GTG1920 - Aida - 10/19

Aida

OpĂŠra de Giuseppe Verdi

SUBVENTIONNÉ PAR

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

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Guerra, guerra Tremenda, inesorata Su ! Del Nilo al sacro lido Sien barriera i nostri petti Non ecchegi che un sol grido Guerra e morte allo stranier Guerre, guerre Terrible, inexorable Debout ! Que du rivage sacré du Nil Nos cœurs soient le rempart Que ne résonne qu’un seul cri Guerre et mort à l’étranger

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(Le Roi, les Ministres et les Capitaines, Aida, Acte I, Scène 1)

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MOODBOARD

1 Première guerre italo-éthiopienne, bataille d’Adoua, artiste anonyme éthiopien (1896) 2 Jeune femme dans un camp de réfugiés © Aneesa Talib for The Halimah Trust, UK 3 Bague aux grenouilles amoureuses, faïence, XVe siècle avant J.-C. © Fondation Gandur pour l’Art, Genève Photo : Grégory Maillot 4 Oeuvres de James Turrell (1943-) Agua de Luz, Skyspaces, Yucatán, Mexico (2012) 5 Aurora B: Tall Glass (LED), Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA (2010) 5 Roden Crater, Arizona, USA (1983) 7 Réfugiés juifs d’Europe à l’enregistrement au Camp de réfugiés de Fort Ontario à Oswego dans l’État de New York, (août 1944)

8 Réfugiée rohingya dans un camp de réfugiés au Bangladesh (2017). © UN Women/Allison Joyce 9 Femme palestinienne et sa fille, camp de réfugiés de Shatila, Liban (juin 1985) © ATTAR/AFP/Getty Images 10 Protocole de la conférence préparatoire à la 4 e édition de la Convention de Genève (1949) 11 Troupes françaises escortant des ouvriers égyptiens pendant la crise du Canal de Suez (1956) 12 Table à offrandes, calcaire, début du IIe millénaire avant J.-C. © Fondation Gandur pour l’Art, Genève.

Photo : André Longchamp 13 Statuette de lion tenant entre ses pattes un jeune Nubien, stéatite, XXe – XVIe siècle avant J.-C. © Fondation Gandur pour l’Art, Genève.

Photo : Thierry Ollivier 14 L’impératrice consort d’Éthiopie Menen Asfaw et ses filles (années 1930)

La Fondation Gandur pour l’Art vous offre en fin de spectacle une brochure de médiation culturelle intitulée Aida au Grand Théâtre, présentant des objets de sa riche collection égyptologique en lien avec cet opéra.

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OSER L’ESPOIR

AIDA Opéra de Giuseppe Verdi Livret d’Antonio Ghislanzoni Créé au Caire en 1871 En coproduction avec l’English National Opera Londres et le Houston Grand Opera Dernière fois au Grand Théâtre de Genève, saison 1999–2000 11 · 12 · 15 · 16 · 17 · 19 · 22 octobre 2019 — 19 h 30 13 · 20 octobre 2019 — 15 h Le spectacle durera environ trois heures avec un entracte.

Avec le soutien de

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OSER L’ESPOIR

DISTRIBUTION Direction musicale Antonino Fogliani Mise en scène Phelim McDermott

Reprise de la mise en scène Joe Austin Scénographie Tom Pye Costumes Kevin Pollard

Lumières Simon Trottet (d’après Bruno Poet) Chorégraphie Basil Twist

Direction des chœurs Alan Woodbridge

Aida (soprano) Elena Stikhina ○ (11 · 13 · 16 · 19 octobre 2019) Serena Farnocchia (12 · 15 · 17 · 20 · 22 octobre 2019)

Radamès (ténor) Yonghoon Lee (11 · 13 · 16 · 19 · 22 octobre 2019) Najmiddin Mavlyanov (12 · 15 · 17 · 20 octobre 2019)

Amneris (mezzo-soprano) Marina Prudenskaya (11 · 13 · 16 · 19 · 22 octobre 2019) Anna Smirnova (12 · 15 · 17 · 20 octobre 2019) Amonasro (baryton) Alexey Markov Ramfis (basse) Liang Li

Il Re (basse) Donald Thomson ○ ●

Un messaggero (ténor) Denzil Delaere ○ ●

Sacerdotessa (soprano) Claire de Sévigné ○ ● Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève ● Prise de rôle ○ Membre du Jeune Ensemble

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SOMMAIRE

DISTRIBUTION

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INTRODUCTIONS

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ARGUMENT

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SYNOPSIS

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STRUCTURE DE L’ŒUVRE

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CONVERSATION AVEC ANTONINO FOGLIANI

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LIBRETTO L’EMBELLISSEMENT SUBLIME DE L’HORREUR COMMUNE

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« ILS SERONT DES SOLDATS ET NON PAS DES ESCLAVES »

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EXTRAITS DE LA CONVENTION (IV) DE GENÈVE, 1949

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DESTINS DE FEMMES ESCLAVES DANS LES ZONES 40 DE CONFLIT AU MOYEN-ORIENT AUJOURD’HUI SACRIFICES, RITUELS ET IMAGES

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FONDATION MARTIN BODMER : AUX ORIGINES DE L’ÉGYPTOMANIE

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BIOGRAPHIES ET ÉQUIPES

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INTRODUCTION FR

Intro | 0 En 1869, l’unité italienne est sur le point de s’achever, l’œuvre de plusieurs décennies d’une lutte sanglante, autant pour un territoire que pour une l’idée d’un pays, à laquelle Giuseppe Verdi avait dédié ses talents et son inspiration.

Cet engagement avait fait de lui une figure de légende, à l’instar de Garibaldi, et d’autres nations en devenir trouvaient l’inspiration de leur idée de pays dans le cri de « Viva VERDI ». Le vice-roi de l’Égypte (nominalement ottomane) se fit fort de construire au Caire cette année-là un grand théâtre d’opéra et invita Verdi à composer une nouvelle œuvre avec un sujet égyptien pour son inauguration. Ce fut la genèse de l’un des plus grands succès de l’art lyrique : un opéra dont la musique –une marche triomphale indélébile une fois entendue – et l’esthétique « égyptomaniaque » marqueront sa postérité.

Aida se passe dans une Égypte ancienne très reconnaissable, mais pas du tout historique ; l’opéra est plus révélateur de la relation entre l’Égypte et l’Europe à la fin du XIXe siècle que du royaume des Pharaons. L’intrigue est romantique, forcément. Aida, princesse éthiopienne réduite en esclavage après la défaite de son peuple par les armées du Pharaon, doit servir à la cour de ce dernier comme trophée de guerre et dame d’atours de la princesse Amneris. Pour son malheur, Aida tombe amoureuse de Radamès, le général en chef des armées qui ont conquis l’Éthiopie, qu’Amneris espère épouser. Radamès ne brûle évidemment que pour Aida. Conflit irrésoluble pour cette dernière entre l’amour pour sa patrie et la flamme de son désir ; crue du Nil d’émotions à travers la musique, tantôt bombastique, tantôt toute de tendresse que Verdi mitonne pour l’occasion.

Intro | 1 Le Britannique Phelim McDermott crée une production qui invite le public à jeter un regard nouveau sur ces événements situés dans le contexte culturel et social de l’antiquité égyptienne, tout en réfléchissant au monde dans lequel nous vivons. Sa remise en question implique certains choix créatifs audacieux qui vont à l’encontre des mises en scène traditionnelles d’Aida. L’injonction d’Amneris à Radamès, « Ritorna vincitor » a un coût. Le défilé de la marche triomphale est une procession funèbre des cercueils des soldats morts au combat, les chœurs incarnant les familles endeuillées. Une mise en scène qui a des échos immédiats pour Genève, où tant de pourparlers multilatéraux se sont enchaînés avec tant d’obsèques civiles et militaires à la clef. Une marche triomphale qui ne cherche pas à cacher la vraie nature, funeste et meurtrière, de la guerre, quel que soit notre camp.

Plus de 70 ans après la dernière édition des Conventions de Genève (la quatrième !) et de la Charte internationale des droits de l’homme, comment envisage-t-on la relation des vaincus aux vainqueurs, des conquis et des conquérants et les migrations forcées conséquentes ?

Qui fera parler la victime, reléguée au rang de dégât humain collatéral ? Quelle est la responsabilité du vainqueur et de ses exécuteurs dans le destin de ces êtres désormais sans autre terre que cette de l’anonymat misérable ? Autant de questions effleurées au passage dans le duo d’Aida et Radamès qui se réfugient dans la mort comme dernier espoir tandis que la voix d’Amneris s’élance vers la tombe avec ces derniers mots : « Pace, pace... »

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INTRODUCTION EN

Intro | 0 In 1869, Italy is on the brink of unification after several decades of bloody conflict as much for territorial hegemony as for the idea of a homeland, to which Giuseppe Verdi had dedicated his talent and inspiration. His commitment to this cause made him a living legend, much like Garibaldi, and other countries took their inspiration from the slogan “Viva VERDI” to forge their nationhood. That year, the viceroy of — nominally Ottoman — Egypt made a point of building a grand opera house in Cairo and commissioned Verdi for a new work with an Egyptian theme for its opening. One of the greatest hits of opera history was born: a work whose music – a triumphal march that is the perfect earworm – and well-documented Ancient Egyptian aesthetics would mark the living arts for years to come.

Aida takes place in a very recognizable but completely unhistorical Ancient Egypt; the opera says more about the relationship between Egypt and Europe at the end of the 19th century than of the Kingdom of the Pharaohs. The plot is unapologetically romantic. Aida, an Ethiopian princess taken as a captive slave after the defeat of her kingdom at the hands of Pharaoh’s armies, is both a war trophy and lady-in-waiting to Princess Amneris.

To make matters worse, Aida falls in love with the Egyptian general Radamès, the conqueror of Ethiopia and Amneris’ love interest. Radamès, obviously, only has eyes for Aida, who is torn between the love for her country and her passionate desire for the Egyptian hero. A tide of sentiment runs like the Nile through Verdi’s music for the occasion, flowing from the bombastic to moments of extraordinary tenderness.

Intro | 1 British director Phelim McDermott offers the audience a new take on the culture and society of the people of Ancient Egypt in Aida, one that allows us to question the world in which we live. This new perspective entails a number of creative choices that do not make use of the traditional staging imagery associated with Aida. Amneris’ command to Radamès — “Ritorna vincitor!” — comes at a price.

The triumphal march of the victorious Egyptians becomes a procession for the coffins of the heroes fallen in battle, the chorus are their grieving kinsfolk. McDermott’s staging resonates keenly with so many civilian and military funerals in the wake of a long list of conflicts : Irak, Afghanistan, Syria.…

Conflicts whose resolution through mediation and discussion has so often been attempted here in Geneva. This is a triumphal march that does not seek to hide the true, lethal and disastrous nature of war, whatever side you are on.

More than 70 years after the (fourth) Geneva Convention and the UN Charter of Human Rights, how should we consider the relationship between the vanquished and the victorious, the conquered and their conquerors and all the forced migrations that inevitably follow? Who will speak for the victims, who count as little more than human collateral damage? What responsibility for the victor and his henchmen in the fate of the human beings their victory sends into the exile of wretched anonymity. Aida and Radamès’ last duet touches on all these questions before they take refuge in death, as their last and only hope and the voice of Amneris resonates in the tomb with the final words : “Pace, pace…”

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ARGUMENT En Égypte, à l’époque des Pharaons ACTE I - SCÈNE 1 Le grand-prêtre Ramfis annonce que la déesse Isis a choisi le général qui doit conduire les troupes égyptiennes au combat contre les envahisseurs éthiopiens. Radamès espère revenir victorieux auprès d’Aida, une esclave étrangère à qui il ne parvient pas à déclarer son amour. Amneris, princesse d’Égypte, aime Radamès en secret mais soupçonne qu’il aime Aida au lieu d’elle.

Le Pharaon annonce qu’Isis a choisi Radamès et Amneris ordonne à Radamès de revenir vainqueur.

Les Égyptiens ne savent pas qu’Aida est la fille du roi d’Éthiopie, Amonasro. Seule, elle exprime son dilemme entre l’amour pour sa patrie et sa passion pour Radamès.

SCÈNE 2 Lors d’un rituel sacré, Ramfis mène Radamès vers l’autel où il reçoit une épée et la bénédiction des dieux sur sa campagne militaire.

ACTE II - SCÈNE 1 Amneris se prepare pour les célébrations qui fêteront le retour de Radamès. Aida s’approche.

Amneris dit à Aida que Radamès est tombé sur le champ de bataille. La douleur qu’Aida ressent à cette nouvelle se transforme en joie quand Amneris avoue avoir menti pour obliger l’esclave à reconnaître son amour. Après avoir menacé Aida, Amneris se rend à la fête.

SCÈNE 2 Les Égyptiens ont gagné la guerre et une procession triomphale célèbre la victoire de Radamès. Le Pharaon lui offre la récompense de son choix.

Radamès demande à ce qu’on réunisse les prisonniers de guerre éthiopiens, parmi lesquels Aida reconnaît son père Amonasro, en tenue de simple capitaine. Il plaide pour qu’on épargne la vie de ses compagnons d’infortune, mais les prêtres réclament leur mort. Radamès demande la liberté

des captifs éthiopiens. Le Pharaon accepte un compromis : les captifs seront libérés mais Aida et son père seront retenus comme otages. Il présente alors la main de sa fille à Radamès en lui promettant qu’il règnera un jour comme Pharaon. Amneris exulte tandis qu’Aida et Radamès sont au désespoir.

ACTE III La veille de ses noces, Amneris va prier dans le temple d’Isis. Radamès a choisi un endroit voisin pour un dernier rendez-vous avec Aida. Amonasro survient et lui ordonne de soutirer de Radamès le plan d’attaque du prochain assaut égyptien.

Quand Radamès arrive, Aida lui reproche de ne pas l’aimer assez pour partir avec elle vivre en Éthiopie.

Quand elle lui rappelle que son père et elle vont à une mort certaine s’ils restent en Égypte, il accepte de prendre la fuite avec elle. Elle lui demande alors quelle route prendre pour éviter les troupes égyptiennes. À peine lui a-t-il appris la position de son armée qu’Amonasro sort de l’ombre et révèle sa véritable identité. Radamès refuse alors de prendre la fuite avec eux. Amneris et Ramfis sortent du temple.

Amonasro se jette sur Amneris pour la tuer, mais Radamès l’en empêche. Amonasro et Aida prennent la fuite tandis que Radamès se rend à Ramfis.

ACTE IV - SCÈNE 1 Amneris doit sauver Radamès du jugement sévère des prêtres. Elle le supplie d’oublier Aida et de l’aimer à sa place ; ce sera le prix de son intercession en sa faveur auprès du Pharaon. Il refuse et les prêtres entrent en procession dans la salle du jugement. Amneris devient folle d’inquiétude en voyant que Radamès ne cherche même pas à se défendre. Les prêtres le condamnent à être emmuré vivant dans un tombeau pour sa trahison. Amneris les maudit.

SCENE 2 Radamès a été emmuré dans un tombeau où Aida l’attend. Amneris pleure la mort de Radamès et d’Aida.

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SYNOPSIS

Egypt in the time of the Pharaohs ACT I - SCENE 1 Ramfis, the chief priest, announces to Radames that Isis has chosen the general who will lead the Egyptian armies into battle against the invading Ethiopians. Radamèss hopes that he may return victorious to Aida, an enemy slave in the royal household for whom he cannot openly admit his love. Amneris, Princess of Egypt, secretly loves Radames but suspects that he prefers Aida to her. The Pharaoh announces that Isis has chosen Radamès and Amneris bids Radames return victorious. The Egyptians are unaware that Aida is the daughter of the Ethiopian king, Amonasro. Alone, she is torn between her love for her country and for Radamès.

SCENE 2 Sacred rites are performed in the temple. Ramfis conducts Radamès to the altar, where he receives a sword and the gods’ blessing on the campaign.

ACT II - SCENE 1 Amneris prepares for the celebrations to welcome back Radamès. At Aida’s approach, Amneris tells her that Radamès has been killed in battle. Aida’s grief at this news turns to joy when Amneris admits that she lied about Radames’s death in order to trick the slave girl into admitting her love. After threatening Aida, Amneris departs for the festivities.

SCENE 2 The Egyptians have won the war and a triumphal procession celebrates Radames’ victory. The Pharaoh offers him any reward he may name.

Radamès asks for the Ethiopian prisoners to be summoned. Aida recognizes among them her father, disguised as a captain. He pleads for his fellow captives’ lives, but the priests demand their death. Radamès requests freedom for the Ethiopians. The Pharaoh agrees to a compromise: Aida

and her father will be retained as hostages. He then presents Radames with the hand of his daughter, Amneris, and the promise that he will one day rule as Pharaoh. Amneris exults while Radames and Aida despair.

ACT III On the eve of her marriage, Amneris goes to pray in the temple of Isis. Radamès has chosen a place nearby for a final rendezvous with Aida. Amonsaro enters and demands that she discover Radamès’ line of attack.

When Radamès arrives Aida suggests to him that he does not love her enough to leave Egypt and live with her in Ethiopia. When she points out that she and her father will die if they remain in Egypt, he agrees to flee with her. She then asks him which route they should take to avoid the Egyptian troops whereupon Amonasro steps forward and reveals his true identity. Radamès, appalled that he has unwittingly betrayed his country, refuses to escape with them. Amneris and Ramfis emerge from the temple.

Amonasro moves to attack Amneris but Radamès prevents him, and Amonasro and Aida escape.

Radamès gives himself up to Ramfis.

ACT IV - SCENE 1 Amneris realizes that she must try to save Radames from the harsh verdict of the priests. She begs him to forget Aida and love her instead; this is the price of her intercession on his behalf with the Pharaoh.

When he refuses, the priests file into the judgement chamber. Amneris becomes increasingly frantic as she realizes that he will not even attempt to defend himself. The priests condemn him to be entombed alive for treason. Amneris curses them.

SCENE 2 Radamès has been sealed in a tomb where he is surprised to discover Aida waiting for him. Amneris mourns for Radames as Aida dies in his arms.

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STRUCTURE DE L’ŒUVRE

PRELUDIO ATTO I Introduzione - Scena Ramfis, Radamès Romanza Radamès Duetto Amneris, Radamès Terzetto Aida, Amneris, Radamès Scena e pezzo d’assieme Il Re, Il Messaggero, Rafis, Radamès, Amneris, Aida, Coro Scena Aida Gran Scena della Consacrazione e Finale 1 Radamès, Ramfis e Coro ATTO II Introduzione – Scena – Coro di Donne e Danza degli Schiavi Mori Amneris, Coro Danza di Piccoli Schiavi Mori Amneris, Coro Scena e Duetto Aida, Amneris Gran Finale II (Prima Parte) Coro Marcia e Ballabile Gran Finale II (Seconda Parte) Coro, Il Re, Radamès, Ramfis, Aida, Amneris, Amonasro

Sì, corre voce che l’Etiopia ardisca Se quel guerrier… Celeste Aida Quale insolita gioia nel tuo sguardo Ei si turba… e quale Alta cagion v’aduna, o fidi Egizii, al vostro Re d’intorno Ritorna vincitor !

Possente, possente Fthà, del mondo spirito animator, ah !

Chi mai fra gl’inni e i plausi Vieni sul crin ti piovano contesti ai lauri i fior Fu la sorte dell’armi a’tuoi funesta, povera Aida Gloria al Egitto, ad Iside che il sacro suol protegge !

Vieni, o guerriero vindice

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STRUCTURE DE L’ŒUVRE

ATTO III Introduzione, Preghiera – Coro Coro, Ramfis, Amneris Romanza Aida Duetto Aida, Amonasro Duetto Aida, Radamès Scena – Finale III Aida, Radamès, Amonasro, Rafis, Amneris ATTO IV Scena Amneris Duetto Amneris, Radamès Scena del giudizio Amneris, Ramfis, Coro Scena Aida, Radamès Finale ultimo Aida, Amneris, Radamès, Coro

O tu che sei d’Osiride Qui Radamès verrà, che vorrà dirmi ?

Ciel ! Mio padre !

Pur ti riveggo, mia dolce Aida Ma, dimmi per qual via

L’abborrita rivale a me sfuggia Già i sacerdoti adunansi Ohimè! Morir mi sento… Oh !

Chi la salva ?

La fatal pietra sovra me si chiuse…

Immenso, immenso Fthà…

« Aida est un drame intime, cela ne fait aucun doute » Quelques questions à Antonino Fogliani

Quelles sont vos origines musicales ?

Comment peut-on abandonner Messine et finir dans les brumes de l’Émilie-Romagne ?

Mon père était un cheminot amoureux de la musique. Il chantait dans le chœur de la cathédrale de Messine et il a respiré la musique depuis son enfance. C’est en chantant moi aussi dans le chœur et en étudiant le violon et le piano que j’ai appris les premiers rudiments de la composition. À 13 ans, j’écrivais déjà des motets et des messes dans le style de Lorenzo Perosi, un compositeur souvent interprété par le chœur de la cathédrale.

C’est ainsi que je suis entré au conservatoire de Messine pour y étudier la composition, le violon et le piano. Le soleil de la Sicile, j’ai dû vite l’abandonner pour Bologne car ma ville natale ne

n’offrait que peu de débouchés. La musicologie et la composition m’ont toujours intéressé, ce qui fait qu’étudier au DAMS de Bologne et fréquenter la classe de composition de Francesco Carluccio au Conservatoire Martini a été un parcours obligé, mais aussi désiré. Andrea Camillieri dit qu’il existe deux types de Siciliens : quelli di scoglio e quelli di mare aperto : ceux du rocher et ceux du grand large. J’appartiens à la deuxième catégorie.

Maintenant, je vis avec ma famille à Lugano et je travaille principalement en Allemagne. Je vais où je peux m’exprimer moi-même avec la musique.

Pour citer le philosophe sicilien Manlio Sgalambro, je sais que la Sicile exercera sur moi ce qu’il appelle la « loi de l’appartenance » et que bon gré mal gré, mes racines sont en Sicile et cette terre tôt ou tard réclamera que j’y retourne.

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Votre identité en tant que spécialiste de la musique romantique italienne n’est plus à démontrer. Mais aimez-vous ou cela vous arrive-til de diriger d’autres genres de musique ?

J’aime toute musique qui est capable d’exprimer le monde sentimental et intellectuel des êtres humains. Je reviens justement de diriger un concert avec la Düsseldorf Symphoniker où j’ai interprété des musiques de Richard Strauss.

J’ai dirigé beaucoup de musique italienne et pourtant je me sens lié à la musique symphonique allemande et j’aime beaucoup le répertoire français, que je pratique régulièrement. J’aime également la musique d’aujourd’hui et mon parcours de compositeur explique ma curiosité pour la musique contemporaine.

Pour vous qui est Giuseppe Verdi ?

Verdi est pour moi un père rempli de sagesse et, en compagnie de Rossini, mon compositeur d’élection. J’aime tout ce qu’a écrit Verdi parce qu’il est l’exemple même que le talent n’arrive à rien sans un travail acharné. On sent dans toute son œuvre la volonté de s’améliorer et de se remettre en question. Voilà pour moi son plus grand enseignement. Après il y a aussi la grandeur de son don pour dépeindre n’importe quel drame personnel et le rendre universel. Verdi est l’un de ces Italiens qui me rend fier de mon pays.

Aida est l’antépénultième œuvre de Verdi. Pouvezvous nous parler de ce qui amène stylistiquement et musicalement Verdi à Aida ? Est-ce que vous sentez que Meyerbeer et Rossini ont joué un rôle dans la montée de Verdi vers le Grand opéra ?

Dans sa villa de Sant’Agata, où je me rends continuellement en pèlerinage, Verdi avait une bibliothèque, régulièrement mise à jour, où figuraient les œuvres de Meyerbeer, Gounod

et Wagner. Il était un compositeur cultivé et soucieux de sa formation continue. Que ce soit avec Les Vêpres siciliennes, Don Carlo ou Aida, Verdi étudie les formes du Grand opéra et les fait siennes. En termes pratiques, je crois que Verdi, homme de théâtre et son propre patron, a produit des œuvres en adéquation avec le lieu où elle devaient porter fruit, mais il l’a fait en restant toujours fidèle à son style de composition, à la recherche de la vérité de ses personnages et non par le respect obséquieux des formes vides. Même ses ballets sont fortement liés au drame. Dans cette version pour Genève, nous ne ferons aucune coupure parce que crois que les passages pour ballet ne sont pas simplement de la musique de circonstance mais bien de la musique entièrement intégrée dans un contexte plus vaste.

Il a été dit qu’Aida est moins un opéra pour l’Égypte qu’un opéra pour l’Italie (avec la solide contribution d’experts français). Quelle place symbolique occupe-t-elle dans l’œuvre de Verdi ?

Verdi avait trop de respect pour son travail pour se consacrer à l’écriture d’un opéra seulement pour se faire de l’argent. D’ailleurs, après la première d’Aida au Caire, il a pris lui-même en charge la première italienne à La Scala. Pour Verdi, Aida représente une étape tardive de son évolution. Je crois en outre que l’orientalisme présent dans la musique est si bien dosé qu’il apparaît toujours sincère et jamais folklorique.

En travaillant avec les chanteurs et le chœur, j’insiste vraiment sur une cantabilità italienne qui doit souvent en découdre avec les goûts français pour la mélodie. Je crois qu’un auteur si important doive être toujours respecté par nous ses interprètes avec la plus grande attention et qu’il est erroné de le mettre dans des moules. C’est Verdi qui recrée les styles et qui sculpte les formes à son avantage. On dit que sans avoir jamais connu l’Égypte, il a distillé les sons et les parfums

CONVERSATION AVEC ANTONINO FOGLIANI

de cette terre. Mais qui sait ? Peut-être que la magie qu’il crée au début du troisième acte a été inspirée par la torpeur indolente de la Plaine du Po ! Impossible le le savoir mais très amusant de le penser… « La solita Aida (l’Aida habituelle) » me disiezvous ce matin en boutade et pourtant, nous avons une mise en scène qui cherche à développer les aspects intimes et mystérieux de l’œuvre, plus que ses aspects monumentalistes, dans le style des Arènes de Vérone. Comment faire de la « solita Aida » une « Aida insolita » ?

Aida est un opéra intimiste. Son monumentalisme n’est qu’une toute petite partie de la partition entière. Je ne réussis pas à imaginer une autre lecture que celle qui se centre sur l’interprétation de la souffrance personnelle de tous les protagonistes, déchirés par leurs sentiments divers pour la famille, l’amour, la patrie. Aida est un drame intime, cela ne fait aucun doute.

Et en cinq secondes…

Que vouliez-vous être quand vous seriez grand ?

Petit, je rêvais d’être Michel Platini. Après quand la musique a remplacé le foot dans mes rêves d’ado, je rêvais d’être Leonard Bernstein.

Disons que j’ai toujours été attiré par le génie ! Grâce à Dieu, en grandissant on se contente d’être qui on est, sans traumatismes.

Si vous deviez être un personnage d’un opéra de Verdi, qui seriez-vous ?

Boccanegra sans doute, le personnage verdien que j’admire le plus pour sa grandeur d’âme. Mais j’ai bien peur que je vais finir en Falstaff !

Si vous pouviez avoir un super-pouvoir comme chef d’orchestre, quel serait-il ?

Faire comprendre à tous les musiciens, vocaux ou instrumentaux, avec qui je travaille que je brûle d’amour pour la musique et tout ce que je leur demande est pour moi une exigence profonde. En fait, je voudrais pouvoir les porter dans mon monde.

Avec l’âge je fais preuve de plus de souplesse, mais j’ai encore beaucoup de peine à supporter les artistes qui

instrumentalisent les notes d’un compositeur pour exalter leur ego plus que pour servir la musique.

Vacances avec Giuseppe Verdi à la campagne de Sant’Agata ou avec Giacomo Puccini sur la plage à Torre del Lago ?

Les vacances de Noël chez Verdi à manger du culatello et à boire une excellente Malvoisie des Colli Piacentini.

J’irais trouver Puccini l’été à Torre del Lago. J’ai quand même l’impression que même si j’apprendrais beaucoup avec Verdi, je m’amuserais mieux avec Puccini.

Votre première pensée du matin ?

Je lutte en ce moment avec moi-même pour ne pas trop penser, surtout le matin. Je pense évidemment à mon épouse et à mon fils, souvent loin de moi. Le premier coup de téléphone est pour eux.

Et après je me demande s’il reste des œufs dans le frigo !

Un conseil aux spectateurs et spectatrices d’Aida ?

Plongez avec confiance dans la musique de Verdi et laissez cet immense génie vous prendre par la main. Soyez sûrs que nous donnerons le mieux de nous-mêmes pour honorer un chef-d’œuvre aussi émouvant qu’Aida.

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Photographie de la production, Acte IV, ENO Londres

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© Tristam Kenton

LIBRETTO

« Quelle merveille de voir Aida rejoindre l’infortuné Radamès et partager son sort de l’ensevelissement pour l’éternité ! Le condamné avait beau s’insurger à bon droit contre le sacrifice de cette délicieuse existence, on sentait dans la tendresse désespérée du “No, no ! Troppo sei bella “, sa félicité d’être uni pour l’éternité à celle qu’il ne pensait jamais revoir. Hans n’avait pas besoin de déployer des trésors d’imagination pour éprouver fortement, à son tour, cette félicité et cette gratitude. En fin de compte, ce qu’il ressentait, comprenait et savourait en observant les mains jointes, le petit volet à claire-voie d’où s’échappait tout cette profusion, c’était l’idéalité triomphale de la musique, de l’art et du tempérament humain, l’embellissement sublime et incontestable dont elle gratifiait l’horreur commune des choses réelles.

Il suffisait de se représenter avec réalisme ce qui allait se passer.

Deux êtres enterrés vivants allaient, inhalant les émanations gazeuses de la crypte et tenaillés par la faim, mourir ensemble ou, pis, l’un après l’autre ; la putréfaction ferait son inqualifiable office sur leurs corps, puis deux squelettes reposeraient sous la voûte, sans se soucier un seul instant d’être seuls ou à deux, sans en avoir conscience. C’était l’aspect réaliste et objectif des choses, et cet aspect bien particulier, dont l’idéalisme du cœur ne tenait nullement compte, était évincé par le triomphant esprit de la beauté et de la musique. Les personnages d’opéra qu’étaient Radamès et Aida n’avaient pas dans le cœur la menace d’un sort concret : leurs voix s’élevaient à l’unisson vers l’heureux retard de l’octave, assurant qu’à présent le ciel s’entrouvrait et que tous deux, dans leur ardeur, voyaient la lumière radieuse de l’éternité. » Thomas Mann, La Montagne magique (1924)

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L’embellissement sublime de l’horreur commune

Christopher Park

Dans le septième chapitre de La Montagne magique, sous la rubrique « Ampleur de l’harmonie », le héros Hans Castorp écoute obsessivement la scène finale d’Aida et, malgré l’abjection et l’horreur réelles de la mort des deux amants emmurés vivants, il n’entend que la beauté et la puissance de la musique.

L’ampleur de l’harmonie est-elle suffisante pour nous faire oublier la réalité ? Le philosophe et critique culturel palestinien Edward Said, dans son essai Culture et impérialisme (1993) soulignait la « curieuse fausseté » dans la manière dont Aida célèbre, sous les apparences recherchées et pompeuses d’une Égypte ancienne voulue authentique, le triomphe effectif d’une domination coloniale occidentale, que ce soit par la géopolitique (l’ouverture du Canal de Suez) ou la culture (l’ouverture de l’opéra du Caire).

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Avec l’aide de l’égyptologue Auguste Mariette, Camille du Locle et Verdi ont pu se servir libéralement du buffet des authenticités antiques égyptiennes, accommodant à leurs besoins ce qui ne leur convenait pas. Les trompettes de la marche triomphale, par exemple. D’abord voulues conformes aux bas-reliefs de temples et de tombes (droites, naturelles), Verdi se rendit vite compte qu’elles l’exposeraient à une « catastrophonie » musicale et s’empressa de les équiper de valves et de clefs. Il aurait eu à ce propos le bon mot suivant : « Reproduire la vérité, c’est bien, mais inventer la vérité, c’est mieux, beaucoup beaucoup mieux. » Il semble que l’éloge de l’Égypte moderne de son mandant le Khédive et de son bel opéra tout neuf ait intéressé Verdi beaucoup moins que de livrer pour le public italien un opéra conçu par des experts français dont la substance esthétique était essentiellement en rupture avec sa substance sociale.

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Qui plus est, les Égyptiens ne sont pas exactement les « gentils » de l’opéra, avec leurs armées inexorables, leur clergé antipathique et leurs modes d’exécution peu ragoûtants. Certes, l’Égypte est victorieuse (c’est un peu couru d’avance car il ne faut pas vexer le Khédive) mais cette victoire implique la destruction de tout peuple et toute personne qui fait obstacle à la gloire égyptienne. De toutes façons, Ramfis nous le rappelle, le sort des Éthiopiens est déterminé par les dieux : « Fur dai Numi votati alla morte* ».

La victoire des Égyptiens n’en sera que plus aisée : « facil vittoria** ».

Malgré tous les chœurs vibrants d’émotion que Verdi sut composer, il s’opposait à l’idée que l’un d’eux (oui, même celui de Nabucco) fut récupéré à des fins nationalistes, Verdi proclamait que sa musique était composée pour la seule gloire de l’art lyrique et de la musique elle-même. Il est cependant indéniable qu’il tenait toujours à faire preuve dans ses compositions de sympathie politique pour l’opprimé ou pour les peuples qui n’avaient pas fini de lutter pour être un pays. Peut-être, à cause de cela, Verdi réservet-il la plus belle musique de son opéra pour l’Éthiopienne.

Dans l’inévitabilité du trépas d’Aida et de Radamès, la mise en scène de Phelim McDermott met en avant le tribut sacrificiel de deux peuples en guerre. Pour que l’ampleur de l’harmonie ne nous fasse pas oublier la réalité, nous présentons aux cours des pages suivantes un extrait d’un célèbre récit sur la captivité des prisonniers de guerre de la Deuxième Guerre mondiale, ainsi qu’un témoignage journalistique sur l’esclavage des femmes yazidies capturées comme butin de guerre par les troupes de l’État islamique en Iraq en 2014. Et en contrepoint, quelques extraits pertinents du « mode d’emploi » trop souvent ignoré de l’humanitarisme de notre temps : les Conventions de Genève de 1949. *Ils ont été voués à la mort par les dieux **Victoire facile

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Prisonnier de guerre japonais se lavant sur un bâtiment de la Marine Êtasunienne pendant la Deuxième Guerre mondiale

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« Ils seront des soldats et non pas des esclaves »

Pierre Boulle Le Pont de la rivière Kwaï (Juillard, 1952)

Le roman à succès de Pierre Boulle sur l’horreur de la captivité dans les camps de prisonniers japonais en Asie du Sud-Est pendant la Deuxième Guerre mondiale a inspiré un film, devenu beaucoup plus célèbre que le livre grâce à la prestation stoïquement British d’Alec Guinness. Un récit qui résonne avec le triste sort des prisonniers de guerre dans cette mise en scène d’Aida et pas seulement parce que la musique de ce film est tout aussi sifflable que la marche triomphale de l’opéra !

Ce furent de simples soldats, ne parlant aucune langue du monde civilisé, qui se présentèrent les premiers.

Le colonel Nicholson n’avait pas bougé. Puis, un sousofficier était arrivé avec un camion, faisant signe aux Anglais de placer leurs armes dans le véhicule. Le colonel avait interdit à sa troupe de faire un mouvement. Il avait réclamé un officier supérieur.

Il n’y avait pas d’officier, ni subalterne ni supérieur, et les Japonais ne comprenaient pas sa demande. Ils s’étaient fâchés. Les soldats avaient pris une attitude menaçante, tandis que le sous-officier poussait des hurlements rauques en montrant les faisceaux. Le colonel avait ordonné à ses hommes de rester sur place, immobiles.

Des mitraillettes avaient été pointées sur eux, pendant que le colonel était bousculé sans aménité. Il était resté impassible et avait renouvelé sa requête. Les Anglais se regardaient avec inquiétude, et Clipton se demandait si

leur chef allait les faire tous massacrer par amour des principes et de la forme, quand, enfin, une voiture chargée d’officiers japonais avait surgi. L’un d’eux portait les insignes de commandant.

Faute de mieux, le colonel Nicholson avait décidé de se rendre à lui. Il avait fait mettre sa troupe au garde-àvous. Lui-même avait salué réglementairement, et, détachant de sa ceinture son étui à revolver, l’avait tendu d’un geste noble.

Devant ce cadeau, le commandant, épouvanté, avait d’abord eu un mouvement de recul ; puis il avait paru fort embarrassé ; finalement, il avait été secoué d’un long éclat de rire barbare, imité bientôt par ses compagnons. Le colonel Nicholson avait haussé les épaules et pris une attitude hautaine. Il avait cependant autorisé ses soldats à charger les armes dans le camion.

Pendant la période qu’il avait passée dans un camp de prisonniers, près de Singapour,

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le colonel Nicholson s’était donné pour tâche de maintenir la correction anglo-saxonne en face de l’activité brouillonne et désordonnée des vainqueurs.

Clipton, qui était resté près de lui, se demandait déjà à cette époque s’il fallait le bénir ou le maudire. À la suite des ordres qu’il avait donnés, pour confirmer et amplifier de son autorité les instructions japonaises, les hommes de son unité se conduisaient bien et se nourrissaient mal. Le looting, ou chapardage des boîtes de conserve et autres denrées alimentaires, que les prisonniers des autres régiments parvenaient parfois à pratiquer dans les faubourgs bombardés de Singapour, malgré les gardes et souvent avec leur complicité, apportait un supplément précieux aux maigres rations. Mais ce pillage n’était, en aucune circonstance, toléré par le colonel Nicholson.

Il faisait faire par ses officiers des conférences où était flétrie l’indignité d’une telle conduite, et où était démontré que la 34

seule façon pour le soldat anglais d’en imposer à ses vainqueurs temporaires était de leur donner l’exemple d’un comportement irréprochable.

Il faisait contrôler l’obéissance à cette règle par des fouilles périodiques, plus inquisitrices que celles des sentinelles.Ces conférences sur l’honnêteté que doit observer le soldat en pays étranger n’étaient pas les seules corvées qu’il imposait à son régiment. Celui-ci n’était pas accablé de travail à cette époque, les Japonais n’ayant entrepris aucun aménagement important dans les environs de Singapour. Persuadé que l’oisiveté était préjudiciable à l’esprit de la troupe, et dans son inquiétude de voir baisser le moral, le colonel avait organisé un programme d’occupation des loisirs. Il obligeait ses officiers à lire et à commenter aux hommes des chapitres entiers du règlement militaire, faisait tenir des séances d’interrogation et distribuait des récompenses sous forme de satisfecit signés par lui.

Bien entendu, l’enseignement de la discipline n’était pas

oublié dans les cours. Il y était périodiquement insisté sur l’obligation pour le subalterne de saluer son supérieur, même à l’intérieur d’un camp de prisonniers.

Ainsi, les private, qui devaient par-dessus le marché saluer tous les Japonais, sans distinction de grade, risquaient à chaque instant, s’ils oubliaient les consignes, d’une part les coups de pied et les coups de crosse des sentinelles, d’autre part les remontrances du colonel et des punitions infligées par lui, pouvant aller jusqu’à plusieurs heures de station debout pendant les repos. Que cette discipline spartiate eût été en général acceptée par les hommes, et qu’ils se fussent ainsi soumis à une autorité qui n’était plus étayée par aucun pouvoir temporel, émanant d’un être exposé lui aussi aux vexations et aux brutalités, c’était ce qui faisait parfois l’admiration de Clipton. Il se demandait s’il fallait attribuer leur obéissance à leur respect pour la personnalité du colonel, ou bien à quelques avantages dont ils bénéficiaient

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Prisonniers de guerre étasuniens et philippins évacuant les cadavres d’un camp japonais aux Philippines pendant la Deuxième Guerre mondiale

grâce à lui ; car il était indéniable que son intransigeance obtenait des résultats, même avec les Japonais. Ses armes, vis-à-vis de ceux-ci, étaient son attachement aux principes, son entêtement, sa puissance à se concentrer sur un point précis jusqu’à ce qu’il eût obtenu satisfaction, et le Manual of Military Law, contenant la Convention de Genève et celle de La Haye, qu’il mettait calmement sous le nez des Nippons lorsque quelque infraction à ce code de lois internationales était

commise par eux. Son courage physique et son mépris absolu des violences corporelles étaient aussi certainement pour beaucoup dans son autorité. En plusieurs occasions, lorsque les Japonais avaient outrepassé les droits écrits des vainqueurs, il ne s’était pas contenté de protester. Il s’était interposé personnellement. Il avait été une fois brutalement frappé par un garde particulièrement féroce, dont les exigences étaient illégales. Il avait fini par obtenir gain de cause, et son

agresseur avait été puni. Alors, il avait renforcé son propre règlement, plus tyrannique que les fantaisies nippones. « L’essentiel, disait-il à Clipton, lorsque celui-ci lui représentait que les circonstances autorisaient peut-être une certaine aménité de sa part, l’essentiel, c’est que les garçons sentent qu’ils sont toujours commandés par nous, et non par ces singes. Tant qu’ils seront entretenus dans cette idée, ils seront des soldats et non pas des esclaves. »

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Une femme yazidie montre ses blessures aux mains suite à des sévices conduits par des combattants de l’État islamique

Destins de femmes esclaves dans les zones de conflit au Moyen-Orient aujourd’hui

Adapté d’un article du quotidien The Guardian Slaves of Isis: the long walk of Yazidi women, par Cathy Otten (25 juillet 2017)

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Le jour avant l’arrivée de Daesh était un jour férié dans le district de Sinjar, au nord de l’Irak. Les Yazidis s’étaient réunis pour fêter la fin d’un jeûne.

C’était le 2 août 2014. Le chaume des champs de blé moissonnés brillait sous un soleil de plomb. On tuait le mouton et on se retrouvait en famille pour la rupture du jeûne, en distribuant des confiseries et en échangeant les dernières nouvelles et les ragots. Dans le passé, les gens auraient aussi invité leurs voisins musulmans à se joindre à la fête, mais ces derniers temps, un fossé s’était creusé entre eux et les Yazidis restaient plutôt entre eux.

Dans cette ambiance tendue, la température atteignait déjà les 40 degrés Celsius. Le sommet du mont Sinjar, au nord de la ville elle-même, semblait reluire dans la chaleur et les gens qui vivaient au pied de la montagne évitaient de voyager avant le coucher du soleil et les rues étaient pleines des gens du voisinage qui échangeaient des rumeurs inquiétantes, alors que des hommes armés patrouillaient les rues.

Au crépuscule, des véhicules inconnus sont apparus. On voyait leurs phares avancer dans le désert au-delà de la zone habitée. Un mauvais pressentiment grandissait pendant que la nuit tombait. Les hommes Yazidi prirent leurs fusils et allèrent patrouiller au-delà des champs de blé, pour surveiller les villages. À leur retour, ils se sont réunis en petits groupes, les nerfs à vif. Des convois autotmobiles étaient

apparus il y a à peine deux mois et Mossoul – la capitale de la province de Ninive dont Sinjar faisait partie – était tombée aux mains de l’État islamique et quatre autres villes après elle. Quatre divisions de l’armée iraquienne avaient été mises en déroute, dont la troisième division, basée autout de Sinjar et comprenant de nombreux soldat yazidis. La zone était pratiquement sans défense.

Lorsque les troupes de l’État islamique eurent saisi Mossoul, elles avaient libéré les musulmans sunnites de la prison municipale de Badoush et mis à mort 600 prisonniers chiites. Le groupe pilla les armes et le matériel des bases militaires iraquiennes. Les soldats dispersèrent leurs uniformes et un demi-million de civils prit la fuite vers le nord et l’est. En une semaine, un tiers de l’Iraq était sous le contrôle de Daesh. Le district de Sinjar, environ 300 000 habitants, était encerclé.

Sur la frontière iranienne, au sud-est de la région, une partie des combattants kurdes peshmerga affrontait Daesh, mais à Sinjar, un silence malaisé plombait l’air, comme un mal de tête vient avant la tempête.

Les Yazidis de Sinjar savaient que la ville était déjà sous attaque et que la population fuyait. (…) Daesh assiégeait la zone et ne laissait personne sortir.

Ils étaient pris au piège. Peu après, un groupe de combattants de l’État islamique vint vers eux pour saisir argent, fusils, or et téléphones portables. Ils furent transportés aux bâtiments 41

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de l’administration centrale à Sinjar, là où on faisait les pièces d’identité. Il semblait que des milliers de femmes et de jeunes filles y avaient été rassemblées, avec les hommes entassés dans les bureaux à l’étage. Vers 9 heures, les gardes de Daesh entrèrent avec les lanternes pour inspecter les visages des femmes et des filles.

Elle se blottirent les unes contre les autres pour se protéger. (…)

Les femmes yazidies de Sinjar ne le savaient pas encore, mais les combattants de l’État islamique allaient réaliser un enlèvement en masse pour un projet de viol institutionnalisé. Au début, ils cherchaient des femmes célibataires et des jeunes filles de plus de huit ans.

Quand l’État islamique attaqua Sinjar, plus de 100 000 personnes prirent la fuite vers le mont Sinjar. On rafla tous ceux qui ne pouvaient pas fuir. Beaucoup d’hommes furent massacrés. Des milliers de Yazidis furent soit exécutés et jetés dans des fosses, soit laissés sur la montagne à mourir de soif, de leurs blessures ou d’épuisement. Il y avait tellement de personnes disparues que l’esclavage des femmes passa d’abord inaperçu aux yeux de la communauté internationale.

D’après la députée iraquienne Vian Dakhil, ellemême une Yazidie de Sinjar, environ 6 383 Yazidis – pour la plupart des femmes et des enfants – furent réduits en esclavage et transportés vers les prisons et les camps d’entraînement militaires de Daesh partout en Syrie orientale et en Iraq 42

occidental où elles furent violées, battues, vendues et séquestrées. Au milieu de 2016, 2 590 femmes et enfants avaient pu s’échapper ou sortir clandestinement du califat, alors que 3 793 restaient en captivité.

Les Yazidis sont un groupe religieux, majoritairement kurdophone, qui vit surtout dans le nord de l’Iraq. Ils sont moins d’un million au niveau mondial. Au cours de leur histoire, ils furent persécutés comme infidèles par les musulmans qui les forçaient à se convertir. Sans vrai culte formel, leur pratique religieuse consiste en pèlerinages vers des lieux saints, en baptêmes et en fêtes où l’on chante des cantiques et récite des histoires.

Quelques-uns de ces récits parlent de batailles historiques et légendaires pour défendre leur religion. D’autres, que des générations de femmes se sont transmises, expliquent comment résister aux dangers qui menacent encore les femmes yazidies aujourd’hui.

Beaucoup de femmes et d’enfants capturés à Sinjar avaient vu ou entendu les hommes de leur famille se faire tuer par les combattants armés de Daesh qui les encerclaient maintenant. Dans les prisons où ces femmes étaient détenues à travers l’Iraq et la Syrie, on sentait « une terreur abjecte en entendant des pas dehors dans le couloir et le bruit des clefs dans la porte », selon le rapport de la Commission de l’ONU qui désigna les crimes de l’État islamique contre les Yazidis comme un génocide. « Les premières douze heures étaient un crescendo de terreur. La sélection des filles se

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Femmes prisonnières de guerre à l’appel dans un camp japonais de la Deuxième Guerre mondiale

faisait sur fond de hurlements de frayeur, leurs mères et les autres femmes essayant de les retenir, pour empêcher les combattants de les brutaliser.

Les femmes et les filles yazidies commencèrent à s’ensanglanter et à se défigurer avec leurs ongles, dans l’espoir de se rendre moins attrayantes aux acheteurs potentiels. » Au début, on transportait les femmes et les filles vers des lieux prédéterminés en Iraq où elles étaient distribuées aux combattants de Daesh qui avaient pris part à l’assaut sur Sinjar. Pour ne pas être enchaînées, battues, violées et passées d’un homme à l’autre comme des bêtes, quelques-unes des filles se sont donné la mort en se tranchant la gorge ou les poignets, en se pendant ou en se jetant du haut d’immeubles.

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Sacrifices, rituels et images Clara Pons

Pour refermer les incursions dans le domaine juridique et littéraire proposées en écho à Aida, voici un petit essai qui balaie rapidement quelques interrogations contemporaines, toujours en résonance à Aida.

Jeff Wall, Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol near Moqor, Afganistan, Winter 1986) (1992)

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LIBRETTO En 1845, en plein Risorgimento, Verdi composa une Giovanna d’Arco, basée sur un livret de Temistocle Solera (avec lequel Verdi avait déjà collaboré pour Nabucco ou I Lombardi). Ce choix n’est évidemment pas anodin dans le contexte politique de l’époque : l’héroïne tragique incarne un type de personnage où l’individuel l’emporte sur le social et bien plus encore, à des lieues de l’enquête historique qui chercherait à rester près des faits, les créateurs s’emparèrent du personnage historique pour servir leurs idéaux, étendard fort nécessaire en cette période de construction de la nation moderne, de son récit ou de sa fiction, dirait-on aujourd’hui.

Presque 35 ans plus tard, Aida retrouvera les traits héroïques de Jeanne d'Arc, elle qui se sacrifiera non seulement à l’amour (pour son ennemi) mais aussi en passant pour sauver son peuple. Bien sûr les amants seront réunis dans la mort mais ils le seront parce qu’ils ont désobéi aux lois des hommes, trahi chacun leur « patrie ».

On dirait aujourd’hui qu’Aida se sacrifie pour sauver sa communauté. L’opéra ne nous dit pas si oui ou non le sacrifice porta ses fruits ou si les Éthiopiens défaits restèrent sous le joug du vainqueur. Il ne nous raconte pas non plus avec qui les Égyptiens de l’époque de Verdi (et du Khédive) s’identifieraient : avec les vaincus, déportés, prisonniers et sacrifiés ou avec les pharaons tout-puissants ? Car nous sommes en plein développement de la suprématie coloniale de l’Europe, comme si l’affirmation de sa propre identité ne pouvait aller sans l’écrasement et la condamnation de l’autre.

Symbole d’une nation récemment sortie de la barbarie sanglante, Aida sublime le sacrifice pour un plus haut idéal, car même si elle appartient au camp des victimes, le personnage s’élève au-dessus de toutes les velléités matérielles grâce à l’amour, vainqueur ultime.

Le romantisme verdien purifie et unit même les nations ennemies.

1954 : de nombreuses guerres, conquêtes et reconquêtes plus tard, nations effondrées et empires engloutis, Malaparte publiera une de ses pièces,- Les femmes ont aussi perdu la guerre.

Comme dans Kaputt ou La Peau, il décline les thèmes du sacrifice et de l’humiliation pour ceux qui restent et jongle avec les sentiments de culpabilité, jalousie, honte et cupidité.

« Les vaincus sont une triste race. Mais la race des vainqueurs est encore plus abjecte. On a besoin de brutaliser les vaincus, de les humilier, pour se sentir vainqueurs. »

Curzio Malaparte Les femmes aussi ont perdu la guerre (1954)

2003, Susan Sontag dans son dernier livre Devant la douleur des autres* reprend en exergue un lambeau baudelairien : «...aux vaincus ! » annonce-t-elle comme une épitaphe. Et comme des épitaphes vivantes, provoquant toujours à nouveau l’empathie première, elle reprend le témoignage de Virginia Woolf, horrifiée devant des clichés de Guernica lors de la guerre civile espagnole. Peut-être que ces images, et tous ces monuments à la mémoire de sacrifices passés, pèseront un jour non pas seulement comme symbole mais bien comme fédérateur d’un « nous » commun, osons-nous espérer avec Woolf et Sontag. *Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, NY, Picador, 2003

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Aux origines de l’égyptomanie

par Nicolas Ducimetière Fondation Martin Bodmer

Représenté pour la première fois au Caire le 24 décembre 1871, dans le cadre des célébrations de l’ouverture du canal de Suez, l’opéra Aida de Verdi était une commande du Khédive (vice-roi) d’Égypte, Ismaïl Pacha. Le livret, mais aussi les costumes et les décors avaient été arrangés sous les conseils, voire la direction d’un très grand savant du moment, le Français Auguste Mariette (1821-1881), l’un des pères fondateurs de l’égyptologie. Premier fouilleur du Sérapeum de Memphis et de la nécropole de Saqqarah, il créa à la fois le Service des Antiquités d’Égypte et le Musée de Boulaq (1858), dont il devint le premier directeur. Grâce à ce chercheur émérite, les amateurs d’art lyrique purent découvrir une œuvre à la pointe des connaissances égyptologiques du moment, satisfaisant également leur goût pour l’histoire antique pharaonique.

Depuis la fin du XVIIIe siècle, l’ « égyptomanie » battait en effet son plein. De marotte pour seuls « antiquaires » (ainsi nommait-on les historiens ou collectionneurs d’objets

anciens), la civilisation des pharaons était peu à peu entrée dans tous les foyers cultivés, d’abord par les livres de voyageurs (comme le Voyage en Syrie et en Égypte du comte de Volney, paru en 1787), puis par les résultats de l’Expédition d’Égypte, lancée par Bonaparte entre 1798 et 1801. Le style « Retour d’Égypte » s’imposa dans les arts décoratifs tandis que les savants de l’Expédition publiaient leurs premiers compte rendus : Vivant Denont donne ainsi son Voyage dans la Basse- et la Haute-Égypte en 1802. Il fallut toutefois attendre 1822 pour que débute la publication de la monumentale Description de l’Égypte, un travail commandé à l’origine par l’empereur et qui marquera une étape décisive dans la connaissance de l’Égypte pharaonique.

Mais le tout premier ouvrage à livrer les beautés des bords du Nil à un public passionné vit le jour à Londres en 1801, grâce à l’artiste italo-allemand Luigi Mayer, un ancien élève de Piranèse.

Son travail était connu et apprécié par un diplomate anglais, sir Robert, 1er baronnet Ainslie, qui, nommé ambassadeur auprès de la Sublime Porte, l’engagea dans sa suite et lui passa commande de peintures et de

FONDATION MARTIN BODMER

dessins. Durant la longue mission diplomatique de son protecteur (1776-1794), Mayer séjourna et voyagea ainsi à travers toutes les provinces de l’Empire ottoman, gagnant une solide réputation avec ses croquis et peintures de paysages panoramiques et de sites antiques, des Balkans aux îles grecques, en passant par la Turquie et l’Égypte. Au retour du diplomate en Angleterre, plusieurs œuvres de la collection Ainslie furent exposées au British Museum, offrant ainsi un aperçu précieux du MoyenOrient de cette période. Présentées dans un volume de grande taille, les Views in Egypt comportent plus de quarante planches gravées et aquarellées, des panoramas qui illustrent aussi bien les ruelles du Caire ottoman que certains des plus célèbres monuments de l’Égypte antique. Au nombre de ceux-ci se distinguent bien sûr le Sphinx et les pyramides de Guizèh (notamment une très célèbre et impressionnante vue en perspective de la Grande Galerie parcourue par des guides bédouins s’éclairant à la torche), mais aussi les nécropoles souterraines ptolémaïques d’Alexandrie. Des images, qui, en ce début de XIXe siècle, devaient marquer durablement les esprits et nourrir l’égyptomanie naissante (et aujourd’hui encore d’actualité).

Luigi Mayer (1755-1803) Views in Egypt, Londres, R. Bowyer (1801)

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BIOGRAPHIES

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Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Membre du Jeune Ensemble

Pour les bios longues voir :

gtg.ch/aida

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ANTONINO FOGLIANI Direction musicale

PHELIM MCDERMOTT Mise en scène

TOM PYE Décors

Depuis son succès au Festival Rossini de Pesaro en 2001 avec Il Viaggio a Reims, Antonino Fogiani est invité pour diriger dans le monde entier. Très actif dans le répertoire symphonique, il dirige les orchestres de Santa Cecilia, des opéras de Rome, Bologne, Naples, Catane, Milan, Santiago du Chili, le Sydney Symphony Orchestra et l’Ensemble Orchestral de Paris, dès 2011, il est directeur musical du Festival Rossini de Wildbad et depuis 2017-2018, principal chef invité au Deutsche Oper am Rhein. Dès 2011, il enseigne aussi au conservatoire Tartini de Trieste. En 2018, il fait ses débuts au Bayerische Staatsoper avec Lucia di Lammermoor. ◯

Metteur en scène, comédien et acteur (avec quelques apparitions au cinéma), Phelim McDermott est le fondateur du « Improbable theatre » dès 1996. Sur les scènes lyriques, il apporte son regard esthétique et décalé sur Così fan tutte au Met de New York, dans une ambiance Coney Island.

De Philip Glass, il présente Satyagraha et Akhnaten ainsi qu’Aida à l’English National Opera en 2017. Au théâtre, il a notamment dirigé A Midsummer Night’s Dream au Schauspielhaus de Hambourg ou encore The Addams Family à Chicago et sur Broadway. ◯

Tom Pye crée des décors tant pour les scènes de Broadway et du West End, le cinéma, la télévision et la danse que pour l’opéra.

Pour la télévision, citons les décors de Gentleman Jack (BBC/HBO) et Richard II (BBC). À l’opéra, il est engagé pour Così fan tutte, The Death of Klinghoffer et Eugène Onéguine à l’English National Opera et au Metropolitan Opera, Akhnaten à l’ENO, L.A. et Met Opera, Aida à l’ENO et Houston Grand Opera, la Passion selon saint Jean à l’ENO, Messiah à l’ENO et à l’Opéra national de Lyon, The Turn of the Screw au Royal Opera House, La Petite Renarde rusée au Festival de Glyndebourne, The Rape of Lucretia au Bayerische Staatsoper. ◯

BIOGRAPHIES

ELENA STIKHINA Aida – soprano

SERENA FARNOCCHIA Aida – soprano

YONGHOON LEE Radamès – ténor

Elena Stikhina termine ses études musicales au conservatoire de Moscou en 2012. Elle gagne le 1er prix du concours de chant à Linz en 2014 et enrichit son répertoire sur la scène du Primosky et du Mariinski à. En 2018-2019, elle interprète Tosca à Berlin et Dresde, Senta (Der f liegende Holländer) à Baden-Baden et Munich, Suor Angelica à New York, Brünnhilde (Sieg fried) et Gutrune (Götterdämmerung) à Paris, Tosca et Leonora (La Forza del destino) à l’Opéra national de Paris et fait ses débuts anglais aux BBC Proms dans le rôle de Tatyana (Eugène Onéguine). ◯

Née à Lucques, elle étudie le chant auprès de Gianpiero Mastromei et Giovanna Canetti. En 1997, elle est invitée par Riccardo Muti à l’Opera Studio de La Scala, qui l’engage aussi comme Donna Anna (Don Giovanni). Elle interprète sur les scènes les plus prestigieuses des rôles comme Fiordiligi (Così fan tutte), ou Maria Stuarda, Adalgisa (Norma), Anna Bolena, Luisa Miller, Desdemona (Otello), Leonora (Il Trovatore), Elisabetta (Don Carlo), Manon Lescaut, Cio-Cio San, Mimì (La Bohème) et Turandot. En 2017-2018, on a pu l’entendre dans le Requiem de Verdi à Sydney, en Cio-Cio San à Venise et Hambourg.

Né en Corée du Sud, il étudie la musique à l’université de Séoul et au Mannes College of Music de New York. Sa carrière débute avec le rôle-titre de Don Carlos à Santiago du Chili, un rôle avec lequel il fera ses débuts au Metropolitan. En 2016, il se produit au San Francisco Opera en Andrea Chenier, puis à l’Opéra national de Paris en Turridu, rôle qu’il chante aussi au Metropolitan, à La Scala et à Covent Garden. Il est Hagenbach (La Wally) à Genève, Don Carlos au Bayerische Staatsoper et avec le Mariinski en tournée au Japon. En 20182019, il incarne Don José et Radamès au Metropolitan et Luigi (Il Tabarro) au Bayerische Staatsoper.

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BIOGRAPHIES

NAJMIDDIN MAVLYANOV Radamès – ténor ◯

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Membre du Jeune Ensemble

Pour les bios longues voir :

gtg.ch/aida

Il étudie le chant au conservatoire de sa ville natale, Samarcande, puis à celui de Tachkent où il sera soliste de l’opéra avant d’entrer dans la troupe du Théâtre Stanislavski de Moscou.

En 2017-2018, il incarne Radamès à Hong Kong et Tokyo, Don Carlo à Moscou, Rome et Hambourg, Don Carlo et Don José (Carmen) à Saint-Pétersbourg, Cavaradossi à Düsseldorf, Berlin et New York (Met), Don José à Tel Aviv.

En 2018-2019, on a pu l’entendre en Cavaradossi à Düsseldorf, Don José, et Don Carlo à Moscou, Macduff, Manrico, Don Carlo, Macduff à Anvers. ◯

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MARINA PRUDENSKAYA Amneris – mezzosoprano Elle étudie au conservatoire de sa ville natale, Saint-Pétersbourg pour être ensuite engagée au Théâtre Stanislavski de Moscou, puis, en 2000, au Staatstheater Nürnberg. Elle gagne le concours de chant ARD en 2003. De 2005 à 2007, elle fait partie de la troupe du Deutsche Oper Berlin, puis du Staatsoper Stuttgart et, dès 2013, du Staatsoper unter den Linden. Elle se produit aussi souvent en concert, notamment dans le Requiem de Verdi avec le Berliner Philharmoniker et Mariss Jansons au Festival de Pâques de Salzbourg. ◯

ANNA SMIRNOVA Amneris – mezzosoprano Elle étudie au conservatoire Tchaïkovski de sa ville natale, Moscou.

Elle fait ses débuts professionnels sur la scène de La Scala en 2007 dans le rôle d’Adriana Lecouvreur. En 2013, elle chante Eboli au Metropolitan, Azucena au Bayerische Staatsoper, Amneris à Naples et Rio de Janeiro et Abigaille au Deutsche Oper Berlin.

De 2015 à 2017, elle interprète notamment Amneris, Abigaille et Ortrud au Deutsche Oper Berlin, Abigaille au Wiener Staatsoper et à l’Oper Stuttgart. En 2018, elle est Brünnhilde (Die Walküre) à Toulouse, puis Lady Macbeth à Munich.

BIOGRAPHIES

ALEXEY MARKOV Amonasro – baryton

LIANG LI Ramfis – basse

DONALD THOMSON Il Re – baryton-basse

Alexey Markov est né à Vyborg en Russie.

Depuis 2008, il est membre de la troupe du Mariinski.Aujourd’hui il incarne Marcello, Riccardo Forth, Giorgio Germont, le Comte de Luna, Renato, le Comte Tomski (La Dame de Pique) au Metropolitan Opera, Eugène Onéguine, le Prince Yeletski (La Dame de pique) et Ezio (Attila) à l’Opéra national de Lyon. Il reprend le Comte de Luna et Giorgio Germont au Bayerische Staatsoper ainsi que le rôle-titre d’Eugène Onéguine au Wiener Staatsoper, Escamillo au Royal Opera House et chante enfin Scarpia au Festival d’Aixen-Provence. ◯

Liang Li a étudié le chant à Tianjin et Pékin.

Il a notamment remporté les concours ARD, Neue Stimmen et celui de Shizuoka. En 2016, il est nommé Kammersänger du Staatsoper Stuttgart, où il a été membre de la troupe pendant 10 ans.

Il chante Arkel dans Pelléas et Mélisande aux Wiener Festwochen et au Festival d’Édimbourg, Filippo II (Don Carlo) au Bolchoï et au Deutsche Oper am Rhein, le Commandeur au Deutsche Oper Berlin et Marke à Dresde, Banco (Macbeth), Géronte (Manon Lescaut) à l’Opéra national de Paris et le Cardinal de Brogni (La Juive) à Caen et à Luxembourg. ◯

D’origine écossaise, Donald Thomson a été récemment intégré dans l’Opera Studio de Zurich et est membre de la troupe de Opera Vlaanderen où il interprète Clemens / Hafner / Hauptmann dans la création mondiale des Bienveillantes et Un médecin dans Macbeth.

Il fait récemment ses débuts au Festival de Glyndebourne dans le rôle du Docteur Grenvil de La Traviata et au Welsh National Opera dans celui de Jacquot de Guerre et Paix, puis au Royal Opera House, Covent Garden, en été 2019, Peter de Hänsel und Gretel et Fafner au Festival d’Édimbourg. ◯✿ 51

BIOGRAPHIES

◯

Débuts au Grand Théâtre de Genève

✿

Membre du Jeune Ensemble

Pour les bios longues voir :

gtg.ch/aida

52

DENZIL DELAERE Un messaggero – ténor

CLAIRE DE SÉVIGNÉ Sacerdotessa – soprano

À 14 ans, Denzil Delaere étudie à l’École d’art de Gand où il suit une formation de piano et de chant avec Philippe Wesemael et Sabine Haenebalcke. En 2008, il entre au Conservatoire royal de Gand où il obtient son Master en chant en 2013. Son répertoire d’opéra comprend Arnalta (L’Incoronazione di Poppea), Ferrando, Mitidrate et Don Ottavio (Don Giovanni) à l’Opéra royal de Wallonie. En 2018-2019, il se produit à Opera Vlaanderen en Janek (L’Affaire Makropoulos) et Prince Arjuna (Satyagraha), ainsi que dans la création mondiale des Bienveillantes d’Hèctor Parra. ◯ ✿

Sélectionnée parmi les 30 meilleurs musiciens classiques canadiens de moins de 30 ans par la CBC, la soprano colorature Claire de Sévigné a récemment été nominée « Classical album of the year » aux JUNO Awards pour son album des Cantates de Vivaldi, avec l’Aradia Ensemble sous la direction de Kevin Mallon. En 2018-2019, elle fait ses débuts avec le Concertgebouworkest d’Amsterdam dans le rôle de la Vierge dans Jeanne au bûcher. Elle a été récemment saluée au Festival de Savonlinna, à l’Opernhaus Zürich et au Théâtre des Champs-Élysées dans le rôle de Blondchen (Die Entführung aus dem Serail). ◯ ✿

ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Stéphane Guiocheau Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Michiko Yamada Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Vernay Eurydice Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Barry Shapiro

Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Aram Yagubyan Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Jonathan Haskell Ivy Wong Alain Ruaux Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Nora Cismondi Clarisse Moreau Vincent Gay-Balmaz

Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Ross Knight

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud

Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray

Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas Pratique d’orchestre (DAS) Gaëlle Spieser (violon) Isabel Arregui (alto) Antoine Regnard (cor) Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (régisseur principal) Mariana Cossermelli (régisseur adjoint) Régie technique Marc Sapin (superviseur et coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régisseur de scène) Aurélien Sevin (régisseur de scène)

53

ÉQUIPES CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHŒUR COMPLÉMENTAIRE

Sopranos I Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Jana Iliev Iulia Elena Preda

Ténors II Yongping Gao Omar Garrido Lyonel Grelaz Terige Sirolli Georgi Sredkov

Sopranos II Magali Duceau-Berly Györgyi Garreau-Sarlos Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti

Barytons-basse Krassimir Avramov Wolfgang Barta Nicolas Carré Peter Baekeun Cho Harry Draganov Rodrigo Garcia

Altos I Elise Bédènes Varduhi Khachatryan Mi Young Kim Vanessa Beck-Hurst Altos II Audrey Burgener Céline Kot Negar Mehravaran Mariana VassilevaChaveeva Ténors I Jaime Caicompai Rémi Garin Sanghun Lee José Pazos Bisser Terziyski Nauzet Valerón

54

Basses Romaric Braun Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Christophe Coulier Seong Ho Han Dimitri Tikhonov

Sopranos I Ines Flores Brasil Marine Margot Valentina Merlo Edit Suta Sopranos II Floriane Coulier Alto I Anita Jirovska Belinda Kunz Cathia Lardeau Coralie Quellier Olga Singayivska Ténors I Paul Belmonte Taro Kato Aurélien Reymond Nicolas Wildi Marin Yonchev Ténors II Humberto Ayerbe Maxence Billiemaz Arthur Cornelio Fernando Cuellar Pawel Jeka Basses I Benoît Dubu Philippe Gregori Raphael Hardmeyer Jean-Nicolas Lucien Emerik Malandin Bojidar Vassilev

Basses II Juan Etchepareborda David Gassmann Juhyung Kim Joshua Morris Jean-Christophe Picouleau ACROBATES Emmanuelle Annoni Soraya Ascencio Ambre Badin Fougère Domergue Laurent Dominguez Vincent Guihéneuf Vivian Heidinger Youri Joly Alexandre Le Gouallec Monica Milanese

ÉQUIPES ÉQUIPE ARTISTIQUE

RESPONSABLES TECHNIQUES

Assistant à la direction musicale Nicola Pascoli Assistante à la chorégraphie Emmanuelle Annoni Assistant à la mise en scène Luc Birraux Chefs de chant Jean-Paul Pruna Xavier Dami Régisseure de production Chantal Graf Régisseur Jean-Pierre Dequaire Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargée d’administration artistique et planification Valentina Welsh Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fasso Responsable des ressources musicales Eric Haegi Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseure technique de production Ana Martín Del Hierro Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Surtitres Richard Neel Tops surtitres Saskia van Beuningen

Machinerie Yannick Sicilia Éclairages Serge Alerini Électro-mécanique Jean-Christophe Pégatoquet Accessoires Damien Bernard Son et vidéo Michel Boudineau Habillage Sonia Ferreira Gomez Perruques et maquillage Karine Cuendet Christèle Paillard Carole Schoeni Ateliers costumes Carole Lacroix Responsable logistique Thomas Clément PERSONNEL PERMANENT

voir gtg.ch/equipes

55

LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale en 1964.

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève et d’un membre invité représentant du personnel. Le Conseil de fondation nomme en son sein un Bureau.

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 fondation@gtg.ch

DIRECTION GÉNÉRALE

CONSEIL DE FONDATION

Adjointe administrative

Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-­Olivier Segond*, vice­président M. Pierre Conne*, secrétaire M. Claude Demole* M. Sami Kanaan* M. Rémy Pagani* M. Manuel Tornare* M. Juan Calvino** M. Jean­-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio † Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean­-Flavien Lalive, président d’honneur †

*Membre du Bureau ** Membre invité représentant du personnel

Situation au 27 août 2019

Directeur général Aviel Cahn

Sandrine Chalendard

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale

Carole Trousseau-Ballif Secrétaire

Cynthia Haro

MÉCÉNAT

REJOIGNEZ LE CLUB !

Vous souhaitez vous associer à un projet innovant et

renouvelé. À partir de la saison 2019­-2020, le Grand

dynamisant pour le Grand Théâtre de Genève, qui

Théâtre propose à ses mécènes un éventail séduisant

scène internationale. Vous avez envie de participer

volets pédagogique et programmatique du GTJ –

assure son rayonnement sur l’arc lémanique et sur la à la conception et à la mise en œuvre de nouvelles

initiatives destinées à créer des liens entre les diverses formes d’expression artistique. Vous êtes désireux de valoriser le rôle sociétal de l’opéra et de la danse,

de renforcer l’ancrage du Grand Théâtre à Genève,

ou encore d’ouvrir largement ses portes à toutes les

générations, à tous les habitants de la ville et à tous

les visiteurs de passage. Devenez mécène du Grand

Théâtre de Genève ou rejoignez le nouveau club de ses grands mécènes.

Les mécènes du Grand Théâtre de Genève peuvent choisir de soutenir l’institution, une production

spécifique, un projet défini, ou encore l’événement

dédié à la Genève internationale dont le concept sera

d’initiatives : des productions lyriques innovantes, les

Grand Théâtre Jeunesse, les projets de La Plage visant à rendre l’opéra et la danse accessibles à tous ou

encore une très riche programmation chorégraphique

et de récitals. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous démontrez votre engagement en faveur des

arts, vous cultivez votre image et vous jouissez d’une

visibilité exceptionnelle. Vous pouvez aussi organiser

des opérations de relations publiques dans les espaces restaurés et réimaginés du Grand Théâtre, offrir des

avantages inédits à vos collaborateurs et bénéficier

de liens privilégiés avec les artistes et le processus de création artistique.

N’hésitez pas à nous contacter: mecenat@gtg.ch

LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN :

La Ville de Genève, l’Association des communes genevoises, le Cercle du Grand Théâtre de Genève, la République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Monsieur et Madame Guy et Françoise Demole, Madame Aline Foriel­-Destezet, Emil Frey, Indosuez Wealth

Management, JTI, la Fondation Leenaards, Madame Brigitte Lescure, la Famille Lundin, la Fondation Francis et

Marie-France Minkoff, la Mobilière Suisse Société d’assurances, la Fondation de bienfaisance du groupe Pictet, REYL & Cie SA, la Fondation Edmond J. Safra, l’Union Bancaire Privée UBP SA, la Fondation VRM Ses mécènes : La Banque Cantonale de Genève, la Fondation Alfred et Eugénie Baur, la Fondation Bru, Cargill International SA,

la Fondation Coromandel, Monsieur Éric Demole, la Fondation Philanthropique Famille Firmenich, Caroline et Éric

Freymond, Generali Assurance, Gonet & Cie SA, la Fondation Otto et Régine Heim, Hyposwiss Private Bank Genève SA, la Fondation Jan Michalski, Mirabaud & Cie SA, Adam & Chloé Said

57

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes

POUR BÉNÉFICIER D’AVANTAGES EXCLUSIFS :

activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts

· Dîner de gala

les personnes et entreprises intéressées à soutenir les

lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa

création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un

important soutien financier au Grand Théâtre par des

· Cocktails d’entracte · Voyages lyriques

· Conférence annuelle Les Métiers de l’Opéra, visites guidées, rencontres avec les artistes

contributions aux spectacles. Pour la saison 2019­-2020,

· Participation à la finale du prestigieux

Huguenots et Voyage vers l’espoir.

· Priorité pour la souscription des abonnements

le Cercle soutient les productions suivantes : Aida, Les

Rejoindre le Cercle du Grand Théâtre de Genève, c’est

soutenir une institution culturelle au service de sa ville et lui donner les moyens de poursuivre sa mission : ouvrir

les cœurs à la magie de l’opéra, éveiller les esprits aux réflexions sociétales d’aujourd’hui, impliquer le jeune

Concours de Genève (section voix)

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Envoi des programmes des spectacles

et des numéros du magazine du Cercle et du Grand Théâtre

public dans la vie lyrique, rendre les spectacles accessibles

· Visibilité sur tous les supports du Grand Théâtre

artistes de premier ordre et promouvoir la création et

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces

au plus grand nombre, accueillir des productions et des l’innovation artistiques.

POURQUOI REJOINDRE LE CERCLE ?

Pour partager une passion commune et s’investir dans l’art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

(si souhaité)

du Grand Théâtre

· Déductibilité fiscale des donations faites au Cercle du Grand Théâtre

· Invitation au Pot de Première

· Meet & Greet avec artiste et/ou membre de la production

· Présentation de saison privée et en avant-première par la Direction Générale

· Visite privée du Grand Théâtre (sur demande)

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

BUREAU (novembre 2018)

AUTRES MEMBRES DU COMITÉ (novembre 2018)

M. Jean Bonna, président

Mme Claudia Groothaert

M. Rémy Best, vice-président et trésorier

Mme Coraline Mouravieff-Apostol

Mme Brigitte Vielle, secrétaire

Mme Beatrice Rötheli

Mme Françoise de Mestral

Mme Véronique Walter M. Rolin Wavre

58

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE

MEMBRES BIENFAITEURS

M. Antoine Khairallah

M. Julien Schœnlaub

Mme René Augereau

Mme Madeleine Kogevinas

Mme Michèle Schwok-Sitbon

M. Jean Bonna

M. et Mme Jean Kohler

Baron et Baronne Seillière

Fondation de bienfaisance de

M. David Lachat

Marquis et Marquise Enrico Spinola

la banque Pictet

M. Marko Lacin

Mme Christiane Steck

M. et Mme Pierre Keller

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Riccardo Tattoni

Banque Lombard Odier & Cie

M. et Mme Pierre Lardy

M. et Mme Kamen Troller

M. et Mme Yves Oltramare

Mme Éric Lescure

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Gérard Wertheimer

Mme Eva Lundin

M. et Mme Jean-­L uc Vermeulen

M. Bernard Mach

M. et Mme Julien Vielle

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Olivier Vodoz

S.A. Prince Amyn Aga Khan

M. et Mme Colin Maltby

Mme Bérénice Waechter

Mme Diane d’Arcis

Mme Jacqueline Mantello

M. Gerson Waechter

M. et Mme Luc Argand

M. et Mme Thierry de Marignac

M. et Mme Stanley Walter

M. Ronald Asmar

Mme Mark Mathysen­- Gerst

M. et Mme Rolin Wavre

Mme Christine Batruch-­Hawrylyshyn

M. Bertrand Maus

Mme Annie Benhamou

M. et Mme Olivier Maus

MEMBRES INSTITUTIONNELS

Mme Maria Pilar de la Béraudière

Mme Béatrice Mermod

1875 Finance SA

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Charles de Mestral

Banque Pâris Bertrand SA

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Catherine Meyer Frimenich

Fondation Bru

Mme Antoine Best

Mme Jacqueline Missoffe

International Maritime Services Co. Ltd.

M. et Mme Rémy Best

M. et Mme Christopher Mouravieff-­A postol

JT International SA

Mme Saskia van Beuningen

Mme Philippe Nordmann

Lenz & Staehelin

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

M. Xavier Oberson

Schroder & Co banque SA

Comtesse Brandolini d’Adda

M. et Mme Patrick Odier

SGS SA

M. et Mme Yves Burrus

M. et Mme Alan Parker

Mme Caroline Caffin

M. Shelby du Pasquier

Mme Maria Livanos Cattaui

Mme Sibylle Pastré

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon

Mme Muriel Chaponnière­- Rochat

M. et Mme Gilles Petitpierre

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Charles Pictet

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Olivier Dunant

M. et Mme Ivan Pictet

Mme Denise Elfen­- Laniado

M. et Mme Jean-­François Pissettaz

Mme Diane Etter­-Soutter

Mme Françoise Propper

Mme Catherine Fauchier­- Magnan

Comte de Proyart

Mme Clarina Firmenich

M. et Mme Christopher Quast

M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme François Reyl

Mme Elka Gouzer­-Waechter

Mme Kazin Reza

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

M. et Mme Gabriel Safdié

Mme Bernard Haccius

Marquis et Marquise de Saint P ­ ierre

M. et Mme Philippe Jabre

M. Vincenzo Salina Amorini

M. et Mme Éric Jacquet

Mme Nahid Sappino

M. Romain Jordan

M. Paul Saurel

MEMBRES INDIVIDUELS

Plus d’information et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Gwénola Trutat Case postale 5126 1211 Genève 11 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire No 530290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

59

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Vous aimez l’opéra, le ballet ou tout

INSCRIPTION

vous impliquer davantage ? Devenir un/e

En tant qu’ami/e du Grand Théâtre de

l’ambition artistique de la plus grande

avantages en fonc tion de votre

simplement le Grand Théâtre et désirezami/e du Grand Théâtre, c’est soutenir institution culturelle de Suisse romande.

Tout au long de la saison, le Grand Théâtre

engagement.

offre aux amis une série de rendez-vous

Voulez-vous rejoindre les amis du

artistes, d’accéder en avant-première à

des avantages et accéder à toutes nos

qui donnent le privilège de rencontrer des des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des

soirées à thème autour des productions et

bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l’univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière

comme dans l’ombre de la scène, œuvrent pour l’art lyrique et chorégraphique afin

de nous faire rêver. Devenez membre de

notre grande famille, rapprochez-vous

de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages :

IMPRESSUM

Genève, vous bénéficiez de nombreux

TEXTES Traduction p.29 : Claire de Oliveira (Fayard 2016) Rédacteurs Nicolas Ducimetière, Christopher Park, Clara Pons Traducteur Christopher Park Relecteur Patrick Vallon DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Aviel Cahn CONCEPTION ET RÉALISATION GRAPHIQUE Gregor Schönborn IMPRESSION Atar Roto Presse SA

Grand Théâtre de Genève, bénéficier

activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le

site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/ amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

GTG.CH