Cine. The Father

de C y utilizaba afinación por cuartas. La segunda, con el tiempo terminó teniendo cuatro cuerdas, no poseía trastes, sus agujeros tenían forma de F y se afinaba por quintas. Si bien por muchos siglos la “da gamba” sería la más importante, posteriormente la segunda, compuesta por violín, viola y violoncelo, terminaría desplazándola en importancia y teniendo la presencia exclusiva en la sección de cuerdas de la orquesta. Ambas familias, por cierto, estaban compuestas por instrumentos de distintos tamaños, cada uno con distintas tesituras. En las de gamba, la más grave por mucho tiempo fue la viola bajo. Hasta que en el siglo XVI aparece el violone, más grave aún y, por supuesto, de mayores dimensiones. El origen preciso del contrabajo, en cambio, aún se discute, pero se cree que el tal violone, combinado con características propias de la familia del violín, sería lo que desembocaría en el contrabajo. Pues, si bien, a pesar de que este pertenece a la familia del violín, por lo que no posee trastes, conservó algunas características de las “da gamba”, como la afinación por cuartas y “hombros” más caídos, que permitirán que el ejecutante pueda abrazar más el instrumento para tocar ciertos pasajes más complejos.

EL LARGO CAMINO HACIA

LA INDEPENDENCIA

Como ya se mencionó, una vez que la familia del violín hubo llegado a un nivel insuperable en cuanto a construcción, reemplazó definitivamente a la familia “da gamba” en la orquesta, a fines del barroco. En dicho contexto, el contrabajo vino a aportar una mayor riqueza a la sección de cuerdas, al extender hacia abajo el registro de esta. Durante décadas, continuó variando su conformación. En el siglo XVIII tenemos al llamado “violone vienés”, que era ya un tipo de contrabajo, pero de cinco cuerdas. A mediados de dicho siglo, ya adquiere su forma definitiva, aunque aún hay variabilidad en el número de cuerdas y en la afinación. Si bien cada vez más imprescindible, su uso se limitaba a doblar a la octava grave la línea de bajo de los violoncellos y sostener la línea del bajo si a estos se les encomendaba una melodía. Ese era su trabajo, el de un simple apoyo de los chelos, hasta la llegada de Domenico Dragonetti, compositor y contrabajista italiano que consiguió una mayor complejidad en la técnica del arco (crea el llamado “arco alemán” que se toma con la palma hacia adelante, lo que permite fuerza al tocar sin perder precisión en el paso del arco) y es considerado el primer virtuoso del instrumento. A fines del siglo XVIII, llamó la atención de Haydn y posteriormente, del mismísimo Beethoven, el cual comenzó a darle un cierto protagonismo al ronco instrumento en sus sinfonías, otorgándole algunos pasajes solistas, como en la primera parte del Finale de la Sinfonía No. 9 (“Coral”). Pero donde el contrabajo encuentra su consolidación es en el compositor, director y contrabajista italiano Giovanni Bottesini. Con su contrabajo de tres cuerdas se convirtió en el mayor virtuoso de la época, siendo llamado el año 1938 el “Paganini del contrabajo”. Aclamado en cada lugar del mundo donde se presentaba, desarrolló la técnica definitiva del llamado arco francés en el contrabajo (que se toma de la misma forma que el de los demás instrumentos de la familia, con la mano por encima y la palma hacia adentro) y sus obras aún forman parte del repertorio obligado de los contrabajistas de conservatorio. De ahí en adelante, los grandes compositores le dedicaron mayor atención al instrumento otorgándole solos orquestales importantes, como Mahler en el tercer movimiento de su Sinfonía No.1 en Re mayor. Prokofiev y Stravinski también le dedicaron pasajes importantes en sus obras. Y aunque desde el período clásico hubo algunas piezas para contrabajo solista, eran pocas. Ya con el siglo XX, la suerte del contrabajo cambiaría por completo, con un importante número de obras dedicadas a él. Pero, sobre todo, encontraría su más importante nicho en un nuevo estilo musical surgido en los Estados Unidos: el jazz. También se estandariza su afinación, mi-la-re-sol, desde la cuerda más grave a la aguda, aparecen grandes solistas y se construyen contrabajos de menor tamaño, lo que significa una revolución pedagógica para el instrumento, ya que ahora desde temprana edad se lo podía estudiar.

ENCONTRANDO SU MEJOR LUGAR

A fines del siglo XIX surge en Estados Unidos el jazz, producto por excelencia de la cultura afroamericana

de dicho país. En su libertad creativa e interpretativa el siempre subvalorado contrabajo hallaría su hogar, un nicho donde encontraría su más alto vuelo. Ya a principios del siglo XX, el instrumento formó parte de las incipientes bandas del género. Se cuenta que en 1911, el contrabajista Bill Johnson tuvo un accidente con su arco, el cual se rompió en medio de un concierto. Tuvo que tocar todo el tiempo restante pizzicato, es decir, con los dedos, lo cual funcionó mucho mejor con la banda y fue lo que se quedó definitivamente en el gusto de los jazzistas. Luego surge la figura de Pops Foster, conocido por el estilo percusivo al introducir el slap, técnica que consiste en tirar las cuerdas que posteriormente chocarán contra el mástil y luego golpearlas con los dedos extendidos. Sin embargo, hasta los años ’30, el contrabajo tuvo que compartir su lugar con la tuba, tanto así que varios contrabajistas también ejecutaban dicho aerófono. Todo terminaría en la era del swing, donde el contrabajo se adueñaría por completo de la escena. En dicho período brillarían nuevas figuras, como Jimmy Blanton, primer contrabajista de Duke Ellington y su sucesor, Oscar Pettiford, el cual fue pionero del estilo be bop e hizo popular el chelo en el jazz, instrumento que también dominaba. Ya de lleno en la era del be bop, otros nombres importantes fueron Ray Brown, Chubby Jackson, Eddie Safranski, Milt Hinton, George Duvivier, Percy Heath, Tommy Potter, Curtis Counce, Leroy Vinnegar, Red Mitchell, Chuck Israel, Wilbur Ware y Paul Chambers. Y en la del hard bop también Jimmy Woode, Wilbur Little, Jymie Merritt, Sam Jones, Doug Watkins y Reginald Workman.

NUEVOS VUELOS JAZZÍSTICOS

Pero la cumbre del período fue Charles Mingus. Hasta ese entonces, la función del contrabajo había sido la de soporte armónico, llevando el pulso de forma casi constante, incluso las improvisaciones consistían en una sucesión de notas dentro de esta función. Mingus le otorga más riqueza a las improvisaciones con nuevas ideas para su instrumento, produciendo solos de una forma más cantábile. Charlie Haden lleva eso un poco más lejos, con fraseos aún más elaborados debido a su manejo del tempo musical, modificando la velocidad de las notas con fines expresivos pero sin dejar jamás su obligación principal como bajista, que era establecer el pulso armónico y rítmico de la banda. Finalmente, quien transforma al contrabajo en un instrumento plenamente solista es el ítalo descendiente Scott LaFaro, quien llega a la fama al formar parte del trío del pianista Bill Evans, el año 1959. Poseía una técnica del pizzicato muy propia que le permitía conseguir un mayor volumen del instrumento. Pero lo más importante, sus solos eran de gran complejidad, con un gran énfasis en las notas agudas, saliendo completamente de la pulsación constante, con frases de gran riqueza rítmica. Con él, el contrabajo ya no se resignaba a acompañar al piano. En sus discos y conciertos, entablaba un verdadero diálogo musical de igual a igual con Evans. Líneas melódicas frenéticas que, sin embargo, nunca perdían la elegancia fueron su característica. Su prematura muerte a la edad de 25 años fue una gran pérdida para el jazz. Sin embargo, después de eso, el papel del contrabajo en dicho género ya nunca vuelve a ser el obligado de antaño y deja una huella imborrable en quienes fueron sus contemporáneos y quienes lo precedieron. Verdaderas leyendas del jazz, algunas de ellas vivas, como Jimmy Garrison, Richard Davis, Ron Carter, Chuck Israels, Gary Pecock, Steve Swallow, Barre Phillips, Eddie Gomez, David Friesen, Glen Moore, Sta ord James, Mark Johnson, Clint Houston, Dave Williams y muchos otros. En los últimos años, ha adquirido gran fama la contrabajista y cantante Esperanza Spalding, que en el 2011 fue la primera jazzista en recibir un premio Grammy como Artista Revelación.

EN OTROS ESTILOS Por último, cabe mencionar que el contrabajo ha estado presente en muchos estilos musicales. En el tango, siempre fue una pieza angular, formando parte tanto de orquestas como de cuartetos, quintetos y sextetos. Dentro de los cultores del estilo podemos mencionar entre otros a uno de los más célebres de los primeros tiempos, Luis Bernstein, contrabajista de Eduardo Arolas y de otros importantes exponentes. Posteriormente, Horacio Cabarcos, que trabajó entre otros con Horacio Salgán y Leopoldo Federico. El Uruguayo Humberto Pinheiro. Enrique “Kicho” Díaz y Héctor Console, que trabajaron con Astor Piazzolla. Y de las nuevas generaciones, Ignacio Varchausky.

Otros estilos donde el contrabajo ha tenido un papel fundamental son la música cubana, con Israel “Cachao” López y su sobrino, Orlando “Cachaíto” López a la cabeza. También Carlos del Puerto. Además, el instrumento ha estado presente en estilos como el Bluegrass y el Rockabilly. Y durante los últimos años, en nuestro país, ha tenido una participación constante en las nuevas agrupaciones de cueca.

CRÍTICA DE CINE

THE FATHER

(2020)

Dirigida por Florian Zeller

POR ANÍBAL RICCI ANDUAGA

Ingeniero Comercial. Escritor

Adaptación de la obra teatral homónima, cuyo autor es el mismo director de la cinta, que también firma como guionista. El control sobre el material es total, destacando su cinematografía, que impone códigos más propios del cine.

Observaremos cambios paulatinos en la estética ambiental, así como distintas estrategias en los tiros de cámara, que tienen en el lento paso del tiempo su eje inexorable.

La Cámara de Diputados en Chile aprobó el martes 20 de abril de 2021 el proyecto de ley que regula la “muerte digna” a través de cuidados paliativos o eutanasia para mayores de 18 años, que ahora deberá discutirse en el Senado para convertirse en ley.

Es interesante observar el progresivo deterioro mental del protagonista de The father, debido a que coloca al espectador en la difícil situación que este tiene para tomar sus propias decisiones, siendo discutible la supuesta libertad que tendría para elegir acabar con su vida de manera legal.

El director en un comienzo recurre a planos fijos sucesivos a la manera del ruso Eisenstein, para dar cuenta de un vacío que se ha producido en el departamento. La idea de que el espacio físico observa el deterioro del protagonista desde todos los ángulos es un acierto que presenta matices interesantes.

Anthony (interpretado por Anthony Hopkins), un anciano octogenario que al parecer era muy vivaz y autosuficiente, comenzará a perder paulatinamente sus facultades mentales producto del Alzheimer.

El punto de vista es muy nítido: la mente extraviada de Anthony será la protagonista, a veces conversa con personas que no están presentes y en otras las pláticas cotidianas esconden rumbos de irrealidad alterna respecto de su hija, que ya no recuerda si está divorciada o si le dijo que se mudaría a París.

El proyecto de muerte digna y cuidados paliativos ingresado al Congreso regula la “asistencia médica para morir” en casos de personas que padezcan enfermedades “incurables, irreversibles y progresivas”, sin posibilidad de respuesta a los tratamientos curativos y con un pronóstico de vida reservado.

Pero qué sucede cuando el paciente va perdiendo sus facultades mentales y se dificulta su libre albedrío. ¿Quién toma la decisión de proseguir con el proceso de eutanasia?

Anthony ahora observa las situaciones desde distintos ángulos, no sabe distinguir cuál conversación es la real y teme que lo desalojen de su propio departamento. Lo embarga ese sentimiento de estar siendo excluido, de sentir que su vida ya no le pertenece.

Repite comportamientos habituales como vestirse, ver la hora a cada rato, revisar las repisas de la cocina, varias veces en el día, con el objeto de confirmar su realidad.

Anthony recorre unos pasillos cada vez más laberínticos y claustrofóbicos, el director introduce travellings que se asemejan a los de una película de terror.

La música clásica suena cada vez más omnipresente y diáfana, insinuando que el tiempo corre más lento.

La asistencia médica para morir comprende dos formas de aplicación, según el proyecto ingresado al Parlamento. Una de ellas a través de la “eutanasia” realizada por un profesional de la salud bajo orden y supervisión médica. La otra, contempla el “suicidio médicamente asistido” o la prescripción de una sustancia a un paciente, de manera que este se la pueda auto administrar causando su propia muerte.

La hija contrata a una cuidadora (Laura) que Anthony confunde con su otra hija. Ya ni siquiera recuerda que murió en un accidente. Intenta ser encantador con ella, actuando para aparentar normalidad, pero luego viene la extrañeza y en un cambio brusco de humor, comienza a insultarla.

Insiste en que el departamento es suyo y no entiende porqué hay gente desconocida, ha extraviado su reloj y sospecha de la cuidadora.

El departamento empieza a cambiar, desaparecen los cuadros, el agua gotea de la llave hasta que el tiempo se detiene y la casa se vuelve oscura.

Despierta de un sueño, lo llama Lucy y la sigue por los pasillos, escucha su voz, abre un armario y se encuentra deambulando por otro pasillo: en el hospital su hija está tendida en una camilla con el rostro lleno de heridas. De día, confirmará que detrás del armario sólo hay ropa.

La mente le juega malas pasadas y de pronto la cara de la cuidadora ya no se parece a Lucy. Ella lo consuela en su habitación, Lucy en realidad es una cuidadora de la residencia de ancianos. Recuerda que su madre (su hija, corrige la enfermera) ya no lo va a visitar, llora, quiere que lo lleve a casa, ya no sabe qué pasa en realidad.

Continuamente entra y sale de recuerdos, de conversaciones donde su hija sigue casada, una y otra vez, un verdadero puzle donde las piezas cambian de lugar constantemente.

¿Quién determina si el paciente es consciente de lo que significa acabar con su vida?

La película es muy honesta al representar a un anciano enfermo, mostrándonos sin tapujos la historia del derrumbe mental de este hombre. Hay casi total ausencia de sentimentalismos y sobre explicaciones moralistas o intelectuales, se agradece tal como ocurría en Amour (2012) de Michael Haneke, aunque la película de Florian Zeller matiza con flashes luminosos, no siendo tan oscura como la del austriaco.