2 1. Fantomujjak: Az egykarú zongorista e s e te 22. Apró izmok, nagy megerőltetés: Fokális disztónia, avagy

lelki hanyatlás idején (ő maga gyakran volt depressziós, fiziológiailag és lelkileg is, súlyos migrénje miatt). Említette a zene „dinamikus” vagy serkentő erejét - azt a képességét, hogy képes a mozgást előcsalogatni, fenntartani és szabályozni. Úgy érezte, hogy a ritmus hajtja és tagolja a mozgások áramlását (és az érzelem és gondolat áramlását is, amit ugyanannyira tartott dinamikusnak és motorosnak, mint a tiszta izommozgásokat). Úgy gondolta, hogy a ritmikus életerő és túláradás legtermészetesebb módon a táncban fejezi ki magát. Saját filozofálását „a láncra vert ember táncának” nevezte, és Bizet erősen ritmikus zenéjét tartotta a legideálisabbnak hozzá. Bizet koncertjeire gyakran vitte jegyzetfüzetét; azt írta: „Bizet tesz engem jobb filozófussá.” 9 Sok évvel ezelőtt olvastam Nietzsche jegyzeteit az élettanról és művészetről, de tömör és ragyogó megfogalmazásai A hatalomra törő akaratban akkor keltek számomra életre, amikor eljutottam a Beth Abraham kórházba, és láttam az agyvelőgyulladáson átesett betegeken a zene rendkívüli erejét - azt az erőt, ami minden szinten felébresztette őket: éberekké váltak, mikor levertek voltak, mozgásukat normalizálta, amikor meg voltak dermedve, és rejtélyes módon élénk érzelmeket és emlékeket és fantáziákat idézett fel, olyan identitásokat, amelyek nagyrészt már elérhetetlenek voltak számukra. A zene megtett mindent, amit későbbiekben az L-dopának kellett megtennie, sőt - ám sajnos csak addig a rövid ideig, amíg szólt, és esetleg még utána néhány percig. Képletesen szólva, úgy működött, mint valami auditoros dopamin - „protézis” a sérült bazális ganglionok helyett. A Parkinson-kóros embernek zenére van szüksége, mert egyedül a zene, a maga merev, mégis tágas, kanyargó és élő voltában képes ugyanilyen reakciókat kiváltani. És a betegnek nemcsak a ritmus metrikus szerkezetére és a dallam szabad mozgására van szüksége - a dallam vonalára, ívére, magasságára és mélységére, feszültségére és lazaságára -, hanem a zene „akaratára” és szándékosságára is, mely lehetővé teszi számára, hogy saját kinetikus melódiájának szabadságát visszanyerje.

9 Nietzsche a „Nietzsche kontra Wagner” című esszéjében Wagner kései zenéjét hozza fel a „patologikus zene” példájaként, melyet a „ritmusérzék degenerációja” és a „végtelen melódiára... való hajlam” jellemez, „ami a zene polipja”. A kései Wagner-munkák a ritmusszerveződés hiánya miatt szinte hasznavehetetlenek a Parkinson-betegek számára; ugyanez mondható el a gregorián énekekről és a kántálás olyan egyéb formáiról, melyeknek, amint azt Jackendorff és Lerdahl is megjegyzik, „van hangmagasság-szerkezetük és csoportosításuk, de hiányzik belőlük a következetes metrikus szerveződés.” 246

21.

Fantomujjak: Az egykarú zongorista esete

Néhány évvel ezelőtt a zongoristanövendék Erna Ottentől kaptam levelet, aki egykor a bécsi zongorista Paul Wittgensteintől tanult. Otten így írt Wittgensteinről:

Az első világháborúban elvesztette a jobb karját - sokszor láttam, hogy m indig, ha egy új szerzemény ujjrendjét vettük végig, a jobboldali csonk is részt vesz a folyamatban. Wittgenstein sokszor el is mondta, hogy nyugodtan bízhatok az ujjrend kiválasztásában, mert minden egyes ujját érzi jobb kezén is. Időnként nagyon csendben kellett ülnöm, ő lehunyta a szemét, a csonk pedig folyamatosan izgágán mozgott. Ez sok évvel azután történt, hogy elvesztette a karját. Utóiratban hozzátette, hogy „Az ujjak kiválasztása mindig a legjobb volt!” A fantomvégtagok különféle jelenségeit először részletesen Silas Weir Mitchell térképezte fel az amerikai polgárháború idején, amikor sok kórház fogadott és látott el nagy számban sebesült veteránokat. Philadelphiában az egyiket úgy is hívtak, hogy „csonk” -kórház. Weir Mitchellt, aki amellett, hogy neurológus volt, regényeket is írt, elbűvölték a katonák beszámolói, és ő volt az első, aki komolyan vette a fantomvégtagok jelenségét. (Ezt megelőzően úgy gondolták, hogy ezek csak olyan „kitalációk”, jelenések, melyeket a veszteség és szomorúság idéz elő, mint a nemrég elhunyt gyerekek vagy szülők alakjait.) Weir Mitchell rámutatott, hogy a fantomvégtagok minden olyan betegnél jelentkeztek, aki amputáción esett át, és arra gyanakodott, hogy ez az elvesztett végtagnak valamiféle

képe vagy emléke miatt van, az agyban a végtag állandó idegrendszeri reprezentációja okozza. A jelenséget először egy 1866-ban írott elbeszélésben örökítette meg, melynek címe „The Case O f George Dedlow” (George Dedlow esete) és az Atlantic Monthlyban jelent meg. Orvoskollégáit csak néhány évvel később, 1872-ben szólította meg a témával kapcsolatosan Injuries ofNerves and Their Consequences (Az idegek sérülései és azok következményei) című könyvében:

Az amputáltak többsége képes egy mozdulatot szándékolni, és maguk szám ára látszólag többé-kevésbé hatékonyan végrehajtani... Az a bizonyosság, amivel ezek a betegek leírják fantommozgásukat, és a megmozdított részek feltételezett helyével kapcsolatos önbizalom is valóban figyelemre m éltó... ez a hatás képes valamiféle rángást kiváltani a csonkban... Bizonyos esetekben a kézen m űködő izmok teljesen hiányoznak; ilyenkor mégis ugyanannyira tökéletesen világos és határozott az ujjak m ozgásának vagy helyzetük m egváltoztatásának a tudata, mint azokban az esetekben, ahol a kéz izmai részben megmaradtak.

Valamilyen mértékben majdnem minden amputáltnál jelentkeznek ilyen fantomemlékek vagy képek, és akár évtizedekig is fennállhatnak. Jóllehet a fantomvégtagok zavaróak vagy akár fájdalmasak is lehetnek (különösen, ha a végtag az amputálás előtt is fájt), jó szolgálatot is tehetnek az amputáltnak, hiszen segíthetnek a végtagprotézis mozgatásának megtanulásában, vagy mint Wittgenstein esetében, egy zongoradarab ujjrendjének meghatározásában. Weir Mitchell összefoglalója előtt a fantomvégtagokat csupán a gyász, veszteség és vágyakozás által előidézett lelki hallucinációknak tekintették, és gyászolók által szeretteik halála után néhány hétig tapasztalt jelenésekhez hasonlították őket. Weir Mitchell mutatta meg elsőként, hogy a fantomvégtagok „valódiak” - neurológiai létezők, melyek az agyi, a gerincagyi és a végtagbeli érzékelő- és mozgatóidegek megmaradt proxi- mális részeinek integritására épülnek -, és érzékelésüket és „mozgásukat” ezeknek az ingerületbe hozása kíséri. (A mozdulatok „túlcsordulása” a csonkban bizonyította Mitchell számára, hogy az ilyen ingerület fantommozgáskor valóban jelentkezik.) A későbbi neurofiziológiai kutatások megerősítették Weir Mitchell azon feltételezését, hogy fantommozgásoknál a teljes szenzoros-gondo

lati-motoros egység aktiválódik. Farsin Manzei és munkatársai Németországban 2 0 0 1-ben leírták, hogy milyen megdöbbentő módon szerveződhet át funkcionálisan a kéreg egy kar amputálása után - nevezetesen „a csonk ingerelhető területének kérgi dezinhibíciója és megnagyobbodása tapasztalható”. Tudjuk, hogy a mozgás és érzet kérgi leképezése a végtag fizikai elvesztése utáni is megmarad, és Hamzei és munkatársainak eredményei arra engednek következtetni, hogy a hiányzó végtag reprezentációja konzerválódik, és a kéreg megnagyobbodott csonk-terü- letén koncentrálódik. Amint azt Otten is megjegyezte, ezzel magyarázható, hogy miért mozgott Wittgenstein karcsonkja „annyira izgatottan”, amikor fantomkarjával játszott.1 Az elmúlt néhány évtizedben az idegtudomány és a biomechanika hatalmasat lépéseket tett előre. Ezek az előrelépések a Wittgenstein-jelen- séghez jól kapcsolódnak; a tervezők nagyon kifinomult művégtagokat fejlesztenek ki, „finom” izmokkal, az idegi impulzusok felerősítésével, szer- vomechanizmusokkal és hasonlókkal, melyeket a végtag még ép részéhez lehet illeszteni, lehetővé téve, hogy a fantom-mozgások valódi mozgásokká váljanak. Az erős fantomérzetek jelenléte és a szándékolt fantommozgások valójában kulcsfontosságúak a bionikus végtagok sikeréhez.

1 Jonathan Colé kollégám egy ALS-ben (amiotrófiás laterálszklerózisban) szenvedő zenész „fantomérzéseit” és -mozgását írta le nekem. (Michaelről, a zenészről, filmet is készítettek, The Process ofPortrayal [A jellemábrázolás folyamata] címmel, a Wellcome Trust Sciart számára Andrew Dawsonnal, Chris Rawlence-szel és Lucia Walkerrel.) Michael eleinte - mivel képtelen volt gyakorolni, ahogy addig egész életében tette - a zenehallgatást egyáltalán nem tudta elviselni. Később aztán, ahogy Colé kollégám írja: Élete vége felé, amikor lebénult, újra elkezdett zenét hallgatni. Megkérdeztem tőle, mit érez és miben más így, hogy nem tud mozogni. Először elviselhetetlen volt számára, de mostanra megbékélt vele, és már viccelődik is, hogy milyen jó, hogy nem kell többet gyakorolnia. Azt is elmesélte, hogy amikor zenét hall, látja a kottát, ahogy a feje fölött lebeg. Ha például csellózenét hallgat, érzi, ahogyan a kezei és ujjai mozognak. Zenehallgatás közben a kotta látványa mellett a zene előadását is elképzeli. Filmre vettük egy csellistával, miközben durván mozgattuk a kezét és a karjait, hogy bezáruljon a kör. Megdöbbentett, hogy egy mozgás- képtelen ember teste, akinek érzékelése teljesen normális marad, mennyire borzasztó érzeteket élhet át, talán rosszabbakat is, mint egy szenzoros veszteség vagy bénulás esetén. Ráadásul muzsikusként a mozgástól való megfosztottság a kínzás egészen egyedi formáját jelenti. Mozgása/muzikális agya valamilyen módon tovább akart játszani.