La composición cuenta la historia: Análisis del papel de los créditos en la narración cinematográfica

Daniela Santacruz Cortés

Hoy en día, cuando estamos viendo una película,

damos por sentado ciertas partes de ella sin tener en cuenta lo que nos pueden contar. Damos prioridad a la trama y a los personajes, habiendo perdido de vista factores que, aunque obvios a nuestro juicio, contribuyen enormemente a nuestra percepción de la cinta. Este texto busca destacar precisamente uno de estos elementos, los créditos, y su papel en la construcción de un relato. Siendo así, ¿cómo podemos pensar la composición de los créditos como parte de la narración cinematográfica? A mediados del siglo XX, estas secuencias se convirtieron en uno de los recursos más importantes cuando dejaron de considerarse simplemente textos formales y aún hoy, el aprovechamiento de estos dentro de la historia continúa renovándose. Esta cuestión es significativa

136

«El entendimiento de los créditos de cine desde el punto de partida de la misma película, re-configura el modo de abordarlos en términos gráficos. »

puesto que evidencia la evolución de los elementos que poseen la capacidad de contar algo, y de la integración de estos dentro del sistema de signos de una obra. Por tanto, mi intención al escribir este ensayo es proponer y analizar dos maneras en las que las secuencias de créditos contribuyen sustancialmente a la exposición de una película: tanto a su construcción como a su experiencia. Y que si bien estos títulos comenzaron como un apartado formal, con la intención única de mostrar en pantalla los implicados en la realización de un proyecto, estos pasaron a adquirir significaciones nuevas hasta volverse una herramienta valiosa que se relaciona directamente con el concepto planteado por la historia. En ese orden de ideas, el primer planteamiento gira en torno a la construcción de ambiente. El entendimiento de los créditos de cine desde el punto de partida de la misma película, re-configura el modo de abordarlos en términos gráficos. Es decir, que el primer paso para elevar estas secuencias es pensarlas desde el relato. Y no solo como complemento, sino como la introducción a este. En las primeras décadas del cine, los títulos fueron surgiendo por acuerdos necesarios entre productoras, directores, actores y demás partícipes de la realización de las películas. La costumbre de incluir nombres al comienzo de una cinta simplemente respondió a necesidades legales y/o acuerdos para hacer explícita la copropiedad de una obra. Sin embargo, con el tiempo los realizadores empezaron a darse cuenta de las posibilidades que tenían de «invitar» a nuevas audiencias a ver sus largometrajes, aprovechando imagenes diferentes dentro de sus créditos. Allison (2011) comenta sobre algunas películas entre los años veinte y treinta que:

«Es justamente la noción de conectarse a la historia la que da comienzo, en los años cincuenta, a la elaboración de carteles de cine con un tratamiento novedoso.»

«Como la mayoría de las secuencias de su tiempo, buscaban despertar el apetito de la audiencia por la próxima película sin recurrir directamente a la acción narrativa. Estructuralmente, la secuencia es independiente: no avanza la trama, no contiene diálogo ni efectos de sonido, y se desvanece a negro antes de que comience la película principal».

Es justamente la noción de conectarse a la historia la que da comienzo, en los años cincuenta, a la elaboración de carteles de cine con un tratamiento novedoso. Dentro de esta producción, se destaca el diseñador Saul Bass, quien se planteó el tratamiento de las piezas gráficas desde la síntesis (Figura 1). Esta perspectiva no solo funcionó como una regla visual de la famosa economía de recursos y espacio, sino que fue el punto de partida para pensar el cartel cinematográfico utilizando figuras retóricas: la pieza puede ser sugestiva y apelar al interés crítico del público. Tal como se venía manejando en la publicidad y en la propaganda, el diálogo de imágenes procura llevar la lectura del cartel a un nivel más sofisticado, y por medio de este mismo, a una disposición completamente nueva frente al filme que todavía no se ha visto.

137

138

Figura 1. Carteles para largometrajes.

Del mismo modo, Bass comprendió entonces que los créditos que se mantenían aislados y sin comunicación con la narración, podían ser una extensión del pensamiento detrás del cartel. En una entrevista de 1996, el diseñador comenta:

«Mi pensamiento inicial sobre lo que podían hacer los créditos era establecer el estado de ánimo y el núcleo subyacente principal de la historia de la película, expresar la historia de alguna manera metafórica. Vi los créditos como una forma de condicionar a la audiencia, de modo que cuando la película realmente comenzara, los espectadores ya tendrían una resonancia emocional». (Haskin, 1996, p.12-13)

«“Así pues, la tipografía puede ser sustraída de su significado semántico original y ser usada exclusivamente como forma” (Furió Vita, 2014, p.2).»

A partir de este razonamiento, propongo discutir el nuevo tratamiento gráfico en dos partes, partiendo siempre de la historia como el recurso primario. De manera que el primer nivel de entendimiento es el estático: pensar en los elementos que hacen parte de la composición general. Puesto que los créditos son, antes que nada, texto, la composición no sólo es forma y color, sino principalmente tipografía. Es aquí donde se cuestiona por primera vez lo que uno u otro tipo de letra compartirá con el concepto de la cinta, y es en este momento que los créditos comienzan a construir narración.

«Tratar o manipular las letras mediante diversos procesos de transformación en sus cualidades plásticas, lleva a hallar en los caracteres una personalidad única, en la que sutiles cambios en su apariencia (...) pueden modificar por completo su carácter». (Peña, 2010, p.18)

Por consiguiente, las características físicas de la letra, así como su color o posición dentro del espacio, agregan al juego de evocación y ayudan a ubicar al espectador en un género, un tema, un periodo, un ambiente y hasta un temperamento. «Así pues, la tipografía puede ser sustraída de su significado semántico original y ser usada exclusivamente como forma» (Furió Vita, 2014, p.2).

Sin embargo, los créditos, por hacer parte de un cinta, se acogen a la característica de movimiento. Cabe aclarar que el «movimiento» no solo debe entenderse como el desplazamiento de un punto a otro, sino el hecho de tener que aparecer y luego desaparecer en pantalla. Esto último implica pensar en una acción que el texto impreso no admite y que exige otro tipo

139

140

de pensamiento compositivo —nuestro segundo nivel de entendimiento—. Quiere decir que el movimiento plantea entonces, un mecanismo extra de narración.

De esta manera, películas como «Alien» (Scott, Giler & Hill) de 1979 (Figura 2) son un ejemplo favorable de cómo la simpleza de la acción de la tipografía evoca un sentimiento mucho más detallado y dirigido. Mientras que la escogencia de la tipografía bold y palo seco alude a conceptos como el futuro y la tecnología, en conjunto con la secuencia de una nave y un planeta en el espacio que se muestran paralelamente al título, es la presentación de estas letras la que delimita el sentimiento general que trata la película durante su desarrollo: el suspenso y la amenaza de lo desconocido. El método aparentemente básico de jugar con la aparición de las partes de cada caracter, de manera lenta y una por una hasta formar la palabra, termina por ubicar satisfactoriamente al público en un género específico.

Por otra parte, créditos como los de Kyle Cooper en la película «Se7en» (Fincher, Kopelson & Carlyle) de 1995 (Figura 2) funcionan para mostrar otra manera en la que el movimiento de los títulos agrega a un carácter en armonía

Figura 2. . Fotogramas de la secuencia inicial de créditos para la película «Alien».

con la idea general de la secuencia. La historia gira en torno a un asesino en serie y los créditos cumplen la función de plantear el perfil psicológico del personaje. Los textos en estas escenas son intermitentes y la tipografía es hecha a mano e inestable, logrando así sugerir una personalidad errática, de la que no sabemos qué esperar y sobre todo, que produce desconfianza y un poco de temor. En este caso, la creación de la secuencia es más elaborada pero cada una da cuenta de un diálogo que funciona específicamente con la historia que se va a contar a continuación.

141

«...implica pensar en una acción que el texto impreso no admite y que exige otro tipo de pensamiento compositivo...»

Figura 3. Fotogramas de la secuencia inicial de créditos para la película «Se7en».

142

«...se podría afirmar que la experiencia de una cinta comienza con la expectativa.»

«La tipografía interactúa con las ilustraciones, la línea o el grafismo. La composición de los elementos gráficos y tipográficos, junto al ritmo acompañando a la música, son esenciales para articular visualmente la acción». (Furió Vita, 2014, p.8)

Consideremos ahora una segunda manera en la que se pueden pensar estos titulares como contribuyentes a la exposición de la película. Como se mencionó anteriormente, los créditos funcionan como contextualizadores para el espectador, pero esto no solo se limita al entendimiento de la trama sino que contribuye a la experiencia general de la obra. Si se lo piensa con más detenimiento, la experiencia de un largometraje viene desde antes de la proyección como tal. Elementos como el cartel, el trailer y los créditos se vuelven parte del entendimiento. Cuando vemos una película, lo más probable es que hayamos pasado por al menos uno de estos filtros, y sin que tengamos control sobre ello, nos han «encuadrado», si se quiere, en una atmósfera particular, por más vaga que esta parezca.

De hecho, se podría afirmar que la experiencia de una cinta comienza con la expectativa. Este sentimiento es el más duradero porque es a lo que apela la presentación de los estímulos visuales, o sea la composición. Precisamente, los créditos actúan como el puente entre la posibilidad y la resolución, entre los juegos de evocación retóricos y el relato como tal. Algunos realizadores son conscientes de esta relación y no la consideran solo una oportunidad de atracción de públicos, sino que la entienden como la oportunidad de replantearse la elaboración del proyecto desde un punto de vista menos tradicional. El director Todd Haynes, citado dentro del texto de Soar (2007) dice:

«...el concepto de manipulación da cuenta de la intención consciente de utilizar los créditos como herramienta narrativa.»

«El modo en en el que el texto (es decir, las palabras en la pantalla) emerge, marca —visualmente, estéticamente y mediante referencia— una serie de expectativas que la película está configurando intencionalmente. Y disfruto de esa manipulación, disfruto ese momento privilegiado, es casi como una apertura del telón». (p.3)

Definitivamente, el concepto de manipulación da cuenta de la intención consciente de utilizar los créditos como herramienta narrativa. De hecho, haciendo una comparación, cada elemento pensado por el departamento de arte, el encuadre escogido por fotografía, la descripción escrita en el guión, entre otras, son claras intenciones de manipular la perspectiva del espectador en búsqueda de la mejor manera de transmitirle un concepto en especial. Los créditos adquieren un papel de suma importancia si se le asume como un medio de transformar la experiencia del público con respecto a la obra.

De modo que, volvemos a la discusión principal donde se formuló la cuestión acerca de las maneras en que se puede considerar las secuencias de los títulos como una parte menos arbitraria del planteamiento de un relato cinematográfico. De entrada, podemos afirmar que los

143

144

«...no puede haber un descuido de estas secuencias ni un desconocimiento de este recurso puesto que están necesariamente ligadas a la narración.»

créditos en la actualidad de la industria, ya no sólo existen con un objetivo formal. Incluso, durante este escrito se trató de alejarse de la idea de considerar estos textos desde su significado lingüístico, y más bien, alentar su consideración desde su forma y desde sus relaciones de significado con los demás elementos que interactúan en el espacio con ellos.

Por otro lado, puede resultar fructífero analizar una película, no solo desde sus aspectos visuales «explícitos» sino desde su relación con el espectador y cómo está influenciada enormemente por el pensamiento del equipo de realizadores. Igualmente, indagaciones acerca de lo que el público razona y conecta sobre las secuencias de créditos puede ser una continuación provechosa a este análisis de aspectos comunicacionales.

Sin embargo, continuando con el planteamiento anterior sobre la construcción de la narrativa, y si el pensar los créditos a partir de la historia efectivamente modifica su tratamiento en pro de esta idea, es completamente válido plantear la secuencia de créditos como una forma adicional de entender el concepto del largometraje. Específicamente, como un área necesaria dentro de la realización de una cinta. Esto con el ánimo de defender el hecho de que si partimos de que la tipografía y la composición sugieren ciertas lecturas, el dejar de lado los créditos o no pensar desde el diseño su elaboración, también estará comunicando algún tipo de mensaje. Y si de cualquier forma se está evocando algo, será mejor que ese mensaje sea el correcto. En otras palabras, no puede haber un descuido de estas secuencias ni un desconocimiento de este recurso puesto que están necesariamente ligadas a la narración. No pueden considerarse fuera de la película porque son la película.

Bibliografía

Años atrás, las ferias de diseño independiente y autogestionado en Colombia parecían estar reservadas para las esferas underground de la movida gráfica, al igual que las publicaciones editoriales que circulaban en estos Allison, D. (2011). Beyond Saul Bass. A Century of American espacios. Con el tiempo, la imparable curiosidad y el empeño Film Title Sequences. Film International de las nuevas generaciones de mentes creativas, este tipo Fincher, D., Kopelson, A., Carlyle, P., Pitt, B., Freeman, de eventos han evolucionado, mutado y se han difundido M., Paltrow, G., Roundtree, R. New Line Home Video de manera que son cada vez más conocidos y abiertos a (Firm). (2000). Se7en. Place of publication not identified: New distintos públicos. Si bien allí es posible encontrar toda Line Home Video. clase de artículos y emprendimientos, existe una serie de Furió Vita, D. (2014). Tipografía en movimiento: la productos que son imprescindibles en las populares ferias: tipografía como recurso expresivo en los títulos de crédito fanzines, carteles, postales y stickers. Estos son el alma que cinematográficos. dieron origen a estos círculos de creatividad y expresión. Haskin, P. (1996). " Saul, can you make me a title?" Interview Este tipo de publicaciones independientes en Colombia with Saul Bass. Film Quarterly (ARCHIVE), 50(1), 10. ya tienen un par de décadas de historia. Desde los años Peña, N. C. P. (2010). Apuntes sobre semiótica en tipografía. ochenta, el rock y el punk desarrollaron una estrecha Revista S, 4(1). relación con la creación y difusión de material gráfico. Es Scott, R., Giler, D., Hill, W., O'Bannon, D., & Twentieth gracias a estos movimientos que el hacer fanzine adquirió Century-Fox Film Corporation. (1979). Alien. Los Angeles: una condición alternativa, de contracultura y hágalo usted Twentieth Century Fox. mismo. “El punk le dio un valor estético al fanzine y lo Soar, M. The Bite at the Beginning: Encoding Evil Through convirtió en un medio de agitación” (Bernal Tibatá, 2018). Film Title Design. The Changing Face of Evil in Film and Aquella intención de encontrar una voz y difundir un Television, 1. mensaje dentro de una sociedad oprimida, dio origen