De la casa patio a la habitación exterior. Bernard Rudofsky

De la casa patio a la habitación exterior / From the courtyard house to The Conditioned Outdoor Room

De la casa patio

Dibujos realizados por la autora

Evolución del manifiesto rudofskyano

a la habitación exterior

Tomando como referencia las formas y fun ciones de la arquitectura ancestral, ya sean las construcciones populares que luego recogerá en su obra Arquitectura sin arquitectos, o la ar quitectura doméstica griega y romana, la «casa con patio» sería el modelo tipológico sobre el que el arquitecto vienés Bernard Rudofsky arrancaría su praxis con su Casa para Berta» en Procida, un primer acercamiento al concepto del buen habitar tan recurrente en su obra.

Autora Isabella María Ford Ortega Tutor Mario Algarín Comino, Departamento de Proyectos Arquitectónicos

Palabras clave

Taking reference in the forms and functions of ancestral architecture, whether it be the ver nacular constructions that he would later co llect in Architecture without architects, or Greek and Roman domestic architecture, the "patio house", or "house with a courtyard", would be the typological model through which the Viennese architect Bernard Rudofsky would initiate his architectural praxis. His design for a house in Procida (House for Berta Doctor) was his first approach to the idea of a house for pleasurable living

Rudofsky; vernacular architecture; patio house; cour tyard; the outdoor room.

Keywords

Trabajo Fin de Grado Tribunal F Curso académico 2021/2022

Grado en Fundamentos de Arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Plan 2012

Rudofsky; arquitectura popular; arquitectura verná cula; casa con patio; habitación exterior.

Tras ahondar en las formas de vida tradi cionales de todos los sitios, y todos los tiempos, habitar el mediterráneo, Oriente y finalmente las Américas, su propuesta para una vivienda ideal va a desenvolverse con fundamento en la idea de habitar el exterior, dando lugar a lo que tras numerosas experimentaciones llamaría "The Conditioned Outdoor Room", una «es tancia» exterior cuyo techo es el cielo abierto, con el fin de ofrecer al individuo la posibilidad de experimentar una vida libre en la intimidad del hogar, o en ocasiones, acogido por las calles que transita.

After delving into the traditional ways of life of all places, and all times, dwelling the Mediterranean, the East and finally, America, his proposal for an ideal dwelling will evolve based on the idea of living the outdoors, a con cept which would lead him to what we called "The Conditioned Outdoor Room", a room (whose roof is the open sky) where the indivi dual has the possibility of experiencing a free life in the privacy of the dwelling, or even in the streets that conform the great outdoors

De la casa patio a la habitación exterior Bernard Rudofsky

El jardín como casa 63

Rudofsky,The

art of living 19

Bibliografía 91

Carácter mediterráneo de vivir 25

Conclusiones 89

El espacio público como habitación exterior 79

La columna, el entablamiento y el frontón 35

Casa all’isola di Procida 45

The outdoor room, 61

Preámbulo 9

La construcción alrededor de uno o más patios, 33

Three patio houses 51

Sería la habitación, esa estancia, recinto o contenedor doméstico primordial, el objeto del que nace su manifiesto y cuya morfogénesis veremos reflejada en la secuencia de sus obras.

P R E Á M B U L O 9

Con la finalidad de conocer con mayor profundidad su recorrido y adquirir aquellos conocimientos y claves para la proyección contemporánea que aún nos proporciona la obra de Rudofsky, este trabajo aspira a estudiar con mayor detenimiento el desarrollo de su manifiesto: el paso de la «casa con patio», el modelo tipológico sobre el que arranca su praxis, a la «habitación exterior», o como él lo llamó, “The conditioned outdoor room”.

Mi primer encuentro con la figura de Bernard Rudofsky tiene lugar cuando, fortuitamente, se me asigna como proyecto de curso en la asignatura de Arqui tectura y Patrimonio realizar un breve estudio sobre la polémica pero influyen te exposición, y posterior catálogo, Architecture without architects, publicada en 1964. Tras el emergente interés por el autor, sus vivencias y la arquitectura vernácula que vertebraba su obra, se desarrolla en un trabajo que recoge sus inicios en el mundo del diseño y la arquitectura, pasando por sus numerosos viajes y estancias internacionales, hasta la culminación de su obra con La Casa de Frigiliana, proyectada como síntesis de su estudio y producción crítica.

Motivación y objetivos

“Life as a voyage, travel as a lifestyle.”4 Tomando el viaje como forma de vida, el recorrido de Rudofsky va a traducirse en una recopilación de vivencias y conceptos del habitar contemporáneo que darán fruto (y en ellas se formaliza rán) a siete obras construidas que estudiaremos en los siguientes capítulos del trabajo5. Sus casas indagan en dichas percepciones desde la perspectiva de la arquitectura tradicional, más precisamente la mediterránea, y desde su icónica visión de nuevas formas de habitar.

2.1938LAFUENTE

Introducción y contexto

1. RUDOFSKY, Bernard, “Non ci vuole un nuovo modo di costruire, ci vuole un nuovo modo de vivere, Domus, n. 123, Milano, marzo

Mapa orientativo de la isla de Procida, 1935

La manifestación del sur y esa arquitectura a la que denominamos popular en la práctica profesional del joven arquitecto resultó ser bastante temprana; estancias de estudio, numerosos viajes y trabajos teóricos hicieron que esta «nueva» cultura, enfocada al mediterráneo y a lo popular, adquiriese rápida mente un peso importante en su obra e ideología. Es durante 1931 que visita Grecia para recopilar datos para lo que sería su tesis doctoral, «Un tipo primi tivo de construcción en cemento en las sureñas Cícladas», donde indaga en la identificación de la «unidad esencial de habitación» como punto de arranque de una proyección contemporánea6

6. PIZZA, Antonio «Casas mediterráneas en España. La aportación de Rudofsky, entre Sert y Coderch» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Comisarias de la exposición Mar Loren y Yolanda Romero, Cen tro José Guerrero, España, 2015

Con esta enigmática afirmación introduce Rudofsky la publicación de su di seño para una casa en la isla napolitana de Prócida en 19382. La indudable importancia del viaje en la propuesta doméstica rudofskiana vendrá dada no únicamente por el contacto producido entre el autor y aquellos lugares distan tes en los que basa y desarrolla su estudio, sino primariamente por el acto de habitarlos3; establecer su residencia en estos ambientes resulta ser un hecho de profundización complementario en el que apoyará su producción tanto crítica como arquitectónica a lo largo de los años.

Bernard Rudofsky

SÁNCHEZ, Víctor A. «Gio Ponti y Bernard Rudofsky: La casa mediterrá nea y su representación en la revista domus» en EGA Revista de expresión gráfica, nº 26, 2015, pp. 256-265.

3. LOREN MÉNDEZ, Mar «La Casa en Frigi liana. Manifiesto rudofskiano de la domestici dad contemporánea» en Bernard Rudofsky. Des obediencia crítica a la modernidad, Comisarias de la exposición Mar Loren y Yolanda Romero Centro José Guerrero, España, 2015.

4. RUDOFSKY, Bernard, “Umriss-Gespräch mit Bernard Rudofsky” Umriss 5, n. 1 (1986), p. 21.

5. Junto con su casa en Frigiliana Rudofsky llega a construir otras seis obras domésticas: Casa Oro, Nápoles (1935-37); Casa Frontini y Casa Arnstein, Casa Hollstein (Itapetirica), Sao Paulo (1939-1940); Jardín-Casa Constantino Nivola, Amagansett, Nueva York (1949-1950), Jardín-Casa James Carmet, Grosse Pointe, Mi chigan (1962-1964).

Nacido en Zauchtl (Suchdol), Moravia, el 19 de abril de 1905, Bernard Ru dofsky fue arquitecto, diseñador, crítico, profesor, investigador, editor/director de revistas... Conocido mayoritariamente por su obra crítica y teórica, más que por su práctica arquitectónica, sus enseñanzas aún gozan de enorme ac tualidad.Elcreciente interés del autor por la arquitectura popular, cuyos modelos constructivos utilizó durante años como base de su crítica hacia los «progre sos» del modernismo, le llevó en sus últimos años como estudiante a habitar el Mediterráneo, se dice que su primer amor. Cautivado por su clima, olores y habitantes, es aquí donde conoce formas de vida más puras de lo que había jamás experimentado. Embebiendo las enseñanzas de esta tierra y sus humildes moradores, el joven vienés va a encauzar su carrera como arquitecto tomando como referencia esa arquitectura sencilla, blanca como la cal, en ocasiones per forada por patios, que actuará como cimentación de su manifiesto.

“For a long time, we have lost contact with the ground” [“Da molto tempo abbiamo perso el cotatto col suolo”] 1

La11

Bernard Rudofsky, 4 Zeichnungen zum Aufsatz die Einkleidung, ca. 1932.33

7. Ibid.

Durante su estancia en Italia desarrollaría sus primeras obras bajo una geo metría espacial elemental, sostenida por rigurosas ortogonalidades y prismas puros. No debe olvidarse que, ya sea por su formación académica como por sus primeras prácticas profesionales, se percibe en sus diseños la influencia loosiana y del purismo arquitectónico que pudo recibir por su procedencia centroeuropea, donde la renovación de la arquitectura interactuaba con re flexiones estéticas y las necesidades humanas en su totalidad7

Casa Oro

investigación sobre la vivienda unifamiliar llevada a cabo en los años 30 por la cultura italiana forjaría una sólida relación entre Rudofsky y arquitec tos españoles como José Antonio Coderch de Sentmenat (1913-1984), o los italianos Gio Ponti (1891-1979) arquitecto y fundador de la revista Domus, y Luigi Cosenza (1905-1984), con quienes colaboraría en numerosas ocasiones.

Sería la «habitación», el objeto del que emerge su manifiesto y cuyas diferen tes fases estudiaremos en la secuencia de sus obras, tanto aquellas construidas como las que quedaron en trazos sobre papel.

Spaghettiesser (spaghetti eaters)

Bernard Rudofsky y Luigi Cosenza Nápoles, Italia, 1935-37

Fotografía b/n

Archivo Luigi Cosenza, Nápoles

De estos modelos arquitectónicos van a surgir valores, tanto estéticos como funcionales, ligados a poblaciones con un patrimonio común y aplicables en la actualidad arquitectónica.

Architecture without architects MoMA, Nueva York, noviembre 1964 - febrero 1965 Imagen de la exposición Fotografía b/n de Rolf Petersen Research Library, The Getty Research Institute, Los Ángeles

Casi 60 años después de la publicación de Arquitectura sin arquitectos, Ber nard Rudofsky sigue conociéndose como el arquitecto impulsor (o, al menos, entre los participantes, considerado de los más influyentes) del desmembra miento del Movimiento Moderno; crítico principalmente de la reducción del espacio doméstico al Existezminimun8 y los modos de vida americanos, ca racterizados por el funcionalismo y materialismo, extremamente alejados del buen habitar defendido por el autor.

Juan Antonio, «Dos textos temáticos y cuatro fichas de edificios», en Un siglo de vi vienda social, 1903-2003, Universidad Politéc nica de Madrid, 2003

Bernard Rudofsky

Metodología de trabajo

La arquitectura que este denomina «sin pedigrí», quedaría en su obra como herramienta para enseñar a vivir, pudiendo aún contener claves para la proyec ción contemporánea. Es por ello que el siguiente Trabajo Fin de Grado busca emplear este mismo método de confrontación, aportando un nuevo enfoque de la obra de Rudofsky que muestre en detalle su concepto de «habitación exterior», y la validez, tanto desde los años 30 hasta su fallecimiento en 1988, y hasta el día de hoy, de los modos de vida y metodos constructivos emplea dos por el autor, estudiando su evolución a través de seleccionados proyectos donde apreciamos la influencia recibida por aquellos autores y países del Me diterráneo que se cruzan en su camino y contribuyen a su formación como arquitecto, diseñador, crítico y persona.

8. Die Wohnung für das Existenzminimum (la vivienda para el mínimo nivel de vida), tema propuesto para el CIAM 11, Frankfurt 1929. «Las actas del congreso se titulan concisamente L’habitation minimum (La vivienda mínima) e incluyen seis ponencias (Sigfried Giedion, Ernst May, Walter Gropius, Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Victor Burgeois y Hans Sch midt), además de una serie de plantas de vi viendas procedentes de distintas ciudades de Europa, clasificadas en unifamiliares, pareadas y plurifamiliares, y que habían sido seleccionadas por ofrecer una disposición racional en planta y una relación favorable entre la superficie útil de la vivienda y el número de CORTÉS,camas».

Bernard Rudofsky fotografiando la sandalia de la estatua de la musa Cithaoreda en el Museo Nacional de Arqueología de Nápoles, Fotografía de Antonio Niego Recogida en Guarneri, Bernard Rudofsky: A Humane Designer, p. 27

13

11. RUDOFSKY, Bernard, The Prodigious Buil ders: Notes toward a natural history of architec ture with special regard to those species that are traditionally neglected or downright ignored, New York & London, Harcourt Brace Jovanovich, 1977, ISBN: 0436437309

9. GUARNERI, Bernard Rudofsky. A humane designer, Ed. New York, Springer, 2003, p. 103

El siguiente trabajo, aún haciendo referencia a los ejemplos de arquitectura popular recopilados, estudiados y empleados por Rudofsky a lo largo de los años, tomará como objeto de estudio el caso de la «casa con patio», su origen en la obra rudofskyana y su posterior desarrollo hacia lo que llamaría «habi tación exterior», un concepto que, como veremos en los últimos capítulos, recoge un amplio marco de variaciones de la misma: puede referirse tanto a un jardín o patio como estancia, componentes del contenedor doméstico, o a una calle peatonal que nace como extensión de las viviendas y comercios que le rodean, un espacio urbano enfocado a la diversidad, afabilidad y placer del individuo que vive en comunidad9

12. RUDOFSKY, Bernard, Behind the Picture Window, New York: Oxford University Press, 13.1955RUDOFSKY,

Estado del arte

Bernard, Streets for people: a primer for Americans, New York, Doubleday, 1980, ISBN: 0385042310

Como comienzo, es imprescindible conocer el leit motiv del autor a través de su palabra. En sus escritos da a conocer su postura ante los supuestos progresos del discurso moderno del siglo XX, una crítica concerniente no sólo al con cepto de la vivienda como máquina para habitar sino a todo lo que respecta al individuo y su forma de vivir – en especial, dirigía sus palabras hacia el ciuda dano americano –, ya sean sus incorrectos hábitos – como el simple hecho de sentarse, o la alimentación –, o la vestimenta reprimente, en forma tan alejada e incompatible con la anatomía del cuerpo humano que hacía del individuo un preso de la moda y del auge del materialismo en una sociedad capitalista. La moda y la vestimenta bajo el ojo de Rudofsky tendrá una breve aparición en el primer capítulo, «The Art of Living», un acercamiento a todos los ámbitos objetos de investigación del autor como resumen de su obra y pensamiento (se hará aquí mención a los libros y exposiciones que trataron esta parte de su estudio).Con lo que respecta a este trabajo, cuatro de sus obras son esenciales para su desarrollo ya que contienen la base de arquitectura popular que vertebró su obra tanto teórica como práctica, así como sus últimos escritos en relación al concepto de habitar el exterior, ambos claves para la comprensión de los casos de estudio aquí tratados: Architecture without architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture (1964)10, obra por la que es mayoritariamente co nocido, The Prodigious Builders: Notes Toward a Natural History of Architecture with Special Regard to Those Species that are Traditionally Neglected or Downri ght Ignored (1977)11, donde desarrollaría con más detalle los temas tratados en el primero, y, en referencia a la habitación exterior, Behind The Picture Window (1955)12 y Streets for People: a primer for Americans (1969)13, donde aborda el valor funcional y espacial de la calle, su preservación y calidad, con objetivo de ser reflejo de los modos de vida de una comunidad.

“The foot that fits the shoe” Exposición «Are clothes modern?», MoMA, Nueva York, noviembre 1944 – marzo 1945 Fotografía en blanco y negro Barbara Sutro

10. RUDOFSKY, Bernard, Architecture without architects; An Introduction to Non-Pedigreed Ar chitecture, The Museum of Modern Art, New York, Doubleday, Garden City, N.Y, 1964, ISBN: 0902620789

Bernard Rudofsky Are clothes modern? MoMA, Nueva York, noviembre 1964 - febrero 1965 Imagen de la exposición Fotografía b/n de Rolf Petersen Research Library, The Getty Research Institute, Los Ángeles

Con lo que concierne a Rudofsky y España, quisiera hacer mención al Trabajo de Grado realizado por Siddartha Rodrigo Clúa titulado Rudofsky en España. Paisaje vernacular y proyecto contemporáneo16 dirigido por Iñaki Berge ra (autor del capítulo «Spain, photographs without photographer. La mirada analítica de Bernard Rudofsky») donde, en derivación de la obra anterior, y en especial del capítulo mencionado, el autor enfoca su estudio «a las miradas que dedicó Rudofsky a España», haciendo una relectura de sus enseñanzas como fundamento y demostración de la validez actual de las formas y funcionalidad de la arquitectura anónima.

18. PIZZA, Antonio, J. LL. Sert y el Medite rráneo, Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña, 1996, ISBN: 84-88258-06-2

14. Centro José Guerrero, Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Comi sarias de la exposición Mar Loren y Yolanda Romero, Centro José Guerrero, España, 2015, ISBN: 9788478075386

17. PIZZA, Antonio, Imaginando la casa medi terránea: Italia y España en los años 50. Imagi ning the mediterranean house: Italy and Spain in the 50’s, Fundación ICO, Ediciones Asimétri cas, Madrid, 2019, ISBN: 978-84-17905-09-5

cuanto a su relación con España, cabe destacar la monografía resultante de la exposición realizada por el Centro José Guerrero de Granada en 201414, hasta la fecha la única existente en nuestro país. La idea de hacer una reco pilación y exposición de su obra surge por la amistad entre el matrimonio Rudofsky y la familia Guerrero, gracias a los que conocieron el lugar que sería su hogar durante los meses de verano desde 1971. Podría afirmarse que, junto con la escrita por Andrea Bocco Guarneri (Bernard Rudofsky: A Humane Desig ner, 2003)15, también participante de esta exposición, se trata de las más com pletas en información, archivo fotográfico y detalle, con la riqueza añadida del contraste entre las aportaciones de cada uno de los autores contribuyentes a la divulgación de su obra.

En15

15. BOCCO GUARNERI, Andrea, Bernard Rudofsky: a humane designer, Editorial Springer, Viena, Nueva York, 2003, ISBN: 3211837191

19. PIZZA, Antonio, ROVIRA BELLOSO, Josep María, En busca del hogar. Coderch 19401964 , Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña, 2000, ISBN: 8488258836

Viviendas abajo, campos arriba. Po blado cerca de Tungkwan, Henan, China Bernard Rudofsky, Architecture without Architects, The Museum of Modern Art, New York, Doubleday, Garden City, N.Y, 1964

Bernard Rudofsky Architecture without architects MoMA, Nueva York, noviembre 1964 - febrero 1965 Imagen de la exposición Fotografía b/n de Rolf Petersen Research Library, The Getty Research Institute, Los Ángeles

16. Siddartha Rodrigo Clúa, Rudofsky en Espa ña. Paisaje vernacular y proyecto contemporáneo. Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universi dad de Zaragoza, 2015

Conscientes de la reiteración en investigaciones referentes a la casa con patio, así como en el caso específico de Rudofsky son aquellas publicaciones sobre La Casa de Frigiliana, el presente trabajo trata de alejarse de los casos de estu dio excesivamente revisitados para centrarse en aquellos que por su conexión temporal y trasfondo fueron referentes del autor, y posteriormente, para lo aquíParaescrito.conocer en profundidad la trayectoria de Rudofsky en el Medite rráneo, un recorrido fundamental para entender sus primeras – y últimas –obras, serán indispensables los escritos de Antonio Pizza sobre este lugar y los autores que la abordaron. El capítulo que escribe para Desobediencia crítica a la modernidad, «Casas mediterráneas en España. La aportación de Rudofsky, entre Sert y Coderch» será clave para comprender el origen de las relaciones establecidas entre estos tres arquitectos, y con ello las semejanzas que encon traremos en algunas de sus obras. Lo serán también las siguientes, en orden de importancia: Imaginando la casa mediterránea: Italia y España en los años 50 (2019)17, J. LL. Sert y el Mediterráneo (1996)18 y En busca del hogar. Coderch 1940-1964 (2000)19

Bernardo Sandals y caja de zapatos Bernardo Vintage, 1950-59 Piel roja y blanca. Caja de 8x29x13 cm Research Library, The Getty Research Institute, Los Ángeles

Quisiera aclarar que aunque desconozca la existencia de publicaciones sobre la ha bitación exterior, no significa que no existan, solo que no se han encontrado por el momento. Era de mi interés llegar al origen de este término, pero por falta de tiempo no ha sido posible. Es por ello que invito a quien continúe con esta línea a profundizar en este tema en concreto.

Aunque es un tema mencionado en las obras escritas hasta el día de hoy sobre el autor, se desconoce la existencia de publicaciones enfocadas a la evolución de la habitación exterior en su obra, tampoco sobre la habitación exterior en otroLocontexto.escritosobre Rudofsky y esta temática, a día de hoy, se enfoca por com pleto al concepto de habitación exterior en el ámbito doméstico, y muy poco, o nada, a la idea que busca transmitir en su obra Streets for People. Es por ello que el último capítulo tratará de dar a conocer su visión de la calle como una estancia a través de ejemplos visuales y breves textos, así como hizo él mismo en Arquitectura sin arquitectos, tratándose en este caso de la mejor forma de entender a lo que se refiere al usar este término.

Pizzaiuolo - antico caprese (antiguo vendedor callejero caprese de pizza). Bernard Rudofsky, 4 Zeichnungen zum Aufsatz die Einkleidung, ca. 1932.33

Sus exploraciones sobre la comodidad en los ámbitos de la vestimenta, y en cuanto a la arquitectura, particularmente la casa, tienen un punto de partida común más específico que reside en la curiosidad por concretos aspectos exis tenciales de autores citados contínuamente por el mismo como son Ruskin, Morris, o Loos.2

Rudofsky,

3. RUDOFSKY, Bernard, Architecture without architects; An Introduction to Non-Pedigreed Ar chitecture, The Museum of Modern Art, New York, 1964

Según afirma Guarneri en Bernard Rudofsky A humane designer, es posible entrelazar el origen de la ideología rudofskyana con aquella cultura, o mo vimiento, originado a mediados del siglo XIX en el Imperio Alemán y pos teriormente en Suiza que recibe el nombre de Lebensreform (“life-reform”).

Origen de su visión

19

1. HOBBES, Thomas, Leviathan, or The Mat ter, Forme and Power of a Common-Wealth Ec clesiasticall and Civil, 1651(edición revisada del latín en 1688).

El estudio estratificado de su idea de «nuevas formas de vida» compuesto por una amplia selección de fotografías, dibujos, diseños, publicaciones y proyec tos inéditos, actuaría como vértebra de su producción crítica hacia los pro gresos y la ortodoxia de la sociedad de consumo, así como la arquitectura del Movimiento Moderno, caracterizada por su ruptura con la tradición (véase Le Corbusier, Vers une architecture, 1923), catalogada por los autores menciona dos como artificiosa e impostada.

Común a las ideas más tardías de Rudofsky, se caracterizó por su crítica hacia la industrialización, la sociedad materialista y de consumo, y la urbanización, todo ello combinado con una «lucha» por el llamado «estado de naturaleza», término establecido por Thomas Hobbes en su obra Leviatán (Leviathan, or The Matter, Forme and Power of a Common-Wealth Ecclesiasticall and Civil)1

Su obra de mayor repercusión, la exposición de 1964 Architecture without ar chitects y su correspondiente catálogo (ambos frutos de la investigación llevada a cabo para el Museo de Arte Moderno de Nueva York) va a consagrar este término años después del inicio de su corriente. Seguidores como los arquitec tos Raoul Hausmann (1886-1971), Fernando García Mercadal (1896-1985), principal impulsor del GATEPAC, o el arquitecto catalán Josep Lluis Sert (1902-1983), se referían a ella en sus escritos como «arquitectura natural», «arquitectura primitiva» o «arquitectura sin estilo»; dice Rudofsky: «La arqui tectura sin genealogía es tan poco conocida que ni siquiera posee una denomi nación específica. En busca de un nombre genérico la llamaremos vernácula, anónima, espontánea, indígena, rural según los casos»3.

“[t]he most interesting feature of the house is not its material appearance but its life”, TAUT, Bruno, Houses and People of Japan, Tokyo; Samseido, 1958, pp. 190-191

2. GUARNERI, Andrea, “On The Art of Living (A Natural Philosophy of Living)” en Bernard Rudofsky. A humane designer, Ed. New York, Springer, 2003, p. 67

T H E A R T O F L I V I N G

Será en esta obra donde se reafirme el leit motiv del autor y la base de su crítica, la necesidad de una nueva forma de vivir. Mediante un riguroso y comparativo planteamiento internacional compuesto por ejemplos originarios de diferentes culturas, Rudofsky desmantela los prejuicios que relacionaban estas construc ciones con un mundo subdesarrollado, mostrando mediante una selección de imágenes y breves textos la posible existencia de arquetipos arquitectónicos globales. Bajo estas relaciones subyace la idea de que las exigencias proyectua les van a emerger de la necesidad humana, más allá de las circunstancias re gionales: «No se necesita una nueva forma de construir, se necesita una nueva forma de vivir»5

5. “Non ci vuole un nuovo modo di costruire, ci vuole un nuovo modo de vivere”

4. PIZZA, Antonio «Casas mediterráneas en España. La aportación de Rudofsky, entre Sert y Coderch» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Comisarias de la exposición Mar Loren y Yolanda Romero, Cen tro José Guerrero, España, 2015.

El interés del autor por las arquitecturas populares tradicionales se remonta a los años 30, época en la que finaliza sus estudios y presenta su tesis docto ral «Un tipo primitivo de construcción en cemento en las sureñas Cícladas», donde indaga en la identificación de la unidad esencial de «habitación» como punto de arranque de una proyección contemporánea4. Sin embargo, no sería Rudofsky el pionero de la vuelta a la tradición. Aunque lo vernáculo venía estudiándose desde el siglo XIX por arquitectos destacados como fue Dimitris Pikionis (1887-1968), el término arquitectura sin arquitecto aparecería por primera vez en una serie de publicaciones de autores mencionados como Sert o Hausmann, en artículos significativamente titulados «Arquitectura sense ‘estil’ i sense arquitecte», y «Eivissa i l’arquitectura sense arquitecte», respectivamente publicados en 1934 y 1936 en la revista catalana D’Ací i d’Allá

Interior del catálogo Architecture without architects; An Introduction to Non-Pedi greed Architecture, by Bernard Rudofsky The Museum of Modern Art New York, 1964

RUDOFSKY, Bernard, Domus 123, Marzo. Milán. 1938

Moda, [sociedad de] consumo y arquitectura

6. GUARNERI, Bernard Rudofsky. A humane designer, p. 67

7. LOREN MÉNDEZ, Mar en «La Casa en Frigiliana. Manifiesto rudofskiano de la domes ticidad contemporánea» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad

Durante los años cincuenta y sesenta –en contexto de posguerra– las ciencias de la antropología, sociología e historiografía se interseccionan para tomar como objetos de estudio nuevos ámbitos hasta entonces más bien ignorados, como son la cultura popular, los objetos y utensilios que empleamos en el día a día y las actividades cotidianas del ser humano6.

Rudofsky, por lo general, un curioso adelantado a sus tiempos, venía estu diando aspectos relativos a los modos de vida –tradicionales, y actuales– desde aproximadamente los años 30, pero como menciono en el apartado anterior, sus ahondaciones son regularmente continuación del trabajo de autores pre vios, en su caso ampliados a un marco referencial internacional con una estruc turación algo más coherente.

Por tanto, podemos decir que su postura crítica no se cerraba únicamente al sector de la arquitectura; la idea de que existían otras formas de vida dio lu gar a una serie de libros de diferentes campos que utilizaban la misma estrate gia de confrontación que sus escritos sobre nuestro campo; Are clothes modern? (1947), The Kimono Mind (1965) o The unfashionable human body (1971) reflexionaban sobre la moda y estética del momento basándose en estudios an tropológicos de diferentes culturas; mientras que en sus publicaciones Behind The Picture Window (1955), o Now I Lay Me Down to Eat (1980), se «cen traba primordialmente en el llamado «lastre» o equipación mecánica -sillas, mesas, camas, utensilios de cocina, bañeras, etc.- así como en la investigación científica, los manuales de etiqueta y las técnicas publicitarias que dirigían su consumo y establecían las normas sociales»7

en GUARNERI, Bernard Rudofsky. A humane designer, Ed. New York, Springer, 2003, p. 171

21

Jyoti Rath, “Embroidered Golden Eye shoes”, photographed on a Golden Eye inlay table top, both designed by Bernard Rudofsky, Recogido1985

Tras la exposición del 64, en 1977 tiene lugar la publicación de The Prodigious Builders, notes toward a natural history of architecture with special regard to those species that are traditionally neglected or downright ignored, en el que se desa rrolla un análisis mucho más elaborado de los temas tratados en Arquitectura sin arquitectos. En ella se mantiene el discurso naturalista de sus anteriores escritos, reclamando el valor de aquellas «especies» arquitectónicas que habían quedado en el olvido por parte de los historiadores, y que formaban el fun damento de las construcciones que conocemos como parte de la arquitectura formal. En este mismo año, dice Rudofsky en una conferencia: «Creo que la arquitectura vernácula es un vehículo particularmente adecuado para lo que llamo des-enseñar. O, si se quiere, para la comprensión crítica no solo de la arquitectura moderna sino de unos cuantos aspectos de nuestra civilización».8

El «arte de vivir» será por tanto la temática que unifica gran parte de su obra y discurso, la base de sus valores, y a través de la cual se dirige a un variado, y amplio público buscando lo que denomina «irritación terapéutica»9.

los estudiantes de arquitectura espe cialmente, [la arquitectura vernácula] no tiene precio como irritación terapéutica.»

RUDOFSKY, Bernard, Constuctores prodigiosos, 1977

8. Bernard Rudofsky, conferencia no publica da en Laramie, Wyoming, 1977 recogida en GUARNERI, Bernard Rudofsky. A humane designer, Ed. New York, Springer, 9.2003«Para

Bernard Rudofsky. Dibujo de cuatro sillas, 1936?

Recogido en GUARNERI, Bernard Ru dofsky. A humane designer, p. 91

Bernard Rudofsky. Tela herbal Smitulus Collection, Schiffer Prints, 1949 Algodón, 62,3 x 54 cm Research Library, The Getty Research Institute, LA

25

2. (Texto completo en francés)

Para sumergirnos en él, primero deberíamos realizarnos la siguiente pregun ta: ¿qué es el Mediterráneo? Una pregunta con posiblemente centenares de respuestas proporcionadas por artistas, escritores, historiadores, arquitectos... recurriremos a la del historiador francés Fernand Braudel (1902-1985), quien responde a esta pregunta en su obra Le Mediterranée2:

C A R Á C T E R M E D I T E R R Á N E O D E V I V I R

Ponti, Guarnati, Milán 1954, p. 25

Es en los agradecimientos del catálogo de Arquitectura sin arquitectos don de encontramos este breve fragmento que confirma, además de la influencia de los autores mencionados sobre su obra, las relaciones establecidas entre Rudofsky y estos seguidores de lo que connotamos habitualmente como «me diterraneísmo», caso en el que nos centraremos de forma más directa en el presente Instrumentocapítulo.enriquecedor de la arquitectura europea en varios momentos de nuestra historia (en especial desde el siglo XIX), el mediterraneísmo, junto con el creciente interés por la arquitectura popular, tiene su momento de auge du rante los años treinta, entrando en contraposición a las polémicas del ámbito de la modernidad internacional. «El Mediterraneus nace, de hecho, por oposi ción al maritimus, indicando un espacio continental: vocablo compuesto por medius y terra, significa «dentro de la tierra», «lejos del mar»; empleado como mediterraneum denotaba el interior de un territorio»1

«Nunca se habría concretado este proyecto sin las entusiastas recomendaciones de los arquitectos W. Gropius, P. Belluschi, J.L. Sert, R. Neutra, G.Ponti, K. Tange... quienes, procedentes de países ricos en arquitectura vernácula, me alentaron.»

Qu’est-ce que la Mediterranée? Mille choses à la fois. Non pas un paysage mais d’innombrables paysages. Non pas un mer; mais une sucession de mers. Non pasun civilization, mais des civilation en tasées les unes surles autres. Voyager en Méditerranée, c’est trouver le mon de romainau Liban, la préhistoire en Sardaig ne, les villes grequesen Sicile, la presence arabe en Espagne, l’Islam turc en Yougoslavie. C’est plonger au plus profound des siècles, jusqu’aux costruction mégalitiques de Malte ou jusqu’aux pyramides d’Egypte.

BRAUDEL, Fernand, La Méditerranée et le monde méditerranéen a l’époque de Philippe II. París: Armand Colin, 1949

EspressioneRudofsky,diGio

“The Mediterranean taught Rudofsky, Rudofsky taught me”,

«Todo confluye en él»; aunque Braudel escribe sobre el Mediterráneo desde un punto de vista más amplio, estudiando específicamente en sus obras las influencias de la geografía, antropología, economía y sociología en la totalidad de la historia3, esta afirmación puede reflejar a su vez el panorama arquitec tónico del siglo XX, donde maestros de la modernidad recondujeron su acti vidad proyectual reivindicando la vuelta a la tradición, atraídos por aquellas aglomeraciones simples y elegantes que llevaban años presidiendo este lugar, cuna de los intelectuales. Dice Rudofsky:

3. Véase su artículo "La larga duración" donde propone emplear una estructura que nos permi ta adoptar una nueva perspectiva de afrontación ante las crisis sufridas por las ciencias sociales, analizando a través de ella el trasfondo de los hechos.

«¿Qué es el Mediterráneo? Mil cosas al mismo tiempo. No es un paisaje, sino in numerables paisajes. No es un mar, sino un conjunto de mares. [...] Todo esto porque el Mediterráneo es una encrucijada antiquísima. Desde hace milenios todo confluye en él, complicando su historia y enriqueciéndola. [...] Todo el hecho Mediterráneo implica un conjunto de nociones capaz de desafiar cualquier síntesis razonable».

1. Pizza en J. LL. Sert y el Mediterráneo.

Bernard Rudofsky Mujer encalando. Frigiliana, Málaga, España, ResearchFotografías/fLibrary, The Getty Research Institute, Los Ángeles

4. Bernard Rudofsky, nota manuscrita citada en F. Scott, “Allegories of Nomadism and Dwe lling”, anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture, ed. by S.W.Gold hagen and R.Legault, The MIT Press, 2000, p. 215.

5. Véase Architektur Zentrum Wien, Centre Canadien d’Architecture y Getty Research Institute, Lessons from Bernard Rudofsky: Life as Voyage, 2007, Basel; Boston: Birkhäuser, pp.

«Conocer a nuevas personas es una manera de conocernos a nosotros mismos; aprender sobre la arquitectura de otras naciones nos permite ver nuestra propia arquitectura bajo una nueva luz».8

8. Traducción propia de “Meeting stran gers is one way of getting to know ourselves; learning about other nations architecture enables us to see our own architecture in a new light” Bernard Rudofsky, lecture # 2 in a series, Copenhagen, March 3, 1975, p. 2 Recogido en Architektur Zentrum Wien, Cen tre Canadien d’Architecture y Getty Research Institute, Lessons from Bernard Rudofsky: Life as Voyage, 2007, Basel; Boston: Birkhäuser.

Bernard Rudofsky

Antonio en Imaginando la casa me diterránea : Italia y España en los años 50. Ima gining the Mediterranean house : Italy and Spain in the 50`s, Fundación ICO, Ediciones Asimé tricas, Madrid, 2019, p. 16

«Hace cincuenta años la arquitectura moderna se orientó hacia el sur, como un girasol. En su juventud, el puritano Le Corbusier descubrió la influencia humanizadora del Mediterráneo, el mar que, en la muerte, literalmente reclamó como propio. En 1930, J.L. Sert tempranamente proclamó la arquitectura moderna como un triunfo del Mediterráneo. Ha sido una desgracia que, en las últimas décadas, el pensamiento arquitectónico se haya visto dominado por profesionales provenientes de zonas frías, y sólo últimamente hayamos tomado conciencia de la magnitud de la deshumanización que han causado».4

El despertar del interés de Rudofsky por el Mediterráneo, su clima, paisajes y, para él, nueva y atractiva cultura caracterizada por la vida en comunidad y los vínculos sociales que ello implica, tuvo lugar cuando en 1925 durante un viaje a Turquía le llega noticia sobre la aparición de un nuevo cráter volcánico en la isla de Santorini provocado por varias erupciones recientes. Organiza su viaje para el verano/otoño de 1929, eligiendo esta colorida y exótica isla como lugar de estudio para realizar su tesis doctoral, y es allí donde nace su curiosidad por aquellas construcciones abovedadas que, sin pensarlo dos veces, relacionó con la blanda roca volcánica que derramaba por estas formaciones, focos de su atracción por la Curiosamente,isla.5su estudio sobre las casas con bóveda de cañón tan caracte rísticas de la zona únicamente se desarrolla durante dos capítulos, enfocando el resto de su trabajo a la naturaleza de la isla, aspectos geológicos e históricos, y en particular los hábitos y modos de vida de los habitantes, aspecto que tomará desde entonces protagonismo en gran parte de su obra.

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Thira, Santorini, 1929 Watercolor, pencil, and gouache on paper, 55 x 74.8 cm Research Library, The Getty Research Institute, Los Ángeles (920004)

6.98-110Capri (1932-34), ciudad de Nápoles y Próci da (1934-35), Positano (1936) y Milán (19377.38)PIZZA,

Aún habiendo sido de las etapas más determinantes con respecto al inicio de su carrera como crítico, Santorini es únicamente el comienzo de sus andanzas por el Mediterráneo; es durante su estancia en Italia6 donde tiene la posibili dad de conocerlo en profundidad, no solo gracias a su curiosidad y tendencia investigadora, sino a las relaciones que forjaría con personajes y maestros de la cultura italiana, arquitectos (y no arquitectos) cuyas ideologías se veían sus tentadas por una ponderada mediación entre la tradición y la modernidad7 Sus primeras ideas sobre la casa, los hábitos alimentarios, la vestimenta... y a lo que llamaría años después arquitectura sin pedigrí parecen haberse solidificado durante esta primera etapa de su vida como arquitecto.

9. PIZZA, Antonio en «Casas mediterráneas en España. La aportación de Rudofsky, entre Sert y Coderch» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad

12. Luigi Cosenza (1905-1984) fue arquitecto, urbanista e ingeniero italiano. Durante los años 30, participa en la investigación vigente sobre la vivienda unifamiliar; es aquí cuando colabora con Rudofsky, además de las revistas Casabella y Domus

11. Gio Ponti (1891-1979) fue arquitecto, di señador, publicista y artista italiano, de los más destacados durante el siglo XX. Fue fundador y director de la revista Domus (1928) hasta su muerte. Véase MIODINI, Lucia, Gio Ponti: Gli anni trenta, CSAC dell'Università di Parma, Electa, Milano, 2001

No debe olvidarse que, ya sea por su formación académica en la Technische Hochschule de Viena como por sus primeras prácticas profesionales, se percibe en sus primeros diseños la influencia loosiana y del purismo arquitectónico que pudo recibir por su procedencia centroeuropea, donde la renovación de la arquitectura interactuaba con reflexiones estéticas y las necesidades humanas en su totalidad9. Sin embargo, fueron de mayor importancia las lecciones re cibidas en sus viajes, tanto de estudios (1922-1928, donde visita la exposición de la Bauhaus de Weimar, Estambul, Asia Menor, Francia e Italia) como los posteriores (de Santorini en adelante) que definirían su forma de pensar, vivir y la arquitectura que desarrollaría en base a ello.

13. PIZZA, Antonio en Imaginando la casa me diterránea, p. 16

Como paréntesis, recurriremos de nuevo a las palabras de Braudel, esta vez recogidas en la entrevista realizada al mismo por Louis-Bernand Robitaille14, donde puede detectarse una clara relación entre su reflexión sobre la historia y su influencia sobre el presente, y el clima arquitectónico sobre el que reflexio namos:«En efecto, la historia no tiene por qué ser dominante. Es solamente una disciplina de una utilidad extraordinaria que enriquece a las demás. No hay una ciencia humana que no esté obligada a tener perspectivas históricas. La sociología, cuando trabaja sobre el tiempo presente, se equivoca al creer que el presente es en si mismo una experiencia completa. No se puede estudiar un fenómeno actual sin preguntarse cómo se manifes taba en el pasado. Esto es cierto para la economia, la sociologia, psicología social. Usted no puede estudiar la crisis actual sin referirse a la crisis del pasado. Hay que ver cuales son los mecanismos que todavía están presentes hoy, en qué medida se han deformado. Y esta misma deformación le permite a usted atrapar el pasado y el presente».

10. BOCCO GUARNERI, Andrea en “The Art Of Dwelling”, Lessons from Bernard Rudofsky: Life as Voyage, 2007, Basel; Boston: Birkhäuser, pp. 126-132

14. ROBITAILLE, L. Bernand en «El medite rráneo en los tiempos de Braudel. Condensarlo, Cogerlo todo con una mano. La última entre vista con Fernand Braudel», en Historia Caribe, Nº. 1, 1995, pp. 55-60

Su mudanza a Italia tiene lugar al tiempo que arquitectos modernistas se in clinan hacia una postura de nostalgia por el paisaje y las construcciones po pulares, estudiando su relación con sus propios programas arquitectónicos. Como dice Rudofsky en su nota manuscrita, arquitectos como Le Corbusier «se orientan hacia el sur», afirmando que la base de la arquitectura moderna tiene lugar en las formas tradicionales mediterráneas. A raíz de ello, el crecien te grupo de arquitectos del «partido mediterraneista» utilizan la naturaleza de sus formas como instrumento contra las ideologías mecánicas y funcionalistas provenientes de la arquitectura moderna alemana10.

Entre Italia y España

La cultura italiana ya exaltaba entonces la arquitectura popular del Me diterráneo, utilizándolo como justificante de sus preferencias estilísticas. El arquitecto Gio Ponti11, director de la revista Domus (en la que participaría Rudofsky durante el bienio 1937-38), sería un personaje clave en el trayecto del arquitecto, siendo de sus primeros conocidos en el país y tanto para Rudo fsky como internacionalmente, un maestro. Con Ponti y Luigi Cosenza12, con quien colaboraría entre 1934 y 1938, desarollaría un importante intercambio cultural y varias colaboraciones profesionales en las que comienzan a trabajar en torno al concepto de vivir un espacio integrado en los elementos de su con texto natural: el mar, el paisaje, la naturaleza y las personas que lo habitan13

15. Bernard Rudofsky, “Non ci vuole un nuovo modo di construire, ci vuole un nuovo modo di vivere,” Domus 123, March 1938, pp. 6-15

De29 la misma manera que no se puede entender la sociología, la economía, o la psicología sin su historia, no puede comprenderse la arquitectura moderna sin conocer la semilla de la que origina, conocer sus «mecanismos», funciona mientos y formas, y de qué manera podrían aplicarse en la actualidad. En esto se basa la nueva teórica sobre la vivienda que surge por las investigaciones lle vadas a cabo en Italia; es, además, una de varias vértebras que respaldan la obra de Rudofsky (y de algunos de los que fueron sus mentores, como Ponti) quien afirma que la arquitectura nace de la necesidad. Lo demostrará años después en su exposición Arquitectura sin arquitectos con ejemplos de construcciones de todos los tiempos, y de todos los lugares, que permiten modos de habi tar puros, naturales, saludables. Conviene recordar la publicación realizada en 1938 en Domus, titulada: “What We Need Is Not a New Technology but a New Way of Living”15 (No se necesita una nueva forma de construir, sino una nueva forma de vivir).

17. PIZZA, Antonio en Imaginando la casa me diterránea, p. 12

16. Véase «La V Asamblea Nacional de Arqui tectos Barcelona-Palma de Mallorca-Valencia» en Quaderns d'arquitectura i urbanisme, Nº. 10, 1949, págs. 2-5

En España, surge la curiosidad 10 años después cuando arquitectos empiezan a buscar referencias a través del intercambio con el extranjero. Es en la V Asamblea Nacional de Arquitectos celebrada en Barcelona, Palma de Mallor ca y Valencia en 194916 donde Ponti y Alberto Sartoris conocerían la obra de José Antonio Coderch y su compañero Manuel Valls. La revista Domus servirá desde entonces como elemento clave de relación entre ambos países: en ese mismo año, Coderch se convertiría en el corresponsal de la revista en España, publicando en ella sus proyectos de manera exclusiva desde el número 24017. Gracias a la relación profesional forjada con Ponti, Coderch conocería a Rudofsky: «¿Cual sería – según usted – un arquitecto contemporáneo cuya obra pudiera considerarse válida en este momento histórico?» La respuesta fue inmediata, resuelta, categórica: «¡Rudofsky! Si quiere usted oír verdades sobre el tema, pregúntele a él: no le dirá nunca falsedades» (Fragmento de una con versación entre Pizza y Coderch, recogido en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad). Años después, será el que firme el proyecto de La Casa de Frigiliana.

En las páginas 24 y 25, se adjuntan respectivamente dos imágenes: la primera, una diapositiva realizada por Bernard Rudofsky segura mente alrededor de 1971 tras la finalización de la obra de La Casa. A través de la fotografía enmarca una vista del comedor exterior: bajo la mesa, los taburetes que diseñó en base a su idea sobre la correcta postura que debiera tomar el ser hummano al sentarse; y dispuesta sobre ella, una escenografía expositiva de verduras sobre las que cuelgan sus característicos kimonos, una prenda que adoptaría de sus viajes a Oriente. Rodeando la mesa observamos una especie de bancada fija (como era gran parte del mobiliario de Frigiliana) en forma de L. La segunda imagen, de autor desconocido, se corresponde al comedor de la Casa Solariega de José Antonio Coderch. Se repiten en ella ciertos elementos que llaman la atención: los taburetes de Rudofsky (posiblemente un regalo personal del mismo), así como el asiento sirve a la mesa del comedor. Sobre la misma, cuelga la Lámpara Disa diseñada por Coderch en 1957. ¿Fue esta escena una réplica de la primera, o simplemente fue tal la influencia de uno sobre otro?

Bernard Rudofsky. La Casa,Frigiliana, Málaga Vista del comedor exterior, escenografía expositiva de verduras y kimonos, 1969-71 Diapositiva en color The Bernard Rudofsky Estate Viena

Casa solariega Coderch, Espolla, Girona Vista del comedor interior con taburetes de Rudofsky y lámpara Disa Coderch Pendant, 1969-71 Diapositiva en blanco y negro Fochs, Carles, J.A. Coderch de Sentmenat, 1913-1984, Editorial Gustavo Gili, 1989<

C A P Í T U L O II 33

bien adentrados en el siglo XX que las ciencias sociales comienzan a estudiar la historia de la vida doméstica y su influencia sobre la vivienda contemporánea, algo que daría un giro a la arquitectura doméstica que hoy conocemos. Para Rudofsky, el individuo y sus requerimientos específicos eran principales en el desarrollo de su trabajo: “We shouldn’t live practically, we should live pleasurably; we should feel a bond with the things in the home. The dwelling must suit the character of its ocupants, and that is the architect’s sole task.”2

Bernard Rudofsky Variazioni, circa 1935

EnDibujoBernard Rudofsky, Lessons from Bernard Rudofsky

De aquí en adelante, debemos entender la obra de Rudofsky como un ensayo sobre el buen habitar, y con ello la búsqueda de la vivienda ideal donde poder llevarlo acabo.

Tema protagonista de debate en el ámbito internacional arquitectónico tras destrucción de la guerra, la vivienda empieza a cobrar casi una mayor importancia que quienes lo habitan: la máquina de habitar de Le Corbusier representaba un modelo estándar de vivienda como esquema ideal del habi tar contemporáneo1, al tiempo que Bruno Taut buscaba una tipología que se adecuase al Existenzminimum, pero, ¿puede reducirse «el habitar» a un modelo estándar?, ¿acaso desarrollamos todos los mismos hábitos, las mismas necesi

La construcción alrededor de uno o más patios,

2. “No debemos vivir práctica, si no placentera mente; debemos sentir un vínculo con los obje tos de la casa. La vivienda debe encajar con la personalidad de sus ocupantes, y esa es la única tarea del Traducciónarquitecto”.propiade la traducción de Oskar Strnad, “Mit Freude wohnen,” en Otto Nie dermoser, Oskar Strnad 1879-1935, Vienna: Gerlach und Wiedling; Bergland Verlag, 1965, p. 56

1. Véase Le Corbusier, Vers une Architecture, Pa ris, Editions G. Cres, 1923

Nodades?eshasta

La cabaña primitiva de Vitruvio Frontispicio de la obra de Marc-Antoine Laugier: Essai sur l’architecture, 1755 de Charles Eisen (1720-1778)

Sin duda, las palabras de ambos pueden resultarnos de lo más familiares: a tra vés de imágenes, breves textos y estudios antropológicos de diferentes culturas, en 1964 Rudofsky nos presenta Architecture without architects, obra donde recoge aquella arquitectura arcáica olvidada, o discriminada por la arquitec tura formal y más importante, los modos de vida que florecen de estas cons trucciones en las que reside la verdadera esencia de esta disciplina. Primero Vitruvio, y luego Laugier y Rudofsky, reflexionan sobre la relación entre el hombre y su entorno, sus encuentros sociales, y exploran los orígenes de la arquitectura, buscando posteriormente demostrar la validez de la simpleza de la cabaña primitiva.

Escribe Laugier en su obra Essai sur l’architecture (1753) que, en arquitec tura, sucede como en el resto de las artes: sus principios se fundan en la simple naturaleza, y en el proceder de ésta se encuentran claramente las reglas de aquella2. Así, las maniobras del ser humano para protegerse de las condiciones climáticas que se le presentan, provocadas por el instinto más profundo, y que dieron lugar a la cabaña rústica descrita por el autor, es cómo evoluciona nues tra naturaleza y da origen al nacimiento del arte. Esta misma reflexión sobre el origen de la arquitectura, y con ello, del arte, aparecería por primera vez en la obra De Architectura de Vitruvio (siglo I a.C), conocido hoy como Los Diez Libros de Arquitectura, siendo el tratado más antiguo que conservamos a día de hoy sobre la arquitectura.

Tras esta breve reflexión, podemos afirmar que no es posible, ni tiene cabida hablar de la arquitectura de Rudofsky sin primero dar un repaso al origen de su obra teórica, y con ello sus diseños, o más bien a los principios generales de la arquitectura que conocemos como moderna

«Dicese que los hombres, que al principio habitaban en montes y cabernas como las fieras, se juntaron para fabricar casas, y formar poblaciones; y que esto sucedió con motivo de un incendio causado por el viento en una selva, á cuya novedad y efectos prodigiosos acudía toda la gente: y así habiéndose encontrado juntos muchos hombres en un mismo lugar, ayudándose unos a otros, hallaron medio de guarecerse mejor que baxo los árboles ó en las cavernas. De aquí nace pretender sea la Arquitectura el prin cipio y origen de las demás artes: pues advirtiendo los hombres lo bien que les había salido la de hacer casas, cuya invención debieron a la necesidad, formaron el designio, y se animaron á buscar otras y aplicarse á ellas»3

La construcción alrededor de uno o más patios,

1. LAUGIER, Marc-Antoine, Ensayo sobre la arquitectura, edición de Lilia Maure, Ediciones Akal, Madrid, 1999, pp. 44-45

3. VITRUVIO POLIÓN, Marco; PERRAULT, Claudio; CASTAÑEDA, Joseph (trad.), Com pendio de los de los diez libros de arquitectura, Real Academia de San Fernando, Sevilla: Extra muros, 2007, pp. 13-14

2. Ibid.

L A C O L U M N A, E L E N T A B L A M I E N T O Y E L F R O N T Ó N

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«[ ] Unas ramas abatidas en el bosque son los materiales adecuados para su propósito. Elige cuatro de las más fuertes que eleva perpendicularmente y que dispone en cuadrado. Por encima, pone otras cuatro atravesadas y sobre ellas eleva las que se inclinan y que se juntan en pico a ambos lados Este tipo de techo está cubierto con hojas lo suficientemente apretadas para que ni el sol, ni la lluvia, puedan penetrar en él; y he aquí al hombre alojado Es cierto que el calor y el frío le harán sentir su incomodidad en su casa abierta por todos los lados; pero luego rellenará el entredós de los pilares, y se encontrará seguro»1

Casa de Pilatos, Sevilla "Típico ejemplo de como patios y jardines rompían el plano compacto de la vivienda" Recogido en Rudofsky, Bernard, "Notes on Patios", New Pencil Points, XXIV, junio 1943, pp. 44-47

Plano de una casa griega según Vitruvio Probablemente de su obra De Architectura, siglo I a.C

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Cualquier toma de conciencia con la actualidad arquitectónica nos obliga a analizar los presupuestos de la modernidad de principios del siglo XX, y con ello su posterior desarrollo hasta nuestra realidad. Asimismo, esto es lo que nos lleva a estudiar los orígenes de tal desarrollo, llegando en este caso a los orígenes más primitivos de lo que conocemos como arquitectura.

Tan simple y a la vez, podría decirse que perfecta, esta tipología primitiva será un punto de partida clave para estudiar la obra rudofskyana: las rigurosas orto gonalidades y simpleza constructiva de sus primeras obras, la convivencia entre atmósferas interiores y exteriores de sus diseños, y la relación de las mismas con su entorno, aunque antes que todo ello, con el individuo que las ocupa, podemos afirmar que son puntos comunes a las teorías enriquecedoras, aún en la actualidad, de Vitruvio y Laugier.

5. Guarneri, p. 55

Habitantes norteamericanos de los árboles Escena del despojo según Francisco Erasmo (en su Iibro Lustgarten, 1668), recogido en Architecture without archi tects

Mientras las primeras teorías sobre el nacimiento de la arquitectura foca lizaban su estudio en el hombre y su instinto, y en cuanto a la obra de Lau gier, de la creación por su parte de la columna, el entablamiento y el frontón (también referenciados en la obra de Vitruvio), elementos de origen natural que, según el autor, conforman la estructura de la cabaña rústica y la base de la arquitectura moderna3, no debemos olvidar las primeras páginas de Ar quitectura sin arquitectos, donde Rudofsky alude a los posibles orígenes de la arquitectura referenciando a Darwin, dice: «[...] Parece que mucho antes de que el primer hombre emprendedor, intentara arquear algunas ramas para construirse un techo (con bastantes goteras, por cierto), muchos animales se habían ya convertido en constructores»4. Esto no significa que le falte razón a Laugier cuando dice que estos tres elementos son los básicos necesarios para la construcción de un refugio, elementos ya en su obra designados mediante un carácter más formal, que sí son la base de la «arquitectura noble» a la que tanto aludía Rudofsky en sus escritos.

3. Con arquitectura moderna, Laugier a veces quería referirse a la arquitectura gótica, y otras aplica el término moderno a los artistas renacen tistas y barrocos. Los tres elementos esenciales mencionados en su obra se encontraban en ocasiones, en esta arquitectura, enterrados y por ello, olvidados entre los añadidos ornamentales, bajo su punto de vista, caprichosos, y comple tamente innecesarios en el proceso de conseguir la obra perfecta. (Ensayo sobre la arquitectura, p. 49)

4. RUDOFSKY, Bernard, Arquitectura sin ar quitectos: breve introducción a la arquitectura sin genealogía, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1973, p. 5

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La domus como arquetipo

Autor

Su percepción de la casa como un recipiente para la espiritualidad, las sensaciones, un lugar donde alcanzar la plenitud de ser, le llevaría a estudiar el estilo de vida de los antiguos romanos y sus villas para ahondar en sus in vestigaciones sobre la casa mediterránea y los modos de vida tradicionales, al igual que haría Ponti en una serie de proyectos durante la misma época (Villa Marchesano, Villa alla pompeyana) donde a través del desarrollo volumétrico horizontal de la vivienda recuerda la tradición de la villa romana, haciendo uso de algunos de sus elementos característicos como el llamado atrium, o en el caso de la casa tradicional griega, predecesora a la domus, del peristylum.

«La arquitectura debe lo que tiene de más perfecto a los griegos, nación privilegiada, a quienes estuvo reservado no ignorar nada en las ciencias e inventarlo todo en las artes. Los romanos, dignos de admirar, capaces de copiar los excelentes modelos que les proporcionó Grecia, quisieron aña dir algo propio, y sólo consiguieron enseñar a todo el uni verso que, cuando se ha alcanzado el grado de perfección, únicamente queda la imitación o la decadencia».

Quedando su arquitectura como ejemplo para futuras generaciones, la ar quitectura doméstica griega y romana serían referencia para Rudofsky en el inicio de su investigación sobre la vivienda unifamiliar cuando en Italia arran ca su praxis sobre el modelo tipológico de la «casa con patio». Aunque hoy diríamos que se trata de una clara revisitación de las casas patio de uno de los maestros del modernismo, Mies Van der Rohe (y particularmente, en el caso de Rudofsky, de la vivienda experimental “Haus am Horn” que conoció en su visita a la Bauhaus de Weimar en 1923), el desarrollo por parte del arquitecto de esta tipología durante los años treinta tiene muy presentes las formas y funciones de la domus pompeyana.

LAUGIER, M. A, Ensayo sobre la arquitectura, p. 42

Cartel para Bauhaus-Austellung Weimar, Julio - Septiembre 1923 desconocido

Rudofsky buscaba en sus viviendas ciertas cualidades que creía esenciales para el desarrollo placentero de la vida; la intimidad era una de ellas, y según lo estudiado podríamos decir que la que cobra mayor importancia en su obra. Dicha intimidad es necesaria para el cultivo del equilibrio espiritual que men cionábamos con anterioridad, pero también para uno poder tomar el sol des nudo si le place 5

Planimetría de la Casa Experimental Haus am Horn Geourge Muche y Adolf Meyer, Weimar, 1923

(izq) Planta baja Haus am Horn G. Muche y A. Meyer, Weimar, 1923

La vivienda experimental Haus am Horn fue diseñada por George Muche, escultor, y Adolf Meyer, arquitecto alemán y profesor de la Bauhaus. La planta se distribuye entorno a una pieza central correspondiente a la sala de estar que articula el resto de estancias de la casa: los dormitorios, el baño y la cocina. El acceso principal, junto a la bajada al sótano, se realiza a través de un vestíbulo centrado en el plano que da acceso a dicho espacio articulador; este es un patrón que, heredado de Pompeii, se repite en las primeras casas con patio que veremos de Rudofsky. Sin embargo, a diferencia de este ejemplo expresión de arquitectura moderna y de las enseñanzas de la Bauhaus, el espacio articulador central en la obra rudofskyana será una «sala de estar al aire libre».

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(dcha) Planta baja para casa en Capri (no construido) Bernard Rudofsky, (Esquemas1932-33 recogidos en Guarneri, Ber nard Rudofsky: A Humane Designer)

Era fácil cumplir aquellas condiciones de espiritualidad de las que hablábamos en un principio en una villa amplia y pudiente, o en un hotel para un cliente desconocido donde gozaron de completa libertad; sin embargo, a través de las casas patio árabes y pompeyanas, junto con las viviendas introvertidas de tradi ción japonesa, Rudofsky trataría de demostrar su viabilidad en un entorno ur bano. Estas construcciones, no únicamente a disposición de los más ricos sino al total de la sociedad, conformaban ciudades con condiciones de vida mucho más cercanas a lo que el arquitecto buscaba en sus obras, donde demuestra la validez de las soluciones populares como modelos urbanos modernos

8. Véase "Progetto di Albergo nel bosco di San Michele nell'isola di Capri (1938)" en MIO DINI, Lucia, Gio Ponti: Gli anni trenta, CSAC dell'Università di Parma, Electa, Milano, 2001, pp. 186-187 (Proyecto no realizado)

Dibujos recogidos en Guarneri, Bernard Rudofsky: A Humane Designer

10. Un refectorio (origen del latín: refectus, fresco) es el comedor de los monjes en monas terios y conventos. Tiene, generalmente, for ma rectangular, y se halla situado en la galería opuesta a la iglesia. En Wikipedia

En su proyecto conjunto para un hotel en la isla de Capri8, proyectan el patio central como una plaza, similar al patio de un convento, rodeado de pequeñas «celdas» que imitan las viviendas populares de la isla, ofreciendo a sus clientes la posibilidad de desarrollar la vida caprese desde un hotel: «una completa y lírica escapatoria de las formas de vida de la ciudad, una adhesión a las formas de vida campesinas y pesqueras. Son cosas que nos ofrecen descan so, felicidad y extrema libertad a través de un estilo de vida natural y sencillo, beatífico y solitario».9

7. Gio Ponti, "Una villa alla pompeiana", Do mus, nº 79, 1934, p.16-19

11. Ibid (9).

Teniendo en cuenta su íntima relación, no es de extrañar que Ponti y Rudofsky compartieran ideas sobre este tema: en sus escritos sobre la «villa a la pompeia na», habla de la vivienda como respuesta a la «sed por una vida poética»6, satis faciendo esta tanto aspectos físicos de la vida cotidiana como la espiritualidad de sus ocupantes⁷; la vivienda italiana, a través de la simplicidad de su arqui tectura, nos permite desarrollar nuestras costumbres de una manera saludable.

9. Traducción propia. Texto original en [Gio Ponti], "Un nuovo tipo d'albergo progettato da Ponti y Rudofsky per le coste e le isole del Tirre no e che può essere ideale per la Dalmazia", Lo Stille nella casa e nell'arredamento, agosto 1941, n.8, pp. 42-43

Los dibujos adjuntados (arriba, una axonométrica desde el este de dos ha bitaciones del Hotel San Michele, y abajo la planta de las mismas) fueron rea lizados por Ponti alrededor de 1938. En ellos, enfatiza la vista al exterior desde puntos específicos, en ocasiones desde piezas del mobiliario, algo que nos hace reconocer al arquitecto en el plano: si se tratase de un plano para una vivienda dibujado por Rudofsky, en pocas ocasiones aparece dibujado el mobiliario, pues sus diseños están pensados para que con la simple distribución de los espacios, la vivienda cumpla su objetivo. Al representar la milimétrica coloca ción del mobiliario –aunque, generalmente, para el arquitecto es comunmente una manera de referenciar medidas en las estancias– Rudofsky creía imponer al habitante el modo de vida que debiera llevar.

El atrium romano aparecería en la obra de Rudofsky como su primer acer camiento a lo que llamaría «habitación exterior», un lugar protegido donde poder hacer vida libre, cotidiana, en la intimidad del hogar. Los programas organizativos de las tipologías mencionadas y la coalición de sus virtudes for marían lo que sería el inicio del manifiesto rudofskyano, la materialización de sus principios sobre el habitar contemporáneo en forma de arquitectura.

6. "thirst for a poetic life" recogido en Guar neri, p.53.

Se repite este elemento en diferentes situaciones del proyecto: a parte de la piazza central, aparece otro patio en conexión a la trattoria que Ponti define como «un refectorio10 rodeado de muros, con el cielo como techo»11, y un pa tio privado en cada una de las estancias. Cerrados por muros y encubiertos por árboles, estos patios son las habitaciones exteriores donde el huésped podrá disfrutar tanto del sol como las estrellas.

Bernard Rudofsky Grande Marina, entrata, Capri, Italia, 1932 ResearchAcuarela Library, The Getty Research Institute, LA

43

Lucia, Gio Ponti: Gli anni trenta, CSAC dell'Università di Parma, Electa, Milano, 2001, p. 63 A S A A L L' I S O L A D I P R O C I D A

La publicación de este primer acercamiento por parte del arquitecto a la casa con patio, a su vez el primer diseño de una vivienda para sí mismo, tiene lugar en 1938, años después del comienzo de su estancia en Italia (1932) don de entablaría una cercana relación con Ponti, director de la revista. Durante los años 1920 y 1930, el ámbito arquitectónico italiano se caracteriza por fuertes contradicciones entre tradicionalistas y modernistas, enfrentamientos que recoge Ponti en las páginas de Domus: por un lado, elogia la Universidad Católica di Muzio, pero también dedica un número entero al Palacio Gualino de Pagano2. Es durante el bienio 1937-38 que Rudofsky trabaja como editor de la revista, encargándose de los números 122, 123 y 124, donde hablaría no solo sobre arquitectura, sino que también incluiría reflexiones sobre la ves timenta, la alimentación, costumbres de diferentes culturas y generalmente, antropología, haciendo referencia a los modos de vida tradicionales romanos cuyos hábitos denotaban salud e inteligencia, en comparación a los adoptados por los occidentales en pleno siglo XX.

Disegno di Bernardo Rudofsky per una Casa a Procida Dibujo realizado por Bernard Rudofsky de la planta de la Casa de Procida, recogida en Domus 123, Marzo 1938, pp. 10-11

El diseño para su casa en Procida junto a su mujer, Berta (llamada por él «una casa para Berta», o simplemente para una mujer de mente abierta), fue de entrada el núcleo de su obra teórica sobre la vivienda. Entre los numerosos di seños previos a La Casa para un hogar junto a su esposa, Procida se trató de la más desarrollada, quedando registrada como publicación en la revista Domus, significativamente titulada «No se necesita una nueva forma de construir, sino una nueva forma de vivir»1, en representación de lo que consideraban modelo de una vivienda ideal

1. Bernard Rudofsky, “Non ci vuole un nuovo modo di construire, ci vuole un nuovo modo di vivere,” en Domus 123, March 1938, pp.

45

C

2.6-15MIODINI,

La construcción alrededor de uno o más patios,

Comienza a trabajar en el proyecto en 1935 tras su boda con Berta Doctor en Nueva York; sería este el año en el que la pareja decide vivir en la isla durante una temporada tras su vuelta a Italia. Sus intenciones de formar una vida junto a Berta en Procida eran tan claras que Luigi Cosenza, amigo y compañero, finge ser su cliente y firma un contrato con el constructor Francesco Assante. No fue por indecisión o falta de seguridad que la obra no se llevase a cabo, más bien por motivos legales relativas al lugar de construcción y al modelo de vivienda que se pretendía implantar (para las autoridades militares, resultaba sospechosa esta construcción que se volcaba hacia un interior tan privado, con tan pocas y pequeñas ventanas al exterior)3. Seguramente sea este el motivo por el que reconocemos en La Casa tantas formas en primera instancia dise ñadas para esta vivienda, pues parece que Rudofsky en varios aspectos acertó a la primera.

Véase "Tabella delle materie prime di Procida" en Domus 123, recogido en Lessons from BR: Life as a voyage

Fotografías realizadas por Rudofsky

La Casa, el hogar que finalmente construirá en Frigiliana, Andalucía, no difie re mucho de este modelo realizado 30 años antes, no tanto en forma si no en el detallado de cada estancia. Es fácil por tanto afirmar que para Rudofsky, los estudios que llevó a cabo en sus inicios como arquitecto van a tener la misma validez años después, al igual que afirmaría que los tienen a día de hoy. No por casualidad el lugar que elige finalmente para establecer su vivienda se asemeja, tanto en cultura como en clima, a la isla de Procida.

3. "House for Berta Doctor, 1935" en Guarne ri, pp. 261-262

4. Jardín-Casa Constantino Nivola, Amagan sett, Nueva York (1949-1950) y Jardín-Casa James Carmet, Grosse Pointe, Michigan (19625.1964)."No

Apartada de la vivienda, encontramos en la esquina inferior del plano lo que el arquitecto llama "summer triclinium", un pequeño pabellón dispuesto de sofás para que el habitante pueda comer reclinado5

La parcela se cierra al exterior por un elevado muro, acogiendo además de la vivienda, un amplio jardín (más adelante, el jardín se convertirá en un ele mento clave de la obra de Rudofsky, diseñando este en Nueva York dos jar dín-casa)4. Las estancias se organizan de la siguiente manera: en torno al patio, empezando por la esquina superior izquierda y girando en sentido de las agujas del reloj: el dormitorio del sirviente, la entrada, la cocina, la sala de estar, el dormitorio, el vestidor, el baño, el aseo, y en el centro, el patio desempeña el papel de sala de estar al aire libre.

En47

es cierto que el hábito ancestral de comer reclinado produzca dolor de estómago; lo es, sin embargo, que el hecho de sentarse en la mesa para comer como hacemos no es saludable", tra ducción propia de fragmento del artículo “Non ci vuole un nuovo modo di construire, ci vuole un nuovo modo di vivere,” en Domus 123

la publicación de Domus, se incluyen tanto plantas y secciones a mano al zada, imaginamos que a modo de primeros esbozos, como posteriores maque tas, perspectivas y la más reconocida planta (figura p. 45) donde proyecta en alzado figuras de la antigüedad, vestidos a la usanza grecorromana, reflejando así su movimiento y actividad por la casa para facilitar la comprensión de la distribución de su programa. En los dibujos adjuntados, podemos encontrar representada dicha figura en diferentes situaciones cotidianas; aunque princi palmente, descansando al aire libre.

8. Traducción propia de fragmento escrito por Rudofsky en el artículo de Domus 123.

Al igual que permanece en La Casa este mismo deseo (la fachada que da acceso a la vivienda se cierra a la calle pública, mientras que el posterior se abre hacia la naturaleza malagueña), reconoceremos aspectos de ciertas estancias que parecen no haber variado tantos años después:

A lo largo del artículo, el arquitecto realiza breves reflexiones sobre los di ferentes elementos que conforman la vivienda, explicando el origen de cada decisión tomada y la manera en la que aportará al bienestar del habitante: «Las escaleras no tienen lugar en una casa de campo. Son el requerimiento más im portante de la arquitectura monumental; deben ser construidos en el exterior, como elementos del paisaje.»7 fue una de las primeras afirmaciones realizadas, seguido de un breve párrafo relativo a la manera sureña de colocar las ventanas (a la altura de una silla para una directa conexión con el exterior).

Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana Imagen del baño, entrada de luz Diapositiva de Bernard Rudofsky

6. "How can people expect good architecture, when they dress so badly?", traducción propia, Domus 123, p. 6

The Bernard Rudofsky Estate, Viena

El hecho de que la vivienda se vuelque al interior tiene dos motivos: las referencias ancestrales en las que se basa Rudofsky (las villas que estudiaba poseían pocas ventanas hacia el exterior, o ninguna); y en segundo lugar, la importancia que le otorga a la intimidad. Gracias al amplio patio alrededor del que se distribuyen las estancias, estas reciben suficiente luz y ventilación con la ventaja de una añadida privacidad.

The Bernard Rudofsky Estate, Viena

What We Need Is Not a New Technology but a New Way of Living

«El hombre contemporáneo ya no se baña: se lava. Se mete en una bañera de hierro de 1.5 a 1.9 metros de largo, y 80 centímetros de ancho. Adopta varias posiciones, dependiendo de sus habilidades y de su deseo de limpiarse. Un baño (así lo llamamos para nuestros propósitos actuales), nos ocupa entre diez y quince minutos. La escena suele componerse por una habitación estrecha y de techo alto -en ocasiones ilumina do por una ventana- en la que encontramos herramientas y equipamiento para otras necesidades higiénicas [...] En esta vivienda, el baño está vacío y bien iluminado. Hay una piscina excavada en el centro de la estancia. El sol mañanero entra por la puerta abierta. Equipamiento para otro tipo de necesidades higiénicas se disponen en otra habitación»8

(comments on the design for a house on the island of Procida)

Boceto para una casa patio Bernard Rudofsky Lápiz y tinta sobre papel

7. Ibid.

¿Cómo puede la gente esperar buena arquitectura, si visten tan mal?⁶. Rudofs ky cita a William Morris para introducir este artículo donde, más que exponer el diseño para una vivienda ideal, formula un discurso crítico hacia la sociedad occidental, respaldando sus argumentos en la sofistificación de las construc ciones, y la sensatez de los hábitos de nuestros antepasados griegos y romanos.

El comedor, la silla, el dormitorio... fueron otros temas a tratar en Domus, reafirmándose la necesidad de una revisión de ciertos aspectos de nuestra coti dianidad, como son los hábitos alimenticios o de descanso. No podemos negar el interés de cada espacio proyectado para esta vivienda, pero el centro de la vida doméstica será sin duda el patio, : "El patio es la verdadera sala de estar"10 Rudofsky lo describe como si sacado de una poesía, "Su suelo está formado por césped, con margaritas y verónica; en primavera, habrá violetas y orquídeas. El cielo, con su apariencia en constante variación, sirve de techo...". 11

baño de La Casa se proyecta casi como un espacio sagrado. En su obra The Kimono Mind (1965) publicada tras su estancia en Japón, Rudofsky señaló el placer del baño japonés como una actividad social y relajante más barata que nuestros cócteles occidentales9. Tal y como aparece en su primer diseño para Procida, el baño de Frigiliana se encuentra en el centro del espacio y vinculado al exterior a través de una ventana que lo corona. En una estancia colindante se colocan el retrete y demás equipamientos (la sensualidad del baño no podía entorpecerse por estos instrumentos que para nada encajan, ni deben, en el mismo ambiente).

(Las páginas de Domus que recogen este artículo se incluyen en el apartado Anexos, p. )

Triclinio d'estate Bernard Rudofsky Lápiz y tinta sobre papel "Non ci vuole...", p. 12

9. The kimono mind, 1965, traducción de Mar Loren en «La Casa en Frigiliana. Manifiesto ru dofskiano de la domesticidad contemporánea» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Centro José Guerrero, España,

El49

10.2015.Traducción

11. Ibid., p. 10 (texto escaneado, inferior).

propia de fragmento escrito por Rudofsky en el artículo de Domus 123, p. 8

From Umriss 5, no. 1, (1986), cover Recogida en Lessons from BR: Life as a voyage, p. 155

Frontini House, 1939-41 Perspectiv view

51

Es aquí donde tomará forma la idea de la casa con patio que aparecía en sus primeros diseños labrados en Italia. Su filosofía se perfila con la proyección y construcción de tres casas: la de João Arnstein, la de Virgilio Frontini y la casa de Henrique Hollenstein (las dos primeras incluidas por Philip Goodwin en la exposición y el catálogo Brazil Builds, organizada por el MoMA en 1943, y posteriormente la revista New Pencil Points publicaría un artículo sobre las Setres2).puede decir que la influencia brasileña fue prácticamente nula en estos tres proyectos, donde florecían, como en cada diseño de Rudofsky, los rasgos me diterráneos que llevaba años embebiendo.

T H R E E P A T I O H O U S E S

«Se trata en ocasiones de una casa muy sencilla, elemental: basta un local de tres metros por tres, con una puerta como única apertura, como en los poblados de la Grecia arcaica, en la totalidad del Maghreb, Sicilia o en los bajos de Nápoles. Hoy en día sigue siendo la casa del pobre. Sin embargo, a la mínima oportunidad la casa se ensancha, se multiplica, se anexiona un espacio cerrado -la zarriba árabe-, se desarrolla alrededor de un patio interno -atrium o patio de las mansiones patricias-, al abrigo de miradas indiscretas».

Fragmento de M. Aymard, Spazi, en F.Braudel, La Mediterrnée, París: Flammarion, 1985 Recogido en Pizza, Imaginando la casa mediterránea : Italia y España en los años 50, 2019

1. Lauro Calvalti en «Bernard Rudofsky y Brasil», en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Centro José Guerrero, España, 2015, p. 273

Tras la inserción de la pareja en un panorama socioeconómico, y un am biente arquitectónico poco afín a la forma de vida que traían consigo de Eu ropa, resultaría difícil para el arquitecto establecer su práctica profesional en la ciudad de Río de Janeiro. Es por ello por lo que, al cabo de los meses, acepta una oferta de trabajo en São Paulo en la tienda Casa & Jardim invitado por Theodor Heuberger, quien decide abrir en la ciudad una sucursal de la tienda que llevaba funcionando desde 1926 en Río.

2. Ibid., 276.

Boceto de fachada oeste de La Casa Bernard Rudofsky, 1969 Recogido en Guarneri, Bernard Rudofs ky: A humane designer

La construcción alrededor de uno o más patios,

En 1938, poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Rudofsky se ve obligado a dejar atrás el Mediterráneo y su puesto en Domus para evitar ser reclutado por el ejército austriaco tras la anexión de su país en la Alemania nazi1. Junto a su esposa Berta, huye siguiendo el flujo de inmigración crecien te hacia las Américas, especialmente Argentina y Brasil (donde establecerían, casualmente, su próxima residencia durante dos años y medio).

(Sobre la casa mediterránea)

Sin la habitación exterior, ese espacio al aire libre (pero no abierto a la vista del público) donde disfrutar del sol, el cielo o el aire puro, Rudofsky insiste en que la vivienda se encuentra incompleta.

Varios arquitectos abordaban al tiempo que Rudofsky la temática de la casa-patio (se desconoce si el arquitecto conocía ciertos proyectos como la vivienda Pauline de Harwell H.Harris (1934), la Wingspread de F. L. Wright (1937) o la casa de Rudolf M. Schindler en Hollywood (1921-22) cuando diseñó las viviendas brasileñas) pero, más generalmente, desarrollaban la bús queda de armonía entre interior y exterior en la vivienda unifamiliar3

Oiva Kallio, Helsinki, 1925 Autor (dcha)desconocido

Bernard Rudofsky, 1939-1941

The Getty Research Institute, Los Ángeles

Como hemos observado en sus primeros trazos para las viviendas isleñas ita lianas, en las casas-patio brasileñas Rudofsky mantendrá la importancia de la intimidad, y por ello la presencia en sus diseños de la habitación exterior, componente de la unidad doméstica que nos permite experimentar una vida libre acogidos por sus muros. Los jardines y patios son para él lugares (físicos y simbólicos) donde lo sagrado y lo privado se fusionan.

Además de su influencia mediterránea, conocemos algunas de las obras experimentales de la época que pueden haber sido referencias importantes en su obra, como fue la ya mencionada Haus am Horn (1923), y la reinterpreta ción de la villa romana de Oiva Kallio en Helsinki (1925).

Arnstein House

(izq) Oivala Atrium House

Fotografía de P. C. Scheier

3. Guarneri en “The Art Of Dwelling”, Lessons from Bernard Rudofsky: Life as Voyage, 2007, Ba sel; Boston: Birkhäuser, p. 149

Frontini House. Esquina de es tudio (inf.) y dormitorio (sup.)

Bernard Rudofsky, 1939-1941

(izq) Frontini House. Patio Bernard Rudofsky, 1939-1941 Fotografía de G. E. Kidder Smith

Fotografía de G. E. Kidder Smith

4. Guarneri en Bernard Rudofsky: A humane designer, Ed. New York, Springer, 2003, p. 280

La vivienda se proyecta para un matrimonio de dos hijos, además de una ins titutriz y sirvientes. Así como ocurre en la domus pompeyana tipo, la parcela completa conforma el espacio doméstico. En este caso, los patios lindan con el exterior, quedando las estancias (interiores) en el interior de la parcela; con seguridad podríamos atribuir esta decisión al deseo del cliente de una vivienda lo más privada posible: "El arquitecto intenta dotar a la vivienda de las venta jas de una casa de campo aún encontrándose entre los límites de una parcela urbana"4

The Getty Research Institute, Los Ángeles

The Getty Research Institute, Los (dcha)Ángeles

El desarrollo en Brasil de esta tipología permite a Rudofsky experimentar con la articulación interior-exterior que pone en práctica por primera vez en las casas de Capri y Procida, convirtiéndose en uno de sus objetivos principales brindar a cada habitación interior (o conjunto de habitaciones con funciones interrelacionadas) un espacio exterior íntimo. Esto es algo que consigue con éxito en la casa Arnstein (1939-41), formada por 5 patios-jardín (más bien, habitaciones exteriores) que conectan directamente con los diferentes ámbitos de la casa (algunos de los patios se reservan para la familia, y otros para el ser vicio, todos separados entre sí).

The Getty Research Institute, Los Ángeles Arnstein House (1939-1941)

Floor plan by Bernard Rudofsky Blueprint, 54.3 x 69.5 cm

perspectivada de la casa Fronti ni, São Paulo, Brasil, 1939-41 28.3 x 45.6 cm Research Library, The Getty Research Institute Los Ángeles

lo que respecta a la documentación del proyecto, a día de hoy dispone mos de la planta (fig. página anterior), algunas fotografías del proceso de la obra, varias finales realizadas por el mismo Rudofsky junto con Kidder Smith y Scheier (encargados de las fotografías del resto de proyectos) y una maqueta realizada para la exposición Brazil Builds que tendría lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

El atrium romano, pensado originalmente como elemento articulador, em pieza a cobrar vida en la obra rudofskyana al proyectarse como un recinto con una función cotidiana asociada como es el comer, o simplemente estar. En este proyecto vuelve a nombrarse «la verdadera sala de estar»: tanto en el dibujo su perior como la imagen adjunta en la página siguiente podemos ver la chimenea incorporada por el arquitecto para poder disfrutar de esta estancia aún cuando el tiempo no acompaña (chimenea para los días sin lluvia).

Sección

Con55

A diferencia de la Arnstein, la vivienda proyectada para la familia Frontini se organiza en dos plantas. Era esencial para Rudofsky que gozase de la máxima variedad espacial posible teniendo en cuenta las limitaciones de la parcela rec tangular donde se establecía; por ello, podemos apreciar un reflejo de Procida: un patio central ilumina y articula los espacios, quedando en planta baja las zonas comunes y de servicio, y en planta primera los dormitorios.

Bernard Rudofsky

Algo característico a destacar en la planimetría de la casa Arnstein es la labor minuciosa del arquitecto en el proceso de florecimiento de la habitación exterior: al igual que cada estancia tiene su denominación específica, en este plano Rudofsky señala la función de cada uno de los espacios exteriores según el ámbito interior al que sirven. Asimismo, entendemos la importancia conce dida a la naturaleza que crece en estos espacios por la distinción de cada una realizada en el plano (uno de los pocos condicionantes que tiene el país sobre la obra es su clima tropical, resultanto en variadas plantas, algunas preexistentes, que crecen metros sobre los cerramientos de la parcela y crean cierta curiosidad al paseante que tope con ella).

Bernard Rudofsky Casa Frontini, São Paulo, Brasil, 1939-41 Fotografía del patio de P.C. Scheier, 1941-42 Research Library, The Getty Research Institute

Alzado noreste, sección y plantas Bernard Rudofsky Blueprint, 54.3 x 69.5 cm

Frontini House (1939-1941)

The Getty Research Institute, Los Ángeles

Axonometric perspective by Bernard Rudofsky Recogido en Guarneri, Bernard Rudofky: A humane designer, p. 276

Hollenstein House (1939-1941)

Gracias a Berta sabemos que este proyecto se trató de una extensión, aunque es difícil distinguir la parte preexistente de la añadida por Rudofsky. Vuelve a aparecer en ella el patio central, espacio al que se abre el comedor a través de amplias vidrieras, además de otra serie de terrazas servidoras de las estancias de mayor privacidad. Sin embargo, lo más destacable de esta casa brasileña no es tanto la habitación exterior (empleada igual que en las anteriores) sino la exaltación de la cultura brasileña y sus tradiciones constructivas, conseguidas gracias a la iniciativa de Rudofsky de contratar a constructores locales.

Tras marcharse de Brasil en 1941, las experimentaciones proyectuales llevadas a cabo sobre la vivienda llevarán a la habitación exterior de Rudofsky a tomar tal protagonismo que le dedicará un capítulo en su libro Behind The Picture Window, (1955) titulado "The conditioned outdoor room", acentuando así su manifiesto.

6. Ibid.

Bernard Rudofsky Arnstein House, (1939-41) House-garden. Fotografía de G. E. Kidder Smith The Getty Research Institute, Los Ángeles

Henrique59

Hollenstein, dueño de la última y menos conocida de las Tres Casas Patio, era un francés de la Alta Saboya que tras visitar Brasil en 1933 queda prendido de su agradable clima, por lo que decide quedarse y allí establecer una plantación de café. Tras los dos ejemplos anteriores que, aunque siguien do el patrón de la domus y la casa mediterránea, rozan la modernidad con su arquitectura blanca, sencilla y de paredes vidriadas que permiten una amplia visión de la vegetación exterior, en la casa Hollenstein reaparece la tradición vernácula al emplear el arquitecto elementos locales típicos produciendo una relectura de la casa tradicional de las plantaciones de café5

La belleza de estas construcciones consigue capturarse en las fotografías de Kidder Smith y Scheier: el arquitecto emplea volúmenes puros y blancos que actúan como lienzo de las sombras producidas por la vegetación autóctona brasileña. Según el mismo, «las paredes blancas de los patios capturaban las sombras de las hojas y las ramas, estableciendo un contraste con las rigurosas líneas de la construcción»6

5. Cavalcanti, Lauro, «Bernard Rudofsky y Brasil» en Bernard Rudofsky. Desobediencia crítica a la modernidad, Comisarias de la expo sición Mar Loren y Yolanda Romero, Centro José Guerrero, España, 2015. p. 277.

Toldos sobre la calle Sierpes, Sevilla Fotografía en blanco y negro de Bernard Rudofky Publicada en Architecture without architects (1964) y Streets for People (1969)

Fragmento de RUDOFSKY, Bernard, “Giardino, stanza all’aperto”, Domus, n. 172, Milano 1952. pp. 3-4.

2. Bernard Rudofsky en Behind the Picture Window, p. 159

The outdoor room, «Fuera, al aire libre, para poder apreciar plenamente los juegos cambiantes de la luz, las formas de las nubes, es necesario contemplar el cielo no desde un jardín sin formas, sino más bien desde cuatro paredes, a ser posible blancas, que formen un marco tan definido como el de un cuadro. El muro es el pan de la arquitectura [...]. Incluso un simple muro desnudo, que se yergue solitario en su belleza abstracta, cumple una función. Proporciona una sombra más segura que la de un árbol, que pierde sus hojas en determinadas estaciones. Desafía a los vientos, desafía a las fieras salvajes. Es un buen símbolo del hombre en pie»

Rudofsky tomará como modelo de estudio los jardines de la antigüedad, "perfectos ejemplos de cómo diminutos y casi despreciables terrenos pueden transformarse, con algo de ingenio, en un oasis de placer"2, para defender que la huella que deja el ser humano en la naturaleza puede llegar a conmovernos mucho más que un paisaje virgen.

Para continuar con el estudio de la evolución de su obra y manifiesto, debemos realizarnos las siguientes preguntas: ¿Es la habitación exterior de Rudofsky algo tan literal como un espacio al aire libre rodeado por cuatro muros? ¿Fue el primero en emplear este término? Como recalcado en el párrafo anterior, en ocasiones, sí, pero no siempre hace referencia a esta definición que de pri meras nos viene a la mente. Trataremos de descifrar en este último capítulo las diferentes percepciones del arquitecto de habitación exterior, los inicios de la misma y los autores (de los que tengamos constancia) que la emplearon.

Los patios sombreados, jardines proyectados como habitación (gar den-room) y la seleccionada vegetación que componen las casas brasileñas de Rudofsky se construyen sobre una dialéctica entre interior y exterior donde el jardín se adentra en la vivienda y la completa: "el jardín debe entrar, y no dete nerse en la puerta"1. Las constantes elementales que encontramos en algunos de sus diseños, como son el muro, la pérgola, o la chimenea, van a conducir a la idea de la casa como jardín, lo que denominará "The Conditioned Outdoor room" (habitación exterior acondicionada). Si es el deber de la arquitectura darle un sentido al espacio, la habitación, en general, es para Rudofsky la enti dad esencial de la arquitectura que fundamenta el concepto de habitar.

C

Su percepción sobre la habitación exterior, un espacio en ocasiones rodeado por muros, y cuyo techo es el mismo cielo, simboliza la idea de lo que es verda deramente una vivienda. Habla en sus escritos sobre estancias con pavimentos de hierba (como observamos en su dibujo realizado en 1938, inicialmente para Domus, pero utilizado luego como portada de la revista Interiors en 1946), donde es posible conseguir plenitud en espiritualidad, así como privacidad.

Bernard Rudofsky Cubierta para Interiors, 1946 A P Í T U L O III

61

1. "The garden must come in and not stop at the door", Bernard Rudofsky en "Variazioni", Domus, nº 124, abril 1938, pp. 14-15

E L J A R D Í N C O M O C A S A

propia de “In a superbly laid-out house-garden,one ought to be able to work and sleep, cook and eat, play and loaf”, Bernard Rudofsky en Behind The Picture Window, p.157

6.Rudofsky.Traducción

5. Costantino Nivola (1911-1988) fue un artis ta y maestro italiano (escultor para arquitectura, muralista y diseñador) que, huyendo del fascis mo, se mudó a Paris en 1938, y posteriormente a Estados Unidos en 1939, donde conocería a

A wall is the bread of architecture 1

63

Por lo que conocemos de su evolución a lo largo de las décadas, las cua lidades más valoradas del jardín siempre han sido la privacidad y el orden (geométrico)2, así como lo han sido en la obra rudofskyana desde sus inicios en los años 30 (con seguridad podríamos decir que, más concretamente, desde sus años de formación como aprendiz (indirecto) de maestros como Adolf Loos y sus lecciones sobre la intimidad en los espacios privados3).

7. ROSSI, Ugo, "Bernard Rudofsky, Tino Ni vola: Costruire con pochi mattoni, qualche blocco di cemento e alcuni pali. Casa-Giardino Nivola, Long Island, NY (1950)", Firenze Ar chitettura (1, 2015), pp. 134-139

«En un jardín, el muro adquiere carácter de escultura; además, si es de un blanco preciso y brillante, choca, como debe ser, con las formas naturales de la vegetación y genera un libre y cambiante espectáculo de sombras y reflejos. Y además de actuar como pantalla de protección del entorno, crea una sensación de orden»4. Es en el artículo "Giardino, stanza all'aperto" publicado inicial mente en la revista italiana Domus, o como se tituló posteriormente en la re vista Arts and Architecture, "The bread of architecture", 1952, donde Rudofsky define los puntos clave de la Jadín-Casa que realiza junto a Costantino Nivola5 para la familia del mismo, llevando a la teoría las experimentaciones realizadas en los años anteriores relativas a la habitación exterior.

La morfogénesis de la habitación exterior en las últimas obras de Rudofsky. Capturas de la Jardín-Casa Nivola y de La Casa en Frigiliana

Situados en Estados Unidos en los años 50, las teorías rudofskyanas sobre el jardín y la vivienda entran en discrepancia con las ideas de arquitectos como Le Corbusier o Mies, que imaginaban el jardín como un espacio a ser obser vado desde el interior7:

«También la naturaleza debería vivir su propia vida. Deberíamos evitar perturbarla con el colorido de nuestras casas y con el mobiliario. De todas maneras deberíamos esforzarnos por conseguir establecer una mayor armonía entre naturaleza, vivienda y hombre. Cuando se mira la naturaleza a través de las ventanas de la Casa Farnsworth, adquiere un significado más profundo del que tiene cuando se está fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a formar parte de un gran conjunto»8

1. Bernard Rudofsky en “Giardino, stanza all’aperto”, Domus, n. 172, Milano 1952

The outdoor room,

4. Rudofsky en “Giardino, stanza all’aperto”.

3. Véase LOOS, Adolf, Espacios privados, Barce lona: Tenov, 2017

8. Mies van der Rohe en: NEUMEYER, Fritz. Mies van der Rohe, la palabra sin artificio. Ma drid: El croquis editorial, 1995, p. 353)

Ya en los proyectos para las viviendas brasileñas construidas entre 193941, así como en sus primeras tomas de contacto con la vivienda unifamiliar ideal en los años 30, el arquitecto hace alusión a este concepto (en gran parte de los casos, a una sala de estar al aire libre) y posteriormente, al jardín como estancia. En la imagen de la página anterior, utilizada en 1946 para la cubierta de la revista Interiors, representa lo que llamaría en un futuro The Conditioned outdoor room como la esencia de la vivienda, resumiendo gráficamente su idea del jardín como un lugar donde poder llevar a cabo la vida cotidiana: «En una casa-jardín bien diseñada, uno debe poder trabajar y dormir, cocinar y comer, jugar y holgazanear»6. Así como los jardines de Pompeii eran elementos ínte gros de la vivienda, Rudofsky defiende que el jardín debe relacionarse comple tamente con ella, hasta el punto de completarla.

2. Ibid.

Habitación exterior en la cubierta de los apartamentos Beistegui, Le Corbusier, 1931 Recogido en Guarneri, Bernard Rudofsky: A humane designer, p. 63

65

Esta habitación exterior diseñada por Le Corbusier en 1931 en la cubierta de los apartamentos Beistegui reafir ma la existencia de otros prototipos de estancia al aire libre diseñados durante el siglo XX. Se asemeja al dibujo de Rudofsky para Interiors en materialidad y forma: cuatro muros rodean lo que parece una sala de estar al aire libre, cuyo pavimento es el césped; se integra en el muro una chimenea (en este caso, ornamental) presidido por dos sillas. A diferencia de la habitación exterior rudofskyana, no se prioriza el aislamiento (casi) completo del exterior, si no que se establece una altura de muro que permita disfrutar de la vista de ciertos monumentos parisinos (como son el Arco del Triunfo o la Torre Eiffel). Aunque puedan asemejarse en imagen y disposición, el concepto de habitación exterior varía en trascenden cia de un proyecto a otro.

El jardín se compone por un solarium, pérgolas de madera, una barbacoa, o como él lo llama, una cocina exterior, una serie de muros independientes y pavimentos cuidadosamente colocados, creando una especie de arquitectura fragmentada14 que organiza el espacio natural de la parcela. El arquitecto dice reflejar en este proyecto su fascinación por las ruinas, las viviendas descubiertas de la antigüedad.

9. Traducción propia de “The picture window seldom affords a view of anything more pictu resque than the picture window of one’s neigh bour”, Bernard Rudofsky en Behind The Picture Window, p.195

La vegetación preexistente se mantiene, en ocasiones perforando algunos de los elementos del jardín (el manzano que perfora el muro) y proporcionando cobijo al habitante en días de calor y de lluvia. Los elementos composicionales que se introducen, junto con la vegetación, permiten a Rudofsky materializar la idea que traía consigo desde sus años en Brasil del jardín como estancia: gra cias a la sombra constante de un muro (o de un árbol), la habilitación de una cocina y la variedad de espacios semicubiertos y descubiertos, el jardín, como el patio, también es contenedor del programa doméstico.

11. Ruth Nivola, “it was a little like children playing in the garden", Entrevista de Gordon Alistair a Ruth Nivola, East Hampton, 17 sep tiembre 1999, citado en Gordon Alastair, Wee kend Utopia Modern Living in the Hamptons, Princeton University Press, NY 2001, p. 53

13. De la Cova Morillo-Velarde, Miguel Ángel en «Bocetando una “síntesis de las artes”. Le Corbusier modela en Nueva York» en Proyecto, progreso, arquitectura, n.15, noviembre 2016 (año VII).

Las grandes vidrieras a las que acusaba en su obra Behind The Picture Window de haber «alienado el jardín», representaban el modelo de arquitectura mo derna americana cuya creciente popularidad tiene en gran parte relación con la iniciativa tomada por John Entenza en 194510. Escribe con sarcasmo en BPW: «La ventana panorámica rara vez permite ver algo más pintoresco que la ventana del vecino»9

12. Según su hija, toda experimentación y ma nualidad que hiciesen, era siempre una mezcla entre trabajar y jugar.

(izq) Planta (dcha) Pérgola blanca. De fondo, la cocina exterior y uno de los muros del solarium, 1951 (?)

Nivola Garden-House

Long Island, New York (1950)

14. "However, I believe that what I had in mind - in Brazil as well as here, in Long Island - is a kind of fragmentary architecture" Bernard Ru dofsky en “Giardino, stanza all’aperto”.

Bernard Rudofsky, Tino Nivola Nivola Garden-House, Long Island, NY, 1950

10. Director de la revista Arts and Architectu re, en ella promociona el programa de las Case Study Houses, un movimiento arquitectónico promovido por la mudanza de los ciudadanos hacia las áreas suburbanas en búsqueda de prosperidad y nuevos modos de vida tras la II Guerra Mundial.

Tras la compra de una antigua casa de campo en Los Hamptons, Long Island, en 1950 Nivola junto con Rudofsky se encargaría de la rehabilitación del jar dín. Experimentando con ladrillos, pérgolas y pavimentos, parece que fuesen dos niños jugando11; el hecho de trabajar a través de la experimentación con maquetas a escala 1:1, el juego y la diversión, sería según el arquitecto una de las mejores formas de aprender arquitectura en tiempos de formación univer sitaria. Esta es una teoría que compartiría con el artista12, quien durante la época colabora con Le Corbusier creando maquetas a gran escala que deno minarían las sand-casts que trasmiten, a otra escala, la expresividad directa del material bajo la huella del hombre13

Susan Greenburg, via Fondazione Nivola

(abajo) Sand-casting. Costantino Nivola Imágenes de Nivola creando un molde a través del método de sand-casting, 1957 Fotografías de autor desconocido. Extraídas de The New York Times

(arriba) Jardín de la Casa Nivola Amigos de Nivola, desde la izquierda Ruth Tishmann, Dorothy Norman, Inge Weiner, Paul Tishmann y el arquitecto Paul Weiner, en una comida en el jardín de su casa en 1960

15. Vela Castillo, José, Richard Neutra. Un lugar para el orden, Tesis doctoral: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 1999, p. 23

El muro perforado por el manzano, una cesta que cuelga de sus ramas, un banco y una escultura femenina, cuyas sombras varían sobre la superficie blanca con el paso de las horas. Nivola Garden-House, Long Island, NY, 1951 (?)

Bernard Rudofsky

La intervención del hombre en la naturaleza a través de la arquitectura enriquece dicho entorno al permitirnos vivir la experiencia plena de la habi tación exterior, algo que no sería posible sin las superficies blancas que captan las formas de la vegetación y enmarcan el cielo. Tal como decía Neutra, «la arquitectura debía insertarse en el entorno natural, como un entrecruzamiento entre el lugar y el artefacto de la geometría para construir significado. [...] En el concepto de naturaleza que desarrolla Neutra, el hombre ha de intervenir en ella creando un nuevo paisaje con la incorporación de su artefacto, tratan do de radicarse de alguna manera, de buscar una entidad de nivel superior, la creación de una segunda naturaleza no solo humana ni solo natural, sino mediando, conciliando ambas entidades»15

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(abajo) Bernard Rudofsky La pérgola, la barbacoa y un muro de cemento negro. Nivola Garden-House, Long Island, NY, 1951 (?) (Ambas imágenes recogidas en Guarneri, BR: A humane designer)

Esquina noroeste del solarium de La Casa, 1971 Se disponen dos zonas pavimentadas (la visible, y desde la que se toma la foto) como plataformas para tomar el sol (una para la mañana y otra para la tarde) Fotografía de Bernard Rudofsky Recogido en Guarneri, Bernard Rudofsky: A humane designer, p. 63

13. Mar Loren, «La Casa en Frigiliana», p.47

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«El proyecto de Frigiliana constituye la depuración del patio como habitación delimitada por muros que enmar can el cielo»¹³. El arbolado de La Casa juega un papel esencial en la proyección de sus espacios, así como la irregular topografía a la que se adaptará a través de la disgregación volumétrica del conjunto. El solarium, elemento con el que ya se experimenta en la Jardín-Casa Nivola, es acogido por dos muros en forma de L. Encontramos en él dos olivos y plataformas para tomar el sol en la intimidad del hogar.

Bernard Rudofsky Niños en el solarium de la Casa Nivola. Mitad de su suelo es césped, y mitad ladrillo,1951 (?)

La adaptación e integración de los volúmenes que componen La Casa a la dehesa andaluza, la importancia otorgada a los olivos que condicionaban su estructuración, y la sucesión de habitaciones exteriores a los que se asignan diferentes actividades de nuestra cotidianidad, son el resultado tanto de la sa biduría popular adquirida por el arquitecto a lo largo de los años, como de sus experimentaciones con la vivienda recopilados en este trabajo (el habitáculo que se adapta a los desniveles del terreno, en secuencia de otros tantos, es un claro ejemplo de arquitectura mediterránea que se adapta al lugar como son los pueblos escalonados que exponía en Arquitectura sin arquitectos; a su vez, emplea costumbres arquitectónicas y sociales de la tradición japonesa).

Un breve acercamiento a La Casa

The Lemon GardensItalian hill towns. Anticoli Corado

«Su condición de lugar aislado y su rica vegetación han hecho posible con ferir a la casa una intimidad de calidad sin emplear muros perimetrales, a pesar del diseño 'abierto' de sus estancias»16. Si la privacidad tuvo tal protagonismo en las obras realizadas para sus clientes, no iba a ser de menos importancia en el proyecto para su propia vivienda. En este caso, tras una exhaustiva búsque da, Rudofsky encuentra el lugar perfecto donde conseguirlo sin la necesidad de cerrarse al exterior como es el caso de Procida.

Los ejemplos arquitectura popular recogida en Arquitectura sin arquitectos, como son estos casos: a la izquierda, un pueblo escalonado en Italia y a la derecha, una estructura apergolada como protección de los limoneros, pueden haber sido referencias de importancia en el proyecto de La Casa.

16. Traducción de García-Diego Villarías, Hé ctor; Villanueva Fernández, María en «Paradig ma, ensayo y conclusión: La Casa de Bernard Rudofsky en tres actos», VLC arquitectura Vol. 5, Issue 1 (April 2018), de Andrea Bocco, Ber nard Rudofsky: A Human Designer (New York: Springer, 2003), 304. Texto original: “The se clusion of the site and its rich vegetation make it possible to do without perimeter walls and confer on the house an intimate quality, despite the ‘open’ layout of its rooms”.

Frigiliana, Málaga (1969-1971)

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Matrimonio. El algarrobo y el muro. 1969-71 Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana, Málaga. Diapositiva en color The Bernard Rudofsky Estate, Viena

Bernard Rudofsky Planta de La Casa, Frigiliana, 1971.

Estas componentes que parecen haber sido pensadas como obras de arte no aparecen en la obra rudofskyana únicamente con un significado simbólico, sino que se proyectan como elementos de protección ante las adversidades que pueda presentar el clima, en el caso de Frigiliana, generalmente el calor y el viento. Así se ofrece, como en la Jardín-Casa, la posibilidad al individuo de realizar vida doméstica al aire libre.

19. Stanley Abercrombie, op. cit, 144. Texto original: “And, at a turn in the cascade of ar borlike structure, there is a particular poignant and telling detail: a century-old carob tree that pushes its limbs through openings of a white L-shaped enclosure; this is a symbol, surely, of what the Rudofsky design is all about: a ma rriage of structure and land”.

Carta de Bernard Rudofsky a Isamu Noguchi, 13 septiembre 1974.

20. Conversaciones con Berta, 1993. Recogido en Guarneri, p. 306

«Nuestra casa está construida, según la receta de Yoshida Kenzo, con el verano en mente. En invierno, uno puede vivir en cualquier sitio, pero una vivienda inadecuada en verano es insoportable»18

La pérgola, el solarium, el muro independiente y los árboles que lo perforan son elementos que trasladará de Nueva York a Frigiliana, definiendo este úl timo como «un matrimonio entre la estructura y la tierra»19. A través de esta metáfora hace referencia a la relación entre el artificio y su entorno, un tema tratado en la el caso de estudio anterior.

La Casa se construyó entre los veranos de 1970 y 1971 bajo la dirección de Rudofsky, y con la ayuda del que firmaría el proyecto, José Antonio Coderch. Sobre una colina de la localidad de Frigiliana, a unos 3 km de la costa, se pro yecta la vivienda sobre un eje perpendicular a la misma, abriéndose hacia la naturaleza verde del entorno donde se inserta.

18. Traducción propia de "our house is built, according to Yoshida Kenzo's recipe, with sum mer in mind. In winter one can live anywhere, but a poor dwelling in summer is unbearable".

En el volumen principal de la casa se establecen dos estancias para comer, dos para estar y dos para dormir. Curiosamente, no emplea en La Casa los diseños «radicales», o puede decirse que exóticos, que vimos en Procida: el dormitorio no dispone de un suelo acolchado, ni se excava una piscina como bañera, ni existe aquí el triclinum. Según palabras del mismo, estos elementos no tenían lugar en una vivienda en España20 (apréciese aquí la importancia del lugar y sus condiciones).

L’albero di mele che perfora il muro Domus, n. 272 julio-agosto 1952, p. 1 Archivo Nivola, East Hampton, NY

Bernard Rudofsky

Sin embargo, tiene aún cabida una nueva fase en su morfogénesis: la revita lización del espacio público como extensión del ámbito doméstico.

«La obra arquitectónica no es un refugio herméticamente cerrado y aislado de su entorno, sino todo lo contrario: un espacio humanizado en íntimo contacto con la naturaleza circundante»21.

Op. cit., p. 26 [44]

«La75

loggia (10) es por otro lado el elemento articulador entre exterior e inte rior, la retícula y la casa, entendido como marco tridimensional del paisaje»21 Componentes como la loggia, también característico de su compañero Co derch, contribuyen a la articulación de la secuencia de habitaciones interiores y exteriores de la casa, componiendo así el esquema ideal del habitar.

Por tanto, el jardín habitable y las estancias exteriores de estos proyectos fusio nan, o hace coincidir las percepciones exterior e interiores generando un todo único de espacio doméstico. Reconocemos nociones de la influencia oriental en su obra: la arquitectura de la tradición japonesa se inserta en la naturaleza como elemento esencial que capta el reflejo de la misma, grabando el paso de las estaciones en su envolvente. Dicha arquitectura se adapta al entorno, su topografía, insertando piezas que dan armonía a su desorden.

Alzado este de La Casa, Frigiliana, 1971.

21. Richard Neutra: Survival Through Design.

En las distintas fases de este trabajo, hemos visto la habitación exterior evolu cionar del atrium romano, a la sala de estar al aire libre en el mediterráneo, a los jardines como estancias en Brasil y finalmente al jardín, o generalmente el mundo exterior, como casa en estas últimas obras.

Bernard Rudofsky

The Bernard Rudofsky Estate, Viena

Sombra de árbol sobre muro Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana, Málaga, 1969-71 Diapositiva en color

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Vista del estudio Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana, Málaga, 1969-71 Diapositiva en color The Bernard Rudofsky Estate, Viena

Ejemplo de la calle como extensión de tienda y casa' en Martina Franca Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969)

Al igual que ocurre en la arquitectura doméstica que articula su estudio, la ca lle deberá experimentarse desde una perspectiva emocional, exigiéndole ciertos requerimientos sensuales. Las cualidades de las estructuras que protegen las calles, como son los portici de Bologna o los toldos de la calle Sierpes en Sevi lla, como son sus colores, materiales o disposición en la vía pública, trabajan conjuntamente para crear impresiones y efectos en los paseantes.

A continuación, se ha realizado una selección de fotografías y textos acordes a los temas abordados a lo largo del trabajo, en expresión de lo que creo una síntesis del manifiesto rudofskyano.

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The outdoor room, «En los paises donde las calles no se han transformado todavía en autopistas y playas de estacionarnientos, al gunos arreglos como pérgolas, toldos (que atraviesan de lado a lado las calles) o techos permanentes, contribuyen a herrnosearlas y brindar mayores comodidades a los transeúntes. Todas estas son características del Oriente, o de los países con herencia oriental, como España. Los toldos y arcadas son una refinada expresión de filantropía y solidaridad cívica. Estos elementos, casi desconocidos en nuestras latitudes, cumplen una función que va más allá del solo hecho de proveer reparo contra la intemperie o proteger a los peatones de los peligros del tránsito, convirtiéndolas en lugares de reunión y esparcimiento. A través de Europa, el norte de África y Asia, las arcadas constituyen un espectaculo común, porque también han sido incorporadas a la arquitectura "formal". Las calles de Bologna, para citar un ejemplo, estan rodeadas de casi veinte millas de "portici".

Como en Streets for People, este último capítulo va a dedicarse al mundo exterior, la calle peatonal y a cómo la habitan sus ocupantes.

Fragmento de RUDOFSKY, Bernard, Arquitectura sin arquitectos: una breve introducción a la arquitectura sin genealogía, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1973

E L E S P A C I O P Ú B L I C O C O M O H A B I T A C I Ó N E X T E R I O R

La ausencia de zonas de refugio y sombra, la suciedad, y el ajetreo de la ciu dad estadounidense llevan a Rudofsky a realizarse la siguiente pregunta: ¿por qué los americanos nunca han llegado a plantearse cómo darle un mejor uso a sus calles? Rápidamente llega a la conclusión de que nunca ha sido una de sus preocupaciones, ni lo será. Entre ellos, hace alusión a los arquitectos y urba nistas, entes cuya labor incluye el tratamiento y cuidado del espacio público y sus vías, componentes de la ciudad que en sus planos aparecen representados por dos simples Continuandolíneas.sucrítica recurrente hacia los modos de vida americanos (y ahora, sus calles), a través del viaje y la fotografía Rudofsky va a documentar ejemplos de todo el mundo donde la calle es en sí una habitación exterior, un lugar donde el pavimento se visualiza como extensión del acabado interior de las edificaciones que lo presiden.

Pórticos de edificios universitarios en Bolonia Continúan la tradición de hace setecientos años cuando los boloñeses construían pórticos por toda la ciudad que ser vían de pasillos a sus ambulantes universidades. Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969)

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Sobre calles cubiertas

Desde la península itálica, las calles cubiertas se extendieron por Europa y rápidamente se convirtieron en una característica urbana destacada desde Portugal hasta Polonia. Se encuentran tanto en los pueblos de las sierras ibéricas como en los frondosos valles del Alpes. En Garrovillas, localidad rural del extremo occidental de España, los pórticos bordean calles y plazas. Como en toda arquitectura vernácula, los elementos son es tandarizados pero nunca idénticos. Envergadura, altura y curvatura-cualidades que se repiten en las loggias del piso superior- son lo suficientemente variados para evitar la monotonía.

Traducción propia. Fragmento de Bernard Rudofsky, Streets for People: a primer for Americans (1969), p. 98

Pórticos en Garrovillas, España Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Architecture without architects (1964) y posteriormente en Streets for People: a primer for Americans (1969)

Vicenza, Italia Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969)

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Sobre la vida en comunidad

Para los italianos, la calle significa charla e intercambio. Perpetuando una tradición milenaria, se reúnen, deba ten y regatean al aire libre. El aire fresco y el espacio amplio de la calle contribuyen a mantener vivos el rápido ingenio y la libertad de expresión.

Traducción propia. Fragmento de Bernard Rudofsky, Streets for People: a primer for Americans (1969), p. 109

Neoyorquinos descansando en la calle Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969)

Banco monumental de mármol de la Catedral de Bolonia Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969)

Hablar de subidas y bajadas de escaleras parecería un juego de pala bras si no fuera porque la historia ha dejado un registro gráfico de su cambiante importancia.

[...] Si los estadounidenses alguna vez aprenden a caminar de nuevo, las escaleras pueden encontrar una vez más un lugar que le corresponde en sus vidas.

Calle escalonada en Sperlonga, Italia Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969)

Traducción propia. Fragmento de Bernard Rudofsky, Streets for People: a primer for Americans (1969), pp. 165-166

En el pasado, las escaleras siempre figuraban entre los elementos más nobles de la arquitectura. Subir o bajar un tramo de escaleras requería una exhibición de gracia sin mancharse de ningún signo externo de esfuerzo físico, mientras escalones que conducían a altares y tronos imponían un verdadero ritual de movimiento [...].

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Desde que el hombre no pudo llegar al cielo a través de escale ras, su importancia ha disminuido, alcanzando su reflujo más bajo en nuestros días. En tiempos en los que solo caminan los desfavorecidos, y donde la palabra "peatón" se ha convertido en sinónimo de aburrido y lento, las escaleras apenas sobreviven como escaleras traseras. El hombre industrial de pies planos -y en el suelo- es reacio a subir tanto como un solo tramo de escalones. Considera que subir escaleras es tan atávico como subir árboles. Además, las escaleras han sido reem plazadas en gran medida por máquinas: ascensores, escaleras mecá nicas, telesillas y teleféricos. Excepto en la arquitectura doméstica, las escaleras son el último recurso a ser utilizado; sólo cuando fallan otros medios de transporte vertical.

Sobre escaleras

Pavimento de una calle en Tetuán, Marruecos Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969)

A nadie se le pasa por la cabeza que la acera de una calle pueda ser adaptada para el uso de las personas; es, al fin y al cabo, la extensión del suelo de la vivienda. Ocasionalmente, el límite entre los dos se diluye, como cuando el pavimento de una calle traspasa el umbral de una casa, o cuando un suelo se derrama al aire libre. La distinción se pierde por completo en el italiano donde la palabra pavimento significa tanto pavimento exterior como el suelo de una casa. [...] En un palacio sustancial, la calle podía continuar como rampa a la segunda planta o planta principal, el piano nobile. Así, un hombre a caballo podía llegar a sus aposentos sin distracciones.

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Pavimento de una calle en Évora, Portugal Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969)

Sobre pavimentos

O podría ser al revés: el pavimento interior que se extiende a la calle, como una alfombra roja. Traducción propia. Fragmento de Bernard Rudofsky, Streets for People: a primer for Americans (1969), p. 266

Toldos sobre la calle Sierpes, Sevilla Fotografía en blanco y negro de la autora, Isabella Ford, 2022

C O N C L U S I O N E S 89

Gracias a la visión que nos ofrece Rudofsky de un jardín cuya importancia se eleva a la de una estancia, proyectándose uno como reflejo del otro, y posterior mente de la calle como espacio a ser habitado por el ciudadano –un elemento mediador entre lo público, el individuo y su hogar– podemos comprender que es una reflexión de lo más vigente. En la página anterior, una foto de los toldos de la calle Sierpes es tomada más de sesenta años después de la realizada por Rudofsky en una de sus visitas al sur de nuestro país; de aspecto más contem poráneos, los toldos ejercen la misma función de elemento protector.

A través de su obra teórica y las exposiciones que la acompañan, Rudofsky tiene la capacidad de despertar el interés del espectador gracias a los escuetos acercamientos que hace a cada pieza de arquitectura, arte o escena cotidiana que nos rodea. Su revisión de los hábitos y modos de vida del individuo en el ámbito doméstico, así como parte de una sociedad, es la estrategia clave que hace de sus viviendas construcciones atemporales. Es por ello que podemos afirmar que las formas vernáculas, ya sea a nivel de simple refugio o al del conjunto de un poblado, fueron para el arquitecto y serán, ahora y en un futuro, fuentes de conceptos arquitectónicos aplicables a cualquiera que sea la actualidad arquitectónica.

El hecho de cuidar el espacio público, proveerlo de zonas sombreadas y de descanso, o mantener las calles peatonales ocupadas por terrazas de restau rantes, es tan importante para el bienestar humano como la inclusión de una habitación exterior en nuestra vivienda. Tras la situación vivida en los últimos años, no es necesario demostrar que la calidad de vida del individuo depende, en un gran porcentaje, de su interrelación con el mundo que nos rodea.

Tomando como punto de partida el concepto de refugio que nace de los instintos más profundos del ser –vivo, no necesariamente humano– este texto trata de llegar a los orígenes de la propuesta doméstica rudofskyana, y con ello a su posterior evolución. La arquitectura anónima recopilada por el arquitecto tanto en sus diarios de viaje y consecuentes escritos, como a través de la foto grafía, servirán a modo de justificante para, desde nuestra posición de lector más de medio siglo después, comprender su perspectiva crítica, arquitectura y los principios que las cimentan.

No obstante, aunque el grueso del trabajo recoja temas relativos a la arquitec tura popular como base de la arquitectura doméstica rudofskyana, serán solo medios para llegar a lo que, personalmente, tomaría como la principal lección a sacar de esta relectura de su obra: el concepto de habitación exterior, un componente, como hemos visto, sujeto a numerosas definiciones, y todas ellas igual de válidas. Al no haberse llegado a produndizar tanto en esta parte de su obra, este trabajo busca abrir paso a futuras ahondaciones que, siguiendo estas pinceladas, lleguen a los orígenes del término y su poder actual.

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