Elsa López Arriaga

asfixia y Muerte: aneGaCión de los esPaCios en muerte por agua, de julieta CaMPos

Elsa López Arriaga Universidad Veracruzana

A current under sea Picked his bones in whispers. As he rose and fell He passed the stages of his age and youth Entering the whirlpool. t. s. eliot

La labor de escritura para Julieta Campos fue, desde el principio de su travesía literaria, un refugio, una necesidad propicia para calmar la existencia, un rito y un privilegio. En el seno del encantamiento característico de la amenaza de muerte se gesta su primera novela Muerte por agua (1965)1

1 La novela fue publicada posteriormente con el nombre de Reunión de familia en 1997 como parte de la colección Letras mexicanas del Fondo de Cultura Económica. Esta edición abre con una serie de breves textos ensayísticos y congrega la primera narrativa, así como el único texto dramático de la autora. Aquí tomo en cuenta la primera edición de Muerte por agua, editada en 1965 por el Fondo de Cultura Económica, con el número 74 de su Colección popular.

como una especie de consuelo. En 1978, en entrevista, Campos confesa a Luz Elena Gutiérrez de Velasco su motivación creadora: Muerte por agua; dice:

era una manera de alucinar a mi madre, que se moría lentamente de cáncer pulmonar, y de devolverme algo mío que se perdía, un pulmón, quizás, y la posibilidad de respirar y la vida misma, porque en mi madre me moría yo también. Creo que esta sensación de asfxia está en el libro y verbalizarla fue, en verdad, como un rito que me dejaría seguir viviendo.2

Así, como desgarradura y dolencia, la escritura de esta primera novela zanja el mundo creativo de Campos. Con este ímpetu inicia lo que bien podría considerarse su viaje náutico, un recorrido en cuatro etapas,3 en correspondencia con sus novelas: Muerte por agua, Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (1974), El miedo de perder a Eurídice (1979) y La forza del destino (2003). La importancia del viaje como descubrimiento y nostalgia trasciende la obra fccional de la autora y se condensa en las páginas de su libro publicado de manera póstuma Cuadernos de viaje (2008); en él, el viaje, no sólo como movimiento sino como exploración de la conciencia, se enmarca por un lenguaje poético que prevalece. Así, navegar la novelística de Campos supone adentrarse en mundos signados por la pérdida y el viaje, por una escritura colmada de silencios. Según la autora, la génesis de su literatura es

2 “Entrevista. Escribir es revivir el pasado”, en Luz Elena Gutiérrez de Velasco (ed.) Julieta Campos. Para rescatar a Eurídice, Universidad Autónoma Metropolitana / Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, México, 2010, p. 188. Esta edición recupera la entrevista publicada en Tiempo. Semanario de la vida y la verdad, 13 de noviembre de 1978, núm. 1906, pp. 56-58. 3 Entiendo aquí el término en su vínculo con la noción de viaje, de acuerdo con la afrmación de Campos: “La escritura es un viaje imaginario y los libros marcan etapas de ese viaje, ciclos que parecen completarse o cerrarse en un momento dado para dar comienzo a otros” (Ambra Polidori, “Julieta Campos o la escritura como acto de liberación”, en Julieta Campos. Material de lectura, Coordinación de Difusión Cultural-Universidad Nacional Autónoma de México, 1987 [El cuento contemporáneo, 51], p. 11).

ese desgarramiento de la realidad y de la existencia: “la escritura emerge del naufragio del mundo”,4 afrma. Del descenso de la palabra al inferno nace también la escritura como modo de integración del caos del mundo. Por esta razón, Campos encuentra en el mito de Orfeo y Eurídice la metáfora ideal para explicar su necesidad poética. En sendos artículos, Elba Sánchez Rolón5 y Luz Elena Gutiérrez de Velasco6 apuntan este gesto de la autora en clara consonancia con la propuesta de Maurice Blanchot. Ambas estudiosas coinciden en destacar el carácter ambivalente del mito cuando simboliza el inicio de la escritura: don y sacrifcio, o bien, deseo y frustración. En palabras de Gutiérrez de Velasco:

quien crea desciende a los infernos para organizar el caos que se presenta en el mundo mediante una forma artística, y pretende así recobrar la armonía previa. Sin embargo, la tentación de mirar a Eurídice, de volver sobre lo amado, pierde al creador (creadora) que siempre se encontrará en una búsqueda condenada al fracaso.7

Siguiendo la metáfora, Eurídice encarna la pérdida, pero también el deseo del Otro, Orfeo, quien no es consciente de lo inútil de su esfuerzo por poseer lo intangible. Así explica Campos la función del artista de “hacer la luz en medio del caos”: “a Orfeo le es dado introducir esa claridad en el rei-

4 Ibid., p. 5. 5 La veta de análisis es clara en diversos textos de Sánchez Rolón, sin embargo, dos de ellos me parecen insoslayables: “El deseo de la escritura o la escritura del deseo. Aproximaciones a las poéticas de Julieta Campos y Salvador Elizondo”, en Literatura hispanoamericana: fronteras e intersticios, Universidad Autónoma de Tlaxcala / Instituto Tlaxcalteca de la Cultura / Benemérita Universidad Autónoma de Puebla / Instituto Nacional de Bellas Artes / Siena Editores, México, 2006, pp. 239-252 y “Escribir la isla. El miedo de perder a Eurídice, de Julieta Campos”, Signos literarios, 2011, núm. 14, pp. 33-68. Cabe mencionar que la misma Julieta Campos reconoce continuamente la importancia del mito de Orfeo en su universo poético. 6 “Introducción”, en Gutiérrez de Velasco, op. cit., pp. 15-26. 7 Ibid., p. 17.

no de las tinieblas, pero la grandeza desmesurada de su misión lo conduce a un trágico término”.8 La defensa de la autora, cuyo punto de origen es una noción romántica, sugiere el ánimo de la composición artística en términos generales. En Muerte por agua, la búsqueda se termina en el deseo de poseer la obra en su totalidad, como Orfeo a Eurídice, pues prevalece lo etéreo en la fantasmagoría del ambiente y los personajes como fguras difusas.

La escritura de Muerte por agua, como toda la obra de Campos, pretende instaurar un orden más allá de la dispersión del argumento; “en el fondo no hay más desorden, no hay tal caos”,9 asegura la autora. Si bien el orden se logra mediante la disidencia de la forma, persiste la necesidad de artifcio, de hálito poético como agente encargado de postergar el instante a punto de evaporarse. A propósito, Sánchez Rolón destaca: “la materia de la literatura será la ausencia, la pérdida, el olvido, lo que no es, una suma de elementos de dispersión [...] ya que el proceso de escritura, entendido como integrador, surge y lucha constantemente contra lo fragmentario. En este esfuerzo, la unidad anhelada permanece entre sombras y por momentos parece desfgurarse”.10 Esta lógica de la confrontación unidad/fragmento confere a la escritura una ambivalencia en términos de refugio y abandono.

La primera novela de Campos atisba los rasgos determinantes en toda su producción literaria al enlazar, desde diversas miras, el imaginario acuático con una variedad de formas narrativas. La construcción de personajes que se perciben como seres fantasmales, sin vida ni muerte, en un ambiente colmado por la desesperación y la sensación de asfxia, permite articular el sentido general de la novela, donde el cuerpo, último reducto del islario11 de

8 Julieta Campos, Función de la novela, México, Joaquín Mortiz, 1973, p. 9. 9 Julieta Campos, “La imagen en el espejo”, Revista de la Universidad de México, 1964, núm. 12, p. 10. 10 Sánchez Rolón, “El deseo de la escritura…”, p. 247. 11 El tópico de la isla en la narrativa de Campos es, sin duda, la fgura donde se centran la mayoría de las miradas críticas, pues es el símbolo más evidente de la trayectoria poética de la autora. La línea es defnida por Campos en El miedo de perder a Eurídice, donde el uso anafórico de

Campos, se convierte en un espacio cuyos límites se fragmentan para dejar al descubierto la fragilidad de la naturaleza humana.

la fantasMaGoría del esPaCio

Muerte por agua es, ante todo, una travesía textual, una escritura iniciática, que anida en la escisión entre la vida y la muerte, “una condición previa para poder seguir viviendo”.12 Aunque una primera lectura de la novela permita ubicar a tres personajes —un matrimonio joven, Andrés y Laura, y la madre de ella, Eloísa— atrapados por la lluvia sin fn en una casa a punto de derrumbarse, identifcar el argumento de la novela no es tarea fácil. Julieta Campos comparte con otros escritores de su generación el interés en una modalidad narrativa signada por la despersonalización, la anulación de la estructura argumentativa tradicional y la ruptura del tiempo y espacio. No extraña esta forma de tejer la novela, pues responde a la estética del nouveau roman —infuencia fundamental para los narradores a partir de 1950— , cuyo objeto principal es crear un lenguaje de la palabra en sus posibilidades de autosufciencia. La intención narrativa de Campos, asegura Hugo J. Verani, se vuelca en el carácter cíclico de la novela como consecuencia:

el lector recibe directamente el contenido de conciencias anónimas y la continua yuxtaposición de interlocutores, en diálogos sin sujeto explícito, constituye

la palabra isla fortalece el sentido de la obra. Al respecto conviene revisar el acucioso estudio de María José Ramos de Hoyos, El viaje a la isla. Representaciones de la isla y la insularidad en tres novelas de Julieta Campos, tesis de doctorado, El Colegio de México, México, 2013. Ramos de Hoyos profundiza en dos directrices importantes también para autoras como Sánchez Rolón y Gutiérrez de Velasco: la isla como metáfora de sentido y de orden en la obra de Campos, pero también como imaginario, y la conformación de su narrativa como islario, en tanto descripción detallada de particularidades de las islas representadas. 12 Norma Campos, cit. por Ramos de Hoyos, op. cit., p. 117.

un intento de presentar objetivamente y sin interferencias la simultaneidad de la palabra y el proceso mental. Palabras, miradas o gestos fugaces evocan anhelos inconfesados que descubren estados anímicos no comunicables por otras vías.13

Si la discontinuidad rige la visión de la realidad de Julieta Campos, el enfoque de la novela lleva una preocupación vital a la experiencia artística. Por esto, la autora pone en diálogo lo anodino y banal propio de la cotidianidad con el juego estético de la nueva novela francesa, puntualmente, con el fuir de la conciencia, recurso sustancial de la escritura, según Nathalie Sarraute. A falta de un entramado anecdótico, queda el subterfugio de la palabra. De acuerdo con Sarraute, “las palabras poseen las cualidades necesarias para captar, proteger y sacar a relucir esos movimientos subterráneos, a la vez impacientes y generosos”;14 en ellas mismas recae su ligereza o su opacidad, y justamente su apariencia anodina les confere el carácter de “arma cotidiana, insidiosa y efcaz”.15 La palabra autosufciente de la que habla Sarraute es el mecanismo ideal para dotar de vida a los personajes y su discurso. De esta manera, en la novela destaca el lenguaje de lo no dicho. La mayor carga signifcante yace en las manifestaciones no verbales, es decir, en gestos, silencios o infexiones, para construir una atmósfera nebulosa capaz de devorar a los personajes al borrar cualquier contorno que los defna.

La novela parte de la construcción de lo cotidiano a partir de lo no dicho, se “alimenta de los vacíos, de los abismos, de lo desintegrado”.16 El diálogo tradicional se reduce al mínimo para magnifcar el discurso interno de los personajes. Las emociones, refexiones y angustias de cada uno de ellos se desatan a partir de diálogos breves, casi insignifcantes:

13 Hugo J. Verani, “Julieta Campos y la novela del lenguaje”, Texto crítico, 1976, núm. 5, p. 136. 14 Nathalie Sarraute, La era del recelo. Ensayos sobre la novela, Guadarrama, Madrid, 1967 [1ª ed. en francés, 1956], p. 82. 15 Id. 16 Ibid., p. 132.

— Hasta noviembre es tiempo de ciclones. Y aunque no lleguen siempre el viento... y el agua... — Yo me doy cuenta. Lo empiezo a sentir en las manos, en los dedos, en las articulaciones. Poco a poco. Primero me duelen. Luego se van endureciendo, agarrotando. Son los años, los años… ...Los años. Los años. Para ti más que para mí. Porque yo todavía estoy joven. Todavía. A pesar de todo. Por las mañanas cuando me despierto cuando menos. Antes de sentir nada. Antes de levantarme.17

Los discursos de la conciencia de los personajes, anunciados por los tres puntos que los preceden, subrayan el carácter subjetivo del tiempo y el espacio en la novela. A partir de los pensamientos y los recuerdos es posible construir, a manera de rompecabezas, la materia anecdótica, si bien no existen referencias claras de la realidad experimentada por los personajes, pues toda expresión pasa por el fltro del discurso subjetivo, se logra en la novela un juego de refracciones desde el cual las acciones y emociones de cada personaje son defnidas por el discurso de los otros. Al tiempo que estos discursos inaugurales de la novela conforman un prisma, registran la mayor cantidad de información en el mínimo de palabras. Acciones, sentimientos, anhelos, situaciones en conficto e inferencias se condensan en breves líneas:

...Te sirves la leche. Es muy simple cada día si uno lo ve como yo. Tan seguro de qué va a pasar cada hora, si uno quiere o si uno no quiere, igual. Me lo imagino muy blanco, como nada más lo son las ciudades, cuando son blancas. Cada hora es un soldadito de plomo. ¡Qué ridículo, Dios mío! Pero no sé, a pesar de todo... ...Sí, no te preocupes. La leche todavía echa humo, todavía está caliente. No hay que aclarar demasiado el café. Un poco. Como me gusta. Basta. Todas

17 Julieta Campos, Muerte por agua, Fondo de Cultura Económica, México, 1964 (Colección popular, 74), p. 9. En adelante cito esta edición y sólo asentaré el número de página entre paréntesis en el cuerpo del texto.

las mañanas hay que empezar otra vez. Eso es lo malo. Cuesta trabajo y uno se confía. Piensa que hoy sí... Que ahora no se va a quedar sin nada (p. 15).

El aparente caos en la disposición narrativa otro punto de coincidencia entre Muerte por agua y las novelas de la “escuela de la mirada” es aquí una conformación estética de ordenamiento de seres y espacios fantasmales, una realidad trastocada por la subjetivación de quien la percibe. Partir del vacío de cada frase para detonar el discurso de la conciencia de los personajes expone una intencionalidad en relación con el mundo sensible, es decir, con la creación de un entorno que los subyuga. El clima asfxiante que subsume a los personajes otorga a las imágenes de la novela un sentido de desfguración, como si estuvieran sumergidas en agua. La intención sensorial no es negada por Campos, quien al volver a la novela para preparar la edición de Reunión de familia acepta: “volví pues, con reticencia, sobre tres personajes atrapados como peces en un minúsculo acuario doméstico, posando para alguien que no está en ninguna parte”.18 Esta densidad del entorno se construye a partir de los estímulos sensoriales: el sonido incesante de la caída de una gota, la imagen de los círculos formados por una taza o vaso en la mesa, los sabores y la temperatura del café y la comida, los colores de los objetos de su pasado y presente, la sensación del agua en el cuerpo, entre otros. La intensidad de estas percepciones concede al espacio un aura de temor y de fascinación por la muerte y por la destrucción. Como espacio principal del texto, el escenario doméstico magnifca la asfxia y el encierro. Este inicio subraya una perfecta contraposición entre el espacio exterior y el interior: la exposición y el resguardo. “Ha llovido toda la noche” (p. 9) es el primer enunciado de la novela; esta frase es justifcación del encierro tanto como descripción del mundo fuera del refugio. Si la nove-

18 Julieta Campos, Reunión de familia, Fondo de Cultura Económica, México, 1997 (Letras mexicanas), p. 17.

la está conformada por múltiples dualidades confrontadas, ésta es la primera de ellas: sequía/anegación, la naturaleza vegetal y el interior de la casa las representan. Mediante elementos casuales de la cotidianidad como las “epifanías” joyceanas, es decir, “señales de algo trascendente que se anuncian en los hechos o en los gestos más pequeños”,19 se iluminan rasgos importantes de los personajes y develan su realidad. Así, el fno hilado de los discursos de Laura, Eloísa y Andrés, cuyo punto nodal se encuentra en lo anodino, pone al descubierto su intimidad y su entorno determinante. Por esta razón, el acercamiento a la conciencia de los tres personajes se repite en el último apartado de la novela, el cierre circular del texto no sólo suspende el tiempo, también remarca la muerte simbólica de Laura:

...Probártelo. Me gustaría probártelo. Poco a poco, pacientemente, pero no sé si ahora. Tendría que encontrar el momento. El momento oportuno. El café ya se ha enfriado. Y está tan amargo y se asienta en el fondo como polvo mojado. Se me queda en la garganta. No me pasa. Decirte que no se te olvide el azúcar, dos cucharaditas, ya lo sabes. Pero ahora bebérmelo hasta el fnal como si nada. Y el vaso entero del agua para quitarme el sabor. Lo que no se hace. Intacto. Sudado porque el agua estuvo muy fría hasta hace un momento. Pero ahora estará tibia. Casi. Tomaré el vaso y empezaré a beberlo. Y dejará en el mantel, ya ha dejado, deja un pequeño círculo mojado. Que se secará pronto y no quedará ninguna huella, ni la sombra del lugar donde estuvo el vaso, ni nada, porque también a mí, aunque quiera evitarlo, dentro de un rato se me habrá olvidado (p. 142).

La escena, además de la belleza y delicadeza de su artifcio, regresa la novela a su origen, a la fragilidad del instante que, sin embargo, no se quebranta. Pese a la importancia conferida al recuerdo, la devastación de los personajes se fnca justamente en su contrario: en la imposibilidad de fjar el recuerdo en la memoria. La muerte, pues, más que un acto de violencia, es

19 Campos, Función de la novela, p. 44.

una lenta consumación, donde los límites entre el interior y exterior se desdibujan y se confunden.

En los capítulos intercalados, el carácter intimista se fortalece con las expresiones interiores de Laura, principalmente. Pese a estar en voz de un narrador omnisciente, estos discursos tienen tras de sí, como el monólogo interior, un “despliegue incalculable de sensaciones, de imágenes, de sentimientos, de recuerdos, de impulsos, de actos fugaces y larvados que ningún lenguaje interior expresa, que se agolpan en la puerta de la conciencia”.20 El despliegue de palabras tiene la intención de hacer brotar el mundo interior de los personajes, un mundo aparentemente estático.

Por esto, el eje articulador de la novela reside en condensar en un ambiente asfxiante e invasivo la vulnerabilidad y el miedo como rasgos perdurables. El entorno es devorador a un grado tal que el cuerpo, aparente materia sin riesgo de diluirse, se convierte en un espacio de bordes sinuosos cuya naturaleza termina por asemejarse a su entorno, en palabras de Fabienne Bradu, en “sustancia gangrenada”.21

los líMites diluidos

Sin duda, el título de la novela delata un insoslayable referente: el poemario The Waste Land de T. S. Eliot. Si bien Campos acepta el título Muerte por agua nombre, por cierto, bastante acertado en respuesta al encargo de su editor, el vínculo, cuyo origen fue un gesto consciente de la autora, no puede negarse, en especial si se tiende el puente a partir de la dicotomía dominante en el poemario de Eliot: el agua como elemento de salvación y aniquilamiento.

20 Sarraute, op. cit., p. 78. 21 Fabienne Bradu, “La cartografía del deseo y de la muerte”, en Señas particulares: Escritora. Ensayos sobre escritoras mexicanas del siglo xx, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 81.

El poema de Eliot enfatiza la posibilidad vida-muerte del símbolo. La novela de Campos, en contraposición, relativiza el sentido al privilegiar la fuerza invasiva, la degradación y, fnalmente, la destrucción provocada por el agua. Debido a esto, Muerte por agua deriva sólo en correlación con la sección homónima de The Waste Land epígrafe del presente trabajo . En ambos, poema y novela, la amenaza del naufragio es latente, la diferencia entre ambos estriba en el espacio desde el cual la catástrofe es posible. Si en Eliot la destrucción es propia de las acciones de la naturaleza, en la novela el poder destructivo del agua tiene como punto de surgimiento y término el interior de los personajes. De acuerdo con Ramos de Hoyos, “muchas veces la mirada no sale siquiera del cuerpo mismo, e incluso la narración llega a enfocarse hasta en sus más pequeños detalles y movimientos”.22 Con todo, ambos textos comparten el agua como símbolo y, por tanto, su relación con la suspensión del tiempo, la degradación y la muerte.

Campos declara abiertamente su interés por la simbología acuática y sus múltiples formas signifcantes. En su libro ensayístico Función de la novela donde además lanza importantes claves de lectura y guiños para el entendimiento de su poética , Campos advierte que el agua comporta “el sentido de la vida como muerte constante, deslizamiento, movilidad ininterrumpida, símbolo eminente del fn último de todos los seres y de todas las cosas”.23 La autora sostiene su punto de vista en constantes entrevistas y declaraciones. De cualquier manera, basta con leer su obra fccional para adentrarse en un imaginario donde el agua es el símbolo regente. Ésta reafrma en la novela el sentido de intimidad, una profundidad que transforma, como el río de Heráclito, el destino de los personajes, un destino transitorio consagrado al derrumbe y a la muerte.

En el entorno opresivo donde deambulan los personajes, la lluvia, razón de su confnamiento, detona la lenta decadencia. La casa se convierte

22 Ramos de Hoyos, op. cit., p. 123. 23 Campos, Función de la novela, p. 133.

en una segunda isla —la primera sería el espacio geográfco donde ésta se ubica— en tanto se impone como un refugio frente al agua incesante. Desde este resguardo, los personajes están a merced del efecto hipnótico de la lluvia capaz de trastocar los detalles del espacio que habitan. Como en el cuento de Gabriel García Márquez “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo” (1955), en la novela se rompe el natural ordenamiento de la existencia cotidiana al anular, primero, la percepción temporal:

Llueve muy fuerte, con un ritmo sostenido que marca el tiempo que pasa, el ritmo interior de las cosas que se van consumiendo, aproximándose a la vez a su fn y sus orígenes, perdiendo sin cesar un poco de lo que son y siéndolo a la vez, más inexorablemente, por esa misma pérdida. La lluvia no apresura nada. Es simplemente la expresión más sensible de esa descomposición lenta, la ilustración del invisible proceso universal, una especie de signo, de advertencia (p. 73).

La novela repite esta dinámica de relación entre el agua y la muerte con un efecto similar al que advierte Campos en el cuento de García Márquez, donde “la lluvia anticipa el deterioro de todo, trae el desasosiego que suele aparecer cuando se presume, se presiente la vecindad de la muerte”.24 La imagen sintética, indisoluble entre la lluvia y la muerte, es el punto clave de la transgresión, en sus posibilidades metafóricas, del cuerpo.

El tiempo suspendido, el tiempo de la muerte, se advierte a partir de la mirada de Laura y en correspondencia con el ritmo que defne una vida afuera del encierro doméstico. La tensión puede verse en el aparente carácter estático, gesto en potencia del instante. El tiempo de Laura existe porque ella es capaz de pensarlo, en su sentido paradójico, como un tiempo sin tiempo:

24 Julieta Campos, “Isabel viendo llover en Macondo”, en Ofcio de leer, Fondo de Cultura Económica, México, 1971 (Tezontle), p. 70.

El tiempo puro, todos los tiempos reunidos, sin ningún pasado, sin ningún futuro, y la inutilidad del tiempo, un tiempo fuera del tiempo, sin necesidad de nombres ni de números, donde no hacen falta las horas, ni los días, ni las semanas, ni los meses, ni los años, ni las hojas de los almanaques que se desprenden para solidifcar algo, para materializar esa cosa impalpable, a la vez resbaladiza y encadenada por la repetición invariable de los días, las noches, las estaciones (p. 50).

Ante el drama del instante —como ese momento latente entre el pasado irrecuperable y la traición del futuro—, la expresión desde lo íntimo de la conciencia se objetiva en la dilación del tiempo. En esta suspensión, la latencia entre pasado y futuro es anulada: “Pensó [Laura] que la mañana podía ser muy larga. Desde que quiso levantarse y no lo hizo. Un instante. La mañana entera duró un instante” (p. 51). El valor del instante depende de la percepción de los personajes, por esto, como lo dice Campos en otro de sus textos, es “un mundo en el que las cosas están sucediendo sin acabar de suceder o en el que no sucede nada, en donde nada se sale de un presente inevitable o irresoluble”.25

En esta dinámica del instante, Laura y Eloísa intentan mantener un sentido evocativo, aunque éste se convierta sólo en el recurso de signifcación del presente. Laura lucha constantemente por fjar los recuerdos en la memoria, como si éste fuera el camino para impedir la anulación del pasado y, con esto, suspender la aniquilación paulatina que porta la presencia de la lluvia: “Laura quiere dejar bien preparado ese recuerdo, poner la impresión que tiene cada uno de la noche, de la intimidad que les pertenece, en un solo punto, igual para los tres” (p. 93). Naturalmente, su intento fracasa, pues al fnal es imposible para Laura burlar las barreras impuestas por el presente.

Si, como dice Gaston Bachelard en El agua y los sueños, la lluvia disuelve primero los perfles y las formas,26 la fragmentación del tiempo y la imposibi-

25 Campos, “La imagen en el espejo”, p. 11. 26 Cf. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, trad. Ida Vitale, Fondo de Cultura Económica, México, 1978 (Breviarios, 279) [1ª ed. en francés, 1942], p. 143.

lidad de fjar el recuerdo responden en la novela a una visión donde se desdibujan los linderos entre la realidad y la ensoñación. En este estado fantasmal, cuando los límites se han quebrantado, el agua deriva en una instancia invasiva. Al inicio de la novela, Laura intuye el carácter irruptor del agua: “Me rodean las piedras porosas, las hojas resbalosas, las hierbas (a la mejor son algas o líquenes, tampoco sé) de todos modos, está esa vegetación musgosa. Y el agua espesa. Eso lo he soñado muchas veces. Alguien se ríe y uno, yo, oye cantar allá abajo sin poder moverse. En ese sueño siempre llueve” (p. 14). La experiencia confusa de Laura atiende al momento de la metamorfosis del ambiente al inicio de la novela. Más adelante, cuando la densidad del espacio es mucho más evidente, el agua diluye los límites de la casa: “el agua rechina al salir de la llave. O antes. Un ruido muy desagradable. Sumamente. Un ruido escandaloso” (p. 21).

El impacto de la transgresión de los límites del espacio se potencializa porque está en función del universo de los sentidos, como puede verse en las citas anteriores, y su articulación se logra no sólo desde el oído o la vista, también desde el contacto, del roce con el cuerpo. Laura experimenta un momento álgido del miedo reinante en la novela justamente a partir de un cúmulo de manifestaciones sensoriales:

...Se ahoga el agua. Es como un quejido. Pero estas palpitaciones a la vez... No puedo levantarme. No en este momento. Esperar un instante. No podría articular una palabra. A veces me parece que estoy en otra parte y tengo que hacer un esfuerzo muy grande. Si digo algo no tendrá nada que ver. Será para sentirme muy confusa y ponerme colorada. De todos modos, tenía que empezar a sonar eso. Yo tenía un poco de miedo. Es mejor tenerle miedo a algo, miedo a oír ese ruido destemplado. Mejor que tener miedo sin saber a qué (p. 22).

La inmovilidad momentánea de Laura es una de las primeras advertencias de una identidad a punto de desvanecerse. De un modo sutil, casi imperceptible, la lluvia deja de bordear la casa para fundirse con el entorno y llega a tocar el último reducto posible: el cuerpo.

la aneGaCión del CuerPo

En el archipiélago que constituye la novela El miedo de perder a Eurídice, Julieta Campos defne la isla como un “lugar abierto por todas partes y cerrado por todas partes”,27 dando cuenta de una doble naturaleza: una fortaleza que es al mismo tiempo debilidad, libertad y confnamiento. En Muerte por agua, como ya he comentado, el símbolo de la isla tiene signifcados concéntricos que empiezan en la acepción común de la isla y llegan a la representación del cuerpo como metáfora de ese espacio circundado por agua.

Si los lindes de los espacios amurallados como la casa se transgreden, toda frontera material puede desaparecer bajo los efectos invasivos del agua. En ese sentido, el cuerpo, como la demarcación del ser humano, corre el mismo riesgo “para reducirlo a la nada o a la no-identidad”.28 El efecto del agua sobre el cuerpo de Laura se condensa en el aniquilamiento como posibilidad teleológica, en la desaparición.

Laura advierte cómo el agua empieza a rozar y traspasar ligeramente los límites de su cuerpo, lo siente y se entrega a ellos, como una escisión entre eros y tánatos, fgura de la muerte no violenta: “Y entonces se da cuenta. Los barrotes de la reja se retuercen y se abren para dar paso a la avalancha. [...] que se adueña del cuarto y parece absorber todo el aire porque la deja sofocada, respirando difícilmente, ávida de llenarse los pulmones, presintiendo la asfxia” (p. 39). Los límites se desbordan pausadamente y sin prisa, como un naufragio desencadenado desde lo erótico. En este momento, Laura se abandona al juego sensual hasta dejar, por un momento, de poseer su cuerpo:

No sabe qué la ha preservado. ¿Qué le permite seguir sentada en el sillón, delante de la ventana, rodeada por esa ebullición arrasadora, intacta? ¿Qué le hace respirar todavía y jadear y sentir que mueve sin coherencia los brazos

27 Julieta Campos, El miedo de perder a Eurídice, Joaquín Mortiz, México, 1979, p. 34. 28 Bradu, op. cit., p. 80.

y la cabeza y que tiene miedo? Ya no hay misterio. Ni vida secreta. Ni amenaza oculta, imprecisa, indefnible. Sólo esa certidumbre de que tenía razón y, de un momento a otro, aquello podría volverse compacto y llenar el vacío aparente, todo el espacio donde habría podido moverse (p. 40).

El extrañamiento de lo propio defne la voluntad de consagración a la muerte. Lo familiar deja de ser un entorno seguro y muta en la síntesis del elemento y el cuerpo. Sin embargo, esta simbiosis se encuentra fltrada por la apreciación de Laura, quien, es cierto, se mantiene temerosa ante la pérdida de su fuerza vital, pero al mismo tiempo “se deja rodear, penetrar y satisfacer por esa frialdad de todas las mañanas cuando se hace la limpieza, acentuada por la lluvia” (p. 30). Esta doble presencia en la naturaleza de Laura, así como la duda ante la dualidad vida/muerte y su aceptación como un ser para la muerte, se reafrma con la sensación de inmovilidad de las escenas y con la real parálisis que la invasión del agua provoca en el cuerpo de Laura. De la misma manera que para la Ofelia de Shakespeare, para Laura el agua es el elemento de la melancolía.

Las imágenes construidas en la novela parecen fruto del gesto mecánico del obturador fotográfco. El carácter estático de los momentos delata el ímpetu de artifcio, cuyo efecto de inmovilidad confrma a Laura como sujeto pasivo hasta fundirse con el mundo que la rodea. Esta unicidad es una ensoñación que fascina. Cuando Laura pone atención en las viejas fotografías de una de las habitaciones experimenta una crisis relacionada con su imagen, una especie de naufragio de identidad:

[Los retratos] Están en el otro cuarto pero se complace en imaginarlos, en moverlos a su antojo como en un juego, como marionetas de cera que ella misma hubiera fabricado, que le pertenecieran para siempre. No es que piense en ellos. Más bien la habitan, los hace encarnar, encontrar el abrigo de su cuerpo, su propia excitación, la euforia que ya la desborda, que se localiza como una presión más intensa dentro del pecho, que tiende a buscar salida a través de la piel, a borrar las fronteras del cuerpo, de modo que no es el corazón sino el cuerpo entero el que late más de prisa (p. 46).

La presencia de Laura en el cuarto de las fotografías la traslada a un espacio de la eternidad, a ver representada su propia imagen en todas esas reminiscencias del pasado. En la inquebrantable quietud de las fotografías converge la anterior naturaleza de Laura, su presente y su futuro ya inexistente, imposible. En ese momento, su cuerpo deja de ser suyo para objetivarse en las imágenes contempladas, a través de las cuales cobra un nuevo cuerpo, una forma distinta y, en especial, un espacio y unos límites que se expanden más allá de los de su piel. De tal modo, el entorno semejante a la fotografía ratifca el abandono de sí misma para entenderse como ser aniquilado, como “huella de un cuerpo humano, el vestigio de un cuerpo vivo, desintegrado ya en otra parte, sostenido únicamente, hasta el momento, por la complicidad complaciente de la fotografía” (p. 47).

Bachelard explica esta constante muerte a partir del vínculo inexorable entre muerte y agua. Ante la amenaza de lo transitorio de un destino signado por el mundo acuático, el ser consagrado al agua es un ser en el vértigo. La fligrana que impone el símbolo del agua es la de estar muriendo, es la vida de la muerte, de la melancolía, de la pena infnita. Según el autor, el ser del agua “muere a cada minuto, sin cesar algo de su sustancia se derrumba. La muerte cotidiana no es la muerte exuberante del fuego que atraviesa el cielo con sus fechas; la muerte cotidiana es la muerte del agua”,29 así, la muerte del ser y la muerte del agua comparten una caída incesante que concluye en su muerte horizontal.

La anegación y aniquilamiento de Laura, si bien son paulatinos, llegan a un momento crucial en que el cuerpo se mantiene receptivo a la invasión, se entrega ante la “expectativa de eso que todavía esperaba” (p. 61). Así, anhelante, su cuerpo se convierte en agua cuando “le pareció que se rompía algo, dentro de su cuerpo, un flamento, tan mínimo que no fgura-

29 Bachelard, op. cit., p. 15. La obra de Bachelard es para Julieta Campos un referente innegable; en respuesta a la pregunta planteada por Polidori sobre la razón del símbolo del agua en su obra, la autora afrma: “creo que alguien como Bachelard ha dicho mucho más de lo que yo podría decirle acerca del simbolismo acuático” (op. cit., p. 9).

ría su nombre en un manual de anatomía, pero tan vital de repente, por ese pequeño accidente, que podría escapársele por allí todo el líquido del cuerpo hasta quedarse hueca, completamente vaciada. Entonces quiso mirarse al espejo” (p. 61). El pasaje bellamente construido dota de pleno sentido a las palabras de Heráclito de Éfeso que anteceden, como primer epígrafe, la novela: “para las almas, la muerte consiste en volverse agua”. La frase completa, de la que Campos considera sólo un sustrato, comporta el doble sentido del símbolo: muerte y renacimiento: “porque es muerte para las almas el convertirse en agua, y muerte para el agua el convertirse en tierra. Pero el agua procede de la tierra; y del agua, el alma”.30 La negación mutua de ambos elementos en contraste ejemplifca, según Ramos de Hoyos, la intención de Heráclito de sustituir “la imagen homérica del descenso de las almas hacia el inframundo con su propia explicación de esta transición, más bien hacia el elemento del agua”.31

El rasgo del descenso de las almas al inframundo es el que subraya Campos al tomar sólo la primera parte de la multicitada frase de Heráclito, no obstante, la ambivalencia y el contraste de elementos es también claro en la cita mencionada de la novela, pues el alma de Laura, tras la ruptura del flamento mínimo, muere al convertirse en agua, al entregarse al elemento que la invade, pero lo hace desde la sequía, desde la vacuidad resultante de que se vaciara todo el líquido de su cuerpo. Esta muerte por anegación coincide con aquello que Bachelard afrma con Heráclito como referente, sin duda : “para algunas almas, el agua contiene la muerte en su sustancia”.32 De ahí que para Laura la lluvia comporte este sentido de desintegración ante el cual no tiene escapatoria y por tanto termina entregándose tan plena y voluntariamente.

30 Heráclito, Fragmentos, trad. Luis Farré, Aguilar, Buenos Aires, 1963 (Biblioteca de iniciación flosófca, 61), p. 130. 31 Ramos de Hoyos, op. cit., p. 155. 32 Bachelard, op. cit., p. 140.

El aniquilamiento detona una necesidad apremiante por mirarse en el espejo con la intención de confrmar su existencia ya diluida, una confrmación imposible, pues presencia la imagen de la extrañeza y de la aparente inexactitud:

En la superfcie del espejo su imagen temblaba un poco, como si la moviera un oleaje ligero. Había un defecto en el espejo, quizás por haber sido mal azogado o porque la superfcie misma no era completamente plana. Miró un ojo derecho, enorme, sobre un pómulo fáccido, hinchado, al lado del ojo izquierdo mucho más pequeño, de la nariz muy aflada, delgadísima, mucho más alto que la boca, reducida a un dibujo puntiagudo, casi acorazonado [...] Sabía que, buscando el ángulo, acabaría por verse bien en el espejo: que los espejos imperfectos como aquél tienen siempre un punto donde dan la imagen perfecta, tal como es el objeto refejado. Pero verse así era demasiado sugestivo. Balanceaba la cabeza a un lado y otro, se acercaba, se alejaba, y formaba parte de un mundo sin aristas, donde nada era enteramente sólido, sino más bien de una consistencia intermedia, de cera o de parafna, próxima a derretirse pero sin hacerlo todavía. Había algo hipnótico, oscuramente tentador, en su propia imagen deformada, suspendida en un fondo desnivelado, como si el cuarto no fuera un cuarto sino el camarote de un barco viejo, incapaz de mantener el rumbo en una tempestad (p. 62).

Considero la cita en su amplitud debido a que enmarca la importancia de la precepción, el ápice de transgresión del cuerpo, del agua interiorizada en su totalidad. La deformación de la imagen o, más bien, de la mirada, enmarca un momento de perplejidad frente a la violencia del agua, pero también, y sobre todo, supone el reconocimiento de sus particularidades desde lo profundo de su ser. El largo pasaje debe ser leído en correspondencia con la consumación simbiótica entre Laura y el entorno cuando consigue ver en el espejo el refejo de la habitación: “Era un cuarto del que también ella formaba parte, que la contenía y la envolvía, formando a su alrededor un círculo cálido y completo. Y fue en un instante imprevisto, sin que lo buscara ni se lo

propusiera, cuando la cara se compuso de repente y dejó de verse con un ojo más grande y la boca demasiado chica” (p. 63). En el gesto narcisista prima la intención de reconocimiento de su constitución íntima, por esto, al identifcarse como parte del entorno dominado por el agua, la imagen “se compuso” y puede verse, nuevamente, a ella misma pese a ser una Laura diferente, fantasmal: “No era de ella misma, sus ojos no habían sido más que un vehículo, los transmisores de algo ajeno, prestado, que ya no le pertenecía. El brillo se había borrado, la intensidad había desaparecido, no quedaba sino la mirada indecisa, que atravesaba sus propios ojos y se perdía en el vacío” (p. 64).

Las representaciones del espacio y del cuerpo en función del símbolo acuático encierran el sentido de la muerte cotidiana como reductos concéntricos incapaces de frenar el transitorio poder desintegrador del agua. Muerte por agua emana de la fascinación por el aniquilamiento de los límites de lo material y lo humano, para poner en relieve la fuerza del instante vivido y la fragilidad de la naturaleza del hombre ante su cotidianidad. La novela de Campos es rica en signifcaciones, en representaciones simbólicas y en el uso de la palabra como signo de deseo y quietud; entre estos rasgos, el uso de tópicos estrechamente ligados, como el ambiente asfxiante y fantasmagórico, la ambivalencia del agua y la muerte confuyen para adquirir pleno sentido, en la transgresión de los límites del cuerpo, último y frágil refugio del alma humana.

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