Tomas PABEDINSKAS. Nekasdieniški susitikimai

FOTOGRAFIJA Nekasdieniški susitikimai

Ketvirtoji Fotografijos šventė Klaipėdoje tęsėsi kur kas ilgiau nei naujametis šurmulys: pirmosios parodos Klaipėdos kultūrų komunikacijų centro Parodų rūmuose lankytojų laukė lapkričio 15 d. – gruodžio 15 d., o antrasis parodų turas prasidėjo gruodžio 19 d. ir truko iki sausio 19 d. Pirmajame parodų bloke buvo pristatyta lietuvių fotografų kūryba, antrojo branduolį sudarė jaunųjų ukrainiečių menininkų ir žinomo fotografo iš Baltarusijos Igorio Savčenkos darbai. Be to, užsienio autorių parodas lydėjo ukrainiečių kuratorių paskaitos, o vienoje iš viešųjų miesto erdvių pristatyta Savelijaus Golubevo fotografijų ekspozicija. Nenuostabu, kad daug parodų aprėpianti Fotografijos šventė žadėjo ne tik vizualinius malonumus, bet ir akistatą su nepatogiais šiandienos gyvenimo aspektais bei atviras provokacijas žiūrovams.

Tomas PABEDINSKAS

Nedidelis atradimas

Pirmosiose parodose iš skirtingų perspektyvų pažvelgti į mūsų šalies ir platesnį socialinį, kultūrinį peizažą bei individualaus žmogaus vietą jame leido trijų lietuvių autorių – Rimaldo Vikšraičio, Arūno Baltėno ir Edžio Jurčio – fotografijos.

Šių parodų ašimi, pasak kuratoriaus Dariaus Vaičekausko, tapo R.Vikšraičio darbų ekspozicija. Ja džiaugėsi ir pats autorius. „Tai didžiausia iš iki šiol vykusių mano parodų“, – teigė R.Vikšraitis, 2009 m. Prancūzijoje, seniausiame Europoje Arlio fotografijos festivalyje, laimėjęs „Metų atradimo“ apdovanojimą ir po to surengęs savo darbų parodas įvairiose pasaulio šalyse.

Tačiau didelis fotografijų skaičius parodoje ir suteikė žiūrovams naujų įžvalgų galimybę, ir reikalavo kantrybės. Viena vertus, buvo solidžiai pristatyta ryškiausia ir tarptautinį pripažinimą pelniusi R.Vikšraičio kūrybos dalis – degraduojančio Lietuvos kaimo vaizdai, kuriuose žmo

nės sąmoningai atliko savo pačių nuosmukio spektaklį, pozuodami prieš fotokamerą. Serijoje „Vienkiemio godos“ R.Vikšraitis įamžino jam gerai pažįstamą socialinę aplinką, žvelgė į ją tarsi iš vidaus ir fiksavo savo kaimynų gyvenimą, kuriame nebeliko žmogiškojo orumo ženklų. Kita vertus, tokių iš esmės panašių fotografijų gausybėje šiek tiek nublanko atskirų nuotraukų

provokuojantis turinys, nuoširdumas ir spontaniško kadro estetika. Tačiau šalia žinomiausių autoriaus darbų galima buvo išvysti ir kitokių fotografijų, atskleidžiančių fotografo kūrybos brandumą ir įvairumą, kartu – ir nevienpusišką požiūrį į aplinkinį gyvenimą.

Parodoje galima buvo įsitikinti, kad R.Vikšraitis nėra vien atvirų, groteskiškų

Ketvirtosios Klaipėdos fotografijos šventės parodų fragmentai.

vaizdų medžiotojas, bet ir jautrus kaimo gyvenimo stebėtojas: vaikai jo fotografijose pozuoja pasitikėdami savimi, o žemės darbai įgyja virš kasdienybės buities pakylėtos estetikos. Įsitraukimas į fotografuojamą aplinką ir apibendrinantis stebėtojo žvilgsnis, momentinio kadro spontaniškumas ir beveik paveiksliška estetika, telpantys vieno fotografo kūryboje, tapo nedideliu atradimu Fotografijos šventėje.

Skirta archyvui

Priešingam R.Vikšraičio darbams kūrybinės fotografijos poliui atstovavo A.Baltėno paroda „Dirbame. Esame“. Momentinės fotografijos estetiką čia pakeitė tobula kompozicija ir šviesa, intuityvų veiksmo fiksavimą – iš anksto apgalvota viso fotografijų ciklo tema, o nuosmukį išgyvenančio kaimo vaizdus – įvairių profesijų atstovai, pavyzdingai pozuojantys fotografui.

Pavyzdingumas, šiuo atveju, neturi jokių ironiškų asociacijų – žmonės A.Baltėno fotografijose iš tiesų atrodo ne kaip tikri asmenys, bet kaip savo profesijų ikonos. Šią fotografijų seriją jos autorius sumanė kaip Lietuvoje egzistuojančių profesijų atstovų atvaizdų rinkinį, skirtą labiau archyvui ir ateities kartoms nei parodoms. ►

R.Vikšraitis. Iš ciklo „Vienkiemių godos“.

◄ Tačiau sprendimas eksponuoti dalį šios fotografijų serijos Fotografijos šventės metu buvo vykęs. Kūrybinės fotografijos kontekstas ir parodų salės erdvė keičia ir atvaizdų suvokimą, ir leidžia pastebėti tai, ko pats fotografas galbūt nebuvo numatęs. Pavyzdžiui, kad vienos profesijos yra labiau „fotogeniškos“ nei kitos, kad autorius nėra vien tikslus ir bejausmis tipologas, bet ir santūrus estetas, tobula atvaizdų technine kokybe ir klasikine forma tikrus asmenis tarsi perkeliantis į idealizuotą fotografijų scenografiją.

Taigi, nors A.Baltėno sumanymas galėtų priminti žymiojo vokiečių fotografo Augusto Sanderio užmojį sukurti XX a. pirmosios pusės Vokietijos visuomenės portretą, iš tiesų lietuvių fotografo kūryba

artimesnė vadinamajai lietuviškai fotografijos mokyklai savo vos juntama lyrika ir nostalgija tam, ko greitai gali nebelikti (čia galima prisiminti ir panašias tradicijas tęsiančio jaunosios kartos lietuvių fotografo Tado Kazakevičiaus fotografijų seriją „Tai, ko nebebus“ ar tematika A.Baltėno parodai artimą to paties autoriaus kuriamą fotografijų ciklą „Odė paskutiniam dirbančiam žmogui“). A.Baltėno fotografijose netikėtai ataidi ir Vokietijoje gyvenančios lietuvių fotografės Ramunės Pigagaitės serijos „Mano miesto žmonės“ atgarsiai. Ir R.Pigagaitės, ir A.Baltėno fotografijose žmonės atlieka savo pačių profesinius vaidmenis, tikrus kasdienybėje, bet suvaidintus prieš fotokamerą.

Archyvui skirta dokumentinė fotografija parodoje atveria dokumentiškumui tarsi

prieštaraujančius savo bruožus: asmeninį ir subjektyvų autoriaus braižą, jo emocinį santykį su fotografuojama tema ir žmonėmis bei pačių atvaizdų teatrališkumą. Tačiau iš tiesų jokio prieštaravimo nėra – tai tik visai fotografijai būdingo daugiaprasmiškumo, jos statuso nepastovumo grožis ir intriga.

Praplėtė horizontą

Lietuvos fotografijos tradicijos turėjo įtakos ir E.Jurčio darbams. Kūrybinio kelio pradžioje jo braižą kartu su pasaulio žymiausių humanistinės fotografijos atstovų darbais formavo ir Lietuvos fotografijos

klasikų – Antano Sutkaus, Aleksandro Macijausko, Romualdo Požerskio – fotografijų ciklai. Parodoje „Ieškojimai“ buvo galima išvysti E.Jurčio fotografijų, kurios tarytum parafrazuoja R.Požerskio įamžintų besibučiuojančių senolių poros nuotrauką iš ciklo „Atlaidai“ ar žymiąją A.Sutkaus fotografiją, vaizduojančią rašytoją Jeaną-Paulį Sartre’ą Nidos kopose.

Tačiau Fotografijos šventės parodų kontekste svarbesni atrodė tie E.Jurčio darbai, kurie nutolo nuo lietuviškos fotografijos tradicijų. Jie parodė, kad humanistinis požiūris, kuris buvo toks svarbus Lietuvos fotografijos mokyklos kūrėjams, nebūtinai turi reikšti motyvų ir estetinių sprendimų pasikartojimą.

Nuo 1989 m. JAV gyvenančio lietuvių fotografo darbuose jaučiama mažiau poetiškos ir jausmingos ame

rikietiškos fotografijos įtaka. E.Jurčio fotografijose pinasi ironija ir melancholija (serija „Artful Living“), amerikietiškos kultūros ikonos ir jų dirbtinumo atskleidimas (serija „Behind the Rodeo“), socialinis angažuotumas (serija „Gun Sales“) ir neišsakyti egzistenciniai klausimai (serijos „Searching“ ir „Both Sides Now“). Būtent amerikietiškoje gatvės ir kelio fotografijoje atvaizdo prasmės atvirumas, neapibrėžtumas, „literatūrinio“ siužeto ar pasakojimo nebuvimas įsitvirtino kaip sąmoningai fotografų pasirenkama kūrybinė taktika. Ja meistriškai pasinaudojus sukurti E.Jurčio darbai Klaipėdoje vykusios Fotografijos šventės horizontą ne tik geografiškai, bet ir kūrybinio braižo bei pasaulėžiūros požiūriu išplėtė toli už Baltijos ribų.

Taigi, ar pirmosios Fotografijos šventės parodos leido Lietuvos fotografijoje įžvelgti kažką, ką neapsilankius jose pastebėti būtų sunkiau? Kaip ir dauguma plačiai atskirų autorių kūrybą pristatančių parodų, Klaipėdoje veikusios ekspozicijos leido aiškiau išvysti gerai žinomų autorių kūrybos įvairiapusiškumą. R.Vikšraitis ir A.Baltėnas, kurie, atrodytų, jau seniai įsitvirtino kaip lietuviškos fotografijos tradicijų tęsėjai, plačiau ir atidžiau pažvelgus į jų kūrybą, atrodo tiek pat saviti, kiek ir susiję su nacionaline Lietuvos fotografijos mokykla. Be to, E.Jurčio darbų parodoje galima buvo įsitikinti, kad kūrybinių tradicijų suformuotos vertybės ir pasaulėžiūra už geografinių bei stilistinių „mokyklos“ ribų gali įgyti ne mažiau kokybišką ir aktualią išraišką. ►

E.Jurčio parodoje „Ieškojimai“.

◄ Pirmosiose parodose su įprastomis fotografijos ekspozicijomis netikėtai kontrastavo erdvinė fotografinių atvaizdų ir garso instaliacija. Ja buvo siekiama atkreipti dėmesį į oro taršos Klaipėdoje problemą, tačiau instaliaciją lengvai buvo galima suvokti ir kaip dekoratyvų meno kūrinį. Spalvingi daug kartų padidintų kietųjų dalelių vaizdai tarsi dar kartą priminė, kad ekologines problemas analizuojantys kūriniai jas dažnai žiūrovų sąmonėje neutralizuoja, pateikdami kaip estetinį pasitenkinimą teikiančius atvaizdus.

Eksperimentinis akcentas

Fotografijos šventės antrosios dalies parodų eksperimentiniu akcentu tapo D.Vaičekausko tęstinio projekto „Dekonstrukcijos“ ekspozicija. Joje taip pat netrūko

ekologinės, tiksliau – medijų ekologijos, problematikos.

Dešimtmečius tęsiamai ir jau nuspėjamai fotografinių atvaizdų dekonstrukcijai – fotografinių atvaizdų naikinimui ir perkūrimui – šį kartą autorius atrado naują metodą ir formą. Kitaip nei anksčiau, šįsyk fotografiją naikino ne dokumentų naikinimo mašinos, bet pati gamta – pelėsiai, grambuolio lervos ir sliekai. Gautą rezultatą menininkas siūlė „konceptualiai panaudoti namų ūkyje, gerinant žemės (...), dirvos“ kokybę.

Konceptualu, ironiška ar žaidybiška? Neapibrėžtumas, elitinio meno „įžeminimas“ šiek tiek primena XX a. pabaigoje Klaipėdoje gyvavusią avangardinę menininkų grupę „Doooooris“, kurioje, pasak menotyrininkės Agnės Narušytės, buvo „žaidžiama ant niekingumo lyno, kai riba tarp prasmės ir beprasmybės ištrinama ir kartu išlieka vis dar gražiai matoma“. Tokia

pozicija gali reikšti ne tik fotografinių atvaizdų, bet ir apskritai šiuolaikinio meno principų dekonstrukciją.

Meilė, geismas ir įniršis

Vis dėlto, kaip pirmoji, taip ir antroji Fotografijos šventės parodų dalis buvo skirta ne „fotografijai apie fotografiją“, bet vizualiam pasakojimui apie tikrovę už medijuoto vaizdo ir gyvenimą anapus meno pasaulio ribų.

Jauniems Ukrainos fotografams svarbi galimybė fotografijoje fiksuoti realybę arba apmąstyti pačios fotografijos vaidmenį ne meno kontekste. Neatsitiktinai tam fotografai pasirinko kūno tematiką, o kuratoriai D.Vaičekauskas ir ukrainiečių menotyrininkė Galina Gleba parodą pavadino „Meilė, geismas ir įniršis“.

Parodose buvo galima stebėti fotografijos raidos ir istorinių pokyčių lūžius, mintyse žymėti Lietuvos, Ukrainos ir Baltarusijos, vienijamų sovietinės praeities, fotografijos sąlyčio taškus ir teritorijas šiuolaikinėje globalioje fotografijos scenoje.

Vakarietiškame mene kūnas neretai yra tartum paskutinė galimybė išgyventi autentišką patirtį, nusimesti visuomenės ir kultūrinių tradicijų sukurtus vaidmenis bei atrasti ar kurti nesuvaržytą individualią tapatybę. Tačiau ukrainiečių autorių darbuose kūnas įgyja ir kitokią reikšmę – tai ne tik asmeninės, bet ir visuomenės, tautos simbolinės kovos už laisvę vieta. Šalies istorinė praeitis ir dabartinės politinės aplinkybės kūniškumą paverčia ne tik meilės ir geismo, bet ir įniršio objektu. Pasak G.Glebos, parodoje „žiūrovai turi būti pasiruošę už apnuoginto kūno pamatyti laisvės metaforą, už pornografinių vaizdų – maišto įsikūnijimą, už ginklų – vaikiškas baimes, o už agresijos – silpnumo apraiškas“. Kuratorės teigimu, „lietuviams paroda papasakos ir parodys poetišką ukrainiečių visuomenės tapsmo istoriją, bet ukrainiečiams šią parodą svarbu pamatyti, kad pagaliau priimtų tas savo pačių kultūros ir identiteto dalis, kurias vis dar bandoma neigti“. Ukrainoje dar gyvuojanti meno institucijų savicenzūra ir neigiamas visuomenės požiūris į atvirą ir nepagrąžintą meną, anot parodos kuratorės, byloja apie visuomenės būseną, apie išorinius politinius gniaužtus ir apie vidinę įtampą. „Tikrai nepriklausoma visuomenė, kuri supranta savo vertę ir jaučia savo jėgą, Ukrainoje formuojasi kaip tik dabar ir kaip tik tam skirta mūsų paroda Lietuvoje“, – pabrėžė G.Gleba.

Kūrybiniu požiūriu, jaunųjų ukrainiečių fotografų darbai siūlo alternatyvą retrospektyviai postsovietinių motyvų eksploatacijai mene. Meilė, geismas ir įniršis – tai griaunantys ir kuriantys išgyvenimai, nepaliekantys vietos šaltai sociopolitinės praeities tikrovės analizei ar dirbtiniam prisitaikymui prie šiandienio meno tendencijų. Šias patir

D.Vaičekausko parodoje „Dekonstrukcijos. Nykimas – dingstantys vaizdai”.

tis perteikianti kūryba skirta ne tik reflektuoti visuomenės būvį, bet ir jį keisti, tokia fotografija turėtų ne tik reprezentuoti, bet ir kurti socialinę bei politinę tikrovę. Bent jau toks buvo parodos kuratorės sumanymas. Ar jį atitiko ir atskirų menininkų darbai?

Kitokie ir saviti

Jaunieji ukrainiečių fotografai iš tiesų atsigręžia į savo kartos išgyvenimus ir kūryboje yra visiškai atviri prieš žiūrovus. Tačiau šiuolaikinė fotografija ir menas apskritai jau yra įtvirtinę būdus, kuriais privačias patirtis galima paversti viešai eksponuojamais kūriniais, o galimi autorių pasirinkimai yra iš anksto numatyti kaip žiūrovams atpažįstami šiandienės fotografijos stiliai ir kryptys. Šių nuspėjamų kūrybinių sprendimų, žinoma, neišvengia ir ukrainiečių fotografai.

Jie kūryboje naudoja privačius fotografinių atvaizdų archyvus ir kritiškai vertina asmeninės atminties fenomeną (Igoris Čekačkovas); hiperrealistiniais vaizdais išryškina šiuolaikinių pseudomokslinių utopijų absurdą (Valentinas Bo); propagandinio meno stiliumi perteikia kūno nuasmeninimą politinės ideologijos ir karo akivaizdoje (Sergejus Melničenka) ar fiksuoja, kaip karo grėsmė keičia civilių žmonių kasdienybę ir savimonę (Andrejus Lomakinas, Julia Krivich).

Kita dalis autorių, atrodytų, lengvabūdiškai flirtuoja su mados fotografijos stilistika, bet iš tiesų taip sukuria akistatą su kontroversiška šiandienos vizualiąja kultūra, su jos nepasiekiamais idealais ir niekada neišsipildančiais troškimais (Anastasija Lazurenko, grupė „Gorsad“). ►

I.Savčenka. Be pavadinimo.

◄ Be abejo, kūniškumo tematikai skirtoje parodoje yra kūrinių, balansuojančių ant pornografijos ribos, tačiau užuominos į Ukrainos fotografijos istoriją ir formos stilizacija išduoda, kad tai yra dar viena kūrybinė provokacija žiūrovų atžvilgiu (Bogdanas Guliajus, Saša Kurmazas, Andrejus Boiko, AntiGonna).

Istorinį, politinį ir dvasinį kontekstus, kurių fone išgyvenamos privačios, spontaniškos, laikinos patirtys, primena performanso menininkės Stasik videokūrinys „Lopšinė priešui“ ir fotografės Janos Kononovos serija „Reljefai“, sugretinanti žmogaus kūną su tūkstantmečius besiformuojančiais žemės reljefo piešiniais.

Vis dėlto net ir atpažįstamų šiuolaikinės fotografijos tendencijų ribose ukrainiečių autoriai išlieka kitokie ir saviti. Ribų tarp kūrybos ir gyvenimo, meno ir kičo ištrynimas jų darbuose atrodo ne kaip

sąmoningas kūrybinis pasirinkimas, bet kaip neišvengiamų aplinkybių suformuota patirtis, kurią menininkai išreiškia be kritinės distancijos. Galbūt toks tebevykstančių ryškių kultūrinių, socialinių, politinių permainų atspindys ateityje kaip tik ir gali tapti kolektyviniu vaizdiniu, kurio pagrindu formuosis dabartinės jaunosios kartos, o gal ir didesnės dalies Ukrainos visuomenės savimonė.

Drama ir melancholija

O žymaus vyresnės kartos Baltarusijos fotografo I.Savčenkos parodoje „Žvilgsnis, kurio niekada nėra ten, kur esame“ istorinės aplinkybės ir individualių žmonių gyvenimo akimirkos bei likimai yra tik efemeriškos, kintančios formos, vis kitame laike ar

vaizdinyje įkūnijančios amžinus egzistencinius klausimus. „Mano darbai, kaip ir visi fundamentalūs kūriniai, – apie gyvenimą, apie tragedijas, dramas, apie gyvenimo surėdymą“, – teigė autorius.

Konkretaus laikotarpio ribas ir vieno žmogaus matymo siaurumą menininkas peržengia kūryboje naudodamas senas asmeninių albumų fotografijas, užuot pats fotografavęs. Kitų fotografų nuotraukos I.Savčenkos kūryboje praranda savo pirminę – asmeninės atminties išsaugojimo – paskirtį ir tampa konceptualiais atvaizdais, talpinančiais apibendrintas prasmes. Menininkas vis kitokiu būdu atskleidžia tikrovės ir jos reprezentacijos neatitikimą: tikroviški atvaizdai jo kūriniuose gali virsti abstrakcijomis, fotografija, fiksuojanti materialius matomos realybės pėdsakus, likti tik neįskaitomu šviesiu ar tamsiu paviršiumi, portretai netekti juose

įamžintų žmonių veidų, o kūnų gestai perteikti žmogiškuosius ryšius ir jų ilgesį, atsietus nuo konkrečių asmenybių. Visa tai kuria fragmentiško, nevisiško mus supančio pasaulio suvokimo, neišvengiamo žmogaus egzistencijos neįskaitomumo įspūdį. „Sugauti“ tikrovės nepadeda ir ant fotografijų užrašyti tekstai ar net ant jų atspaustos formulės – kuo tikrovės reprezentacija siekia būti tikslesnė, tuo labiau absurdiška ir nutolusi nuo egzistencijos esmės ji atrodo.

Visa tai išryškina gyvenimo dramatiškumą bei susitaikymo su neperprantama būtimi melancholiją. Tačiau tokie kūriniai yra ir tam tikro laikotarpio – vėlyvojo sovietmečio – ženklas. Lietuvos fotografijoje XX a. devintojo dešimtmečio sąstingis suformavo vadinamąją nuobodulio estetiką, o vienas pirmųjų konceptualios fotografijos atstovų Vitas Luckus savo kūryboje naudojo senus atvirukus ir mėgėjiškas fotografijas.

Galimybė įsižiūrėti

Taigi Fotografijos šventė nereiškė vien vizualumo puotos. Jos parodose buvo galima stebėti fotografijos raidos ir istorinių

I.Savčenkos parodoje „Žvilgsnis, kurio niekada nėra ten, kur esame“.

Virgilijaus Skuodo, Domo Rimeikos, Ingridos Mockutės-Pocienės ir Sergejaus Melnyčenkos nuotr.

pokyčių lūžius, mintyse žymėti Lietuvos, Ukrainos ir Baltarusijos, vienijamų sovietinės praeities, fotografijos sąlyčio taškus ir teritorijas šiuolaikinėje globalioje fotografijos scenoje.

Į Fotografijos šventę taip pat buvo galima ateiti kaip į neakivaizdų susitikimą, žadantį artimesnę pažintį su autoriais, surengusiais dideles asmenines parodas. Kaip tik išsamus kelių autorių pristatymas ar aiškiai pasirinktas teminis aspektas Klaipėdos fotografijos šventę išskiria iš kitų Lietuvoje vykstančių fotografijos festivalių, kurie labiau orientuojasi į įvairovę ar autorių gausą. Todėl čia atsiranda ir nekasdieniška galimybė lėtai įsižiūrėti į fotografijas, kurios bent laikinai sustabdo šiandienos vizualiojoje kultūroje klaidžiojantį mūsų žvilgsnį.