El guion cinematográfico: sincretismo de líneas del pensamiento en el siglo XX

Camilo Alméciga

Un día, una locomotora entró a toda velocidad en una

sala de proyección arrollando a cientos de espectadores que se encontraban allí, una catástrofe… En efecto hubiera sido desastroso, si esta locomotora no hubiera sido una sucesión de fotografías que puestas una tras otra daban la ilusión de movimiento. Este hecho fue quizá el primer acercamiento a lo que hoy llamamos cine, pero en ese momento no fue más que un ejercicio visto como un mero espectáculo, o así lo creían los hermanos Lumière, los artífices de este hito histórico. Actualmente el cine es una industria enorme que mueve grandes cantidades de capital. Está organizada de acuerdo a las dinámicas del mercado como una empresa, y por supuesto funciona como una gran estructura, lo que usualmente conocemos como «el medio». Quiero centrarme en esta premisa del cine como una gran estructura, y desarrollarla a partir de un elemento clave, que lleva en su interior múltiples ecos de la transición del cine como espectáculo, a la industria cinematográfica: este elemento es el guion.

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"¿En qué momento se vuelve necesario hacer un guión, si el cine solo era un espectáculo en sí mismo? "

Teniendo en mente «estructura» como concepto —que para efectos de este ensayo defino como el conjunto de procesos y elementos necesarios para que algo funcione— iré desarrollando cada idea para que esta noción tan general empiece a hilar de manera más específica el asunto de este escrito. De la relación que voy a establecer entre el guion como formato, el desarrollo del cine como industria y el contexto estadounidense de principios del siglo XX, expondré mi tesis de que el guión cinematográfico fue el resultado de una forma de pensamiento estructuralista, lo que se ve reflejado tanto en su origen y desarrollo, como en su escritura y diagramación. ¿En qué momento se vuelve necesario hacer un guión, si el cine solo era un espectáculo en sí mismo? Pues George Méliès no pensaba lo mismo, él vio en este experimento una posibilidad narrativa sin precedentes. Al pasar de un escrito a una escena, una puesta en escena, es indispensable plantear esa transición de palabra a imagen de alguna manera. Él hacía una planeación anterior de los montajes de cada escena para tener una guía al momento de iniciar el rodaje. Posteriormente Edwin Porter, en 1903, establece un sistema que llamará The Master Scene Script, que era básicamente dividir la película por escenas, cada una con su título descriptivo correspondiente (Llausás, 2016). Estos hechos suponen el primer paso para la consolidación del cine como un sistema que debe organizarse para poderse llevar a cabo. Empieza la transición de algo meramente espectacular a algo estructural.

Hasta este momento la organización de una película respondía a la manera de trabajar del director en particular, pues no era más que una metodología interna, para el equipo de trabajo específico. Pero a medida que la industria crecía

se hizo necesario estandarizar ese formato de planeación de las escenas, puesto que la manera en que se empezaba a estructurar el desarrollo del cine giró en torno a un concepto generalizado en la sociedad estadounidense de la época, el taylorismo (Llausás, 2016). La organización de un sistema de roles cuyo principio era la cadena de montaje que hacía más eficiente los procesos, generó nuevas relación entre momentos y lapsos se define como cronología. Así identificamos qué eventos ocurrieron antes, después o simultáneamente. Enfatizo bastante en esta manera de explicar el tiempo como un sistema, puesto que hay una evidente relación con la manera en que se concebía el tiempo –narrativo en este caso –en un guion cinematográfico.

Por escrito se ponía quien aparecía en la escena, cuál era la acción, se especificaba la locación y los requisitos de la cámara; el control del tiempo a partir del formato. Llegamos pues a un momento en que se volvió fundamental hallar maneras más eficientes de producir en masa y estandarizar procesos a partir de códigos generalizados. Lo primero se logró centralizando la producción cinematográfica en lo que podríamos llamar «casas productoras» que asumían la gestión de los recursos para realizar películas (si, el antecedente de Hollywood) y gracias a esto resultará lo segundo: la estandarización de un formato a partir de códigos específicos que permitiera la comunicación efectiva en toda la industria cinematográfica.

Para redondear esta primera idea, diré que el guion es un elemento que nos permite percibir ese concepto de estructura desde el aspecto histórico y social, puesto que es un reflejo de la organización de la sociedad estadounidense en función de la producción y el control del tiempo.

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A la luz de lo expuesto se entiende que el análisis estructural no avanza hacia un significado ni descubre secretos; simplemente se propone explorar el texto, estudiar su forma y sus contenidos para descubrir cómo ha sido articulado, cómo ha sido construido y dónde reside su fuerza (Viñas, 2002, p. 434).

Al estandarizar el formato del guion, la planeación de costos se hizo más acertada, por lo tanto, hubo un mayor control financiero. Este facilitó la planeación de las películas, es decir, optimización del tiempo. Y al universalizarse, se logró coordinar de manera más eficiente los roles dentro de la producción, pues se compartía un mismo código para todas las producciones, similar a la cadena de montaje, donde cada persona cumplía su rol específico dentro de un sistema preestablecido. En cada uno de estos aspectos está implícita la noción de estructura, que abordé desde una perspectiva circunstancial, es decir, relacionando fenómenos históricos que influyeron en la constitución del cine como una industria, y poniendo al guion como una consecuencia del flujo de trabajo desarrollado en la producción cinematográfica.

Teniendo esta cuestión de fondo, podemos pasar concretamente al guion como texto, y considerar la noción de estructura en la escritura misma. Al ser casi una herramienta, el guion tiene su forma particular de

redacción, donde se sintetiza la información prescindiendo de detalles innecesarios. Es vital que el guion sea preciso, pues cada miembro del equipo actúa en función de las directrices que se plantean en él. Esta estandarización del formato a partir de ciertos códigos se puede desarrollar en una línea del pensamiento filosófico, y con esto atar el concepto de estructura y la configuración escrita del guion. Me refiero a las ideas estructuralistas que plantearon el estudio científico de la literatura, cuyo punto de partida fue el pensamiento lingüístico de Ferdinand de Saussure.

En lugar de hablar de los individuos concretos (los personajes de una novela, por ejemplo), el estructuralista habla de las relaciones entre personajes, organizándolas en oposiciones binarias (padre opuesto a hijo, por ejemplo). Esto explica por qué, más que de personajes, los estructuralistas prefieren hablar de actantes. Para ellos, lo importante es el papel que un personaje realiza en un cuento, su función en ese cuento (Viñas, 2002, p.433).

Este planteamiento nos permite reflexionar de manera puntual en torno a la relación del pensamiento estructuralista y la manera de construir el texto en un guion cinematográfico. En efecto el guion nos habla de actantes 1 cuya función es descrita dentro del texto. ¿Ser escritor garantiza que ese alguien sea un buen guionista? Si seguimos lo planteado, podemos afirmar que no necesariamente será así. El autor literario debe usar las palabras en función de su

1 Término originalmente creado por Lucien Tesnière y usado posteriormente por la semiótica para designar al participante en un programa narrativo.

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“El guion es un texto estructurado de manera que se corresponde con la estructura total de la que hace parte. Es un medio para alcanzar un fin.”

intención narrativa, así que se vale de figuras literarias para favorecer su relato. El guión, por el contrario —y soy reiterativo— debe omitir los detalles innecesarios y centrarse en los elementos centrales de la trama, además que debe formularse de manera precisa, para que cada uno de los miembros del equipo involucrados en la escena, sepan qué acciones llevar a cabo.

Para seguir con esta idea de la visión estructuralista implícita en la escritura del guion, insistiré en la relación binaria entre literatura y guion. Philip K. Dick, autor de literatura de ciencia ficción, habla del relato y la novela como dos dimensiones de la escritura que abordan la narración en función de un mundo creado, pero guardando sus particularidades para lograrlo. Dick (2007) plantea que un relato sitúa al lector en una situación que, al desarrollarse, va dando a conocer a los personajes progresivamente. En la novela se describe al personaje, y van surgiendo los hechos a partir de la naturaleza individual de este. Además, es preciso ahondar en detalles para favorecer la inmersión del lector en el mundo ficticio del libro. En este sentido, el relato debe ser más concreto, y centrado únicamente en los elementos indispensables para su desarrollo.

Si bien dije que había una relación binaria, parece que el relato, desde esta perspectiva, guarda cierta relación con el guion. Cuando un actor lee un libreto, está asimilando su personaje a partir de las acciones, los diálogos y las descripciones allí consignadas. En efecto hay cierta relación entre la narración literaria y la estructura del guion, pero mantengo mi postura planteando lo siguiente: el relato es un producto en sí mismo, donde el texto es lo fundamental. Todo debe estar consignado allí, pues más allá del punto final no habrá más que posibles consideraciones externas a este. El guion en cambio responde a algo más grande, a un sistema que lo lleva fuera de sí mismo. No hay un mundo creado en el texto, sino que este cumple un rol dentro de ese mundo que es la totalidad de la película. El guion es un texto estructurado de manera que se corresponde con la estructura total de la que hace parte. Es un medio para alcanzar un fin.

En primera instancia relacioné al guion con una serie de hechos que consolidaron al cine como una industria y cómo este da cuenta de ese proceso. En medio de esto surge el pensamiento taylorista y su concepción del tiempo, que tiene una gran relación con la estructura del guion.

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«Algo que suele ser una premisa en el diseño de texto es que la estructura usada para diagramar deber ser invisible. El texto debe configurarse de manera tal que la lectura no sea perturbada por cuestiones de forma.»

Posteriormente puse a discusión la relación entre literatura y escritura de guion, mediada por las ideas estructuralistas en la literatura. La recapitulación es para no perder de vista la idea de que el guion es un resultado del pensamiento estructuralista del siglo XX, que ahora es justo plantear desde los aspectos de diseño: diagramación y tipografía.

La diagramación del guion está especificada de manera muy detallada. La distancia con respecto a los bordes del papel es distinta para cada elemento. Hay cosas tan definidas como que el número máximo de caracteres por renglón es de 40 en los bloques de diálogo. La retícula de diagramación es bastante peculiar, pues algunos elementos van casi centrados, otros alineados a la izquierda, otros a la derecha y el uso de altas y bajas responde a un código establecido para el guion, no a un uso digamos, convencional.

Algo que suele ser una premisa en el diseño de texto es que la estructura usada para diagramar deber ser invisible. El texto debe configurarse de manera tal que la lectura no sea perturbada por cuestiones de forma. Un escrito está bien diagramado en tanto se sustente en una composición diáfana.

“¿Entonces el guion está mal diagramado al ser tan evidente su estructura, marcada por sus variaciones tan acentuadas? Diría que no se puede hablar –en el caso del guion –de mal o bien, puesto que la premisa es la noción de estructura.”

¿Entonces el guion está mal diagramado al ser tan evidente su estructura, marcada por sus variaciones tan acentuadas? Diría que no se puede hablar –en el caso del guion –de mal o bien, puesto que la premisa es la noción de estructura.

En ese caso ¿funciona o no funciona la diagramación del guion cinematográfico? Pues si actualmente el formato del guion sigue siendo el mismo, seguramente debe funcionar. Esta afirmación puede parecer tonta, pero de esta manera puedo referirme a la solidez increíble que ha logrado el guion cinematográfico como estructura. El formato pasó por muchas transformaciones, proceso que ha convertido al guion –después de tanto tiempo –en una carta de navegación; con esto viene una cuestión importante, y es que el guion es, por su diagramación, muy visual. Para efectos prácticos es como un mapa, que para ciertas cuestiones no requiere más que una ojeada rápida. Independientemente del «buen diseño», su diagramación sigue funcionando hasta hoy, sigue funcionando dentro de la estructura cinematográfica.

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Courier 12 , ¿Solo por tradición? Siguiendo la línea argumental de este ensayo, y para finalizar, es consecuente considerar que, al ser una tipografía monoespaciada, el control del espacio usado por caracter es claramente más preciso que usando una tipografía de anchos variables. La convención de 1 página=1 minuto puede ser más cercana a la realidad al tener esta constante en la tipografía. La letra se configura como un módulo estable que refuerza esta noción de estructura, en mi opinión, inherente al guion cinematográfico. Mi pretensión no fue probar si el guion es, en efecto, el producto de una forma de pensamiento estructuralista, sino argumentar mis razones para creerlo. Abordé la tesis de lo general a lo particular, para abarcar la mayoría de aspectos posibles en torno a este planteamiento, y dejo pues, al juicio del lector, lo válida o lo falaz que haya sido esta elucidación sobre el estructuralismo como concepto, corriente y unidad constitutiva del guion cinematográfico.

Bibliografía

Dick, P. (2007). Cuentos completos. Barcelona: Minotauro.

Llausás, M. (2016). Historia del guion [Vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=1R45Q 4R0RfU

Mera, C. (2017). El concepto de tiempo en el taylorismo. Bogotá: Politécnico Grancolombiano.

Viñas, D. (2002). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, S.A.