35 minute read
Jacqueline Guzmán Magaña
una larva en su Crisálida: el huéSped, de GuadaluPe nettel
Jacqueline Guzmán Magaña Universidad de Guanajuato
Advertisement
Seres imperfectos viviendo en un mundo imperfecto, estamos condenados a encontrar sólo migajas de felicidad.
julio raMón ribeyro
Para describir en un par de líneas la narrativa de Guadalupe Nettel (Ciudad de México, 1973) nada mejor que el epígrafe de J. R. Ribeyro con el que la autora abre su tercera colección de cuentos y que aquí retomo. Las líneas de Ribeyro bien pueden funcionar como una suerte de descripción del principio estético que rige la narrativa de Nettel, porque cada una de sus obras cede la voz a un grupo de personajes que van de lo excéntrico a lo anormal; seres despreciados por los demás o que viven ocultos por miedo a ser suprimidos.
Las primeras dos colecciones de cuentos de la autora, Juegos de artifcio (1993) y Les jours fossiles (2003) —actualmente casi inconseguibles—, permiten intuir su predilección por lo extraño y su deslizamiento subrepticio entre las historias, marca que se convertiría en característica de su narrativa. En
2006 es publicada El huésped, novela que representó la incursión de la escritora en este género y también el desarrollo de una escritura más madura. Además, esta novela es el principio de una serie de títulos cuya narración en primera persona deja entrever aquello que se perflará como un rasgo obsesivo en la escritura de la autora: la confguración de sus protagonistas a través de sus deseos y miedos más desesperados (la búsqueda de la “verdadera” personalidad, el desdoblamiento o metamorfosis del yo, las alteraciones de la vista y del cuerpo, además del desarraigo).
Después de esta primera novela aparece Pétalos y otras historias incómodas (2008), una colección con seis cuentos que refeja de manera evidente la preocupación por explorar aquellos rasgos, sean cualidades o defectos, que hacen único e irrepetible a cada individuo y a partir de los cuales, dice Nettel, se constituye la belleza personal. Los seres que habitan estas historias muestran sin inhibiciones sus defectos físicos, instintos animales o trastornos psicológicos; en general, todo aquello que el hombre desprecia: lo abyecto, lo irracional o lo anormal. El interés por estos motivos no es la exhibición sensacionalista que desata la burla o la repulsión, sino propiciar una refexión profunda sobre la condición humana que permita al hombre y a la sociedad reconciliarse con sus lados oscuros. Posteriormente, El cuerpo en que nací (2011), novela de corte autobiográfco, fccionaliza la identifcación de la autora con lo marginal y lo diferente que, sumada a la afnidad adquirida con sus primeras experiencias como lectora (Poe, Hofman, Maupassant, Stevenson y Kafka), habrían de despertar su interés por la escritura. Finalmente, Después del invierno (2015), la última novela publicada de la autora, retoma varios de los temas, símbolos y motivos ya plasmados en las obras anteriores para ampliarlos, tendiendo así una red de conexiones entre cada obra de su narrativa.
En este capítulo mi interés es hacer una lectura de El huésped pensando este título como el primer punto de la constelación narrativa de Nettel, donde recupera el tema del doble e introduce el que se convertirá en uno de sus motivos predilectos: el sentido de la vista.
el HuésPed
Todos tenemos un doble que vive en las antípodas. Pero encontrarlo es muy difícil porque los dobles tienden siempre a efectuar el movimiento contrario.
julio raMón ribeyro
El huésped cuenta en primera persona la historia de Ana, una mujer de la Ciudad de México que desde niña se siente habitada por La Cosa, un ser que no se sabe si es real o imaginario y amenaza con sumergirla en la oscuridad más profunda para tomar el control de ella. Desde su infancia Ana busca rastros de la presencia del huésped, así descubre su carácter violento y sus gustos totalmente opuestos a los de ella. Al principio, las acciones violentas y desagradables que La Cosa ejecuta en el cuerpo de Ana la paralizan de miedo. Una mañana aparece una marca en la muñeca de Diego, el hermano menor de Ana, quien meses después muere de forma inexplicable. Inmediatamente la protagonista sospecha que La Cosa es la responsable e interpreta la marca en la muñeca de Diego como un mensaje cifrado. Más adelante, Ana se da cuenta de que La Cosa le teme a la luz y que tiene un misterioso vínculo con la ceguera, por ello, resignada ante la invasión del parásito opta por saturarse la vista con imágenes para hacer una biblioteca de recuerdos donde pueda refugiarse cuando sea suprimida por La Cosa. Aunque fnalmente, decidida a luchar por su vida, la protagonista inicia un viaje a través de la ciudad que la lleva hasta la profundidad del subterráneo y de su conciencia. En el trayecto, sus experiencias como lectora en un instituto para ciegos y con un grupo de inadaptados que vive en el subterráneo la ayudarán a descubrir distintas formas de ver la realidad y aceptar esa parte de sí misma que siempre había despreciado.
A pesar de que fue muy comentada en revistas culturales y literarias, actualmente no existen muchos estudios formales que examinen la novela,1 entre estos últimos, me interesa hacer énfasis en el artículo “Geografía en el cuerpo: el otro yo en El huésped, de Guadalupe Nettel” de Inés Ferrero Cándenas,2 por su vinculación con mi propuesta de lectura. En éste, Ferrero analiza el desdoblamiento de Ana como una disociación entre cuerpo y psique, donde el descubrimiento del otro se traduce en una metamorfosis corporal, que está asociada con la pérdida del sentido de la vista y que es entendida como el surgimiento de una nueva conciencia del sujeto. El centro de este estudio es explicar el paralelismo entre la escisión de la personalidad de Ana y el desdoblamiento de la Ciudad de México, como la confguración de una geografía que queda inscrita en el cuerpo de la protagonista. Tomo estos planteamientos de Ferrero como punto de partida para analizar en El huésped el camino de la protagonista hacia la autoaceptación, que comporta nuevas formas de percibir la realidad, pero pensando los cambios psíquicos y corporales de Ana como un proceso que sigue una construcción simbólica a partir de la analogía con las fases de maduración que atraviesa una larva. De esta forma, propongo leer la reconciliación de Ana consigo misma en coincidencia con la metamorfosis de la crisálida.
1 Algunas de las reseñas sobre la novela son las de Noé Cárdenas, “El huésped de Guadalupe Nettel”, Letras libres, 2006, núm. 88, pp. 86-87; Mauricio Montiel Figueiras, “Cultura y vida cotidiana”, Nexos. Sociedad, ciencia, literatura, 2006, núm. 340, pp. 97-98; Diego Sheinbaum, “Versatilidad para moverse a ciegas”, Nexos. Sociedad, ciencia, literatura, 2008, núm. 366, pp. 99-106.; Claudia Guillén, “El universo negro”, Nexos. Sociedad, ciencia, literatura, 2007, núm. 360, pp. 96-97. Otros estudios son: Daniel Noemi Voionmaa, “La narrativa latinoamericana en los tiempos post... y después”, Asian Journal Latinoamerican Studies, 2009, núm. 4, pp. 137-171; Luis Alberto Cardozo González y María del Carmen Toro Devia, “El huésped dimensionado desde el régimen diurno de la imagen”, Revista de educación y pensamiento, 2014, núm. 21, pp. 145-150. 2 Inés Ferrero Cándenas, “Geografía en el cuerpo: el otro yo en El Huésped, de Guadalupe Nettel”, Revista de literatura mexicana contemporánea, 2009, núm. 41, pp. 55-62.
La fotografía elegida por Nettel que ilustra la portada de El huésped, “Identical Twins” de Diane Arbus, es el retrato de dos gemelas que sólo se distinguen por su expresión: mientras que una de ellas sonríe a la cámara, la otra luce más desaliñada y sombría. Infuido por Freaks (1932) de Tod Browning, el trabajo de Arbus explora lo raro y lo excéntrico, y enfoca la mirada en seres que representan un desvío de la naturaleza o la norma social. La selección de esta fotografía como portada tiende lazos con la estética de lo raro y lo monstruoso que forma parte de la confguración de sus personajes, además de que sugiere el conficto central de la historia, la sospecha de que hay un ser que habita dentro de la protagonista: “Sabía que dentro de mí vivía una cosa sin forma imaginable que jugaba cuando yo jugaba, comía cuando yo comía, era niña mientras yo lo era”.3 Con estas primeras líneas, la novela busca integrarse a la tradición literaria que desde el romanticismo explora el motivo del doble, ser que cuestiona la identidad del individuo a partir de su repetición en un Otro, que puede presentarse en distintas gradaciones o plasmaciones, según Freud:
la aparición de personas que, por su idéntico aspecto deben considerarse idénticas; el acrecentamiento de esta circunstancia por el salto de procesos anímicos de una de estas personas a la otra [...] de suerte que una es coposeedora del saber, el sentir y el vivenciar de la otra; la identifcación con otra persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situar el yo ajeno en lugar del propio —o sea, duplicación, división, permutación del yo— y, por último, el permanente retorno de lo igual, la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, hechos criminales, y hasta de los nombres.4
3 Guadalupe Nettel, El huésped, Anagrama, México, 2006, p. 13. Todas las citas de la novela corresponden a esta edición. En lo que sigue, anoto solamente el número de página al fnalizar las citas. 4 Sigmund Freud, “Lo ominoso”, en Obras completas, 2ª ed., trad. José L. Etcheverry, Amorrortu, Buenos Aires, 1986, vol. 17, p. 234.
La representación del doble puede leerse también de acuerdo con la división de la psique que propone Carl G. Jung en sus estudios: el yo, “al que referen todos los contenidos de la consciencia”,5 y el inconsciente, correspondiente al ámbito de lo desconocido donde se agitan fuerzas irracionales, pulsiones de la libido e imágenes que provienen de los arquetipos creados por el inconsciente colectivo.
El desdoblamiento que sufre Ana puede entenderse, según Inés Ferrero, en la partición de la subjetividad de la protagonista revelada por la forma en que ésta se narra a sí misma: en primera y tercera persona del singular a la vez, dos predicados (Ana y La Cosa) que corresponden a un mismo individuo: “Estaba segura de que algún día La Cosa iba a manifestarse, a dar signos de vida y, aunque la idea me parecía espeluznante, no dejaba de buscar esos signos en todos los pasillos de mi vida cotidiana” (p. 13). Según Ferrero, dicha partición implica la ausencia de una subjetividad defnida que reconozca como propios sus actos o estados de consciencia.6 Aunque no hay una separación entre la mente y el cuerpo de la protagonista, sí hay una falta de cohesión entre ambos, lo cual provoca una suerte de desdoblamiento psíquico que impide el reconocimiento entre el cuerpo y la subjetividad de la protagonista. Hasta este momento el único referente fel que Ana tiene de sí misma es su cuerpo, pues no se identifca con la otra subjetividad que representa La Cosa, la cual es asociada en específco con sus problemas de la vista y sus ataques violentos. Esa distinción sugiere la existencia de dos planos: el de la luz y la racionalidad —regidos por Ana—, y el de la oscuridad y lo irracional —regidos por La Cosa— que quedan traducidos en la posibilidad de ver o quedar ciega: “Ya antes había notado que a La Cosa le molestaba la luz [...] si alguna vez ganaba la batalla, apoderándose de mi persona, mi destino sería la ceguera” (p. 51). La ceguera constituye entonces una prueba
5 Carl Gustav Jung, Aion, contribución a los simbolismos del sí-mismo, trad. Julio Balderrama, Paidós, Barcelona, 1997 [1ª ed. en alemán, 1976], p. 17. 6 Ferrero, art. cit., p. 57.
del dominio de la irracionalidad sobre la protagonista, “como las tinieblas acarrean la ceguera, vamos a encontrar en esta descendencia isomorfa [...] la inquietante fgura del ciego”.7 Como Ana sólo se identifca con lo que percibe corporalmente, la pérdida de la vista se convierte en un equivalente del desvanecimiento de la identidad:
Me gustaba detenerme en detalles insignifcantes y encontrarles un sentido. Por la suerte de experimentar esas escenas pequeñísimas [...] tenía la certeza de que era yo y no La Cosa la que seguía existiendo. Había oído que los ciegos pierden la memoria visual, que progresivamente se olvidan de las líneas, de las sombras y las profundidades. Si eso ocurría no iba a quedar, entonces, ni un espacio para mí (p. 56).
Sin embargo, la lucha de los contrarios (Ana y La Cosa) queda resumida en un mismo deseo o necesidad que ambos persiguen: aceptar la ceguera como parte de su destino. Por otro lado, el doble como el arquetipo de la sombra de Jung “representa un problema ético, que desafía a la entera personalidad del yo”8 y engloba sus aspectos oscuros, haciendo víctima de sus afectos al individuo. Es el caso de la aversión que Ana siente por los chícharos que La Cosa la “obliga” a comer: “[hay días] en que me obliga a abrir una lata de chícharos y engullirlos vorazmente, así sin calentarlos siquiera, aun sabiendo que después, si soy yo quien controla la digestión ese día, terminaré vomitándolos contra el inodoro” (p. 15). Dibujada como un ser que se antoja despreciable y nauseabundo, La Cosa representa la abyección de la protagonista, es la manifestación del abismo, el monstruo que encierra en sí misma. En este sentido, es muy revelador que Ana entienda la
7 Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas del imaginario. Introducción a la arquetipología general, trad. Víctor Goldstein, Fondo de Cultura Económica, México, 2012 [1ª ed. en francés, 1992], p. 97. 8 Jung, op. cit., p. 22.
conexión con su doble en términos de una relación parasitaria, lo cual constituye un elemento primordial para entender el resto de la novela.
“El parasitismo es una relación simbiótica en la que una parte, el parásito, se benefcia y la otra, el huésped, es perjudicada”.9 Biológicamente hablando, Ana es el huésped, pues La Cosa habita dentro de ella y busca aprovecharse de su cuerpo para hacer contacto con el mundo. Por otro lado, en su acepción ordinaria, “huésped” es una palabra con dos signifcados: refere al sujeto que hospeda a otro, pero también designa al individuo alojado en la casa de otro.10 En este último caso, el huésped sería La Cosa, entonces la alternancia de sentido del vocablo presenta al huésped como una fgura de dos caras que se confunden. De esta forma, en su título, la novela resume toda su trama: la lucha entre Ana y La Cosa, como confrman las declaraciones de la autora: “En algún momento pensé en titular la novela El parásito, pero me incliné por El huésped por su carácter doble: signifca tanto el que hospeda como el que es hospedado. Quería que el lector se preguntara quién estaba invadiendo a quién”.11
Algo similar sucede con el nombre de la protagonista: “Ana”, es un palíndromo que en árabe signifca “yo”.12 Cuando Ana descubre que La Cosa lleva su mismo nombre pero invertido (“anA”) queda descubierta la relación especular que existe entre ambas. Pero es aún más signifcativo que el nombre del doble esté escrito en braille, pues alude a su verdadera naturaleza, la ceguera:
9 Eldra Solomon, Linda Berg y Diana W. Martin, Biología, 5ª ed., McGraw-Hill, México, 2001, p. 1152. 10 El Diccionario registra las dos acepciones: “Persona alojada en casa ajena” y “Persona que hospeda en su casa a otra.” (Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23ª ed., Espasa, Madrid, 2014, s. v. “huésped”). 11 Guadalupe Nettel, “La escritura de El huésped”, Piedepágina, 2007, núm. 12. Disponible en http://www.piedepagina.com/numero12/html/guadalupe_nettel.html 12 “Llamé ‘Ana’ a la narradora de la historia por la universalidad del nombre que en árabe signifca ni más ni menos que ‘yo’” (id.).
Tal y como estaba en el papel, la mayúscula aparecía al fnal de la palabra. Lo leí en voz alta y comprendí que se trataba de mi nombre, pero de manera invertida, como en un espejo. Escrito así me parecía que ese vocablo de dos caras idénticas dejaba de pertenecerme [...] Lo que yo siempre había considerado un mensaje impreso en la piel de mi hermano no era tal sino simplemente un sello personal, una frma. Nunca antes había imaginado que una palabra tan íntima pudiera usurparse de esa manera (p. 111).
Hay algo más que quisiera notar al respecto. En esta parte de la novela la autora incluye dos anexos gráfcos: un alfabeto en braille y una serie de puntos negros que ilustran las marcas en el brazo de Diego. Con estos dos elementos Ana hace su propia interpretación de los signos en el brazo de su hermano, sin embargo, si se hace la comparación entre la ilustración y el alfabeto se puede ver que no corresponde del todo con la traducción de la narradora y que no dice “anA”, como puede observarse en las siguientes imágenes:
Imagen 1 Imagen 2
La imagen 1 es la ilustración de la novela que reproduce las marcas en el brazo de Diego (p. 111). De acuerdo con el alfabeto en braille podemos identifcar el primer punto como una “a”. Los siguientes cuatro puntos representan una “n”. Por último, los siguientes dos puntos son la marca para señalar que la siguiente letra es una mayúscula, sin embargo, en la inscripción no aparece cuál es esa letra fnal y el mensaje queda incompleto “an (mayúscula)”. La inscripción correcta de “anA” en braille sería como muestra la imagen 2.
De este modo, lo que aparece como una coincidencia inexplicable para la protagonista y una sentencia dictada por su doble, no es más que una ilusión que ella elabora inconscientemente para intentar entender lo que se oculta detrás de La Cosa: “Comencé a tener miedo de mí misma. Miedo de La Cosa que sentía crecer en mí como una larva en su crisálida; miedo de los cambios que se producían en mi cuerpo; miedo, sobre todo, de los actos que podía cometer sin darme cuenta” (p. 21). Si bien la protagonista se refere a La Cosa de distintas formas, una de las más signifcativas es la comparación que elabora en la cita anterior con una larva en su crisálida, pues crea un símbolo cuya extensión abarca toda la novela y da cuenta de la travesía que habrá de realizar la protagonista (y de los cambios que le ocurren en su trayecto) hacia el descubrimiento de sí misma.
La crisálida es una fase por la que pasan algunos insectos para alcanzar la madurez: la larva se encierra en la crisálida (o pupa), un capullo donde sufre grandes cambios morfológicos y metabólicos, de donde emerge hasta que alcanza la adultez. Este ciclo es característico de los insectos del orden de las mariposas (lepidópteros holometábolos). 13 La novela se divide en tres partes que refejan las fases de este ciclo, que en primera instancia la protagonista asocia con las etapas de su muerte:
Mi supresión [...] formaba parte de un proyecto de venganza [...] que vendría en dos partes, dos espasmos, dos muertes consecutivas. Primero la irrupción defnitiva de La Cosa en mi cuerpo: una vez que me desterrara al sótano donde yo la había tenido hasta entonces, mi existencia quedaría reducida a la de una amiba [...] Frente a un destino así, la otra muerte, la ortodoxa, no podía ser más que una liberación (p. 23).
13 Cabe notar que la mayoría de las especies que pertenecen a este orden son nocturnas, lo cual acentúa su analogía con la naturaleza de La Cosa.
Pero conforme avanza la historia se revela como un proceso que la conduce hacia una nueva vida. En este orden, es posible reconocer los cambios que sufre el personaje: fase larvaria, fase crisálida y fn de la metamorfosis.
fase larvaria
La primera parte de la novela comprende la infancia de la protagonista hasta el principio de su adolescencia. En esta etapa, que se vincula con el desarrollo del inconsciente, Ana nota la presencia de La Cosa y la empieza a relacionar con la ceguera. Los accidentes que tiene frecuentemente (tropiezos y otros incidentes) delatan sus problemas de la vista y aumentan su angustia ante la posibilidad de quedar ciega:
La Cosa no podía dejar de contribuir al desorden. Casi todos los días, durante el desayuno, derramaba mi vaso de leche sobre el mantel de la mesa [...] aunque se trataba de un accidente repetido y cotidiano, nunca dejé de sentirme avergonzada. Esas pequeñas humillaciones se apilaban día con día en mi consciencia, como muescas en la bitácora triunfal de La Cosa (p. 18).
Por otro lado, la coincidencia de la primera menstruación de Ana con la muerte de su hermano muestra el vínculo entre el desarrollo de la protagonista y la manifestación de La Cosa. Cuando muere Diego, Ana de inmediato culpa a su doble. Según ella, las marcas que La Cosa había dejado en el brazo de Diego, similares a piquetes, delataban su naturaleza animal y su posible relación con el grupo de los insectos. Tales marcas después se revelan como la inscripción en braille antes referida confirmando la conexión entre La Cosa y el grupo de los ciegos. Finalmente, aceptando su destino, Ana toma la determinación de enfrentarse a su contrario: “durante muchos años me rehusé a mirar a los ciegos [...] Poco a poco me convencí de que sería más provechoso
observarlos. Para luchar contra La Cosa era imprescindible conocerla” (p. 51). Al cierre de esta fase, Ana pasa de sentir aversión por los ciegos a estar obsesionada con ellos, obsesión que la impulsa a hacer un viaje en descenso hacia el subterráneo de la ciudad y a la profundidad de su inconsciente.
fase Crisálida
La segunda parte de la novela es la más extensa pues abarca la juventud de Ana y su descenso al subterráneo. Todo comienza cuando la protagonista toma el puesto de “lectora” en un instituto para ciegos con la intención de conocerlos mejor. Ahí se contagia de hepatitis, enfermedad que la sumerge en un sueño profundo similar a la hibernación de una larva, que se convierte en el despertar del huésped: “habitábamos dos polos opuestos […] unidas por una ley extraña que me hacía hundirme cuando ella salía a fote y respirar cuando ella zozobraba” (p. 85). Durante este periodo la protagonista sufre una serie de cambios que afectan su cuerpo y su manera de percibir la realidad. Frente al espejo, Ana se descubre como una mujer cuya sensualidad aumenta conforme va madurando. Como explica Durand, “el refejo […] duplica la imagen como la sombra duplica el cuerpo”.14 En este sentido, el espejo simboliza no sólo el desdoblamiento del yo, sino su inversión. El rostro que Ana ve refejado es el de su huésped:
“Cada día se nota más” pensé. En el espejo mi cara se veía casi esquelética: dos pómulos salientes, irreconocibles, ocupaban el lugar de los cachetes que nunca volvería a tener. No era mi rostro ya, sino el del huésped. Mis manos crispadas, la forma de caminar, refejaban ahora una torpeza pastosa, la lentitud de quien ha dormido muchas horas e intenta despabilarse de golpe. Al
14 Durand, op. cit., p. 115.
mismo tiempo descubría con asombro una sensualidad nueva. Mis caderas y mis pechos, antes totalmente pueriles eran cada vez más prominentes, como si los dominara una voluntad ajena. Poco a poco, el territorio pasaba bajo su control (p. 124).
Como he señalado antes, Ana sufre una alteración de la identidad por la disociación de su cuerpo y su psique, porque, como señala Miguel G. Cortés, “el cuerpo es un factor de individualización fundamental que establece las fronteras de la identidad personal, toda modifcación de estos límites lleva aparejado una confusión de orden simbólico y la alteración de la identidad personal”.15 En este orden de ideas, cabe pensar que la metamorfosis corporal que comienza a experimentar Ana puede operar ahora como una alteración que, en un sentido inverso, unifque la identidad cuerpo-mente.16 Para lograrlo deberá también adentrarse en la cara oscura de sí misma y de la ciudad.
Guiada por el Cacho (un vagabundo sin una pierna), la travesía de Ana se convierte en un descenso similar al que realiza Dante hacia los infernos en La divina comedia. 17 “El descenso nos invita a una transmutación de los valores de la imaginación”,18 está asociado a la noche, la oscuridad, el reverso de las cosas. Por otro lado, igual que La Cosa es la representación del inconsciente de la protagonista, el subterráneo representa “la irracionalidad de lo profundo”,19 es el lugar donde se agitan fuerzas desconocidas. Sus habitantes son individuos con alguna anomalía (ciegos, mutilados, vaga-
15 José Miguel G. Cortés, El cuerpo mutilado (La angustia de muerte en el arte), Generalitat valenciana, Valencia, 1996, p. 51. 16 Ferrero, art. cit., p. 58. 17 De hecho, en la novela Ana se refere al Cacho como su “Virgilio”. Esta asociación es bastante signifcativa porque el inferno precisamente representa la inversión de todos los valores sociales. 18 Durand, op. cit., p. 210. 19 Gaston Bachelard, La poética del espacio, 2ª ed., trad. Ernestina de Champourcin, Fondo de Cultura Económica, México, 1975 (Breviarios, 183) [1ª ed. en francés, 1957], pp. 49-50.
bundos, indigentes, etc.) que viven al margen de la sociedad, pero sólo entre ellos Ana encuentra una comunidad a la cual pertenecer: “En ese ambiente contenido, una mezcla de ceremonia sectaria y carnaval, encontré algo que no había experimentado en años: fraternidad en el sentido más cotidiano; tropezarse con los demás; sentir sus cuerpos cerca” (p. 144). Para la protagonista, el subterráneo aparece como una liberación y una oportunidad de llevar una vida autónoma a pesar de la ceguera.
En el subterráneo se utilizan lenguajes y sentidos distintos a la palabra y a la vista, “mientras que el pensamiento solar nombra, la melodía nocturna se contenta con penetrar y disolver”.20 En las estaciones del metro Ana se vuelve a topar con inscripciones en braille, pero además comienza a desarrollar una intuición que la orienta en las tinieblas, entonces comprende que hay muchas maneras de ver el mundo y que “en realidad no vemos al mundo tal y como es sino como somos nosotros” (p. 130). El universo de Ana siempre se había encontrado en tinieblas no por la ceguera, sino por esa parte de sí que ella se resistía a ver, de forma que la oscuridad se convierte en un espacio donde ella puede reconocer el mundo y reconocerse: “Me dije que toda mi vida había luchado por recordarme a mí misma, por defender mi identidad ante la invasión del parásito, cuando lo más prudente había sido abandonarme a él desde un principio y escapar así de la existencia nauseabunda que había ido construyendo” (p. 164).
La fase crisálida termina después del atentado contra un proceso electoral en el que participa Ana junto al grupo del Cacho. La impresión que le provoca ver el arresto de una de sus compañeras es tan fuerte que la protagonista siente como si despertara de un largo sueño que marca el fn de su hibernación:
Dentro de un Cavalier, con la frente pegada al vidrio de la puerta trasera, estaba Marisol. No puedo describir el estupor que sentí en ese momento, mi
20 Durand, op. cit., p. 232.
impotencia [...] Marisol levantó una mano y la pegó sobre el vidrio. Entendí que se trataba de una señal pero no supe descifrarla con certeza. Entonces, como si despertara bruscamente de un estado de sonambulismo, le di la espalda y me puse a correr sobre la avenida (p.159).
Madurez (fin de la MetaMorfosis)
El tercer capítulo de la novela cuenta el fnal de la metamorfosis de Ana. Es el paso de la protagonista hacia la madurez, que identifco con el inicio de su vida sexual. Después de pasar la noche con el Cacho Ana queda sumergida en la ceguera: “Desperté con la vista nublada de modo que no puedo decir que amaneció esa mañana [...] me acerqué hacía donde dormía el Cacho. No pude ver con claridad los rasgos de su cara, pero respiré su olor profundamente” (p. 187). La ceguera no la sepulta en las tinieblas como ella había anticipado, sino que la envuelve en una “lucidez insospechada” que deriva de la aceptación de sí misma:
Desde ahora el metro sería mi hogar. Mientras yo permanecía sentada en esa escalera sin rumbo, mi mente se fue despejando. Poco a poco el miedo desapareció a favor de un estado muy distinto [...] la luz comenzó a volverse más intensa [...] Esa claridad me envolvió por completo, como una lucidez insospechada, la sensación armoniosa de un orden inapelable o quizá la convicción de que conmigo se haría justicia (p.189).
A pesar de quedar ciega, Ana alcanza una nueva “visión” o conciencia de sí misma que ya no separa sus pensamientos de sus actos, sino que unifca su psique y su cuerpo. “‘Por fn llegas’, dije en voz baja, y por toda respuesta recibí un escalofrío” (p. 189). La crisálida cede el paso a la imagen de una mariposa oscura que muestra ambas caras de la protagonista: su auto-realización y su pérdida de la vista, las cuales quedan representadas
en los símbolos del parásito y la crisálida. Como señala Inés Ferrero: “La oscuridad se presenta aquí como parte esencial para descubrir la luz”.21 Precisamente la conciliación con su doble permite que Ana entienda que su belleza personal es producto de sus virtudes y sus defectos: “El mal olor de las cañerías, los empujones de la gente, el ruido, lo ocurrido con el Cacho, incluso la muerte de Marisol, todo lo que me rodeaba era perfecto y no tenía por qué ser de otra forma” (p. 189).
Hay que subrayar la naturalidad con que la narración introduce al lector en lo que al inicio pareciera el jugueteo de la imaginación infantil, y que poco a poco se convierte en un trastorno identitario donde se pone en juego el destino de la protagonista con el manejo de la tensión narrativa. Cabe señalar también que en algunos de los comentarios a propósito de la novela han criticado este aspecto de la obra, señalando que en la segunda parte se quiebra la tensión debido al sueño en el que se sumerge la protagonista y a su vagabundeo por el subterráneo. Sin embargo, considero que precisamente el símbolo de la larva y sus diferentes fases morfológicas explican este cambio en la dinámica narrativa. La segunda parte de la obra, como simbolización del periodo de hibernación, entraña la mutación silenciosa de la crisálida: la reestructuración física y psíquica de la protagonista, así como el vagabundeo de los sentidos en un redescubrimiento de la realidad. Esto, al refejarse en la narración, disminuye la tensión pero muestra una mayor profundidad en la representación del conficto entre Ana y La Cosa. Es en elementos como éste donde se puede reconocer la gran riqueza y la minucia (u obsesión) con que la autora elabora los diferentes niveles de la trama simbólica en la novela.
Al inicio de este escrito, acoté la incorporación de Nettel con esta novela en la tradición literaria que incluye el motivo del doble. Resulta importante reconocer cómo se posiciona al respecto. Usualmente, en las obras del siglo xix el desdoblamiento implicaba la escisión fatal e irremediable del
21 Ferrero, art. cit., p. 62.
personaje o la imposición de una de las partes sobre la otra, es el caso del Dr. Jekyll de Stevenson, que desaparece bajo el gobierno de Mr. Hyde; de William Wilson, el personaje de Poe, que muere a manos de su doble; y de Dorian Gray, de Wilde, que al acuchillar su retrato se hiere a sí mismo y muere. Sin embargo, en El huésped se logra una conciliación entre los opuestos que busca reivindicar aquellos aspectos de la condición humana (sus defectos e imperfecciones) que siempre han sido despreciados, a la vez que actualiza la fgura del doble para una sociedad que ya no se sorprende ante los seres o acontecimientos extraordinarios, sino que se aterra justo ahí donde la razón pierde la supremacía.
biblioGrafía
baCHelard, Gaston, La poética del espacio, 2ª ed., trad. Ernestina de Champourcin, Fondo de Cultura Económica, México, 1975 (Breviarios, 183) [1ª ed. en francés, 1957]. Cárdenas, Noé, “El huésped de Guadalupe Nettel”, Letras libres, 2006, núm. 88, pp. 86-87. Cardozo González, Luis Alberto y María del Carmen Toro Devia, “El huésped dimensionado desde el régimen diurno de la imagen”, Revista de educación y pensamiento, 2014, núm. 21, pp. 145-150. Cortés, José Miguel G., El cuerpo mutilado (La angustia de muerte en el arte), Generalitat valenciana, Valencia, 1996. durand, Gilbert, Las estructuras antropológicas del imaginario. Introducción a la arquetipología general, trad. Víctor Goldstein, Fondo de Cultura Económica,
México, 2012 [1ª ed. en francés, 1992]. ferrero Cándenas, Inés, “Geografía en el cuerpo: el otro yo en El huésped, de Guadalupe Nettel”, Revista de literatura mexicana contemporánea, 2009, núm. 41, pp. 55-62. freud, Sigmund, “Lo ominoso”, en Obras completas, 2ª ed., trad. José L. Etcheverry, Amorrortu, Buenos Aires, 1986, vol. 17, pp. 217-251.
Guillén, Claudia, “El universo negro”, Nexos. Sociedad, ciencia, literatura, 2007, núm. 360, pp. 96-97. junG, Carl Gustav, Aion, contribución a los simbolismos del sí-mismo, trad. Julio
Balderrama, Paidós, Barcelona, 1997 [1ª ed. en alemán, 1976]. Montiel fiGueiras, Mauricio, “Cultura y vida cotidiana”, Nexos. Sociedad, ciencia, literatura, 2006, núm. 340, pp. 97- 98. nettel, Guadalupe, El huésped. Anagrama, México, 2006. -----, “La escritura de El huésped”, Piedepágina, 2007, núm. 12. Disponible en http://www.piedepagina.com/numero12/html/guadalupe_nettel.html real aCadeMia esPañola, Diccionario de la lengua española, 23ª ed., Espasa,
Madrid, 2014. sHeinbauM, Diego, “Versatilidad para moverse a ciegas”, Nexos. Sociedad, ciencia, literatura, 2008, núm. 366, pp. 99-106. soloMon, Eldra, Linda Berg y Diana W. Martin, Biología, 5ª ed., McGraw-
Hill, México, 2001, p. 1152. voionMaa, Daniel Noemi, “La narrativa latinoamericana en los tiempos post... y después”, Asian Journal Latinoamerican Studies, 2009, núm. 4, pp. 137-171.
Mujeres mexicanas en la escritura se terminó de imprimir en noviembre de 2017, en los talleres de Ediciones y Gráfcos Eón S. A. de C. V., Av. México-Coyoacán núm. 421, Col. Xoco, C.P. 03330, Del. Benito Juárez, Ciudad de México, México (www.edicioneseon.com.mx). Tels. 5604-1204; 5688-9112. La edición estuvo al cuidado de Claudia L. Gutiérrez Piña, Carmen Álvarez Lobato y Flor E. Aguilera Navarrete. El tiraje fue de 1000 ejemplares.
DICTAMEN 1
DATOS DEL TRABAJO A DICTAMINAR
TÍTULO:
Mujeres mexicanas en la escritura 1. Relevancia del tema. El tema resulta de primer orden por varias cuestiones. En primer lugar, y aunque esto pueda parecer ya demasiado trillado, el corte por género hace justicia a una serie de escritoras que desafortunadamente han sido relegadas a un segundo plano (cuando no al olvido total y al polvo de la estantería) por su condición femenina. En este punto es muy interesante notar que una de las autoras estudiadas y, desde nuestro punto de vista más trascendentes en el siglo XX mexicano, Elena Garro, siempre, o casi siempre sea referida como “la que fue esposa de Octavio Paz”, incluso en las propias cuartas de forros de los libros de Garro. Es éste un gesto abiertamente machista al querer validar a la escritora por su cercanía sentimental con el escritor, cuando nunca se procede de manera contraria. Este volumen trasciende estas condiciones al dedicarse a organizar una guía de lectura de la escritura literaria hecha por mujeres, pero no por el hecho de su ser genérico, sino porque las condiciones señaladas marcan una escena de escritura siempre a contracorriente. En segundo lugar, no se ciñe a una sola perspectiva teórica, por el contrario, se permiten diversos acercamientos desde los textuales más rigurosos hasta los que traspasan el extratexto y estimulan la reflexión teórica, social y política. Por último, y en tercer lugar, demuestra que los intereses creativos de las escritoras no se constriñen a temas netamente “femeninos”, como se popularizó cierta literatura menor mexicana a partir de la década de los años ochenta. Muy por el contrario, los pertinentes análisis permiten descubrir que lo grotesco, lo fantástico, lo existencial universal, la crítica a la modernidad, la crítica a los privilegios de clase o estatus, el cuerpo desde una mirada no hegemónica, entre otros temas, son abordados de manera pertinente teóricamente hablando y permiten sopesar la dimensión estética de los textos puestos a discusión. Por lo tanto, el ejemplar es más que relevante y pertinente; es necesario.
2. Observaciones en cuanto a la estructura formal (coherencia, organización, lenguaje utilizado, redacción). En su presentación final, el texto guarda una coherencia y una cohesión excepcionales pues en su diacronía se exenta de miradas generales, susceptibles de no proponer verdaderamente nada. En oposición, encontramos (las más de las veces) verdaderas calas que profundizan en textos o temáticas ignoradas o revisados someramente con anterioridad. Cuando se procede de manera contraria, señaladamente en el texto dedicado a Elena Garro, se rastrea y analiza una temática de manera transversal a la mayoría de la obra de la autora, con singular éxito y pertinencia. Los críticos involucrados están a la altura formal necesaria en textos
rigurosos, eruditos y académicos. No hay reparo alguno ni en la sintaxis ni en el léxico utilizados. Se demuestran plumas afiladas y curtidas por la experiencia.
3. Calidad y rigor de los argumentos presentados. Como se indicaba en el inciso anterior, el texto demuestra dos estrategias analíticas diferentes, pero complementarias. La del análisis puntual de una o dos obras, generalmente narrativas, una novela, un cuento o un par de cuentos y con ello se logra un análisis muy riguroso y enriquecedor, como en los textos dedicados a Vicens, Dávila, Dueñas, Arredondo y Muñiz-Huberman, por ejemplo. Al mismo tiempo, hay visiones más ambiciosas que abarcan temáticas transversales como el practicado a las obras de Garro y Rivera Garza. Una tercera tendencia resulta más innovadora al rescatar la obra dramática de Castellanos del olvido crítico, procedimiento que también se sigue con Domecq, Jacobs y, sobre todo, Freire. Las hipótesis investigativas son fehacientemente comprobadas y, por lo tanto, su nivel argumental no tiene objeción alguna.
4. Observaciones en cuanto al tratamiento teórico/metodológico y bibliografía empleados. La bibliografía crítica es adecuada y actualizada. No hay reparos en este sentido.
5. Otros (Anexe las páginas que considere necesarias). No tengo observaciones que hacerle al trabajo.
Considero que el trabajo es:
a) Publicable
b) Publicable (con algunas modificaciones)
c) No publicable (XXXXX)
DICTAMEN 2
DATOS DEL TRABAJO A DICTAMINAR
TÍTULO: Mujeres mexicanas en la escritura
1. Relevancia del tema.
El tema es relevante ya que forma parte de un proceso de rescate y análisis de la literatura escrita por mujeres que se ha venido desarrollando desde fines de los ochenta. En el caso específico de México, el que nos ocupa en específico, el libro suma análisis que contribuyen con nuevas perspectivas acerca de los textos, y especialmente al trazar otras redes de significación en la que están insertos.
La estructura del libro obedece a un orden cronológico que permite apreciar al lector un proceso en el tiempo. En cuanto a los trabajos, la estructura responde al proceso de argumentación y demostración de manera correcta. La redacción es correcta, aunque sugiero que se realice una última revisión al libro porque siempre se quedan detalles.
3. Calidad y rigor de los argumentos presentados.
Considero que el trabajo es:
a) Publicable
b) Publicable (con algunas modificaciones)
c) No publicable ( x )
DICTAMEN 2
DATOS DEL TRABAJO A DICTAMINAR
TÍTULO: Mujeres mexicanas en la escritura
1. Relevancia del tema.
El tema es relevante ya que forma parte de un proceso de rescate y análisis de la literatura escrita por mujeres que se ha venido desarrollando desde fines de los ochenta. En el caso específico de México, el que nos ocupa en específico, el libro suma análisis que contribuyen con nuevas perspectivas acerca de los textos, y especialmente al trazar otras redes de significación en la que están insertos.
La estructura del libro obedece a un orden cronológico que permite apreciar al lector un proceso en el tiempo. En cuanto a los trabajos, la estructura responde al proceso de argumentación y demostración de manera correcta. La redacción es correcta, aunque sugiero que se realice una última revisión al libro porque siempre se quedan detalles.
3. Calidad y rigor de los argumentos presentados.
Considero que el trabajo es:
a) Publicable
b) Publicable (con algunas modificaciones)
c) No publicable ( x )
