Margo Echenberg

“nunCa de los nunCas”: tieMPo y Modernidad en elena Garro

Margo Echenberg Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Campus Ciudad de México

A people without history Is not redeemed from time, for history is a pattern Of timeless moments. t. s. eliot

Alguien “nos está esperando”: ha sido anterior a nosotros pero no ha quedado atrás sino que se nos ha adelantado. ¿Quién es ése?

Manuel reyes Mate

En su libro titulado Dead Time, Elissa Marder, siguiendo a Benjamin, Jameson y Lyotard, examina cómo en la modernidad la posibilidad de medir el tiempo aumenta en proporción inversa a la habilidad humana de asimilarlo en la experiencia vivida, es decir, de expresarlo y crear signifcado a raíz de ello.1 Como explica Jean Chesneaux, las crisis

1 Elissa Marder, Dead Time: Temporal Disorders in the Wake of Modernity (Baudelaire and Flaubert), Stanford University Press, Stanford, 2001.

en nuestra relación con el tiempo son fnalmente crisis de sentido.2 ¿Y qué más humano para sortear la crisis —sea cual sea— que indagar en el pasado y especular sobre el porvenir? Como sugiere Eliot en los versos que elegí como epígrafe a este capítulo, historia y tiempo no pueden concebirse de manera independiente, están ligados incluso en los “momentos sin tiempo” por el patrón, repetición y ordenación que es la historia. Que el gran modernista eligiera precisamente el verso poético para expresar su inquietud no es en vano.

Para el también poeta Octavio Paz, preocupado por la modernidad propiamente mexicana, la historia repetida y repetitiva de México, entramada siempre con la violencia, tiene estrecha relación con el tiempo mítico, aquel que “admite la existencia de una pluralidad de tiempos”.3 Es en “La dialéctica de la soledad” que Paz opone el tiempo cronométrico, que sólo transcurre y “es una sucesión homogénea y vacía de toda particularidad”,4 a lo que añora como

un tiempo en el que el tiempo no era sucesión y tránsito, sino manar continuo de un presente fijo, en el que estaban contenidos todos los tiempos, el pasado y el futuro. El hombre, desprendido de esa eternidad en la que todos los tiempos son uno, ha caído en el tiempo cronométrico y se ha convertido en prisionero del reloj, del calendario y de la sucesión [...] el hombre cesa de ser uno con el tiempo, cesa de coincidir con el fluir de la realidad.5

Agrega el poeta-ensayista de manera importante que “no [es] solamente en la Fiesta religiosa o en el Mito [que] irrumpe un Presente que

2 Jean Chesneaux, Habiter le temps, Bayard, París, 1996, p. 9 y ss. 3 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, México, 1990 [1ª ed., 1950], p. 255. 4 Id. 5 Ibid., pp. 254-255.

disuelve la vana sucesión. También el amor y la poesía nos revelan, fugaz, este tiempo original”.6

En su apuesta por la antigua dicotomía que se “expresa en la oposición entre Historia y Mito, o Historia y Poesía”, sostiene Paz que el mito reaparece en casi todos nuestros actos e interviene en nuestra historia, abriendo así las puertas de la comunión que romperá la soledad del hombre.7 Su lectura engrana con —y ratifca— su deseo de forjar una nueva modernidad para México, impulsada por el poder redentor del arte y la potencia de una plenitud futura.8 Para Paz, entonces, la confuencia y recurrencia de los tiempos mítico e histórico tienen como apuesta fnalmente la posibilidad de un futuro —claramente cronológico y sucesivo— donde se vislumbra un México moderno, agente y resultado de la modernidad.

Para Elena Garro, a quien también le fascinaba la idea de un presente fjo o constante, cualquier aparente “progreso” o “avance” hacia el futuro será un volver al pasado hasta que se incorpore una visión más imaginativa, más poética de la existencia humana y del quehacer histórico. Si leemos a Garro siguiendo la pauta marcada por Octavio Paz, entonces la insistencia en negar o volver imposible el futuro sería una llamada antimoderna, retrógrada y desesperanzadora; o cuando menos, como establece Marder, los intentos de detener el tiempo se entenderían como poco racionales y, como tal, femeninos o feminizados. Quisiera sugerir una lectura distinta en donde las obras de Garro dialogan no sólo con Paz (Octavio), sino con paz,

6 Ibid., p. 256. Paz entiende que cuando no son el mismo tiempo, pasado y futuro están ligados, pues “En la esperanza del más allá late la nostalgia de la antigua sociedad. El retorno a la edad de oro vive, implícito, en la promesa de salvación” (ibid., p. 252). Para el poeta, el tiempo se relaciona con la razón en la modernidad y añoramos un pasado, una edad de oro, en donde el tiempo era uno solo, libre de la cronometría. La festa y la poesía son expresiones del tiempo mítico en donde vemos refejada dicha añoranza. 7 Ibid., p. 257. 8 Patrick Dove, The Catastrophe of Modernity: Tragedy and the Nation in Latin American Literature, Bucknell University Press, Lewisburg, Pensilvania, 2004, p. 96.

pax. Propongo que la visión de Elena Garro no sólo es potencialmente esperanzadora —con todo y sus frecuentes fnales distópicos e infelices—, sino que abre la posibilidad ante otra forma de ser y vivir en el mundo, así como otra forma de escribir la historia, es decir, de narrar dichas formas de ser y vivir. En su frecuente empleo de tiempos paralelos, alternativos, constantes y cíclicos, Garro cuestiona el discurso progresista de la modernidad (mexicana y de otra suerte), a la vez que clama por y propone la necesidad de un cambio estructural y paradigmático, en el cual la historia no impere por encima del mito y la poesía. Según Garro, mientras México niegue y censure los seres más imaginativos que experimentan otros tiempos además del cronológico, no habrá comunión (para usar el término de Octavio Paz) ni futuro posibles. Pensemos, por ejemplo, en Martín Moncada, personaje de Los recuerdos del porvenir, quien tiene recuerdos de experiencias nunca vividas; para él, pensar “en el porvenir [detonaba] una avalancha de días apretujados los unos contra los otros [que] se le venía encima y se venía encima de su casa y de sus hijos”.9 La frase de Elena Garro que elegí para el título de este capítulo —“nunca de los nuncas”10— sirve de introducción a las distintas maneras en que la dramaturga y narradora concibe y representa el tiempo. Como adverbio de tiempo, “nunca” implica estar fuera del tiempo, es decir, “en ningún tiempo”. De querer expresar la noción enfáticamente, diríamos en castellano “nunca jamás”, a diferencia del insólito “nunca de los nuncas”, que implica pluralidad de tiempos o, cuando menos, la imposible multiplicidad de “nunca”. Estar fuera del tiempo o entender el tiempo como sincrónico no se piensan como conceptos peleados en el mundo literario garriano. Para la autora de Los recuerdos del porvenir, la permanencia en el tiempo y la fugacidad

9 Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, Joaquín Mortiz, México, 2006 [1ª ed., 1963], p. 21. Todas las citas de la novela corresponden a esta edición. En lo que sigue anoto el número de página en el cuerpo del texto. 10 Elena Garro, “Nuestras vidas son los ríos”, en La semana de colores, en Obras reunidas. Cuentos, Fondo de Cultura Económica, México, 2006, t. I, p. 149. Todas las citas al cuento corresponden a esta edición. En lo que sigue anoto sólo el número de página en el cuerpo del texto.

del instante no se oponen, pese a que generalmente éstas se consideren como antitéticas. Otra frase del cuento “Nuestras vidas son los ríos” nos ayuda a aclarar el punto: “Todo está igual, instantáneo y perdidizo” (p. 150); implica tanto la constancia en el inamovible “todo está igual”, como lo perecedero de lo “instantáneo y perdidizo”. Al igual que el título de su novela más resonante, esta conjunción antitética revela un tiempo que puede entenderse como móvil y fuido, o constante y circular; al ser único y constante, conviven o se unen los tiempos; circular, cuando, en vez de avanzar en el tiempo, éste da vuelta sobre sí. En cualquiera de los casos, la idea de un futuro de índole temporal —o incluso simbólica— se revela como problemática porque se muestra como un ahora (que puede estar anclado en el pasado o en la memoria). Y, al ser así, vuelve la espera del futuro un acto absurdo.

El manejo del tiempo en Garro es mucho más que otro ejemplo de su lirismo, es decir, de su mirada original y sorprendente de la realidad, aunque no negamos el valor de éste. Desde mi parecer, cuando estudiamos características de la vida y obra de Elena Garro como sui generis, aunque no sea nuestra intención, la disgregamos de su entorno intelectual y por tanto le hacemos un perjuicio. De hecho, corremos el riesgo de caer en la misma trampa de quienes no la leen por su lugar aparentemente al margen de la discusión cultural e intelectual imperante. El reto consiste en aprender a leer la obra de Garro como la de una interlocutora y dialogante en la conversación más amplia sobre la modernidad que se llevó a cabo en México durante los años de su producción intelectual, tal como apunta, atinada y oportunamente, Rebecca Biron.11 Sin duda, las múltiples formas de escribir el tiempo en la obra de la dramaturga y narradora poblana se tienen que estudiar a la par de, en diálogo con y en contra de otras concepciones del tiempo, en particular de aquellas propuestas por la intelligentsia mexicana que buscaba defnir una concepción de la mexicanidad imperante.

11 Rebecca E. Biron, Elena Garro and Mexico’s Modern Dreams, Bucknell University Press, Lewisburg, Pensilvania, 2013.

De acuerdo con esta visión, el tiempo será uno de los elementos decisivos —particularmente por la forma de acercar el pasado histórico y el presente— en la compleja relación de México como país a la vez moderno y enfrentado con la modernidad. Recordemos, por ejemplo, las palabras de Octavio Paz en el tercer ensayo de El laberinto de la soledad, “Todos Santos, día de muertos”: “El tiempo deja de ser sucesión y vuelve a ser lo que fue, y es, originariamente: un presente en donde pasado y futuro al fn se reconcilian”.12 En este ejemplo, el enfrentamiento entre la nación posrevolucionaria mexicana y su origen en los pueblos indígenas se traza precisamente en términos del tiempo. Por una parte, la sucesión se relaciona de forma directa con el tiempo como proyecto racional empírico y progresista de la modernidad, donde predominan las nociones de evolución o de avance y crecimiento hacia un futuro que se pensaba, por lo mismo, fuese mejor. Por otra, la unión de los tiempos en un presente eterno evoca la concepción del tiempo de las culturas prehispánicas (en otros momentos llamado mítico). El impasse que implica no poder reconciliar las distintas nociones de tiempo tiene al mexicano hundido en el laberinto de la soledad.

La forma como Elena Garro problematiza con destreza el tiempo y la historia, proponiendo alternativas tales como memorias múltiples, colectivas o tiempos sincrónicos o espirales, ha sido ampliamente estudiado por los críticos.13 Generalmente, la conclusión derivada de esta experimentación

12 Paz, op. cit., p. 55. 13 Cf. Frank Dauster, “El teatro de Elena Garro: evasión e ilusión”, Revista iberoamericana, 1964, núm. 30, pp. 81-89; Cynthia Duncan, “‘La culpa es de los tlaxcaltecas’: A Reevaluation of Mexico’s Past through Myth”, Crítica hispánica, 1985, núm. 2, pp. 105-120; Sandra M. Cypess, “The Figure of the Malinche in the Texts of Elena Garro”, en Anita K. Stoll (ed.), A Diferent Reality. Studies on the Work of Elena Garro, Bucknell University Press, Lewisburg, Pensilvania, 1990, pp. 117-135; Margarita León, La memoria del tiempo. La experiencia del tiempo y del espacio en Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, Instituto de Investigaciones FilológicasUniversidad Nacional Autónoma de México, México, 2004; Ute Seydel, Narrar historia(s): La fccionalización de temas históricos por las escritoras mexicanas Elena Garro, Rosa Beltrán y Carmen Boullosa,

formal de parte de Garro coincide con aquélla propuesta por Van Delden con respecto a La región más transparente de Carlos Fuentes: tiempos históricos y míticos no pueden resolverse, dejando a los habitantes perdidos, desamparados y eventualmente exiliados por completo del tiempo.14 Hallamos en Los recuerdos del porvenir, como en otras obras de Garro, no un deseo de reconciliar los distintos tiempos o las concepciones rivales de los mismos, sino una denuncia de los que se apoderan de la palabra, de la historia y del concepto de tiempo entendido como lineal y progresivo. Como ha mostrado de manera convincente Rebecca Biron, a Garro (a diferencia de sus pares) no le interesa la identidad y carácter nacional, sino evidenciar la duplicidad “por un lado [d]el lenguaje de libertad y democratización de la nación y, por otro, sus prácticas políticas de represión y exclusión”.15 Cuando contemplamos la manera como Garro representa el mito y la historia (o tiempos históricos y míticos) a la par de sus contemporáneos, queda cada vez más claro que a ella le interesa señalar, denunciar o incluso mofarse de la gesticulación e hipocresía que nutren el sistema de represión y exclusión, constante y consistentemente sostenido por la impunidad de los responsables.16

El modo como introduce Garro el tiempo en sus obras tempranas me invita a pensar que dialoga con Paz, pero también abarca un tema que sobrepasa cualquier diálogo implícito o explícito entre ellos. Como sugiere

Iberoamericana / Vervuert, Madrid, 2007; y Niamh Thornton, “Where Cuba meets México: Alejo Carpentier and Elena Garro”, en Angela Leahy y Aileen Pearson-Evans (eds.), Intercultural Spaces: Language, Culture and Identity, Peter Lang, Nueva York, 2007, pp. 257-274, entre otros. 14 Maarten Van Delden, “Myth, Contingency, and Revolution in Carlos Fuentes’s La región más transparente”, Comparative Literature, 1991, núm. 4, p. 331. 15 Biron, op. cit., p. 13. La traducción es mía. En el original: “The nation’s language of liberty and democratization on the one hand, and its political practices of repression and exclusion on the other”. 16 Un excelente ejemplo de la mofa de Garro es la obra en un acto Benito Fernández. Dicha actitud para con los intelectuales infuyentes y poderosos, aunada a su atrevimiento de publicar sus opiniones, es uno de los atributos de la escritora que la volvió persona non grata para sus coetáneos.

Jorge Reichmann,17 las dos ideas del “instante eterno” y el “tiempo circular” (proclives para los poetas) se traducen cotidianamente como “vencemos al tiempo devorador”, aquel que nos precipita hacia la muerte; a su vez, ofrecen maneras de entender cronotopos alternativos a la propuesta cronológica y progresista de la modernidad. Mas Garro no participa en el diálogo sobre la modernidad únicamente de forma crítica y contestataria, pues como escribe Biron, entre otras nociones, la modernidad evoca la de “la fuidez temporal”.18 De ahí que los tiempos cíclicos, continuos, contingentes o paralelos que surgen una y otra vez en la obra de Elena Garro posibiliten una lectura de su obra como antagónica al realismo, en conficto y a veces en sintonía con sus pares mexicanos, mas no sin formar también una crítica a los principios del tiempo en la época moderna y a la vez un ejemplo de ésta. Esto último sería el caso en particular de aquellos personajes que viven fuera del tiempo o tratan de detenerlo. Visto desde esta óptica, dicha característica temporal tan propia del universo literario de Garro se inscribe dentro de la preocupación plenamente moderna (de Walter Benjamin y Frederick Jameson, por ejemplo) sobre las posibilidades cada vez mayores de grabar o medir el tiempo, cuando la expresión de éste y el sentido que se le puede extraer parecen cada vez menores.

Independientemente de que nuestra lectura del tiempo en Garro parte de una visión mítica, indígena, mexicana o transnacional, si se defne en la ruptura del tiempo cronométrico, en la reiteración cíclica o en la detención del fujo convencional, poca duda nos queda de que los personajes experimentan crisis en su relación con el tiempo. Entendido de esta manera, la forma en que las obras narrativas y dramáticas de Garro representan lo que podríamos denominar el tiempo-agua, es decir, fuidez, progreso, o el tiempo-piedra (la soli-

17 Jorge Reichmann, Tiempo para la vida. La crisis ecológica en su dimensión temporal, Ediciones del Genal, Málaga, 2003, s.p. Disponible en http://www.libreriaproteo.es/electronicos/ tiempovida.pdf 18 Biron, op. cit., p. 11.

difcación del tiempo), inmovilidad o estancamiento, sirven de comentarios, crítica y propuestas sobre la modernidad y sus apuestas.

Dos obras, aparentemente muy diferentes, revelan cómo las crisis del sinsentido suelen expresarse como crisis con el tiempo en la poética garriana. La pieza teatral “Un hogar sólido” y el cuento “Nuestras vidas son los ríos” tienen a la muerte en su centro y comparten además una espera absurda, la creación de vínculos entre los personajes que habitan el mundo de forma distinta o experimentan crisis similares y una concepción no diacrónica del tiempo.

“¿esPerar todavía?”

Obra en un acto, “Un hogar sólido” nos presenta a ocho personajes de distintas edades, familiares todos, quienes, estancados en el tiempo de la muerte, comparten una cripta en espera de la llegada del Juicio Final. La acción teatral gira en torno a la llegada de Lidia, su reacción al encontrarse con sus familiares y su introducción e inducción en el mundo de su nuevo hogar, el de la cripta. La interacción entre los personajes está teñida de un humor macabro que generalmente resalta la frustración de una vida interrumpida, y luego retomada, en este estado liminar entre la vida y la muerte, quizás lo que María Luisa Bombal llamaría la muerte de los vivos, a diferencia de la muerte de los muertos.

En la ultratumba el tiempo se congela en un presente constante pero no deja de ser tiempo de espera. Si en Garro los recuerdos son del porvenir y no hay más que esperar se cumpla lo rememorado en un ciclo incesante, la espera en el inframundo cimienta la aparente imposibilidad de dejar de esperar. El tiempo detenido remite o sugiere, a su vez, una identidad fja e inamovible: tal como los personajes no envejecen en la cripta ni el muerto por suicidio pierde nunca el color azul de su envenenamiento, parece imposible que los personajes evolucionen o rompan con sus lugares en la familia u orden social más amplio.

Para describir su desamparo anterior a la muerte, los personajes aluden precisamente al tiempo cronológico como la fuerza que los oprime, aco-

rrala y limita, cerrada ante visiones y concepciones alternas. “No hallé sino relojes y unos ojos sin párpados que me miraron durante años...”,19 dice Lidia de la “casa extraña” donde vivió una vez casada. Su vida, de hecho, se describe como un intento constante de ahuyentar el miedo y de hallar el hilo que construye el amor: “Lustraba los espejos, para ahuyentar nuestras miradas hostiles. Esperaba que una mañana surgiera de su azogue la imagen amorosa. Abría libros, para abrir avenidas a aquel inferno circular. Bordaba servilletas, con iniciales enlazadas, para hallar el hilo mágico, irrompible, que hace de dos nombres uno...”(p. 29).

El amor que anhela Lidia estuvo a su alcance únicamente en su infancia al lado de su primo Muni, con quien ahora se reúne en la muerte. De hecho, los relojes de la casa extraña y amenazante tienen su contraparte en el campanario que invoca Muni tras escuchar a su prima. Éste recuerda un patio de su infancia “en cuyo cielo un campanario nos contaba las horas que nos iban quedando para el juego”. La respuesta de Lidia: “Sí, Muni, en ti guardé el último día que fuimos niños” (p. 29) confrma que las campanadas marcan el fnal de una infancia irrecuperable pero añorada. De hecho, Muni se suicida al no encontrar cabida en el mundo adulto. Recorre las calles en busca de “una ciudad alegre, llena de soles y lunas. Una ciudad sólida, como la casa que tuvimos de niños, con un sol en cada puerta, una luna para cada ventana y estrellas errantes en los cuartos” (p. 28).

Lidia coincide con ello, pues de haber encontrado el hilo faltante hubiese entrado en “el orden solar”. Es en la infancia y en la palabra poética donde la felicidad y la libertad de la imaginación se conjuntan, ahí donde no rigen las leyes del mundo racional, incluidos el orden impuesto por el tiempo cronométrico. Pero porque la infancia es irrecuperable, a Muni y Lidia sólo les queda esperar. Después del último día en que fueron

19 Elena Garro, “Un hogar sólido”, en Obras reunidas. Teatro, Fondo de Cultura Económica, México, 2009, t. II, p. 28. Todas las citas a la obra son tomadas de esta edición. En lo que sigue anoto sólo el número de página en el cuerpo del texto.

niños dice ella: “Sólo quedó una Lidia sentada de cara a la pared, esperando”; y contesta Muni: “tampoco yo pude crecer, vivir en las esquinas, yo quería mi casa” (p. 29). Y aunque al parecer desde la muerte pueden convertirse en cualquier cosa, inclusive en “el punto más sólido de cada piedra” o “un hogar sólido” mismo, no queda duda de que los habitantes de la cripta siguen esperando —“¿Esperar todavía?”, pregunta Lidia—, no sin razón.

“sieMPre es de día en la Muerte”

Cuento mucho menos conocido que la pieza “Un hogar sólido” y de corte existencial, “Nuestras vidas son los ríos” también gira en torno a la díada vida-muerte, la pérdida de seres queridos, la libre imaginación infantil y la espera de la muerte por parte de la protagonista Leli y su tío Boni. La conjunción en este cuento de la mirada que observa fotos de un muerto publicadas en un periódico, los versos de Manrique que inspiran el título del cuento y la imaginación de la niña Leli, que decide morir si es que “siempre es de día en la muerte”, se presentan dentro de una concepción del tiempo circular o constante.

El relato se construye a partir de la publicación en el periódico del fusilamiento del general Alfredo Rueda Quijano en 1927, imágenes estáticas que representarán el asombro y congoja de Leli y su hermana Eva ante el absurdo de la muerte que, a su vez, fungirán como vías para comunicar el anhelo de Leli y su tío Boni de morir. En lo que se describe como “el silencio irrevocable del periódico” (p. 150), el tiempo se congela y las imágenes perduran en una tinta imborrable. “[La] garganta inmóvil [del general] seguía fusilada en la hoja reserva de papel, y el pelo lo tenía quieto adentro de la tinta inmóvil” (p. 149). Lo irrevocable, imborrable e inmóvil del periódico contrasta con la forma de presentar vida y muerte en el cuento como parte de un mismo presente continuo y de un tiempo cíclico; para Leli, la muerte no es un fn temido sino simplemente parte del “carrusel” de la vida:

La rueda de las reencarnaciones, igual que la rueda de los caballitos, empezó a girar alegre y triste, [...] en el corredor de la casa. En un caballito naranja adornado de plumas blancas, pasó el general Rueda Quijano con la mano en alto; Good bye, les dijo y desapareció. Después en el mismo caballito naranja, volvió a aparecer. “Ya volví”, les dijo con su voz risueña y desapareció por segunda vez. Había vuelto a nacer (pp. 148-149).

La imaginación de Leli permite una reordenación del concepto tempo-espacial, hecho que se revela cuando el carrusel irrumpe de repente en el corredor de la casa familiar. Cabe destacar que al poner al general a jugar en el carrusel, tal como haría un niño, se le priva del carácter inaccesible, generalmente asociado con una fgura militar y pública, y lo equipara con la protagonista del cuento. La desaparición y resurgimiento en el carrusel del general, no en vano llamado “Rueda”, no dista del movimiento solar, aludido mediante el color naranja del caballo, o del carrusel mismo que gira como una esfera. La relación tempo-espacial solar se subraya aún más cuando pensamos en la continuidad del ciclo solar, pues la “muerte” del sol nunca es eterna ya que siempre vuelve a “nacer”. Pero “Nuestras vidas son los ríos” también presenta la idea del tiempo constante y no cíclico cuando el tío de Leli sugiere que “siempre es de día en la muerte” (p. 151). Pese a las fotografías que aparentemente comprueban la muerte del general más allá de la duda (nunca de los nuncas se volverá a levantar), la visión infantil de Leli nos presenta su fn como el inicio de la reencarnación o el transitar a un estado de luz continua. En un estado de luto tras la muerte de su esposa, el tío Boni quiere morir como el general “en plena hermosura”: “Siempre es de día en la muerte. Por eso yo quiero morir, pero la muerte me ha puesto a dar vueltas por esta casa...” (p. 151). Sin duda las coplas por la muerte del padre de Manrique le enseñan a Leli sobre la inevitabilidad de la muerte, es decir, que toda vida desemboca en la mar, en la muerte. Mas la complicidad que se traza entre Leli y su tío Boni, a partir de las imágenes del general Rueda, se debe a su mutuo anhelo de morir —que hace manifesto el deseo de dos seres incomprendidos—, de ausentarse de un mundo doloroso: “El lugar al

que lo habían llevado las balas de los máuseres era el mismo al que se dirigía su río de rápidos violentos: un mar azul de soles amarillos. Desde ese resplandor, el general la miraba acercarse” (p. 154). Al mar azul de Manrique, la niña agrega soles amarillos que nos remiten a las palabras de Boni —“siempre es de día en la muerte”— que a su vez nos recuerdan el “orden solar” añorado por los personajes de “Un hogar sólido”. Se trata de una propuesta alternativa de concebir el mundo, el tiempo y la forma de relacionarse unos con otros, desligada de las relaciones de dominio y del tiempo como mecanismos de control u opresión.

Pero no hemos de olvidar que las vidas de estos personajes transgreden el orden racional de la medición del tiempo y debido a ello entran en conficto con su entorno e inevitablemente sufren. Condenados a seguir esperando incluso más allá de la muerte, la espera de Lidia y Muni o Leli y Boni se torna absurda, un gesto hacia el futuro que termina en el fracaso.

“leer en el tieMPo la Historia del tieMPo”

Para Garro, quien vive en la imaginación y en la poesía experimenta el tiempo de forma distinta a la cronológica, y por lo mismo vive fuera de la historia; como poetas, niños, animales y mujeres, que no fguran en la historia, cuando menos no en la ofcialista. Si bien Elena Garro comparte con Octavio Paz la visión de las posibles subjetividades dadas por la noción del presente continuo, difere en la posibilidad de una plenitud futura, porque cuando sí ocurre lo que podríamos llamar comunión entre sus personajes, ésta se caracteriza por realizarse fuera del tiempo y, por ende, fuera de la historia. Los ejemplos más claros y más conocidos en este sentido son las parejas de Felipe Hurtado y Julia Andrade de Los recuerdos del porvenir, y Laura y su primo-marido del cuento “La culpa es de los tlaxcaltecas”, el más conocido de La semana de colores (1964).

En el caso de los primeros, recordarán que la primera parte de la novela más resonada de Garro termina con su partida de Ixtepec para nunca más vol-

ver a oír de ellos. El pueblo, narrador de los sucesos, explica que cuando Felipe sale de la casa de los Moncada, donde le espera Rosas para matarlo, “entonces sucedió lo que nunca antes me había sucedido; el tiempo se detuvo en seco [...] Quedé afuera del tiempo, suspendido en un lugar sin viento, sin murmullos, sin ruido de hojas ni suspiros [...] No sé cuánto tiempo anduvimos perdidos en ese espacio inmóvil” (pp. 145-146). Por su parte, Laura, protagonista del cuento, huye del “fnal del hombre” y anhela el fnal del tiempo; es “cuando se gaste el tiempo” que Laura y su primo marido se “quemar[án] el uno en el otro”, para así entrar en el “tiempo verdadero”, “convertidos en uno solo”.20

Ambas experiencias de amor-comunión de pareja en Garro se han interpretado generalmente como prueba de la imposibilidad de alcanzar cualquier estado de plenitud, cualquier escapatoria al dolor provocado por la existencia misma —en particular las injusticias sufridas por seres marginados—, en vida o en el mundo limitante y limitado donde rige el tiempo cronométrico. Esta conclusión ha dejado a muchos insatisfechos, en particular aquellas interpretaciones que entienden la realización de estas parejas (y lo que implican: comunión, amor, fn del miedo o satisfacción) como una fuga que deja el mundo imperante funcionando tranquilamente sin aquéllos que transgreden las leyes del tiempo sucesivo. Lectores en busca de una emancipación femenina se han visto decepcionados en tanto que Laura y Julia son raptadas por hombres que seguramente las aman, pero también las condenan a vivir fuera del tiempo. Pero esto sólo se vuelve problemático, de acuerdo con Garro, si pensamos que estas mujeres viven en un tiempo actual, un tiempo histórico. La escritora poblana establece una dinámica en su escritura en donde la inercia y la falta de imaginación hacen que la historia se repita; de modo que, si seguimos esta lógica, aquellos seres que sí son imaginativos viven fuera de la historia. Es por esto mismo que las respectivas parejas de Julia y Felipe, Laura y su primo-marido entran precisamente en un tiempo

20 Elena Garro, “La culpa es de los tlaxcaltecas”, en La semana de colores, en Obras reunidas. Cuentos, Fondo de Cultura Económica, México, 2006, t. I, p. 30.

mítico al escaparse juntos, uno que se concibe como antagónico al tiempo histórico y, por tanto, incapaz de infuir, provocar o sugerir un cambio social.

Cierto es que es una llamada cautelosa de transformación social y nadie pondría en duda que a veces los resultados de actuar o cambiar la situación pueden ser catastrófcos (pensemos, por ejemplo, en Isabel Moncada convertida en piedra por todos los tiempos); sin embargo, tampoco podríamos decir con toda certeza que Garro condena a sus personajes a vivir ciclos atávicos. Julia, Felipe, Laura y su primo fracturan el ciclo al romper con el tiempo sucesivo e histórico, dado que, en un caso, nunca más se vuelve a saber de ellos y, en otro, entran a lo que se denomina el fnal del tiempo. El pueblo de Ixtepec ejemplifca de manera convincente cómo la falta de ilusión e imaginación lleva a la inercia y a una repetición de tiempos tal, que parece que, en palabras del narrador, se ha “abolido el tiempo”. Al repasar su pasado en las primeras páginas de la novela, el pueblo-narrador hace hincapié en un ciclo recurrente y constante de violencia (conquistas, saqueos y represiones no distantes al momento del régimen del general Rosas), notablemente ausentes de marcadores históricos; es decir, de fechas, nombres o datos. En Ixtepec no predomina el discurso histórico sino el de la memoria que se presenta como un discurso que compite con el histórico. Ixtepec está condenado a su memoria y “a su variado espejo” (p. 11); escribe Garro: “la memoria contiene todos los tiempos y su orden es imprevisible” (p. 16).

Garro entendía perfectamente que la historia de México es una narrativa. Aceptarla y vivirla, cerrándose a la ilusión y la imaginación, lleva a la inercia que tiene Ixtepec condenado al hecho de que “el porvenir era la repetición del pasado” (p. 65). Ute Seydel sugiere que los días se petrifcan en Los recuerdos del porvenir porque la violencia es constante; yo creo, con James Mandrell, que tiene que ver con la apatía de la población, la no-resistencia, el aceptar vivir con miedo y de resistir la ilusión, vivir sin ilusión.21 La llegada

21 Cf. Seydel, op. cit., y James Mandrell, “The Prophetic Voice in Garro, Morante, and Allende”, Comparative Literature, 1990, núm. 3, pp. 227-246.

de Felipe Hurtado a Ixtepec es decisiva porque intenta (sin éxito) romper la inercia que tenía cautivado al pueblo. El forastero con su “mirada llena de paisajes extraños” (p. 145) es de origen y naturaleza misteriosos para todos; será él quien traiga la ilusión al pueblo mediante el teatro y su huida con Julia, pues ¿qué podría ser la desaparición de Felipe y Julia sino una ilusión que marca la posibilidad de otro tiempo, otra forma de ser en el mundo? Mas las lecciones no serán asimiladas por Ixtepec. Cuando en vez de representar la obra de teatro que planeaban los Moncada junto con Hurtado, actúan en la festa organizada para engañar a Rosas, los resultados son desastrosos y desembocan en más violencia.

Otro personaje clave para mi lectura de Los recuerdos del porvenir es también un extraño, mas éste no es forastero. Juan Cariño vive la ilusión de tal modo que es nada menos que el loco de Ixtepec. Si la reacción del pueblo a la violencia recurrente es idéntica e inmutable, es Cariño quien usa el lenguaje desvinculado de la narrativa para combatirla. Diario, Juan Cariño intenta devolver las palabras a los diccionarios (albergados en el prostíbulo donde vive) para evitar catástrofes, pues cree que las palabras son peligrosas porque existen por sí mismas, de tal forma que si se escapaba la palabra “ahorcar”, la buscaba para evitar que los malos se apoderarán de ella y apareciera un colgado en las trancas de Cocula.

La idea de que la palabra escrita esté en manos del loco del pueblo (que se hace llamar el presidente de la República) reafrma la noción de que no hay historia escrita en Ixtepec. Nadie más que el loco se preocupa por la relación entre las palabras y los hechos. ¿No será el loco la clave para descifrar la condena de Ixtepec? Al censurar su forma de concebir la relación entre las palabras y los hechos, se niega que haya otras formas de escribir la historia, las cuales podrían liberar a Ixtepec de repetir el “recuerdo del porvenir por los siglos de los siglos” (p. 292).

“en un olvido voluntario”

“Hay días como hoy en los que recordarme me da pena. Quisiera no tener memoria o convertirme en el piadoso polvo para escapar a la condena de mirarme” (p. 11). Estas palabras, enunciadas por el narrador al comienzo de Los recuerdos del porvenir, subrayan la importancia no del recuerdo, sino del olvido. Al ser el pueblo de Ixtepec el narrador de los sucesos de la novela, se sugiere la posibilidad de conocer las historias (si no la historia) del poblado, mas al conocer la susceptibilidad del narrador, así como los vericuetos de la memoria, tanto individual como colectiva, se entiende que no todo se puede recordar y mucho menos contar, pese a la aparente repetición de los tiempos. Esta paradoja y la incertidumbre que nos provoca recuerdan que la memoria es imprecisa, engañosa y selectiva, constituida en los intersticios del olvido.

Asomarnos al olvido, por tanto, como el otro lado de la memoria, como la postal que voltea Laura en “La culpa es de los tlaxcaltecas” para descubrir otro tiempo y otro ser, nos permite examinar las posturas contestatarias y originales de Garro frente a sus pares, quienes eclipsaban a todos aquéllos que no concebían como astros de su galaxia. Estudiar el olvido, además, nos ilumina sobre el estado del poblado de Ixtepec que poco importa si realiza o no su propia versión de la historia, pues sus habitantes viven fuera de la historia —ofcial u otra— relegados, abandonados, olvidados. Porque duele recordar, el narrador anhela olvidar, volverse polvo para perderse en el pueblo en vez de ser su cronista renuente. Como lectores, independientemente de las palabras del narrador, sabemos que Ixtepec ha sido olvidado: el pueblo vive sitiado bajo un régimen militar y el tren que viaja diario de México invariablemente llega vacío.

Revisitar Los recuerdos del porvenir a partir de estas dos vertientes del olvido nos permite contemplar el corpus más amplio de Garro y sus posturas, siguiendo la pauta de Biron, es decir, situando la obra en su contexto literario e intelectual y tasando la visión contestataria de la escritora frente a aquellos intelectuales preocupados por escribir literaria e históricamente

la historia monumental de la posrevolución o que, cuando menos, pensaron que tenían el derecho de monopolizar la forma como se narraba la nación y la mexicanidad. Al recriminar a los voceros de la historia ofcial y monumental, Garro contraría la manera en que su versión de los hechos se presenta como única, incuestionable y dominante. Es de notar, por tanto, cómo en Los recuerdos del porvenir Garro explicita con declarado énfasis cómo el pueblo de Ixtepec, al ser éste el narrador de la novela, decide conscientemente recuperar del olvido la historia particular de Ixtepec que elige rememorar y narrar, dejando a otras languidecer en el olvido. Así lo explica Margarita León, retomando la novela misma: “la memoria es ‘imprevisible’, contiene ‘todos los tiempos’, se despliega con libertad de manera casi arbitraria, retoma fragmentos de ese vasto predio que es el olvido, el silencio, y al ‘nombrar’ a los Moncada, elige a los protagonistas de esa historia que pretende construir”.22 El nombre sobrevive porque el narrador ha decidido nombrar y salvarlo; dicho de otro modo, Ixtepec rescata ese nombre del olvido, a diferencia, por ejemplo, de los muchos indios —anónimos— que amanecen ahorcados en las trancas de Cocula. Entendida de ese modo, la historia ofcial, patria o monumental, se distingue de la individual según lo que se elige rememorar o, si se quiere, según aquello que se condena al olvido. Y si las decisiones sobre qué reconstruir del olvido responden a las necesidades del presente, tanto para el medio siglo del xx como para hoy, los olvidados en cualquiera de los casos son los más marginados.

No obstante, la historia también está repleta de recuerdos sesgados. Bien conocida es la decisión de Isabel Moncada de transgredir las normas morales de Ixtepec al volverse la amante del general Rosas en un intento por salvar a sus hermanos y recuperar el mundo imaginado de su infancia. Esta idea de Isabel —alguna vez recordada por el narrador— será olvidada cuando se graban las palabras de la sirvienta Gregoria en su cuerpo petri-

22 León, op. cit., p. 23.

fcado. La lectura moral sobre la desgracia y traición de una mala mujer condena a Isabel a ser recordada para siempre de esta manera, pese al hecho de que el narrador claramente tiene una visión menos parcial de la joven. El cuerpo petrifcado de Isabel es, sin duda, el máximo símbolo del estado —en apariencia irremediable— de estasis en que ha caído Ixtepec. Para el pueblo, así como para sus habitantes, el futuro se concibe como la repetición del pasado, reafrmando la idea de que la estasis es la fuerza dominante en el poblado. El tiempo circular que propone Garro es, por supuesto, una respuesta al tiempo lineal del progreso que apuesta por un futuro necesariamente mejor. Pero también es cierto que, al apostar por un pasado idealizado mediante la nostalgia —la única fuerza capaz de romper la monotonía del tiempo circular que cancela la ilusión y las posibilidades prometedoras de un futuro distinto—, la fcción de Garro condena a sus personajes a fracasar en el presente.

La estrecha relación entre la nostalgia, la memoria y el olvido nos da pautas para comprender la división respectiva de todos los personajes de la novela (pensemos en el ejemplo citado antes de Isabel, tal como se narra con vida versus cómo será recordada póstumamente), al igual que puede ayudarnos a descifrar la fragmentación colectiva de Ixtepec. En efecto, recordar y olvidar están relacionados de forma íntima con el empleo del lenguaje y del silencio, son las preocupaciones de Garro sobre las cuales construye su novela. ¿Qué o quién(es) hemos de recordar de Ixtepec?, ¿y quién recuerda o recordará?, ¿quién habla? y ¿quién se calla? La palabras ambiguas y vagas del inicio de Los recuerdos del porvenir, con frecuencia citadas, nos animan a hacernos estas preguntas: “Estoy y estuve en muchos ojos. Yo sólo soy memoria y la memoria que de mí se tenga” (p. 11). Escribe Margarita León a modo de respuesta: “Nombrar a los Moncada, es nombrar a quienes —no obstante estar ausentes— sobreviven, precisamente, vía la evocación de su nombre”.23 No obstante, existe evidencia textual de que el episodio trágico

23 Id.

narrado en las páginas de la novela es uno entre muchos y, en última instancia, no transformará al pueblo de Ixtepec. Al trazar los orígenes del poblado, el pueblo-narrador desmiente la posibilidad —tanto en el pasado como en el futuro— de que alguna vez se viviese mejor. De hecho, es la violencia lo que une los distintos momentos históricos, creando la ilusión de que la historia del pueblo es una de interminable violencia en un presente eterno: “En cualquier día de mi pasado o mi futuro siempre hay las mismas luces, los mismos pájaros, y la misma ira. Años van y años vienen y yo, Ixtepec, siempre esperando” (p. 268).

Si la inercia o estasis de Ixtepec se ve interrumpida en ocasiones por la nostalgia, la espera es constante. Incluso, la condición de espera se ha vuelto un estado tan perenne para el pueblo que ha perdido noción de qué aguarda. Cuando en la segunda parte de la novela irrumpe la revuelta cristera, el narrador se pregunta: “¿Qué esperábamos? No lo sé, sólo sé que mi memoria es siempre una interminable espera” (pp. 157-158). Poca duda nos queda de que el estado de espera permanente reafrma el hecho de que nada ha cambiado estructuralmente en Ixtepec, sino que su gente continúa experimentando nostalgia por un pasado utópico renovado en el presente u otro más revolucionario y centrado en el futuro. En cualquiera de los casos, Ixtepec prosigue abandonado.

Es innegable entonces que existe una conexión en la narrativa de Garro entre la ilusión o imaginación, que a su vez tiene estrecha relación con el arte literario (el quehacer teatral de Felipe Hurtado, la lectura de Bernal Díaz del Castillo de Laura, las palabras vivas de Juan Cariño, los versos de Manrique que oye Leli) y con las concepciones disyuntivas del tiempo. También lo sugiere Octavio Paz cuando propone que la poesía está desligada del tiempo, pero su lectura forma parte de un proyecto para el futuro de México. Garro discrepa; en su obra, los gestos al futuro terminan en fracaso, como sería, por ejemplo, la insistencia en la espera, que se repite una y otra vez sin dejar fruto alguno. Más cerca de la propuesta de la narradora poblana estaría aquella sugerida por Eliot en los versos que siguen a los que cité en el epígrafe: “Así, mientras la luz cae/en una tarde de invierno, en

una capilla apartada/la historia es ahora e Inglaterra”.24 Es decir, pasado y futuro no se conciben más allá que en el presente y la historia podrá seguir siendo la versión dominante y ofcialista, o puede incorporar la memoria de los seres concebidos como ilegibles; dependerá de cómo ordenamos los momentos sin tiempo.

Sugiero que para leer y valorar la obra de Garro en su contexto y en nuestro momento, es indispensable entender por qué “Elena Garro es ilegible para México”.25 Lo es, en parte al menos, por un corpus que critica el discurso imperante (de Paz y compañía) sobre qué es legítimo en México y en la modernidad, tanto en términos de concebir el tiempo como de discurrir o narrarlo. Lejos de ser anti-moderna, Garro se opone a la univocidad de las lecturas imperantes en México. Como sugieren las palabras de Marder y Chesneaux que cité al principio de este capítulo, Garro es plenamente moderna al emplear la evocación de la fuidez temporal para articular y clamar la justicia individual.

Cuando leemos en Garro la interrogación “¿Qué esperábamos?”, pienso en las palabras de Reyes Mate que elegí como epígrafe para este trabajo: “alguien ‘nos está esperando’: ha sido anterior a nosotros pero no ha quedado atrás sino que se nos ha adelantado. ¿Quién es ése?”. Responde el flósofo español, siguiendo a Theodor Adorno: “Las víctimas, el ejército de perdedores, todos aquellos que no pueden descansar tranquilos porque se les ha privado de su dignidad. Si nos esperan es porque tienen una factura que pasarnos, tienen unos derechos pendientes que nosotros debemos saldar”.26 Recordar a las víctimas como nos instiga a hacerlo Elena Garro, nos obliga a labrar por un futuro libre de atavismos o serpientes que se muerden la cola.

24 T. S. Eliot, “Little Gidding”, en Poesías reunidas 1909-1962, trad. José Ma. Valverde, Alianza, Madrid, 1979, pp. 189-219. 25 Biron, op. cit., p. 14. 26 Manuel Reyes Mate, La razón de los vencidos, Anthropos, Barcelona, p. 154.

Cuando ampliamos el espectro de nuestra lectura de Garro, podemos empezar a trazar cómo sus ideas sobre la inhabilidad o insufciencia de vivir en el tiempo, de extraerle signifcado o de expresarlo inclusive, se revelan como preocupaciones modernas que van más allá de una concepción individual o nacional del tiempo. Se trata de una propuesta, además, que puede ayudarnos a entender nuestra compleja relación con el tiempo y nuestra tarea —hoy más urgente que nunca— de refexionar sobre nuestros propios gestos (¿modernos?) hacia el futuro.

biblioGrafía

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