zenészgörcs

Lehetséges, hogy a nem annyira távoli jövőben az egykarú zongoristák ilyen végtagokat kapnak majd, és segítségükkel újra képesek lesznek zongorázni. Érdekes lenne tudni, mit gondolt volna erről Paul Wittgens- tein vagy öccse.2 Ludwig Wittgenstein utolsó könyvében első és alapvető bizonyosságunknak a testünkben való bizonyosságot tekinti; és valóban, nyitó állítása is ez: „Ha tudod, hogy itt van egy kéz, a többi már természetes.” Bár Wittgenstein A bizonyosságról3, című könyve az analitikus filozófus, G. E. Moore gondolataira írt válaszként lett ismert, el kell gondolkodnunk azon is, vajon bátyja kezének különös története - egy fantom, ami valójában valódi, érvényes és bizonyos - szerepet játszott-e Wittgenstein gondolkodásának megihletésében.

2 Ludwig Wittgenstein szintén rettenetesen muzikális volt, és barátait azzal bűvölte el, hogy komplett szimfóniákat és versenyműveket fütyült el elejétől végig. 3 Wittgenstein 1989.

22.

Apró izmok, nagy megerőltetés: Fokális disztónia, avagy „zenészgörcs”

1997-ben egy fiatal olasz hegedűművésztől kaptam levelet, melyben elmondta, hogy hatéves korában kezdett hegedülni, elvégezte a konzervatóriumot, majd előadóművészként kezdte karrierjét. Huszonhárom éves korában azonban bal kezén felettébb furcsa problémák kezdtek jelentkezni - olyan problémák, melyek „kettétörték pályafutásomat és életemet” - írta. „Bizonyos nehézségi fokú darabok játszásakor, azt figyeltem meg, hogy a középső ujjam nem reagál a parancsaimra, és alig észrevehetően arrébb mozdul abból a helyzetből, ahová teszem, és megváltoztatja a hangmagasságot” - mesélte. Felkeresett egy orvost - egyet a sok közül, akikkel az elkövetkező évek során még kapcsolatba került -, aki azt mondta neki, hogy a kezében a túlerőltetés miatt „begyulladtak az idegek”. Azt tanácsolták neki, hogy pihenjen és tartózkodjon három hónapig a hegedüléstől - ez azonban nem járt eredménnyel. Sőt, amikor újra elkezdett játszani, a probléma súlyosbodott, és az ujjmozgás irányításának furcsa nehézsége átterjedt a gyűrűs- és a kisujjra is. Már csak a mutatóujja maradt egészséges. Hangsúlyozta, hogy csak hegedüléskor nem „engedelmeskedtek” az ujjai; minden más tevékenység során normálisan funkcionáltak. Ezután leírta nyolc évig tartó kálváriáját, mely során orvosokat, fizi- koterapeutákat, pszichiátereket, terapeutákat és mindenféle gyógyítókat keresett fel szerte Európában. Rengetegféle diagnózist felállítottak: izomhúzódás, ínhüvelygyulladás, „idegbecsípődés”. Végeztek rajta kéztőcsa- torna-operációt, próbálkoztak faradizációval, készültek róla mielogra-

mok és MR-felvételek, számos intenzív fizikoterápián és pszichoterápián vett részt - minden hiába. Harmincegy évesen úgy érezte, hogy fel kell adnia a reményt, hogy valaha is folytatni tudja karrierjét. Rettenetesen le volt sújtva. Úgy érezte, hogy állapota szervi eredetű, és valamilyen formában az agyából ered, és ha voltak is periférikus tényezők, például idegi sérülések, azoknak csak másodlagos szerepük lehetett. Hallott más előadóművészekről is, akik hasonló problémával küszködnek. Mindannyiuknál egy látszólag hétköznapi probléma vált egyre súlyosabbá, állt ellen minden kezelési kísérletnek és törte ketté előadói karrierjüket. Az évek során sok hasonló levelet kaptam, és levélíróimat mind Frank Wilson neurológus kollégámhoz irányítottam, aki 1989-ben egy fontos cikket írt a témáról, „Acquisition and Loss of Skilled Movement in Mu- sicians” (Begyakorolt mozdulatok elsajátítása és elvesztése zenészeknél) címmel. Wilsonnal ezért aztán jó ideig leveleztünk az úgynevezett fokális disztónia nevű zenészbetegségről. Olasz levélíróm problémái valóban nem voltak új keletűek - évszázadok óta figyeltek már meg hasonlókat, nemcsak hangszeren játszó zenészeknél, de másoknál is, akik olyan tevékenységet végeznek, melyek a kéz (vagy a test más részeinek) hosszú időn át tartó, folyamatos, gyors mozgását igénylik. 1833-ban a híres anatómus, Sir Charles Bell részletesen leírta azokat a problémákat, melyek a megállás nélkül író emberek, például a kormányhivatalok tisztviselőinek kezét érinthetik. Később az „írnokbénulás” nevet adta a jelenségnek, annak ellenére, hogy az az írók körében már jól ismert volt „írógörcs” néven. Gowers az 1888-ban megjelent A M anual ofDiseases ofthe Nervous System (Az idegrendszer betegségeinek kézikönyve) című írása húsz sűrűn teleírt oldalon keresztül foglalkozott az írógörccsel és más „foglalkozási neurózisokkal”. Ezt az általános kifejezést alkalmazta egy csomó olyan betegségre, melyekben a tüneteket valamilyen gyakran ismételt izommozgás végzése váltja ki, rendszerint olyan, ami az elszenvedő foglalkozásához kapcsolódik. „Az írógörcstől szenvedő hivatalnokok között”, írja Gowers, „aránytalanul nagy számban képviseltetik magukat jogi tisztségviselők. Ez kétségkívül annak a görcsös stílusnak köszönhető, melyben általában írni szoktak. Ugyanakkor az írógörcs a gyorsírók körében gyakorlatilag is

meretlen, holott ők mindenkinél többet és nagyobb nyomás alatt írnak.” Gowers ezt a szabadságot az általuk használt nagyon kötetlen, általában vállból történő írásstílusnak tulajdonítja, melyet folyóírásukban is átvettek.1 Gowers beszél arról, hogy a zongoristák és hegedűművészek „hajlamosak a saját foglalkozásbeli neurózisaikra”; hasonlóan provokatív foglalkozások még a „festők, hárfások, művirágkötők, esztergályosok, órások, kötőnők, vésnökök ... kőművesek... betűszedők, zománcfestők, cigarettakészítők, cipészek, fejők, pénzszámolók és citerások” - a viktoriánus kor foglalkozásainak kimerítő leltára. Gowers ezeket a feladatspecifikus problémákat nem tekintette jóindulatúnak. „A kifejlődött betegség prognózisa bizonytalan és gyakran kedvezőtlen.” Érdekes módon annak ellenére, hogy abban az időben ezeket a tüneteket az izmok, az inak vagy idegek periférikus problémáinak tulajdonították, vagy hisztérikus, illetve „mentális” eredetűeknek vélték, Gowers nem elégedett meg egyik magyarázattal sem (bár elképzelhetőnek tartotta, hogy ezek a tényezők másodlagos szerepet játszanak). Ezt a gondolatot az a tény támaszthatja alá, hogy bár a test különböző részei betegedhetnek meg, az összes provokatív foglalkozásnál apró izmok gyors, ismétlődő mozdulatai vannak a háttérben. Egy másik tény a gátló jellegzetességeknek, például a reakciókészség hiányának vagy a „paralízisnek” a találkozása a serkentő jellemzőkkel; abnormális mozgásokkal vagy görcsökkel, melyek annál jobban erősödnek, minél jobban harcol az ember a gátlás ellen. Ezek a megfontolások vitték rá Gowerst, hogy a „foglalkozási neurózisokat” az agyi mozgásirányítás olyan zavarainak tekintse, melyekben a motoros kéreg érintett (a bazális ganglionok funkciói akkoriban még ismeretlenek voltak). Ha kialakul egy „foglalkozási neurózis”, kevés esély van rá, hogy azt a foglalkozást vagy hivatást folytatni lehet. Az állapot rejtélyes természete és bénító következményei ellenére azonban majdnem egy évszázad telt el úgy, hogy orvosi szemszögből meglepően kevés figyelmet szenteltek neki.

1 Gowers a gyorsírás buzgó támogatója volt, ő maga kifejlesztett egy rendszert, ami a Pitman-féle gyorsírással vetekedett. Ügy gondolta, hogy minden orvosnak meg kéne tanulnia ezt a módszert, mert segítségével szó szerint, teljes egészében le tudnák jegyzetelni pácienseik mondandóját.

Annak ellenére, hogy az előadóművészek világában jól ismert tény, hogy ez a rettegett állapot bárkit utolérhet - százból egy zenész valamikor pályafutása során valószínűleg érintett lesz -, a problémával kapcsolatban a tartózkodás, sőt titkolózás a jellemző. A foglalkozással kapcsolatos görcs beismerése majdnem egyenlő a szakmai öngyilkossággal - az előadói karriert fel kell adni és helyette esetleg el lehet menni tanítani, vezényelni, zenét szerezni.2 A titkolózás fátylát csak az 1980-as években rántotta le nagy bátran két virtuóz zongorista, Gary Graffman és León Fleisher. Történetük megdöbbentő hasonlóságokat mutat. Fleisher, Graffmanhez hasonlóan csodagyerek volt, és tinédzser korától kezdve a világ legkiemelkedőbb zongoristái között tartották számon. 1963-ban, harminchat éves korában azt vette észre, hogy jobb keze gyűrűs- és a kisujjai játék közben begörbülnek a keze alá. Fleisher küzdött ez ellen és tovább folytatta a zongorázást, azonban minél jobban harcolt, annál rosszabb lett a görcs. Egy évvel később kénytelen volt abbahagyni a zongorázást. 1981-ben Jenni- fer Dunning interjút készített vele a New York Times számára, melyben Fleisher pontos és szemléletes leírást adott azokról a problémákról, melyek véget vetettek előadói pályájának. Beszélt a téves diagnózisokról és félrekezelésekről is. Az egyik legsúlyosabb akadály a megfelelő kezelés megtalálásában abból adódott, hogy nem hittek neki, hiszen a tünetek csak zongorázás közben jelentkeztek, viszont nagyon kevés orvos tart zongorát a rendelőjében. Fleisher betegségének nyilvános elismerése nem sokkal azután következett, hogy Graffman 1981-ben előállt az övével, és ezzel más muzsikusokat is arra sarkallt, hogy vallják be, hasonló gondokkal küszködnek. Majdnem egy évszázad után ez keltette fel először az orvosi és tudományos élet figyelmét a problémával kapcsolatban. 1982-ben Dávid Marsden, a mozgászavarok vizsgálatának úttörője, azt feltételezte, hogy az írógörcsöt a bazális ganglionok működésének zavara okozza - és ez a zavar a disztónia rokona.3 (A „disztónia” szakki

2 Richard J. Lederman (Cleveland Clinic) álláspontja szerint Schumann-nal is ez történhetett. Zongorista évei alatt neki is valami furcsa kézbetegsége alakult ki, melyet elkeseredettségében egy ujjnyújtó eszközzel próbált kezelni (amivel talán gyógyíthatatlanná tette az állapotát). 3 Lásd Sheehy-Marsden 1982.

fejezés már régóta használatban volt olyan csavarodással és izomgörccsel járó állapotokra, mint például a nyakmerevség [torticollis], A disztóniás állapotokra, ahogy például a Parkinson-kórra is, jellemző, hogy az agonista és antagonista izmok közti kölcsönös egyensúly hiányzik, és együttműködés helyett - amelynek során az egyik elernyed míg a másik összehúzódik - egyszerre húzódnak össze, és görcs keletkezik.) Marsden nézetét más kutatók is osztották, főképpen Hunter Fry és Mark Hallett (National Institute o f Health - Nemzeti Egészségügyi Intézet), akik olyan feladatspecifikus fokális disztóniák intenzív vizsgálatát indították el, mint például az írógörcs és a zenészdisztónia. Ahelyett azonban, hogy pusztán a motoros működés szemszögéből nézték volna a jelenséget, azt a kérdést tették fel, hogy vajon a gyors, ismétlődő mozdulatok okozhatnak-e túlterheltséget, amely aztán disztóniává fajul.4 Ezzel egy időben Frank Wilson, akit már régóta elbűvölt a zongoristák kezének gyorsasága és ügyessége és a rájuk leselkedő „disztóniás” balsors, szintén azt gondolta, hogy az agonista és antagonista izmok tökéletesen kölcsönös egyensúlyi működését igénylő precíz ujjmozdulatok nagyon gyors és bonyolult sorozatainak ismételt és „automatikus” végrehajtásának hátterében valamilyen irányítási rendszernek kell állnia. Ez a rendszer, melyhez sok agyi struktúra (a szenzoros és a motoros kéreg, a talamusz magjai, a bazális ganglionok, a kisagy) koordinációjára van szükség, Wilson érvelése szerint, eléri működési kapacitásának végső határát. 1988-ban ezt írta: „Amikor a zenész a maximumon teljesít, az felér egy operatív csodával. Ez a csoda azonban furcsa és néha kiszámíthatatlan pontokon sérülékeny.” Az 1990-es évek óta rendelkezésre állnak olyan eszközök, melyekkel lehetővé vált a kérdés aprólékos feltérképezése. Abból a feltételezésből kiindulva, hogy a fokális disztónia motoros rendellenességnek tűnik, az a felfedezés okozta az első meglepetést, hogy a szenzoros rendszer kérgi zavarainak milyen fontos a szerepük benne. Hallett munkacsoportja azt találta, hogy egy disztóniás kéz szenzoros kérgi leképezése mind funkcionálisan, mind anatómiailag is zavart. A leképezésben beállt változások a legérintettebb ujjnál a legszembetűnőbbek. A disztóniával az érintett ujjak szenzoros leképezései elkezdenek szélsőségesen megnagyobbodni,

4 Lásd Fry-Hallett 1988; Hallett 1988; Garraux et al. 2004.

majd egymásba érnek, összeolvadnak, és nem lehet különbséget tenni köztük. Ez a szenzoros megkülönböztetés romlásához és esetleg az irányítás elvesztéséhez vezet - mely ellen az érintett személy általában úgy küzd, hogy még többet gyakorol és koncentrál, vagy nagyobb erőkifejtéssel játszik. Ördögi kör alakul ki, melyben az abnormális szenzoros bemenet és az abnormális motoros kimenet súlyosbítják egymást. Más kutatók a bazális ganglionokban találtak változásokat (melyek a szenzoros és a motoros kéreggel együtt a mozgásirányítás létfontosságú áramköreit alkotják). Vajon ezeket a változásokat a disztónia okozza vagy valójában ezek az elsődlegesek, és bizonyos arra fogékony egyéneket hajlamosítanak a problémára? A szenzomotoros kéreg disztóniás betegeknél a „normális” oldalon is eltéréseket mutatott. Ez a tény arra utal, hogy valóban az eltérések voltak az elsődlegesek, és a disztóniára bizonyos személyeknek valószínűleg genetikai hajlamuk van, amely csak az egymás melletti izomcsoportok évekig tartó gyors, ismétiődő mozgásával jön felszínre. Wilson felhívja a figyelmet arra, hogy a genetikai érzékenységen túl jelentős biomechanikai megfontolások is szerepet kapnak a zavar kialakulásában: a zongorista kezének alakja vagy tartása például döntő lehet annak meghatározásában, hogy évekig tartó intenzív gyakorlás és előadás után disztóniás lesz-e.5 Hasonló kérgi rendellenességeket kísérleti úton majmoknál is elő lehet idézni. Michael Merzenich és munkatársai (San Francisco) számára ez a tény tette lehetővé, hogy a fokális disztónia állati modelljével demonstrálják, hogy ha egyszer elkezdődnek a szenzoros körbe érkező rendellenes visszacsatolások és abnormális motoros kisülések, azok utána már csak könyörtelenül rosszabbodnak.6 Vajon használható-e a fokális disztónia létrejöttében szerepet játszó kérgi plaszticitás a folyamat visszafordítására? Victor Candia és munkatársai Németországban szenzoros újratanulás segítségével próbálták a helytelen ujjleképezéseket újradifferenciálni. Bár a befektetett idő és energia jelentős, és a siker nem garantált, bebizonyították, legalábbis né

5 Wilson Christoph Wagnerrel (Musikphysilogische Institut, Hannover) együtt végezte ezt a munkát, melyet 2000-ben egy cikkben össze is foglaltak. Lásd még Wagner 2005- ben kiadott monográfiáját. 6 Lásd például Blake et al. 2002.

hány esetben, hogy a szenzomotoros „újrahangolás” képes visszaállítani a viszonylag normális ujjmozgást és kérgi reprezentációját. A fokális disztónia hátterében egyfajta rendellenes tanulás áll, és ha a szenzoros kéreg térképei egyszer elcsúsznak, az egészségesebb újratanuláshoz nagy mennyiségű tudatos felejtésre (visszatanulásra) van szükség. A tudatos felejtés, amint azt minden tanár és oktató tudja, nagyon nehéz, néha lehetetlen.

Az 1980-as években egy homlokegyenest eltérő megközelítés is napvilágot látott. A nagy mennyiségben bénulást okozó botulinum toxin egyik formáját kis adagokban számos olyan állapot kezelésére alkalmazták, melyekben az izmok annyira feszesek, annyira görcsösek, hogy alig lehet őket mozdítani. Mark Hallett és munkacsoportja, a botox zenészdisztó- nia-kezelésben történő kísérleti alkalmazásának úttörői, azt tapasztalták, hogy kicsi, körültekintően kiválasztott helyeken alkalmazott injekciók lehetővé teszik az izomlazulás olyan szintjének elérését, amely nem vált ki a fokális disztónára jellemző kaotikus visszacsatolást, rendellenes motoros programot. Ezek az injekciók - bár nem mindig hatásosak - néhány zenész számára lehetővé tették, hogy folytassák a karrierjüket. A botox nem szünteti meg a háttérben húzódó disztóniára való ideg- rendszeri és talán genetikai hajlamot, és alkalmazása mellett sem volna bölcs visszatérni az előadói pályára, sőt a sors kihívása lenne maguk ellen. Glen Estrin, a tehetséges vadászkürtös esete is ezt igazolja, akinél az alsó arc, az állkapocs és a nyelv izmait érintő „embouchure”-disztó- nia alakult ki.7 Míg a kéz disztóniája általában konkrétan csak a zenélés közben jelentkezik (ezért hívják feladatspecifikusnak), az alsó arcot és az állkapcsot érintő disztónia ettől eltérhet. Steven Frucht és munkatársai huszonhat ilyen disztóniában szenvedő hivatásos réz- és fafúvós előadó- művésszel végzett úttörő vizsgálatukban azt figyelték meg, hogy a zenészek több mint negyedénél a disztónia más tevékenységekre is kiterjedt. Estrinnel is ez történt, aki nemcsak zenélés, hanem evés és beszéd közben is tapasztalt szájmozgásos problémákat, ami súlyosan korlátozta őt a hétköznapi életben.

7 Az „embouchure” francia eredetű zenei szakkifejezés: a fúvós hangszerek világában az ajkak illesztési módjára, illetve állására, a hangszer torkolatára használják. (A Ford.)

Estrin botox-kezelést kapott, és abbahagyta a zenélést a kiújulás veszélye és tüneteinek bénító jellege miatt. Ehelyett a Musicians with Dysto- nia (Disztóniás Zenészek) nevű csoport munkájára fordította figyelmét. A csoportot Estrin és Frucht alapították 2000-ben azért, hogy a jelenség nyilvánosságot kapjon, és segítse a disztóniával élő zenészeket. Néhány évvel ezelőtt a Fleisherhez, Graffmanhoz és az olasz hegedűművészhez hasonló zenészek évekig éltek megfelelő diagnózis és kezelés nélkül, a helyzet azonban mára megváltozott. A neurológusok között széles körben ismert a disztónia, és maguk a zenészek is jobban tudatában vannak már a zavarnak.

León Fleisher nemrégiben meglátogatott Carnegie Hall-beli előadása előtt néhány nappal. Elmesélte nekem, milyen érzés volt először szembesülni disztóniájával: „Emlékszem a darabra, ami kiváltotta”, kezdte, és elmondta, hogy Schubert A vándor fantáziáját gyakorolta napi nyolc-kilenc órán át. Majd kényszerpihenőt kellett tartania, mert egy kis baleset érte a jobb hüvelykujját és pár napig nem tudott játszani. Amikor aztán visszatért a klaviatúrához, azt vette észre, hogy jobb kezének gyűrűs- és kisujja begörbül. Reakciója erre az volt, hogy folytatta a gyakorlást - mint azok a sportolók, akik a fájdalom ellenére sem állnak meg. „A zongoristáknak azonban nem szabad fájdalom vagy egyéb tünetek mellett dolgozni. Erre szeretném zongoristatársaimat figyelmeztetni. Tekintsék magukat az apró izmok sportolóinak. Kezük és ujjaik apró izmaitól rendkívül sokat követelnek.” 1963-ban azonban, amikor a probléma felütötte a fejét, Fleisher senkihez sem tudott fordulni, fogalma sem volt róla, hogy mi történik vele. Erőt vett magán és még keményebben dolgozott, és ehhez egyre nagyobb erőfeszítésre volt szüksége, mert más izmokat is bevont a játékba. Minél jobban erőltette azonban magát, annál rosszabb lett a helyzet, míg végül egy év után feladta a küzdelmet. „Ha az istenek meg akarnak büntetni”, mondta, „jól tudják, hogy milyen csapást mérjenek az emberre.” Mély depresszió és kétségbeesés következett: úgy érezte, hogy előadói pályafutásának vége. Mindig is szeretett viszont tanítani, és a karmesteri pálcát is felvette. Az 1970-es években nagy felfedezést tett - visszagondolva azon csodálkozik, hogy miért nem jött rá hamarabb. Paul Wittgen- stein, a káprázatosán tehetséges (és mérhetetlenül gazdag) bécsi zongora

művész, aki az első világháborúban elvesztette a jobb karját, megbízást adott a világ nagy zeneszerzőinek - Prokofjevnek, Ravelnek, Straussnak, Korngoldnak, Brittennek és másoknak -, hogy bal kézre írjanak zongoraszólókat és versenyműveket. Ezt a kincsesbányát fedezte fel Fleisher, ezáltal volt képes újrakezdeni előadói karrierjét - ezúttal azonban Witt- gensteinhez és Graffmanhoz hasonlóan, egykezű zongoristaként. A csak bal kézzel történő zongorázás először Fleishernek nagy veszteséget, a lehetőségek beszűkülését jelentette, majd fokozatosan azt érezte, hogy korábban „automata” üzemmódban működött, és ragyogó, (bár bizonyos értelemben) egyirányú pályán haladt. „Az ember koncertezik, zenekarokkal játszik, lemezfelvételeket készít... és ez van, amíg egyszer csak szívrohamot kap a színpadon és meghal.” Most azonban úgy érezte, hogy a veszteséget „fejlődési tapasztalatként” tudja megélni. „Hirtelen rájöttem, hogy nem az a legfontosabb dolog az életemben, hogy két kézzel játsszak, hanem a zene... Ahhoz, hogy átvészeljem az elmúlt harminc-negyven évet, át kellett helyeznem a hangsúlyt a kezek vagy ujjak számáról, és vissza kellett térnem a zene mint zene fogalmához. A hangszerelés jelentéktelenné válik, és a lényeg és a tartalom veszik át a főszerepet.” Az évtizedek alatt Fleisher mégsem tudta teljesen elfogadni, hogy egykezűsége visszafordíthatatlan. „Lehet, hogy úgy fog elmúlni, ahogyan jött.” Harmincvalahány éve minden reggel teszteli a kezét és reménykedik. Fleisher találkozott ugyan Mark Hallett-tel és kipróbálta a botox-keze- lést az 1980-as években, mégis úgy tűnt, hogy más kezelésfajtára is szüksége van, és karja és keze disztóniás izmait Rolfing-terápia8 segítségével próbálta lazítani. A keze annyira görcsös volt, hogy ki sem tudta nyitni, a karja pedig „olyan kemény volt, mint a megkövült fa”. A Rolfing-módszer és a botox-kezelés kombinációja nagy áttörést jelentett, akkorát, hogy 1996-ban a Cleveland Orchestrával kétkezes koncertet, majd 2003-ban a Carnegie Hallban szóló előadást adott. Negyven év után elkészítette az első kétkezes lemezfelvételét, amely az egyszerű Two Hands (Két kéz) címet kapta.

8 Rolfing Structural Integration néven ismert terápia, melyet dr. Ida Rolf fejlesztett ki. (A Ford.)

A botox-kezelés nem minden esetben működik; az adagot nagyon pontosan kell kalibrálni, különben túlságosan elgyengíti az izmokat, és a kezelést néhány havonta meg kell ismételni. Fleisher azonban egyike a szerencséseknek, és finoman, alázatosan, hálásan és óvatosan visszatérhetett a kétkezes játékhoz, bár egy pillanatra sem felejti el, hogy, az ő szavaival élve, „aki egyszer disztóniás volt, az mindig is disztóniás marad”. Fleisher manapság megint világszerte fellép, és visszatértét újjászületésnek, egyfajta „kegyelmi állapotnak, eksztázisnak” nevezi. A helyzet azonban nagyon kényes. Még mindig rendszeresen Rolfing-terápiában vesz részt, és zongorázás előtt mindig óvatosan nyújtja az ujjait. Odafigyel, hogy kerülje a provokatív („skálázós”) zenét, amely kiválthatja a disztóniát. Időnként „az anyagot újraelosztja”, módosítja az ujjrendet, és ha valami túl megerőltető, áthelyezi a jobb kézről a balra. Látogatása végén Fleisher beleegyezett, hogy játsszon valamit az én zongorámon, egy gyönyörű 1894-es Bechstein koncertzongorán, ami apámé volt, és amivel együtt nőttem fel. Fleisher leült a zongorához, óvatosan, finoman egyenként kinyújtotta ujjait, majd szinte lapos kézzel és karral játszani kezdett. Bach Vadászkantátájának (BWV 208) Egon Pet- ri-féle zongoraátiratát játszotta. Ügy gondoltam, 1 1 2 év alatt soha még ilyen nagy mester nem játszott a zongorán - úgy éreztem, hogy Fleisher másodpercek alatt felmérte a zongora karakterét és egyéni sajátosságait, játékát a hangszerhez igazította, és annak egyediségéből a lehető legtöbbet hozta ki. Fleisher, mint egy alkimista, a szépséget cseppenként párolta le egy szinte elviselhetetlenül gyönyörű hangfolyammá - amihez szóval nem is lehetett többet hozzátenni.

N e g y e d i k r é s z

Érzelem, identitás és