Martha Celis Mendoza Jesús Erbey Mendoza Negrete

isabel fraire: traduCCión y CreaCión

Martha Celis Mendoza El Colegio de México

Jesús Erbey Mendoza Negrete Universidad Autónoma de Chihuahua

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Es bien sabido que uno de los rasgos defnitorios que comparten el crítico y el traductor literario es que ambos son lectores especializados; tanto ellos como los novelistas o los poetas, antes que escritores son lectores. Es el caso de autoras como Amparo Dávila, quien no duda en reconocer la riqueza que aportaron las variadas lecturas a las que estuvo expuesta, primero en la casa paterna y posteriormente en los distintos colegios a los que asistió: “A los siete años me llevaron a San Luis Potosí a educar a un convento [...] En este convento conocí a San Juan de la Cruz, a Fray Luis de León, Cervantes, Quevedo y Sor Juana Inés. Cuando acabé la instrucción primaria pasé a otro convento, donde no cambiaron las mujeres enlutadas y sí la literatura, ahí encontré a Shakespeare, Nathaniel Hawthorne, Washington Irving, Longfellow, Whitman”.1

1 “Amparo Dávila”, en Antonio Acevedo Escobedo (comp.), Los narradores ante el público. Primera serie, Ficticia / Instituto Nacional de Bellas Artes / Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2012 [1ª ed., 1966], pp. 144-145.

No todos los escritores, sin embargo, tuvieron la oportunidad de nutrirse de lecturas en inglés, francés, italiano o ruso, a partir de los textos originales. No es hasta muy avanzada su obra poética que Octavio Paz, por sólo poner un ejemplo, tiene acceso a las obras de T. S. Eliot o William Wordsworth en su lengua original. No es gratuito entonces que muchos autores fueran conscientes del valor de las traducciones y se vieran tentados por la traducción en algún momento de sus vidas. Tres de los escritores que podemos considerar pilares de la literatura mexicana del siglo xx fueron también traductores. Alfonso Reyes traduce por encargo en sus años de exilio en España a Chesterton (El hombre que fue jueves y El Candor del Padre Brown) y a Lawrence Sterne, entre otros. Años más tarde, Octavio Paz realiza múltiples traducciones del inglés, francés y —como Pound, a quien también tradujo— de lenguas orientales como el chino, japonés y sánscrito, aunque no las conocía; él, al contrario que Reyes, no traducía por encargo, sino por el gusto de conocer más de cerca a los autores que le interesaban, a los que sus amigos le recomendaban y aquéllos que le interesaba dar a conocer en nuestra lengua, como aclara en Versiones y diversiones. 2 Por último, quien toma la estafeta es José Emilio Pacheco, heredero del amor que Paz sintió por Eliot; tradujo La tierra baldía, además de sus muchas “aproximaciones” —como él llamaba a sus traducciones— a autores latinos, ingleses y franceses. Curiosamente, la labor como traductores de todos estos pilares de la literatura mexicana es uno de los aspectos menos estudiados por la crítica, la cual siempre menciona que se desarrollaron como traductores, pero poco se acerca a analizar el proceso y el resultado de esa traducción, quizá por considerarla un producto menor, derivado de la obra de otro escritor perteneciente a otra tradición, sin considerar, como dice Paz, que el traductor tiene

2 Cf. Octavio Paz Versiones y diversiones, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014 [1ª ed., 1974], p. 9. También, en 1977, declaró en entrevista: “Traduzco cuando me gusta algún poema. O cuando es necesario hacerlo. Una de las razones principales que inducen a traducir es el apremio moral, el impulso didáctico” (Edwin Honig, “Conversación con Octavio Paz”, Revista de Occidente, 1977, núm. 18, p. 4).

muchas veces mayor mérito porque debe recrear un ente literario, poético, pero con todas las restricciones que le impone la obra original.

Así pues, si la labor traductora de Reyes, Paz y Pacheco, por poner sólo unos ejemplos, ha sido injustamente relegada por la crítica, aún más lo ha sido la obra como traductoras de muchas de las grandes poetas y escritoras mexicanas. Partiendo de principios del siglo pasado, Anita Brenner es aclamada por sus obras escritas desde su faceta de antropóloga o de historiadora del arte, pero casi nadie la recuerda como traductora, junto con Enrique Munguía Jr., de la obra de Mariano Azuela (Brenner tradujo Mala Yerba y Munguía Los de abajo) y de El resplandor, de Mauricio Magdaleno. Cuando se habla de ella se hace referencia casi exclusiva a Ídolos tras los altares y muy rara vez a sus traducciones, a pesar de su papel fundamental en la difusión de la obra de Azuela, como puede verse en la correspondencia del médico jalisciense con sus traductores y con Waldo Frank, por ejemplo.3 Rosario Castellanos es otro de los casos extremos en que su obra de creación es ampliamente reconocida y valorada, pero hay un desconocimiento generalizado de su obra como traductora. Herón Pérez, refriéndose a Alfonso Reyes, identifca cuatro funciones principales del autor en torno a la traducción que bien pueden hacerse extensivas a muchos escritores-traductores: 1) como traductor, 2) como teórico de la traducción, 3) como promotor de traducciones, y 4) como crítico de traducciones.4 Podría añadirse una quinta función, relacionada con la recepción de los textos al promoverlos, que es la función del escritor-traductor como antólogo. Ése es el caso de José Emilio Pacheco y Octavio Paz, cuya labor, independientemente del indudable valor literario de sus traducciones, cobra gran importancia por la elección de los autores y las obras que con-

3 Luis Leal (selec.), Mariano Azuela: el hombre, el médico, el novelista, pról. Luis Leal, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2001 (Memorias mexicanas), p. 251 y ss. 4 Cf. Herón Pérez, “Alfonso Reyes y la traducción en México”, Relaciones. Estudios de historia y sociedad, 1993, núm. 56, pp. 27-74.

vierten en parte del acervo disponible para el público lector de la tradición cultural que las acoge. Pacheco y Paz lo hicieron mediante sus propias traducciones (las “aproximaciones” de Pacheco, las Versiones y diversiones de Paz) o fungiendo como impulsores para nuevos proyectos de traducción, como la Anthology of Mexican Poetry encomendada y seleccionada por Paz, la cual fue patrocinada por la unesCo y traducida al inglés por el dramaturgo Samuel Beckett. El autor de Esperando a Godot, a la manera de Ezra Pound, tampoco sabía español, sólo algo de latín, y sin embargo pudo traducir más de cuatrocientos años de poesía mexicana, desde Terrazas y Sor Juana hasta Reyes, pasando por López Velarde y muchos otros.

Estas mismas funciones, que como se ha visto fueron cumplidas sobradamente por esos tres autores fundamentales del siglo xx mexicano, han sido también abordadas por ese campo olvidado por la crítica, las escritorastraductoras. Susan Bassnett, renombrada traductora integrante del grupo pionero de la Universidad de Lovaina que restituyó, o prácticamente creó la disciplina de los estudios de traducción, menciona en Refexiones sobre la traducción que “al comenzar a estudiar la historia de las tradiciones literarias desde la perspectiva de la traducción, resulta interesante notar el lugar que tienen las mujeres traductoras: con frecuencia su trabajo ha tenido enorme impacto y sin embargo, también con frecuencia, sus contribuciones se pasan por alto y sus nombres se olvidan”.5 En la consabida dinámica cultural que por un largo periodo de la historia consideró a la mujer como inferior, que se permitiera a las mujeres traducir es un indicio de que la traducción era percibida como una ocupación marginal. Bassnett nos remite a la idea de Douglas Robinson, quien sugiere que durante el Renacimiento las mujeres comenzaron a usar la traducción como instrumento para obtener una voz pública. Es decir, en muchos momentos de la historia en que las mujeres no podían expresarse y mostrar su obra de creación, podían hacerlo al menos mediante la traducción:

5 “Trabajo de mujer”, trad. Socorro Soberón, en Susan Bassnett, Refexiones sobre la traducción, Martha Celis (coord.), Bonilla Artigas, México, 2017, p. 143.

Eleanor, la hija de Karl Marx, tradujo Madame Bovary, de Flaubert, una novela prohibida en Francia por su inmoralidad. Fueron mujeres quienes tradujeron al escandaloso Émile Zola y al ofensivo Ibsen en la Inglaterra victoriana. La traducción parecía ofrecer a las mujeres la oportunidad de romper con su imagen tradicional de ángel guardián del hogar y hablar mediante la obra de otro escritor, con frecuencia en términos radicales.6

Bassnett propone las siguientes preguntas:

¿escriben diferente los hombres y las mujeres?, ¿utilizan el lenguaje de diferentes maneras?, ante un fragmento de texto anónimo y sin tener en cuenta el tema ¿puede un lector reconocer el género del autor? Esta cuestión adquiere mayor importancia al refexionar sobre la traducción, ya que necesitamos preguntarnos si una obra escrita por una mujer puede ser traducida por un hombre y viceversa.7

Ella misma se declara en una postura central al respecto, pero sí enfatiza que debe mostrarse la agentividad de la traductora y reivindicar su papel como coescritora del texto traducido. En el caso de las mujeres traductoras de poesía nos encontramos con un caso de triple marginación, recordando a Pratt o a Gayatri Spivak, que confuye en la misma autora y su obra: la poesía como un género tradicionalmente marginado; el resultado de la labor traductora, considerado como un subproducto, una obra derivada y por lo tanto de inferior calidad; y su condición como escritora mujer, que hasta épocas recientes ha comenzado a recibir la merecida atención.

Varias poetas-traductoras mexicanas del siglo xx y xxi logran poner bajo el refector su propia obra de creación, tanto así que es ésta la que ha llegado más a nuestra conciencia crítica, como en el caso de Castellanos y

6 Id., p. 144. 7 Id.

Brenner, pero en realidad cumplen también con todas las demás funciones a las que hace referencia Herón Pérez: son traductoras, hacen crítica —como sucede con Isabel Fraire en Seis poetas de la lengua inglesa, según se detalla más adelante— y, aunque por lo general es el aspecto más desatendido hasta ahora, teorizan sobre la traducción. Además, son promotoras al dar a conocer a los poetas ingleses, en el caso de Fraire, o al acercar al público la obra de autores como Seamus Heaney, en el caso de Pura López Colomé, y son antólogas, como la misma Fraire y Tedi López Mills, esta última con Traslaciones. Según sostiene André Lefevere en uno de los textos fundacionales de los estudios de la traducción: “those in the middle, the men and women who do not write literature, but rewrite it, are at present responsible for the general reception and survival of the great works of literature to at least the same if not to a greater extent than the writers themselves”.8

II

La antología Poesía en movimiento incluyó un total de cuarenta y dos creadores de “poesía mexicana moderna”, según la advertencia incluida a manera de presentación. Del total, solamente cuatro son mujeres: Isabel Fraire, Thelma Nava, Rosario Castellanos y Margarita Michelena. Isabel Fraire es la primera en aparecer y lo hace en la primera sección de la colección. En el estudio preliminar que Octavio Paz hace en esta antología, el premio Nobel describe el trabajo de la entonces muy joven poeta de la siguiente manera:

Isabel Fraire es Viento. No el que perfora la roca sino el que disemina las semillas, no el ventarrón que multiplica el trueno sino el aire que aviva la llama. Su poesía es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y

8 André Lefevere, Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, Routledge, Londres, 1992, p. 1.

vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es la diafanidad de la atmósfera en la altura, no la ensimismada del lago.9

Más adelante, en la nota previa a los poemas de Fraire en Poesía en movimiento, se describen los quince poemas publicados en Katharsis de 1958 de la siguiente forma: “Composiciones de imágenes transparentes y palabras sencillas, trazan sus ritmos en torno de la invocación de la infancia, como si la poesía pudiera recuperar algo de esa nostalgia y detenerla con la limpia seguridad del juego”.10 Poesía en movimiento salió a la luz por primera vez en 1966. La descripción que esta publicación hace de la obra de Fraire, como puede notarse, es una descripción poética de una obra poética; esta defnición no difere de lo que se ha dicho en otros espacios. En 2010, Material de lectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, dedica su atención a esta poeta con prólogo y selección de Juan García Ponce. En la nota introductoria se lee la siguiente descripción:

La poesía de Isabel Fraire tiene un indispensable y sorprendente carácter espacial [...] en estos poemas esparcidos en el espacio, alados, evanescentes, huidizos en los que todo se reúne y todo parece dirigirse a su inevitable dispersión para encontrar en esta inesperada contradicción su verdadera y más cerrada forma, las palabras no sólo se oyen sino que también se muestran, nos obligan a verlas, en el espacio del poema, como si fueran objetos uno al lado del otro, uno arriba, otro abajo del otro, separados entre sí por blancos

9 “Aviso”, en Octavio Paz et al. (selec.), Poesía en movimiento, pról. Octavio Paz, selec. y notas Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, Siglo XXI, México, 2000 [1ª ed., 1966], p. 31. Años antes, en una carta escrita a Tomás Segovia en mayo de 1960, Paz declara: “Me interesan mucho los poetas jóvenes. Ya había leído cosas de Isabel Fraire, que me impresionaron, en una revista de Monterrey” (Octavio Paz, Cartas a Tomás Segovia (1957-1985), Fondo de Cultura Económica, México, 2008, p. 18). 10 Paz, Poesía en movimiento, p. 111.

llenos de signifcado, pero que no tienen el poder de transformar el signifcado único y propio de cada palabra, sino que nos lo hace visible y sensible de una manera diferente.11

Como puede notarse, ambas descripciones, cada una desde su propio lirismo, defnen la poesía de Fraire como una esencialmente volátil. Lo que esta nota agrega a las caracterizaciones hechas en Poesía en movimiento es la observación, bastante concreta, del carácter visual de la poesía de Fraire. Más adelante García Ponce anota: “Sueltas, haciéndose eco una a la otra, huyendo y reuniéndose, las palabras van fjando los precisos perfles de una imagen que continuamente se desvanece y vuelve a mostrarse”.12 El carácter visual, con espacios y sangrías, blancos un tanto impredecibles, no busca confgurar una poesía tipográfca. El efecto de esta disposición gráfca es el de una ligereza en la revelación. La distribución de las palabras en la página contribuye a construir una epifanía de la cotidianidad, donde “las palabras adquirieran un nuevo poder de revelación, nos obligaran a ver un paisaje desconocido a primera vista y luego inevitablemente cercano y entrañable”.13

No sería arriesgado asegurar que lo que caracteriza a la poesía de Fraire, dicho de una forma un poco menos lírica, es su capacidad de generar lo entrañable a través del tono del poema, pues “Aun cuando es triste o melancólico o meramente malhumorado,” como dice atinadamente García Ponce, “todo resulta bajo la mirada de Isabel Fraire fácil. Risueño y ligero, con una ironía apenas tangible, nunca intelectual y siempre profundamente natural”.14 Esta familiaridad, esta cercanía humana que logran los poemas de Fraire puede explicarse de otro modo, el cual nos llevará a la otra cara

11 Juan García Ponce, “Nota introductoria”, en Isabel Fraire, Material de lectura, Universidad Nacional Autónoma de México-Coordinación de Difusión Cultural, 2010 (Poesía moderna, 82), p. 5. 12 Ibid., p. 6. 13 Id. 14 Id.

de la moneda de la obra de la poeta. Ernesto Lumbreras defne la poesía de Fraire con tres palabras: “discreción, escepticismo y prosaísmo”.15 Estos tres rasgos pueden ser fácil y claramente distinguibles si se lee la poesía de la autora en su conjunto. Sin embargo, cabe subrayar aquí que Octavio Paz no pasó por alto estos rasgos en su defnición de la poesía de nuestra autora en Poesía en movimiento, porque estas tres características no aparecían en los primeros poemas de Fraire:

doblaron en el viento... Doblaron en el viento las mariposas fúnebres sus alas giró el caleidoscopio amaneció la muerte con cara de mañana brillaron las campanas y las hojas de plata poblaron aires nuevos

la muerte con cara de mañana, ojos de sueño suspendida en belleza irradiaba16

15 Ernesto Lumbreras, “La fragilidad habitable”, Laberinto, suplemento de Milenio, 11 de abril de 2015. Disponible en http://www.milenio.com/cultura/milenioi_laberinto-ernesto_ Lumbreras_laberinto-poeta_Isabel_Fraire-muere_Fraire_0_496750621.html 16 Isabel Fraire, “Doblaron en el viento”, en Paz, Poesía en movimiento, p. 111.

la Guitarra tenía un sonido áCido... la guitarra tenía un sonido ácido y aunque la mano era una paloma herida su vuelo descendente a media curva ascendía todavía tus ojos me miraban desfondados abriendo horizontes infnitos de vacíos misteriosos

yo inmóvil inclinada sobre el brocal del pozo de tus ojos a punto de caer todo veía pasar como una imagen rota en tus pupilas

las fechas que indican el sentido profundo del momento dispararon sus túneles de sombra

el miedo poseía mis moléculas mi piel era una nube incoherente mis ojos dos pájaros que se lanzaban fascinados

al centro del vacío en busca de... ¿qué oculto secreto informe y agrio se retrata en las pupilas opacas de la esfnge? ¿qué inesperada vida nace de las entrañas de la palabra muerte?17

17 Isabel Fraire, “La guitarra tenía un sonido”, en Paz, Poesía en movimiento, pp. 115-116.

En estas líneas podemos notar la claridad a la que hacía referencia Paz: “Su claridad es la diafanidad de la atmósfera en la altura, no la ensimismada del lago”.18 Pero no encontramos la discreción, el escepticismo y el prosaísmo que menciona Lumbreras. Estos poemas fueron publicados al iniciar la década de los años sesenta. Veamos otros poemas publicados al cierre del siglo pasado:

euroPa En este minicontinente superpoblado y supercomunicado hasta en las revistas más sofsticadas aparecen los anuncios

hombre aburrido busca mujer aburrida para compartir aburrimiento19

18 Paz, “Aviso”, p. 31. 19 Isabel Fraire, Seulement cette lumière/Sólo esta luz, Écrits des Forges / Universidad Nacional Autónoma de México, Otawa, 2003, p. 54.

te fuiste a CaMinar Por la Playa Te fuiste a caminar por la playa y no quise acompañarte por quedarme escribiendo

a veces es mejor contarlo que vivirlo

o contarlo es vivirlo

o para vivirlo

contártelo es vivirlo

contigo

en ti

camino20 por la playa es preciso contarlo

En estos poemas sí están los rasgos que Lumbreras subraya. Esta evolución, esta metamorfosis en la poesía de Fraire es en gran medida el resultado de otro ejercicio que, aunque está directamente relacionado a la creación, es con frecuencia considerado como secundario y, por ello, de menor relevancia: su trabajo como traductora. En 1976 sale a la luz la antología titulada Seis poetas de lengua inglesa, traducción de Isabel Fraire.

20 Ibid., p. 138.

Fraire emprende casi en solitario (con el apoyo de una beca Guggenheim) la selección y traducción de más de ciento veinte poemas de Ezra Pound, T. S. Eliot, e e cummings,21 Wallace Stevens, William Carlos Williams y W. H. Auden (fuera de unos cuantos traducidos por Salvador Elizondo y uno de Williams en traducción de Octavio Paz). Seis poetas de lengua inglesa se centra en los autores del texto original como también lo hace la traductora al ofrecer, por el carácter de divulgación de su obra y de la colección que la alberga, SepSetentas, un breve pero erudito estudio introductorio a la vida y obra de cada poeta elegido. Reconoce (igual que Paz en Versiones y diversiones) que la selección de autores y poemas a traducir fue un poco caprichosa:

La siguiente antología se rige por un solo criterio: el de un gusto ciertamente ecléctico, ciertamente justifcable, pero a fnal de cuentas un gusto personal [...] Fue siempre cuestión de gusto decidir en cada caso si era más importante la fdelidad literal al signifcado o el efecto logrado mediante un término cuyo signifcado se apartaba ligeramente del original, pero cuyo sonido o asociaciones lo hacían preferible.22

Luego afrma, en palabras que nos recuerdan mucho a Paz en Literatura y literalidad, que “la traducción debería funcionar como poema, aunque procurando siempre guardar fdelidad al sentido fundamental del original. Intenté en cada caso conservar el peculiar sabor del original, logrado por la suma de tantos elementos que se conjugan para producir el lenguaje característico de cada poeta”.23 Vemos entonces cómo el foco está puesto en los poetas del texto original y en conservar “su peculiar sabor”.

21 Se respeta la grafía minúscula empleada por el poeta en gran número de sus poemarios y otras obras, la cual es utilizada por la mayor parte de la crítica. 22 isabel Fraire, Seis poetas de lengua inglesa, selec., pres. y trad. Isabel Fraire, Secretaría de Educación Pública, México, 1976 (SepSetentas, 244), p. 7. 23 Id.

III

El cotejo de las traducciones con los textos originales o con las versiones de otros traductores arroja muchas pistas importantes sobre las estrategias empleadas al aproximarse a un texto en particular, como apunta atinadamente Patricia Willson: “Renunciar al cotejo entraña perder una preciosa serie de datos que surgen del carácter doblemente presionado de una traducción: la presión por la adecuación al texto fuente y por la aceptabilidad en la cultura receptora”.24 Así, vale la pena revisar, si bien sea un poco superfcialmente por la naturaleza de este trabajo, una breve muestra de las traducciones de Isabel Fraire, para poder apreciar con mayor facilidad la infuencia que estos trabajos pudieron tener en su obra de creación, tanto en la época en que estaba inmersa en la investigación sobre los autores y su poesía, como en los años posteriores a ésta.

La tabla 1 muestra uno de los poemas más breves de e e cummings, identifcado en los estudios críticos como “l(a”, única palabra del primer verso del poema. Mucho se ha escrito sobre él, especialmente en los años posteriores a la traducción de Fraire, por lo que es digno de mención que la traductora se percatase de muchos de los detalles propuestos por estudiosos posteriores. Decide conservar la disposición espacial del poema, que semeja la caída de la hoja del árbol que se menciona, así como la ambivalencia por la aparición de sílabas como “un” y “ah”, que si bien tienen signifcado en la lectura del poema completo, tienen otro distinto como unidades individuales.

En páginas siguientes se puede cotejar el poema de Pound con su traducción. La estrategia de Fraire es aquí de un equilibrio notable entre los dos extremos identifcados por Schleiermacher: acercar el texto al autor o al lector. Esto puede apreciarse en que la traductora decide conservar las

24 Patricia Willson, La constelación del Sur. Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo xx, Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, p. 30.

frases que Pound emplea en italiano,25 al tomar en consideración que es una de las características que priman en la obra del autor de los Cantos, pero al mismo tiempo opta por ofrecer la traducción al español, inexistente en el texto de partida, para facilitar al lector la comprensión del poema. Naturalmente, en la segunda aparición de la primera frase en italiano, le parece innecesario repetirlo.

tabla 1

l(a

le af fa

ll

s) one l

iness s (u

na ho ja

ca

e) o l

edad

[trad. O. Paz] s(c

ae un ah

o

ja) ol e

dad

[trad. I. Fraire]

25 Como podrá observarse, la frase incluye una forma adjetival en apócope, lo cual ha provocado que en las ediciones comentadas se anote la forma tradicional, al considerarse precisamente la posible difcultad en la comprensión.

Ezra Pound

tHe study in aestHetiCs

The very small children in patched clothing, Being smitten with an unusual wisdom, Stopped in their play as she passed them And cried up from their cobbles: Guarda! Ahi, guarda! ch’ è be’a!

But three years after this I heard the young Dante, whose last name I do not know— For there are, in Sirmione, twenty-eight young Dantes and thirty-four Catulli; And there had been a great catch of sardines, And his elders Were packing them in the great wooden boxes For the market in Brescia, and he Leapt about, snatching at the bright fsh And getting in both of their ways; And in vain they commanded him to sta fermo! And when they would not let him arrange The fsh in the boxes, He stroked those which were already arranged, Murmuring for his own satisfaction This identical phrase: Ch’ è be’a.

And at this I was mildly abashed.

Ezra Pound

estudios de estétiCa

Los chiquillos andrajosos Tocados de pronto por extraña sabiduría Detuvieron su juego al pasar ella Gritando desde el empedrado: Guarda! Ahi, guarda! ch’ è be’a! Mira! Mira! Qué bella!

Tres años más tarde Oí al joven Dante, cuyo apellido ignoro— Pues hay, en Sirmione, veintiocho jóvenes Dantes y treinta y cuatro Catulos; Habían pescado una gran redada de sardinas Y sus mayores Las estaban empacando en cajas de madera Para llevarlas al mercado, a Brescia, y él Saltaba de un lado para otro, tratando de meter las manos Y estorbando; En vano le ordenaban que se estuviera quieto sta fermo! Y cuando no le permitieron acomodar Los pescados en las cajas Acarició los que ya estaban empacados, Murmurando La misma frase: Ch’ è be’a.

Y me sentí ligeramente avergonzado.

[trad. I. Fraire]

tabla 2a

William Carlos Williams

The Red Wheelbarrow

so much depends upon

a red wheel barrow

glazed with rain water

beside the white chickens La carretilla roja

tanto depende

de

una carretilla

roja

vidriada por

la lluvia

junto a blancas

gallinas.

[trad. I. Fraire] La carretilla roja

cuánto

depende

de una carre

tilla roja

barnizada de

agua de lluvia

junto a blancas

gallinas

[trad. O. Paz] La carretilla roja

mucho depende

de una

carretilla

roja

lavada con agua

de lluvia

junto a los blancos

polluelos.

[trad. A. Bartra]

Young Sycamore

I must tell you this young tree whose round and frm trunk between the wet

pavement and the gutter (where water is trickling) rises bodily

into the air with one undulant thrust half its height— and then

dividing and waning sending out young branches on all sides—

hung with cocoons it thins till nothing is left of it but two

eccentric knotted twigs bending forward hornlike at the top

tabla 2b

El sicomoro joven

Debo decirte que este árbol joven cuyo tronco combado y frme entre el mojado

pavimento y la cuneta (por donde escurre el agua) se yergue y lanza de cuerpo entero

al aire en un solo ondulante movimiento que lo planta a mitad de su altura— y entonces

se divide y pierde fuerza comenzando a emitir pequeñas ramas hacia todos lados

colgado de capullos se adelgaza hasta quedar en dos excéntricos nudosos remates semejantes a cuernos tendidos hacia adelante

[trad. I. Fraire] Joven sicomoro

Tengo que decírtelo el tronco frme y liberal de este joven árbol entre el mojado

pavimento y la alcantarilla (glu-glu de agua que escurre) se yergue de cuerpo entero

en el aire de un solo salto ondulante y a la mitad de su altura

se aploma se dispersa hacia todos lados dividido en ramas más jóvenes

de las que cuelgan capullos y se adelgaza hasta que nada queda sino dos

excéntricos anudados vástagos que se estiran y encorvan: medialuna en la punta

[trad. O. Paz]

Las tablas 2a y 2b presentan sendos poemas de William Carlos Williams, en versiones de Fraire y de otros traductores. El primero es uno de los poemas del médico estadunidense que aparece con mayor frecuencia tanto en las antologías de lengua inglesa como en las de traducción. La versión de Fraire, si bien no es tan osada como la de Paz, quien se atreve a “romper” las palabras al dividirlas en distintos versos sin puntuación que así lo muestre, es más atinada que la de Bartra en su selección léxica al traducir “white chickens” por “blancas gallinas”, al igual que Paz, así como por la estrofa “vidriada por/ la lluvia”, logrando así una mayor economía lingüística. “El sicomoro joven” es otro de los poemas más gustados de Williams, típico de la imaginería y de los campos semánticos predilectos del poeta; llama la atención que Fraire haya optado por su propia traducción del poema en lugar de elegir la publicada previamente por Paz, como hace con “Retrato proletario”. Destaca por su cercanía con el texto de partida, particularmente en sus elecciones léxicas.

Por último, el poema de Wystan Hugh Auden, único autor inglés frente a los cinco estadunidenses, ha sido objeto de numerosas interpretaciones críticas. El poema, de carácter ecfrástico, se vale de la descripción de un par de cuadros de Brueghel para refexionar sobre la indiferencia del mundo ante la necesidad y el dolor ajenos. El segundo cuadro, que presenta la caída de Ícaro, sirvió de inspiración también a William Carlos Williams para su “Landscape with the Fall of Icarus”, que comparte la preocupación de Auden. “Musée de Beaux Arts”, también abordado por José Emilio Pacheco en una de sus “Aproximaciones” en el poemario Tarde o temprano (1980), destaca en la versión de Fraire por su proximidad al poema inglés, sin buscar embellecerlo, sino preservar el carácter coloquial de la representación intersemiótica que hace Auden de las obras del pintor famenco para de ahí derivar su refexión.

W. H. Auden

Musée des beaux arts

About sufering they were never wrong, The Old Masters: how well they understood Its human position; how it takes place While someone else is eating or opening a window or just walking dully along; How, when the aged are reverently, passionately waiting For the miraculous birth, there always must be Children who did not specially want it to happen, skating On a pond at the edge of the wood: They never forgot That even the dreadful martyrdom must run its course Anyhow in a corner, some untidy spot Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away Quite leisurely from the disaster; the ploughman may Have heard the splash, the forsaken cry, But for him it was not an important failure; the sun shone As it had to on the white legs disappearing into the green Water; and the expensive delicate ship that must have seen Something amazing, a boy falling out of the sky, Had somewhere to get to and sailed calmly on.

W. H. Auden

Musée des beaux arts

Acerca del sufrimiento jamás se equivocaban Los Grandes Maestros: qué bien comprendían Su posición humana: cómo tiene lugar Mientras otro come o abre una ventana o simplemente camina sin qué hacer; Cómo, cuando los ancianos esperan, apasionada, reverentemente El milagroso parto, hay siempre niños Que no tenían deseos especiales de que aquello sucediera, y patinan En un estanque helado a la orilla de un bosque: Nunca olvidaban Que aun el horrible martirio tiene que realizarse Como quiera, en un rincón, en algún sitio improvisado En donde los perros siguen su vida perruna y el caballo del torturador Se rasca sus ancas inocentes en un árbol. En el Ícaro de Brueghel, por ejemplo: todo vuelve la cara Sin preocuparse por el desastre; tal vez el labrador Oyó la caída en el agua, el grito desolado, Pero para él no fue un fracaso importante; el sol brilló Como tenía que brillar en las piernas blancas que se hundían En el agua verde; y el delicado y costoso barco debe haber visto Algo sorprendente, un niño que se caía del cielo, Pero tenía un compromiso y siguió navegando.

[trad. I. Fraire]

IV

La traducción, desde el punto de vista del discurso literario tradicional a partir de Aristóteles, puede defnirse como un intercambio de poéticas. El producto de una traducción, el texto traducido o texto meta, es distinto tanto de la tradición literaria en que surge como de la tradición a la cual llega. Es un diálogo entre tradiciones literarias. En este sentido, el ejercicio de traducción permite al traductor, y en este caso específco a Isabel Fraire, entrar en un diálogo con autores y obras extranjeras. En el caso que estamos tratando, la traducción le ayudó a Fraire a dialogar con la tradición más o menos implícita en la obra de los seis autores anglos. Todos, a excepción del último, de origen estadunidense. El diálogo con el Modernism estadunidense permitió a Fraire no sólo producir esa antología, sino ganar horizontes.

Los frutos del diálogo que propicia la traducción literaria se ven claramente refejados en la producción poética misma de Fraire. En los poemas anteriores a Seis poetas de lengua inglesa, Fraire se nos muestra como una poeta inmersa en su tradición poética y literaria, a pesar de haber sido partícipe, con muchos otros poetas, de la revolución y la vanguardia literarias propias de su generación. Su poesía, al igual que la de otros poetas hispanoamericanos contemporáneos, era rica en imágenes a tal grado de ser reiterativa y barroca; es una poesía elegante, con claras intenciones de ser sublime y refnada. Si bien el lenguaje que utilizó Fraire en estos poemas es, a diferencia del de otros compañeros poetas, poco o nada rebuscado, no podemos decir que el de Fraire sea un lenguaje cotidiano.

En los poemas posteriores a Seis poetas de lengua inglesa encontramos un lenguaje depurado de imágenes barrocas, alejado de una supuesta elegancia y de todo intento de sublimidad, refnamiento y exquisitez. El lenguaje de Fraire en su obra poética a partir de su labor como traductora es un lenguaje que manifesta elementos de las poéticas de quienes tradujo. Por ejemplo, en un texto publicado hace ya casi un siglo, Ezra Pound exponía tres principios básicos de lo que él consideraba un lenguaje de la poesía moderna. En primer lugar, proponía el abordaje directo de la “cosa” de la cual se habla

en el poema; en segundo lugar, el poeta, traductor y promotor de artistas planteaba la exclusión de cualquier palabra que no contribuyera a la “presentación”; y, fnalmente, el uso de ritmos naturales, no rígidos.26 Asimismo, sugería a los poetas noveles evitar el uso de abstracciones y, en estrecha relación con el segundo principio antes mencionado, no usar decoraciones a menos que estuvieran bien construidas.

William Carlos Williams, por su parte, elaboró su trabajo a partir de dos conceptos centrales: “No ideas but in things” y “The American Idiom”. En la introducción a Selected Poems, Charles Tomlinson cita un pasaje de The Infuence of French Poetry on American de Keneth Rexroth, con el cual compara a Williams con los poetas de la tradición cubista. Ambos, Rexroth y Tomlinson concuerdan en que Williams compartía la visión contemporánea del arte de los cubistas, a saber, la disociación y reorganización de los elementos de la realidad concreta, más que la retórica y la libre asociación. Sin embargo, Williams se concentraba en la vida que estaba ante sus ojos.27 En este sentido, Williams era un localista del uso del lenguaje en la poesía. Esto es en cuanto al uso del lenguaje y al uso de imágenes; como se sugirió arriba, Williams buscaba imágenes “sacadas” de la vida cotidiana. Williams creía que al nombrar los objetos que conocemos, el poema provocaría una emoción en nosotros al ser algo que pudiéramos reconocer. Williams construía sus poemas a partir de la mención de objetos, cosas que le son familiares al lector.

26 En el original: “Direct treatment of the ‘thing’ whether subjective or objective.

To use absolutely no word that does not contribute to the presentation.

As regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not in sequence of a metronome” (Ezra Pound, “A Retrospect”, en Literary Essays, intr. T. S. Eliot, New Directions, Nueva York, 1968, p. 3). 27 Cf. T. S. Eliot, Charles Tomlinson, “Introduction”, en William Carlos Williams, Selected Poems, New Directions, Nueva York, 1985, pp. xi-xii.

Por su parte, T. S. Eliot defnía su visión de la creación artística y poética como la creación de un “objetivo correlativo”.28 Para Eliot, la única forma de expresar emociones en el arte es por medio de un objetivo correlativo, en decir: “una serie de objetos, una situación una cadena de eventos, los cuales habrán de constituir la fórmula para esa emoción en particular; de manera que, cuando los hechos externos, los cuales han de terminar en experiencia sensorial, sean dados, la emoción pueda ser evocada inmediatamente”.29 El principio es, en realidad, fácil de entender. Al representar por escrito una situación, un evento, una serie de “cosas” que pasan, la emoción es evocada fácil y rápidamente. El “método” por medio del cual Eliot expone esta red de emociones es, como menciona Rosenthal, en gran medida “presentativo” o “cinemático” a la vez que subjetivo: “Las impresiones, las voces, los vistazos dramáticos y las poses brindan una superfcie diversa; no obstante, en realidad han sido cuidadosamente colocadas de manera que forman un diseño manipulado acumulativamente”.30

La poesía de Fraire entra así en un diálogo con la poesía de aquellos poetas que traduce y enriquece su propio trabajo. Como podemos notar fácilmente en los poemas arriba citados (“Europa” y “Te fuiste a caminar por la playa”), su poesía concuerda en gran medida con elementos fundamentales de los poetas de habla inglesa que traduce. El lenguaje es muy claro y accesible; sus imágenes son concretas y reconocibles; hay objetos y situaciones que permiten al lector reconocer las emociones que la poeta comunica.

28 En el original: “objective correlative” (“Hamlet and his Problems”, en The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism, Methuen & Co. Ltd., Londres, 1920, p. 92). 29 En el original: “a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked” (Id.) 30 En el original: “Impressions, voices, images, dramatic glimpses and poses provide a varied surface, but actually they are located with care in a cumulatively manipulated design” (Macha Louis Rosenthal, The Modern Poets, Oxford University Press, Nueva York, 1960, p. 84).

Otros escritores mexicanos que también dialogaron con otras tradiciones e incorporaron elementos de esas tradiciones fueron Alfonso Reyes, el propio Octavio Paz y José Emilio Pacheco. No sería demasiado peligroso decir que la tradición extranjera permea en la obra de todo creador que también traduce, enriqueciendo así la tradición propia. De esta forma, la traducción contribuye a la renovación de las literaturas nacionales de forma indirecta. La obra de Fraire es una poesía mexicana que nos abre una ventana a otras tradiciones.

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