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Los dioses son de colores
Imágenes de la muestra Gods in Color [Dioses de colores]
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Dorothea Brooke en Middlemarch de George Eliot, 1871
Para los artistas del Humanismo la clave de la verdad y la belleza se encontraba en la Antigüedad. Los maestros renacentistas estudiaron asiduamente las esculturas y los monumentos de Grecia y Roma y los emularon en su propio trabajo. La inspiración que encontraron en esos modelos ha tenido eco a lo largo de los siglos y ha influido notablemente en los cánones del arte y la arquitectura occidentales hasta el día de hoy.
Sin embargo, si los artífices de los siglos xv y xvi hubieran prestado mayor atención a los detalles, podrían haber detectado “algo” que hubiera cambiado su visión del arte antiguo y hubiera tenido un efecto profundo en su propia práctica. Ese elemento fue, precisamente el color.
Ahora sabemos que la inmaculada superficie blanca del David de Michelangelo o la Santa Teresa en éxtasis de Bernini, se habrían considerado inacabadas según los estándares clásicos. De hecho, la escultura y la arquitectura del mundo antiguo se encontraban pintadas en tonalidades brillantes y de forma elaborada. La única razón por la que parecen blancas e impolutas, es debido a siglos de intemperismo que han desgastado la mayor parte de la pintura, reduciéndola a minúsculos pigmentos apenas perceptibles.
Tan arraigada se ha vuelto la asociación entre el arte clásico y el aspecto del mármol blanco sin mancha alguna, que la idea de una Acrópolis ateniense pintada con colores tan estridente como un carromato de circo es difícil de imaginar, sino francamente blasfema.
EL MITO DE LA BLANCURA EN LA ESCULTURA CLÁSICA
La idealización del mármol blanco, de lo blanco como símbolo de belleza, nació de un error atribuible, en principio, a la inclemencia del tiempo y quizá a la escasa preparación de los arqueólogos y excavadores de antaño. Los objetos enterrados conservaban
más color, pero a menudo los pigmentos se ocultaban debajo de acumulaciones de suciedad y calcita, y se eliminaban con un cepillo en las limpiezas. Cuenta de ello dio el crítico de arte y arquitecto Russell Sturgis, quien a fines del siglo xix, visitó la Acrópolis, en Atenas, y describió lo que sucedía al desenterrarse algunas piezas: El color de todos estos [objetos] pronto comenzó a caer y a desvanecerse. Una hermosa estatua yacía sobre una mesa en el museo de la Acrópolis y ya se había perdido parte de su color; estaba rodeada por un pequeño depósito de polvo verde, rojo y negro que había caído de ella. La pintura que sobrevivía a las excavaciones y limpiezas, se escondía en recovecos: entre mechones de cabello o dentro del ombligo, las fosas nasales y la boca de las estatuas.
Sin embargo, con el tiempo, el ideal [mito] de la blancura se apoderó del imaginario occidental. Los eruditos argumentaron que los artistas griegos y romanos habían dejado “desnudos” sus edificios y esculturas como un gesto de refinamiento: confirmaba su racionalidad superior y distinguía su estética del arte no occidental. La aceptación de este punto de vista se hizo más fácil por el hecho de que las esculturas egipcias antiguas se veían muy diferentes: conservaban el color brillante de su superficie, esto, debido a que el clima seco y la arena en la que estaban enterradas no producían el mismo tipo de erosión. En ese sentido, ningún historiador o crítico tiene problema para aclamar a la Nefertiti egipcia como una obra espectacular, y ningún erudito opina que sea una lástima que esté pintada; por el contrario, como no es occidental, está perfectamente bien que sea polícroma, la dota de cierto exoticismo. Pero si la pieza hubiera sido creada en “aquella parte del mundo” europeizante, la mirada sería distinta, porque el blanco denota pureza, magnificencia y calidad.
DE LA PIEDRA A LA CARNE
En el siglo xviii, Johann Winckelmann, pensador alemán que a menudo es considerado uno de los padres de la Historia del arte, sostuvo que cuanto más blanco es el cuerpo, más hermoso es y que el color contribuye a la belleza, pero no es belleza. Improntas que trascendieron a la piedra para encarnarse en el propio cuerpo humano. ¿La supremacía blanca nació a la par de la Historia del arte? Quizá sí.
Cuando se excavaron por primera vez las antiguas ciudades romanas de Pompeya. Herculano y Estabia, a mediados del siglo xviii, Winckelmann vio algunos de esos artefactos en Nápoles y notó el color en ellos. Pero encontró una forma de eludir esa observación: afirmó que una estatua de Artemisa con el pelo rojo, sandalias rojas y una correa de carcaj también roja no debió haber sido romana ni griega sino etrusca, producto de una civilización que se consideraba menos sofisticada. Más tarde concluyó, sin embargo, que la Artemisa probablemente era griega (ahora se cree que es una copia romana de un original griego perdido). Quizá el pensamiento de Winckelmann estaba evolucionando, y eventualmente pudo haber abrazado la policromía, si no hubiera muerto en 1768, a la edad de cincuenta años, después de haber sido apuñalado por un compañero de viaje en una posada de Trieste.
El culto a la escultura blanca continuó impregnando a Europa, a Occidente, reforzando la ecuación de la blancura en todas sus potencias y posibilidades para con la belleza. En Alemania, el pensador Wolfgang von Goethe declaró que las naciones salvajes, las personas sin educación y los niños tienen una gran predilección por los colores vivos. También señaló que las personas refinadas evitan los colores vivos en su vestimenta y los objetos que los rodean.
BLANCO SOBRE BLANCO
En el siglo xix, una serie de importantes excavaciones debieron haber derribado el mito monocromático. En Roma, el arquitecto Gottfried Semper usó andamios para examinar la Columna de Trajano e informó haber encontrado innumerables rastros de color. Las excavaciones victorianas de la Acrópolis revelaron algunos relieves pintados en esculturas y canalones de mármol. El Augusto de Prima Porta y el Sarcófago de Alejandro conservaban tonos audaces cuando fueron descubiertos.
Durante la segunda mitad del siglo xix, en un compendio1 realizado para el Art Institute of Chicago, el clasicista Alfred Emerson dijo sobre la policromía que el testimonio literario y la evidencia de la arqueología son demasiado fuertes y uniformes para admitir objeciones o dudas. Sin embargo, continuó Emerson, tan fuerte era la deferencia por la Antigüedad, aprendida de los maestros italianos del Renacimiento, que la destrucción accidental de la coloración antigua [había sido] exaltada en un mérito especial, y ridículamente asociada con las cualidades ideales del arte más elevado, desde la serenidad sublime hasta la pureza inmaculada. Se trata de la primera crítica académica a la supremacía blanca en el arte. Aunque el ardor por la blancura era tan intenso que la evidencia científica e histórica no tenían posibilidad alguna. Los estudiosos que continuaban poniendo sobre la mesa la discusión en torno a la policromía, a menudo eran despedidos.
En el siglo xx, el aprecio por la policromía y la decoración antiguas se eclipsó aún más; principalmente por motivos estéticos, aunque lo racial y colonial está presente. El Modernismo elogió la abstracción de las formas blancas y se burló de la verosimilitud terrenal en la escultura. En un ensayo de 1920 titulado Purismo, el arquitecto Le Corbusier escribió: Dejemos a los tintoreros el júbilo sensorial del tubo de pintura. En Italia y Alemania, los artistas del fascismo y nacional socialismo crearon estatuas de mármol blanco de cuerpos idealizados. Después
1. The Art Institute of Chicago: Illustrated Catalogue of the Antiquities and Casts of Ancient Sculp-
de la Segunda Guerra Mundial, los arquitectos europeos buscaron un patrimonio común neutral promoviendo las modestas virtudes de los espacios en blanco libres, como el edificio parlamentario en Bonn. Asimismo desde la roja urss entre el Suprematismo y el Constructivismo, Malévich pintó su cuadro blanco sobre blanco…
CROMOFOBIA
El artista y crítico David Batchelor en su libro, Cromofobia, apunta que en cierto punto la ignorancia se convierte en negación voluntaria, una especie de “alucinación negativa” en la que el espectador se niega a ver lo que tiene ante sus ojos. El argumento central de su estudio es que un impulso cromófobo, el miedo a la corrupción o la contaminación a través del color, acecha gran parte del pensamiento cultural e intelectual de Occidente. Esto se evidencia en los muchos intentos de “purgar” el color, ya sea haciéndolo propiedad de algún cuerpo extraño –lo oriental, lo femenino, lo infantil, lo vulgar o lo patológico– o relegándolo al reino de lo superficial, lo suplementario, lo no esencial, lo cosmético, lo recargado... lo vulgar.
En ese sentido, Mark Abbe, uno de los principales estudiosos de la policromía griega y romana antigua, cree que, cuando persiste tal delirio, uno debe preguntarse: ¿Cui bono? [¿Quién se beneficia?]: Si no nos beneficiamos, no estaríamos tan interesados en ello. Nos beneficiamos de una amplia gama de supuestos sobre la superioridad cultural, étnica y racial. Nos beneficiamos en términos de la identidad central de la civilización occidental; ese sentido de Occidente como más racional: el milagro griego y todo eso. Y no estoy diciendo que no sea cierto la idea de que algo singular sucedió en Grecia y Roma, pero podemos hacerlo mejor y ver el pasado antiguo en un horizonte cultural más amplio.
NEGRO ES EL COLOR DEL VIRTUOSISMO
Habrá que recordar que aunque los antiguos griegos y romanos ciertamente notaron el color de la piel, no practicaron el racismo sistemático. Poseían esclavos, pero esta población provenía de una amplia gama de pueblos conquistados, incluidos galos y alemanes. Los griegos tampoco concibieron la raza en una clasificación moderna. Algunas de las teorías raciales de los antiguos se derivaron de la idea hipocrática de los humores. Por otro lado, la élite romana procedía de un linaje de aspecto diverso: bereberes, árabes, transilvanos, danubianos, españoles y un muy amplio etcétera. Las esculturas de los africanos del mundo antiguo a veces se tallaban en piedras negras, como el basalto, y luego se pintaban con pigmentos de color marrón rojizo para crear un efecto realista.
En un ensayo para la revista en línea Aeon, Tim Whitmarsh, profesor de Cultura griega en la Universidad de Cambridge, escribió que los griegos se habrían quedado pasmados ante la idea de que eran blancos. Las nociones modernas de raza no solo chocan con el pensamiento de la Antigüedad, también lo hacen los términos para los colores, el mar era oscuro como el vino, no azul tampoco negro.
En la Odisea, Homero narró que la diosa Atenea devolvió a Odiseo una apariencia divina: volvió a tener la piel negra y los cabellos azules alrededor de la barbilla. Aunque existe una preferencia racista persistente por la piel más clara sobre la más oscura en el mundo contemporáneo, los antiguos consideraban que la piel más oscura para los hombres era más bella y un signo de superioridad física y moral.
Los colores sugieren una conciencia crítica de raza, género y clase. Es importante señalar que los estándares y la visión estética se utilizan instrumentalmente para devaluar las obras de los “nuevos rebeldes” en el mundo del arte, especialmente los artistas de grupos marginales. Ver colores afecta la comprensión de las personas de sí mismas y su entorno.
Sin lugar a dudas, la Antigüedad era colorida. Los dioses eran de colores, más cercanos a lo terreno que a lo etéreo.
