales, en los hoteles, tablados, estaderos y bares más prestigiosos de la ciudad, participaban agrupaciones como la Sonora Matancera, Billo’s Caracas Boys, Nelson y sus Estrellas, Celia Cruz, Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Los Corraleros de Majagual, Pedro Laza y Su Pelayeros, entre otros. Una luminaria de estrellas artísticas que le daban a Medellín el aura de metrópoli musical bailable de Colombia y el mundo. Junto con ellos estaban agrupaciones como El Combo de las Estrellas, Los Graduados, Miramar, El Combo Dilido, Fruko y sus Tesos, en fin, orquestas paisas que nacieron con su estilo propio y diferente a las orquestas costeñas.

Esas dinámicas musicales y artísticas que vivía Medellín eran el escenario perfecto para que William Jaramillo desarrollara toda su energía, pasión y sabiduría en el toque de la percusión, y así elevar la calidad interpretativa de la Orquesta Miramar para que fuera una de las mejores de la cuidad.

Tanta fue su capacidad que lo llevó a ser integrante del grupo de Noel Petro. Sobre la experiencia de estar a su lado, Jaramillo manifiesta: “Sí, yo toqué con él… hizo “El Burro” y que tal… nosotros estuvimos con Tita Duval haciendo un show en Sahagún… estuvimos en el Hotel, de ahí paramos en Sahagún y estuvimos en el Hotel Morrosquillo porque ellos lo arrendaron…” (Jaramillo. 2016).

En el Conjunto Miramar, integrado por Hernán Builes (acordeonista), Martín Soto (Bonguero), Héctor Quintero (Saxofonista), Horacio Bedoya (Maraquero), Jairo Grisales (director y acordeonista) y Chamizo (timbales y Güiro)2; entregaron las canciones inmortales entre las que pueden señalar Carruseles, Mi pregón, La pestañita, Reina de Cumbias y La Cumbia del Mar Adentro, entre otros.

¿La Memoria del olvido?

Hoy a sus 76 años de vida, y más de 40 dedicados a la música, sentado en el sofá de su casa y retirado de lo que más le gusta –la percusión-, pero haciendo gala de su colección de casetes de grandes porros, cumbias, gaitas, boleros y guarachas de orquestas de Colombia, Venezuela, México y Argentina, William solo atina a recordar sus años como músico que integró las mejores orquestas de Medellín e hizo parte de los escenarios culturales y sociales de la cuidad.

Con su memoria intacta, a pesar de la enfermedad que lo aqueja, sus ojos brillan cuando recuerda esa época musical que vivió Medellín y de la que él hizo parte. No importa que hoy esté olvidado. Sólo le interesa que cuando escuchen una canción del Conjunto Miramar ahí estará presente, pues no quiere homenajes ni nada por el estilo. Sólo le preocupa sentir cómo la generación de hoy olvida y poco disfruta de las canciones que ellos crearon con tanto amor; pero sobre todo, le preocupa que a las emisoras poco les importe promocionar la música bailable y mucho menos promocionarla.

Al respecto sostiene: Yo con el Reggaetón no la voy, con esa música metálica y todo eso que se han inventado, yo no la voy con eso y yo te digo sinceramente para mí la vida mía son los porros; tengo una colección de porros bastante grandes, tuve fama por tocar porro y me admiraron mucho y esa es la vida mía los porros y La Sonora, esa es la vida mía”.

William Jaramillo pertenece a una generación que le dio a Medellín una riqueza musical muy importante, le dejó un legado artístico que hoy se disfruta en las fiestas populares y en los tablados artístico de los barrios. Una memoria patrimonial inmaterial invalorable que jamás debe olvidarse.

Referentes Bibliográficos

- Entrevista realizada a William Jaramillo. Alonso Franco L. 11 de agosto de 2016.

- Luis Guillermo Gutiérrez. La música Popular en Medellín 1900 –1950. Editorial Homo Habitus. 1ª Edición. Julio de 2006.

- José Alonso Franco L. Qué Viva el Porro: Historia, desarrollo y actualidad del porro en Medellín. Diseños y Letras. Medellín. 2010.

2 Datos suministrados por William Jaramillo, integrante del Conjunto Miramar.

José Alonso Franco Londoño: Docente investigador y director de la Revista Porro y Folclor.

El Conservador Poeta del Folclor

Por: Luis Alberto Pertuz C

José Antonio Petro, “El Conservador”, digno representante de la tradición oral del Departamento de Córdoba en el campo de la décima -no solo como intérprete, sino como creador-, merece nuestro aprecio y respeto aprecio y respeto. Su humildad y sencillez le hicieron grande en la región como en el universo, llevando a cuesta ese legado de la poesía agreste o campesina con excelente y diciente métrica. El conservador fue un personaje que nos deleitó con su entonación a través de la décima, porque lo hacía, que lo hacía de manera honda, sencilla e intensa, sumergido en la esencia de las tradiciones donde la naturaleza y el amor afloran con buen sentido. Su apelativo “el conservador”, adquirido y aceptado por sí mismo, por ser militante y admirador de aquella franja política de los partidos tradicionales de Colombia, El Conservatismo.

Nos deleitaba entre familias y eventos culturales, haciéndolo siempre con entusiasmo y sabiduría; por eso caló en muchas generaciones viejas y modernas dando, eso sí, un toque de reflexión y esperanza de aquella décima arraigada en el Sinú desde los tiempos coloniales. Los poetas nacen o se hacen, el empirismo ha sido a través del

tiempo, el fuerte camino decisivo en el manejo de la tradición oral en el departamento, llamada Décima u otra manifestación de la oralidad. De allí que los investigadores conceptúen lo del folclor cuando dicen: el folclor es en esencia, la Suma de Conocimientos Populares o el Empírico Saber Popular. Es la cultura o autoexpresión del pueblo en cuanto al arte y la ciencia se refiere: El manejo de este arte, desde el punto de vista poético, no necesitó en él ninguna formación académica. Se excluye la academia, predomina la experiencia, lo ducho, lo experimentado, el cual ha sido utilizado por el hombre de todos los tiempos y que en este quehacer decimero, con la ayuda de Dios y la naturaleza, han hecho presencia regional y universalmente con sentido, rima y reflexión. La décima, con combinación métrica de 10 versos octosílabos, transculturada al Sinú por conquistadores y colonizadores españoles. Su precursor Vicente Espinel, quien ejercía los oficios religiosos, le brindo mucho impulso. Su clasificación en el medio recurre a decimeros: compositores, repentistas y cantadores. Esta tradición a pesar de poseer métrica, buen sentido comunicativo y reflexivo, no alcanzó a gozar de los grandes estratos del mundo literario.

Decimero El Conservador. Festival del Porro San Pelayo Córdoba. Foto: Revista Porro y Folclor

Rubén Darío, con el llamado versolibrismo, rompió con el esquema tradicional de la poesía de finales del siglo XVIII, porque rompió con aquella postura o esquema tradicional que la condicionaba en estrofas y rimas que el verso debía guardar una rima entre versos. Hoy en día es libre y alejada de esa rigurosidad tradicional. Por eso la décima quedo rezagada, porque en aquel tiempo escritores y poetas no le abonaron en su creatividad como impulso, de allí que haya quedado inspirada en el campo ruralista, en aquellos poetas decimeros. Se cree que hay poetas hoy en día que no utilizan la estructura de la décima en sus creaciones. Cabe recordar que dentro de este recorrido de la tradición oral en el campo de la décima universalmente, no podemos desconocer que Cervantes en su obra Don Quijote, con un epígrafe que incorpora, no es más que una décima, Pedro Calderón de la Barca, Bécquer, entre otros. En Colombia los poetas también han estructurado la décima como Manuel Mejía Vallejo, Rafael Pombo y Julio Flores, entre otros. La leyenda vallenata también ha tenido sus máximos representantes en sus

creaciones musicales, donde la décima aflora en canciones de Leandro Díaz, Emiliano Zuleta Baquero, Adolfo Pacheco, etc.

Cerrando con este historial de nuestra tradición oral, enmarcada en la décima en honor a José Antonio Petro “El Conservador”, recordaremos de él, además sus creaciones: Tras Tras, Mayito, el cuerpo sediento, entre otras. Nace un 8 de septiembre de 1933 y muere un 10 de abril del 2016, en el corregimiento de Sabana Nueva del Municipio de San Pelayo y que el autor de este texto hizo a su tierra natal.

Resalto por escrito este canto bonito

Sabana Nueva se apropia de un legado erudito con canto de rima y acapela ha forjado una escuela cuán grande tradición que al mundo llega mi región

Luis Alberto Pertuz C: docente, abogado y compositor

Decimero El Conservador. Festival del Porro San Pelayo Córdoba. Foto: Revista Porro y Folclor

Semblanza Nelson Pinedo Fedullo La mejor voz tropical de Colombia

Por. Fabio Casas Arango

Nelson Pinedo http://www.cdandlp.com/en/nelson-pinedo/desde-puerto-rico/lp/r117246116/

De emperador a almirante

El 10 de febrero de 1928, Rosa Amelia Fedullo, dio a luz un niño. Le puso por nombre Napoleón. Su padre se llamó Alejandro Barranco, quien se marchó y nunca más supo de su hijo. Rosa Amelia había tenido antes otro hijo, 4 años mayor que Napoleón, de nombre Marco Tulio; Napoleón fue educado y criado por el padrastro, Julio Pinedo, quien no tuvo hijos con Rosa Amelia.

Napoleón estudió formalmente hasta cuarto de bachillerato, pero logró terminarlo, porque estudiaba por las noches con un profesor particular. Después, Pinedo Fedullo tomó un curso de inglés por correspondencia y se graduó como “Corresponsal Bilingüe”. Fue vendedor de

un almacén de telas; trabajó como asesor de contabilidad en la empresa de aviación Lamsa, y fue empleado de la oficina de correos. Cuando tenía 17 años falleció Julio Pinedo, su padre de crianza de un infarto fulminante. Napoleón quedó con su madre, pues el hermano mayor Marco Tulio, se había independizado y nunca más lo volvieron a ver.

En la “Emisora Variedades”, propiedad del antioqueño Miguel Ruiz, se presentó para un concurso de cantantes aficionados. Allí el señor Ruiz le sugiere cambiarse el nombre de Napoleón, por el de Nelson por ser más sonoro, a lo que accedió, pues admiraba demasiado al Almirante Nelson. Desde entonces se conoció como Nelson Pinedo, quien ocupó el tercer puesto en el concurso.

De Lastra con cariño

En 1947, la agrupación “Los Olímpicos del Jazz” que dirigía el saxofonista Julio Lastra haría una presentación sabatina en el radioteatro donde trabajaba Nelson, en “La Voz de la Patria”. Sucedió que el cantante de boleros de la agrupación de Lastra no asistió y entonces recomendaron a Nelson, que se sabía el repertorio del otro cantante. Debuta con el bolero “Mi cariño”, que había impuesto Leo Marini con don Américo. Lastra quedó impactado con Nelson y lo invitó a que se vinculara a su agrupación, propuesta que Nelson aceptó de inmediato.

En el mismo año, Pacho Galán, director desde 1945 de la orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, solicitó los servicios de Nelson como cantante. Interpretaba los temas románticos en inglés y en español. A mediados del 49, Nelson pasó a formar parte de la orquesta del saxofonista, clarinetista y compositor Luis Alberto Rodríguez Moreno; viajó a Venezuela con esta en 1950, donde realizó su primera grabación: “Mucho, mucho, mucho”, un bolero cubano con el que nada pasó. Regresó a Colombia, e inició, con la orquesta del español Juan Bautista Font, una gira artística por el Departamento del Magdalena.

En 1950 ingresó como vocalista del conjunto de Antonio María Peñaloza – autor de “Te olvidé” - , quien transformó el conjunto en una Big Bang para presentarse en los Carnavales de Barranquilla y en el Club Barranquilla, siempre con lleno completo. Tocaban música bailable y música norteamericana interpretada por Nelson. Peñaloza es contratado para presentarse en el Night Club La Casbah de Bogotá, donde con Nelson el 11 de abril de 1951. El éxito fue rotundo. En 1952 Américo Belloto se encontraba radicado en Bogotá y Teresa Gutiérrez dirigía el programa radial “Qué es la Cosa”, en la Emisora Nuevo Mundo. Allí se presentó Nelson cantando tangos y boleros, como cantante aún de Peñaloza, grabó con la dirección de Américo Belloto un disco de 78 RPM, “Qué es la Cosa” y “Cumbia del Caribe”, temas de Alex Tovar para el sello Vergara.

Hacia los mares de Cuba

En diciembre de 1952 recibe un telegrama del director de la orquesta española “Casino de Sevilla”, ya con el nombre de “Serenata Española”, donde le ofrecían un contrato por una temporada de un año en La Habana. Antes de viajar a la isla, se dirigió a Venezuela a entrevistarse con Chucho Sanoja, quien le presentó al empresario español Ángel Pintado. Le dio una tarjeta de recomendación para el promotor cubano Eugenio “Tito” Garrote.

En enero de 1953 llega a La Habana, donde lo esperaba el director de “Serenata Española”, Luis Ayala, para trabajar con éstos; tuvo que usar atuendo andaluz, sevillano, cordobés y gitano y debía pronunciar muy bien la zeta. Durante el contrato debían competir con Los Chavales de Madrid y su cantante Juanito Torregrosa, y con Los Churumbeles de España, con su cantante Juan Legido. Los rivales eran peso pesado y “Serenata Española” no descolló. Aun así, Nelson grabó cuatro temas para la Panart: las baladas “Yo te diré”, “Volverán, Volverán”, la romanza “Entre tus brazos” y el chotis “Monísima”. Los anteriores temas son buscados afanosamente por los coleccionistas. Con “Serenata Española” Nelson se presentó en Radio Progreso, Cadena Azul y el Circuito CMQ. Antes de terminar el contrato, “Serenata Española” por obvias razones, regresó a España e invitó a Nelson a viajar con ellos, pero rechazó la oferta, pues su sueño era interpretar música caribeña.

Nelson Pinedo . Foto: http://www.enfoquevallenato.com/fallece-en-venezuelanelson-pinedo/

Después de lo anterior, Nelson se le presentó con la tarjeta de recomendación a Eugenio “Tito” Garrote. La situación económica del cantante era lamentable; Garrote lo animó para que no se desesperara. La suerte le depararía otro destino. El empresario lo instó a grabar con la orquesta de Luis Santi el bolero de su autoría “De ti no quiero nada”, y el porro “Entre Palmeras” de Rafael Campo Miranda. No pasó nada con los temas, pero el empresario pensaba que lo mejor estaba por venir.

Hecho el empalme, Nelson le dio dos temas que llevaba, al arreglista de la Sonora Matancera, Severino Ramos, los pulió y se los entregó a Lino Frías, el pianista de la Matancera, para que le hiciera la prueba a Nelson.

Lino al piano y Nelson cantando dos veces el mismo tema fueron suficientes para que pasara la prueba de fuego. El pianista le dijo a Rogelio: “éste muchacho está en clave”! Es decir, está muy bien. Estar en clave, es estar en el ritmo, en la medida, en el tiempo preciso. Los dos temas que Nelson le presentó a Severino Ramos, fueron “El Ermitaño”, autoría de Rafael Escalona y “Momposina” autoría de José Barros. Durante un par de semanas, Nelson cantó en Radio Progreso esos dos temas, además de “Me voy pa’ La Habana” de José María Peñaranda. El estilo, el gran fraseo, la entonación y el color de la voz de Nelson, pegaron inmediatamente, y se ganó un puesto de preferencia dentro de la Sonora Matancera.

Me voy pa´ La Habana y no vuelvo más…

A propósito de lo anterior, una revista de la farándula cubana escribió: “una cara nueva muy atractiva por cierto en el staff de Radio Progreso. Se trata de Nelson Pinedo, el admirado cantante colombiano que deleita a ustedes todas las tardes a las seis con la Sonora Matancera. Un nuevo triunfo para las chicas que gustan de los artistas guapos y para la ´Onda de la Alegría´ que no pierde una sola oportunidad de brindar a ustedes muchos ritmos y canciones…”

.

Santos fue la clave

Una tarde de abril de 1953, “Tito” Garrote presentó a Nelson ante los propietarios de Radio Progreso y ese mismo día tuvo la fortuna de ser presentado ante Daniel Santos y Rogelio Martínez; Nelson no se la creía. Ovidio Fernández, uno de los dueños de la Emisora le pidió a Garrote que le dejara los discos que había grabado Nelson para escucharlos por si alguna cosa. Pasaban los días y el desespero cundía en Nelson. Después de una larga semana, de la Emisora llamaron a Garrote para que llevara al colombiano. Haría la suplencia de Daniel Santos en la Sonora, que intempestivamente había viajado a México.

El éxito de Nelson Pinedo fue tan abrumador, que los patrocinadores del programa le propusieron quedarse aunque Daniel Santos regresara. Fue tal la empatía de Nelson Pinedo con el público y la fanaticada cubana, que Rogelio Martínez director de la Matancera, lo llevó a los estudios de grabación donde registró su primer tema “El Ermitaño”, el día 9 de octubre de 1953, de autoría de Rafael Escalona. “Cuando viene de la plaza algún amigo, le pregunto si habían visto a Miguel Canales; dicen que en la montaña está perdido; que tiene mucho tiempo que no sale…”

Nelson Pinedo, muy previsivo, cuando partió hacia La Habana, llevaba en su maletín varias partituras de porros. Antes de Pinedo, Luis Carlos Meyer, también colombiano, había colonizado a México con el porro “La historia”, interpretado

Nelson Pinedo en su ultima presentación.

Foto: http://www.enfoquevallenato.com/fallece-en-venezuelanelson-pinedo/

por la Orquesta de Rafael de Paz, y en Cuba en 1944 le había grabado Israel del Pino con la sonora “Micaela”. Pero los porros que grabó Nelson Pinedo con la Matancera, ubicaron este género en un sitial de honor. Le llegaría la gloria y la fama definitiva a Pinedo Fedullo el día 18 de mayo de 1954, cuando prensó en el acetato el tema “Me voy pa’La Habana”, del autor colombiano José María Peñaranda, adaptación del tema “Me voy pa’cataca”. “Yo no soy de por aquí yo muy barranquillero nadie se meta conmigo que yo con nadie me meto…”

En total, llevó al surco con la Sonora Matancera, 50 temas de gran factura, entre boleros, porros, merengues, guarachas, chachachá, pregones, boleros mambo, garabato, bolero rítmico y son mambo. Sus temas con la Sonora son joyas de colección y fue cantante invitado de la Sonora Matancera por cuatro años y medio.

Como triunfador y con fama, regresó a Colombia en septiembre de 1954; realizó presentaciones en Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla. Parte en otra correría musical hacia Lima, San Juan de Puerto Rico y Nueva York. En febrero de 1955 con la Sonora interpreta, en la película “una gallega en La Habana”, el tema “Me Voy pa’La Habana” donde muestra todo el poder de su voz y su elegancia en el vestir. Siempre fue un gentleman, un gran amigo, un hombre cortés, muy buen conversador y portó siempre una flor en su corazón, para sus admiradores.

En La Habana, con María Udelia García procreó un hijo de nombre Nelson Jr., nacido el 30 de junio de 1956, aún vive en Cuba. Con Celia Cruz y La Sonora Matancera en abril de 1956 recorrió a Costa Rica, Nicaragua y Colombia. En octubre del mismo año estando de gira en Puerto Rico, grabó con Cortijo y su Combo, cuatro temas: “Micaela”, “Tomasa”, “Zumbador” y “Lola La Coquetera”.

Nelson realiza sus últimas grabaciones con la Sonora a fines de 1958, luego de concluir sus grabaciones viaja a México a varias presentaciones, y en medio del ajetreo artístico conoció a Irma Dorantes, la viuda de Pedro Infante y tuvieron un romance; sufrieron un grave accidente automovilístico, por lo que Nelson

estuvo incapacitado durante un año y sometido a varias cirugías que trataron de borrar las secuelas faciales que dejó el accidente. Ahí se truncó el romance y los planes de Nelson de participar en la filmación de una película.

Terminado el contratiempo, es convocado a una gira en Venezuela. Allí conoce a Alba Marina Blanco, quien se convertiría en su esposa. Regresa a México y grabó con la orquesta del pianista cubano Alex Sosa, una larga duración para el sello Musart. Con Sosa no pasó nada, a excepción del bolero “Borrasca”, que fue un éxito continental. En 1962 es contratado para trabajar con Tito Puentes en Nueva York, gira que cumplió a cabalidad. Regresó a Medellín para la inauguración del Salón de las Estrellas, del Hotel Nutibara, donde alternó con el bolerista colombiano Lucho Ramírez.

De Medellín partió en una nueva gira para Perú, Chile y Argentina; regresó a México, lugar donde pernoctó y actuaba en teatros, radio y televisión. Grabó para la RCA Víctor Mexicana con la orquesta de Luis González: “Playa”, “Gotitas de dolor”, “Duda”, “Mi corazonada”, entre otros temas. Allí tiene su segundo hijo, una niña de nombre Rosalba y ya es conocido como “El Almirante del Ritmo”.

En Nueva York, en 1964, y al culminar una presentación en un cabaret, Tito Rodríguez, por interpuesta persona lo solicitó para conocerlo y felicitarlo por su sin igual fraseo y frescura de su voz. Nelson acudió a la mesa, saludó al gran Tito Rodríguez y este le propuso grabar un disco con su orquesta; a lo que respondió presuroso con un sí. El larga duración. se tituló “Un latino en América”, e incluyó “Que te vaya bien”, “Los toreros”, “Reflexión”, “Kalamary”, “Conociendo el alma”, “Nostalgia”, “Limeña”, “Secreto”, “Que cosa es el amor”, “Aquella noche “ y “Corazón”.

La larga trayectoria de Pinedo se extendió a países como Perú, Venezuela, donde adquiere la nacionalidad, sin perder la colombiana; Puerto Rico, Estados Unidos e Inglaterra. Murió a los 88 años de edad, la mejor voz masculina de la música tropical de Colombia.

Fabio Casas Arango: Coleccionista e investigador musical. Asociado a la Corporación Sonora Matancera de Antioquia.

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