Julia Érika Negrete Sandoval

MeMoria y ConstruCCión del yo autobioGráfiCo en laS hojaS muertaS, de bárbara jaCobs

Julia Érika Negrete Sandoval New York University

En el terreno de las escrituras autobiográfcas, la memoria, quizá más que otros factores, juega un papel fundamental. El recuento de lo vivido, de la experiencia, es posible gracias a los procesos que permiten ir en busca de recuerdos depositados en ese almacén misterioso, que a los griegos de la antigüedad interesó a tal punto que le concedieron un lugar privilegiado entre los dioses que gobernaban la interioridad del ser humano. Su relación con la literatura está representada en la fgura de Mnemosine, diosa de la memoria, musa inspiradora del poeta, quien aparece ya en las invocaciones con que Hesíodo comienza su Teogonía y Homero la Ilíada. En torno a Mnemosine giraba toda una mitología referente a la reminiscencia y a la poesía; sus funciones estaban ligadas a las nociones del tiempo y del individuo. Los estudios actuales de la memoria dan cuenta de posturas que implican la transformación de ese pasado en escritura: para la Historia, el trabajo con las fuentes orales está fundado en la memoria colectiva, que compite con las fuentes documentales; por el lado de la literatura, la autobiografía, las memorias, la autofcción, ciertos relatos testimoniales e, incluso, el diario,

se ofrecen como instancias en las que la rememoración funciona como el vínculo no sólo entre pasado y presente, sino entre realidad y fcción, pues esa misma facultad paradójicamente da cuenta de lo ocurrido al mismo tiempo que, infuida por el olvido (voluntario o involuntario), se presta a la invención.

En el contexto de esta fascinante exploración en los resquicios de la intimidad y del pasado a que se ha aventurado buena parte de la escritura autobiográfca de la segunda mitad del siglo xx y lo que va del xxi se inscribe la obra de la escritora mexicana Bárbara Jacobs, cuyos universos narrativos tienden a recuperar la historia personal con matices que van desde la experiencia lectora y crítica en sus libros de ensayo, hasta lo autobiográfco que nutre buena parte de su novela y da vida a sus personajes.

La obra de Bárbara Jacobs es una de las más estimulantes de la literatura mexicana contemporánea; sin embargo, su escritura no es del todo fácil, transita por distintos géneros en un mismo libro, lo que le confere un carácter híbrido, o utiliza múltiples voces y perspectivas para crear efectos corales y superposición de narradores y personajes. Quizá por esta misma razón, y muy a pesar de la prometedora riqueza de sus libros, la obra de Jacobs se encuentra aún al margen de la mirada crítica, cuya atención se ha centrado sobre todo en el libro de ensayos Escrito en el tiempo (1985), conformado por un conjunto de cartas-ensayo que durante un año la autora escribe a la revista Time y en las que mezcla la refexión literaria con el tono íntimo de la charla teñida de lo personal-autobiográfco, así como en su primera novela, Las hojas muertas (1987), donde se destaca también la práctica autobiográfca relacionada, esta vez, con el rescate de la fgura paterna, la recreación de la infancia y la genealogía familiar.1

1 Véanse, entre otros, los estudios de Fabienne Bradu, “Hacer de la infancia una literatura”, Vuelta, 1988, núm. 140, pp. 42-45; Blanca L. Ansoleaga, “Mi padre, jefe de la tribu”, en Nora Pasternac, Ana Rosa Domenella y Luz Elena Gutiérrez de Velasco (coords.), Escribir la infancia. Narradoras mexicanas contemporáneas, El Colegio de México, México, 1996, pp. 99-108; María Concepción Bados Ciria, “Las hojas muertas: escrito en/con el nombre del padre”, Revista de literatura hispanoamericana, 1997, núm. 34, pp. 129-139, “Tecnologías autobiográfcas en las narrativas

La singular práctica autobiográfca de Jacobs se revela en Las hojas muertas como una búsqueda que hace del recuerdo su principal aliado en la recuperación y reconstrucción de la vida del protagonista. Es cierto que, como buena parte de la crítica ha señalado, la estructura narrativa de Las hojas muertas reúne armoniosamente biografía y autobiografía,2 mixtura que, por su propia naturaleza retrospectiva, convoca los procesos de la memoria. Sin embargo, el trabajo de rememoración aquí se antoja técnica que echa mano de ciertos tópicos que enmarcan el rescate del recuerdo: infancia, historia familiar, exilio, nostalgia y olvido. Porque cada uno de ellos tiene un tratamiento particular, mi lectura pretende interpretar su funcionamiento en el hibridismo que involucra biografía, escritura autobiográfca y novela. Las hojas muertas surge en una época de asentamiento y asimilación del “giro autobiográfco”, para usar el término de Beatriz Sarlo. Una época en que la literatura mexicana había abandonado los modelos narrativos tradi-

personales de las escritoras hispanas”, Revista de estudios de género: la ventana, 2001, núm. 13, pp. 260-274 y “El ensayo epistolar como práctica autobiográfca para Bárbara Jacobs”, Revista de literatura hispanoamericana, 1995, núm. 31, pp. 7-12; Yvette Jiménez de Báez, “Marginalidad e historia o tiempo de mujer en los relatos de Bárbara Jacobs”, en Aralia López González, Amelia Malagamba y Elena Urrutia (coords.), Mujer y literatura mexicana y chicana. Culturas en contacto 2, El Colegio de la Frontera Norte, México, 1994, pp. 127-137; Alicia Llarena, “Espacios íntimos, discursos híbridos”, Revista de literatura mexicana, 1998, núm. 2, pp. 483-493; y Christopher Domínguez, “Escrito en el tiempo del fragmento”, Proceso, 1985, núm. 474, pp. 60-61. 2 Para Concepción Bados Ciria (“Las hojas muertas: escrito en/con el nombre del padre”) se trata de una novela “auto/biográfca” en cuanto que el yo se sitúa en el anonimato de un “nosotros” que implica a toda una comunidad unida por los lazos familiares e identifcada con la tribu libanés de la cual es descendiente. Alicia Llarena, por su parte, comenta que “si bien es verdad que el argumento novelesco se emparienta con la memoria personal, para canalizar a un tiempo la creación del su personaje protagónico, también lo es que nos encontramos ante una sorpresiva ‘Bildungsroman a su manera’ [...] quizá por esa ubicación entre los límites de la biografía y la autobiografía, o por la forma en que ambas van a nutrirse en el relato” (art. cit., p. 487). Mi lectura se inclina no tanto a la autobiografía como tal, sino a la autofcción, modalidad que guarda estrechos vínculos con aquélla, pero va más allá de los presupuestos del género al considerar la presencia simultánea y ambigua de dos pactos de lectura: uno autobiográfco y otro novelesco.

cionales para establecerse en una etapa de experimentación, preocupación por la forma, la experiencia individual y los procesos del pensamiento y la memoria, cuya mejor expresión se dio en la Generación de Medio Siglo. Los movimientos políticos y culturales que marcaron al mundo y a Latinoamérica en la década de los años setenta formarían, asimismo, parte de los intereses de la literatura de la década siguiente, en un ímpetu de denuncia, de ruptura del silencio impuesto por gobiernos dictatoriales —como el conocido Proceso en Argentina— y de urgencia de las minorías de expresar sus confictos y abandonos. En este contexto, la obra de Jacobs coincide — aunque prematuramente y por motivaciones distintas— con aquélla que Ilse Logie denomina la “generación de los hijos” refriéndose a los descendientes de las víctimas de la dictadura argentina, quienes a partir de la década de 1990 transformarían la narración del pasado histórico, principalmente la del testimonio, género que terminaría, en muchos casos, mezclado con la autobiografía o convertido en autofcción. Transmisores indirectos de la experiencia de la dictadura, “los autores más jóvenes experimentan con dispositivos de distanciamiento como la mirada infantil, el humor negro o la ironía”.3 Como ellos, Jacobs hereda la condición de exiliada que signó a la familia de origen libanés de la que ella es parte y portavoz. Desde esta perspectiva, Las hojas muertas es uno de los ejemplos más logrados de escritura autofccional, que obedece a preocupaciones íntimas, no meramente introspectivas sino relacionadas con ese Otro que la precede, el de la comunidad de los allegados, del que no ha podido contar su propia historia. Por eso las manifestaciones de la memoria ofrecen la posibilidad de interpretar la relación dialógica entre el pasado individual y el pasado colectivo, así como justifcar la ruptura y mezcla de géneros, y el cuestionamiento de los límites entre “lo real” y lo inventado, entre memoria e imaginación.

3 Ilse Logie, “Más allá del ‘paradigma de la memoria’: la autofcción en la reciente producción postdictatorial argentina. El caso de 76 (Félix Bruzzone)”, Pasavento, 2015, núm. 1, p. 76.

bioGrafía, novela autobioGráfiCa, autofiCCión

“Esta es la historia de papá, papá de todos nosotros”.4 Así comienza la narración de Las hojas muertas, con un preámbulo que advierte al lector sobre el contenido del relato, pues, en efecto, lo que encontrará como núcleo narrativo es la vida del protagonista, a quien sólo se nombra “papá”, dentro de la que se circunscribe la vida del propio narrador. Lo que llama la atención en esta trama en apariencia sencilla es la destreza con la que fuye la voz narrativa en la tercera persona del plural: un nosotros que agrupa a los hijos e hijas del protagonista, quienes, como en un homenaje al padre, disponen la asociación de datos biográfcos, descripciones de personajes signifcativos y escenas concatenadas como especie de cuadros o fotografías seleccionadas de la época en que los hijos eran niños, la familia estaba junta y todos, dice el narrador repetidamente, “éramos felices”. Sorprende de igual forma el efecto logrado mediante la adopción de un punto de vista infantil amoldado con armonía a la etapa de la vida que se intenta recuperar; al recoger las infexiones del habla de un niño relatando una historia, el narrador se apropia de la oralidad mediante la disposición de una prosa libre, con pocas pausas largas marcadas por punto y seguido o punto y coma, la abundancia de comas, subordinaciones, conjunciones, párrafos interminables, repeticiones, aclaraciones, entre otros elementos que la dotan de un aire conversacional tras el cual se percibe la musicalidad de la poesía.

Si bien es cierto que el primer elemento de una posible descripción genérica está, desde luego, en la asunción de que se trata de una novela y, por lo tanto, de fcción, la dedicatoria hace un guiño al lector mediante un nombre que resulta familiar, Emile Jacobs, porque lleva el mismo apellido que el de la autora; por lo tanto, en él confuyen las claves de la indeterminación genérica de la novela: el lector tiende a asumir que dicho paratexto

4 Bárbara Jacobs, Las hojas muertas, Punto de Lectura, México, 2000, p. 21. En adelante todas las referencias a este libro se indicarán sólo con el número de página entre paréntesis dentro del texto.

devela al mismo tiempo la identidad nominal del protagonista (el “papá de todos nosotros”) y del narrador, unidos por el apellido Jacobs. Pronto esta indicación nos somete a un régimen enunciativo que destila trazas del discurso biográfco, focalizado en el personaje Papá o Emile Jacobs. Puesto que la biografía es el relato de la vida de una persona contada por un tercero, la primera impresión parece apuntar en esta dirección y enfatizar el conficto entre lo que supondría un discurso objetivo, inclinado hacia el relato histórico y el tejido fccional. Así las cosas, la naturaleza múltiple del narrador, si bien exhibe el artifcio, se asemeja al plural de modestia, mediante el cual el autor asume la modalidad de un “nosotros” que lo aleja de la presunción de la primera persona del singular. Pareciera, entonces, que esta forma de narrar refuerza la intención de objetivar la historia del padre y hacer de él una fgura heroica. Según André Maurois, el biografado responde a una búsqueda y a una necesidad secreta del biógrafo, por eso se podría hablar de una “autobiografía desplazada a biografía”.5 En la novela de Jacobs, la participación del narrador como personaje no sólo acentúa este desplazamiento, sino que apunta a la confguración paralela de una forma autobiográfca distinta de la autobiografía y de la novela autobiográfca, pues en la primera es requisito la identidad nominal entre autor, narrador y protagonista, mientras que en la segunda, a decir, de Philippe Lejeune, hay una intención de ocultamiento del autor, quien se manifesta sólo de manera oblicua en la información autobiográfca diseminada a lo largo de la narración.6 Se podría decir que, en efecto, la autora se esconde detrás del anonimato del yo-colectivo-infantil, pues en ningún momento se señala de manera directa como uno más de sus integrantes. Hay, sin embargo, signos que indican el camufaje como un recurso de exhibición. Sin entrar en más detalles, baste con aludir a la iden-

5 André Maurois, Aspectos de la biografía, trad. Luis Alberto Sánchez, Ediciones Ercilla, Santiago de Chile, 1935, p. 105. 6 Cf. Philippe Lejeune, El pacto autobiográfco y otros estudios, trad. Ana Torrent, MegazulEndymion, Madrid, 1994.

tidad nominal implícita entre autor y narrador-personaje ya mencionada arriba. El apellido Jacobs y cierta información autobiográfca conocida son los principales indicadores de la presencia de un yo individual oculto tras la multiplicidad del yo colectivo. Si bien es cierto que en todo el texto no se revela la presencia de un portavoz individual que enuncie en nombre de los demás, no menos cierto es que tras esta estrategia se oculta un yo que necesita anclarse en la voz de la comunidad, mezclarse y confundirse con ella para reconocer y afrmar su propia identidad. Se manifesta, pues, una voluntad autoral de mostrarse en el mismo acto de ocultación; de ahí que se asimile más a la ambigüedad de la escritura autofccional y a la tensión entre realidad y fcción, provocada ya de antemano por la fccionalización del género autobiográfco. Y es que el término autofcción abarca una gran cantidad de textos de diversa índole, “que tienen en común la presencia del autor proyectado fccionalmente en la obra (ya sea como personaje de la diégesis, protagonista o no, o como fgura de la fcción que irrumpe en la historia a través de la metalepsis o la myse en abyme), así como la conjunción de elementos factuales y fccionales, refrendados por el paratexto”.7 No hay que pasar por alto que las autofcciones no sólo asumen la ambigüedad genérica sino que también postulan el cuestionamiento de las reglas que rigen los dos géneros involucrados; es decir, ponen en duda la fccionalidad de la novela y la supuesta referencialidad de la autobiografía, y, en el caso que nos ocupa, de la biografía misma, género mucho más propenso a la veracidad factual exigida al documento histórico.

la infanCia en las tierras de la MeMoria

Nada mejor que tomar prestado el título del libro de Felisberto Hernández, Tierras de la memoria, para intentar describir los lugares predilectos del acto de reme-

7 Ana Casas, “El simulacro del yo: la autofcción en la narrativa actual”, en Ana Casas (comp.), La autofcción. Refexiones teóricas, Arco Libros, Madrid, 2002, p. 11.

moración en Las hojas muertas. Contar la vida del padre es un pretexto para entrar en la dinámica de la búsqueda de identidad personal de un yo que se sabe roto y disperso entre dos culturas distintas, un yo cuyo afán de autoconocimiento lo lleva a rastrear sus raíces, a congregar simbólicamente la tribu de sus antepasados, a convocar una reunión familiar. La verdadera naturaleza del personaje narrador colectivo se descubre al acercarse el fnal de la novela: se trata de adultos que deciden colocarse en un periodo vital a caballo entre la niñez y la adolescencia, en ese tiempo en el que, según se repite en la novela como estribillo, “éramos felices”. La persecución de los recuerdos está signada por la determinación de recolectar fragmentos de una época que precede a la vida del autor-narrador y de otra marcada por cierta inconciencia ante la realidad que, en el presente de la enunciación, se traduce en imágenes y, sobre todo, en la voluntad de atrapar o por lo menos fngir el estado de inmadurez e inocencia de la niñez. La escritura autobiográfca hispanoamericana está marcada por ciertos rasgos que, en opinión de Sylvia Molloy, recogen los relatos de infancia y de familia, relacionados con el ejercicio de la memoria en tanto forma efcaz de reproducción del pasado individual.8 Ya desde el siglo xix los episodios que tratan de la infancia y del pasado familiar se convirtieron en un recurso del autobiógrafo para “lograr ser en el texto” en virtud de “una convención narrativa que ve la topología y la genealogía —el dónde y el de dónde— como los comienzos necesarios de una biografía”.9 Tomar la infancia como punto de partida invita al autobiógrafo y al novelista a refexionar sobre el funcionamiento de la memoria y sus mecanismos de selección; por eso, asegura Molloy, el escritor más que comenzar el relato de su vida con la niñez busca un momento específco en ella en el que asir su comienzo, es decir, va en persecución de ese primer recuerdo que “constituye una especie de epí-

8 Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiográfca en Hispanoamérica, trad. José Esteban Calderón, El Colegio de México / Fondo de Cultura Económica, México, 1996 [1ª ed. en inglés, 1991], pp. 107-108. 9 Ibid., p. 109.

grafe, una autocita que, si bien no resume la esencia de lo que va a seguir, sí apunta en esa dirección”.10 Un cuadro pleno de signifcado en la novela de Jacobs es el de la “escena de la lectura”: el padre embebido en las páginas de algún libro, en silencio, apartado del resto de la familia por un aura de misterio y el reclamo de una privacidad que lo aísla de los hijos. Este dato que pareciera irrelevante al lado del resto de experiencias que vivió el padre o de las situaciones evocadas por los hijos, es con mucho la imagen que parece dar sentido a la vocación literaria de la propia autora, cuya curiosidad por el contenido de los libros de la biblioteca del padre sólo se revela como un sentimiento compartido. Esta escena respondería a la inquietud de Jacobs en su libro de ensayos y apostillas, Juego limpio (1997), cuando refexiona sobre “El primer recuerdo de un escritor”; en esas páginas sostiene que la empresa de escribir una autobiografía es una de las más difíciles que puede enfrentar un escritor, pues debe atender tanto a la verdad como a la forma literaria. En un gesto que denota su admiración por Augusto Monterroso, no titubea en afrmar que él ha alcanzado en sus memorias la meta de la exploración autobiográfca, es decir, ha tocado fondo en su infancia.11 Al encontrar el primer recuerdo se puede establecer, según la escritora mexicana, un punto de partida que ayude al autor a explicarse y dar sentido a la construcción de su biografía, de modo que la búsqueda de sí mismo lo lleve también a encontrar una teoría de vida. “Cuando un autor examina su vida, hace bien, por cierto, empezar por el principio y establecer lo más precisamente posible su genealogía, su herencia, su ubicación. Pero debe dar el paso siguiente. Encontrar en sus primeros años algo que haya marcado su existencia”.12 Las hojas muertas pone en fcción una de las preocupaciones centrales de la obra de Jacobs: la dinámica del recuerdo vinculado con la infancia. A la autora le preocupa la escritura y los motivos que encaminan a un escritor

10 Ibid., p. 257. 11 Bárbara Jacobs, Juego limpio, en Dos libros, Alfaguara, México, 2000, p. 274. 12 Id.

a esta ardua tarea. En Escrito en el tiempo, por ejemplo, la carta número seis manifesta esta preocupación —constante en otras cartas y artículos posteriores— con una pregunta supuestamente dirigida a los directores de la revista Time: “¿En dónde están los recuerdos de un escritor?”.13 Pregunta surgida a raíz de la lectura de un artículo aparecido en Time y que forma parte de The Elements of Style de E. B. White, que la induce a indagar en su propia práctica de escritura. Jacobs inquiere: “¿Qué habrá ido a buscar E. B. White en Cadmen, a mediados de enero, a los treinta y cuatro años de edad, en el mismo hotel de temporada al que su familia lo había llevado, en el mes de agosto, a los doce años de edad, para apartarlo del polen que le causaba la febre de heno?”.14 La respuesta ilustra que el lugar donde se alojan los recuerdos de un escritor está en la infancia, ya que la búsqueda de White no es otra cosa que “eso que le ocurrió a los once años”, “el recuerdo de un mes de agosto en Cadmen, un recuerdo pequeño, del que podría salir una obra grande”.15 En otro momento Jacobs se pregunta: “¿Cuándo deja de ser niño un escritor?”.16 La respuesta la obtiene después de buscar citas de pensamientos sobre la infancia y concluye que tarde o temprano un escritor realiza un viaje de regreso a su infancia, del que emergerán esos primeros recuerdos que en algún momento desembocarán en su obra.

En Las hojas muertas la construcción de la fgura paterna y el rescate de su vida se entienden mejor si se relacionan con la infancia y con el anhelo, la obsesión o acaso la necesidad de conocer a ese hombre, de acercarse a él mediante el recuerdo de los años en que tanto él como los hijos y la madre eran felices, pero sobre todo con la urgencia de salvarlo de la oscuridad del olvido. Todos los integrantes de la familia coinciden en que la época más feliz de sus vidas fue cuando la familia estaba completa y unida, esto es, cuando los hijos eran niños:

13 Ibid., p. 33. 14 Id. 15 Ibid., 33-36. 16 Ibid., p. 57.

así que cuando éramos niños queríamos cantarle Papá te extrañamos, Papá te queremos y Papá te necesitamos, aunque sonáramos infantiles, esto lo sabemos todos y lo sabe cada uno para sus adentros, cuando hablamos de papá siempre lo somos porque esto nos acerca a él que es donde todos queremos estar porque papá tiene mucho que ver con la época de antes que es la época en que éramos felices (p. 133).

Más adelante se lee: “En una ocasión uno de nosotros oyó a mamá preguntarle a papá cuándo había sido más feliz en su vida y a papá contestarle Cuando los niños eran chicos, lo que equivalía a decir cuando vivía toda la familia junta en la otra casa” (p. 137). La permanencia del punto de vista infantil a lo largo de toda la narración, incluso en la tercera parte cuando los hijos son adultos y el padre viejo, revela que desde ninguna otra perspectiva la cercanía con él podría haber sido mayor, ya que sólo a través de la mirada inocente es posible acercarse al hombre cuyo silencio y propensión a la soledad de la lectura los mantuvo, en cierto modo, alejados: “Papá nos caía muy bien aunque se enojara y aunque no nos hablara y sólo se la pasara leyendo o jugando bridge con sus amigos” (p. 51).

La evocación de la niñez representa, a decir de Molloy, una variante de la fcción autobiográfca. Es una forma más experimental, explotada apenas en las dos últimas décadas del siglo xx; se trata de “obras cuya meta principal no es tanto la consciente reposición de la niñez con propósitos históricos como la fragmentación de esos años que se suponen idílicos”.17 Este tipo de relatos de infancia funcionan como “pre-textos”, como “narrativas precursoras” que generan, al mismo tiempo que la fcción, la vida.18 Esta perspectiva remite al género autobiográfco que Richard N. Coe denomina The Childhood que, como la forma francesa de los Souvenirs d’enfance, guarda la fnalidad de recuperar al yo infantil, cuya experiencia —a diferencia del

17 Molloy, op. cit., p. 164. 18 Ibid., p. 170.

adulto— no puede ser reconstruida con exactitud y, por lo mismo, su búsqueda se encamina a una verdad íntima y simbólica. The Childhood no se presta a una lectura que pretenda determinar si lo narrado es producto de la memoria o de la imaginación; de ahí que el límite entre autobiografía y fcción sea mucho más borroso.19 En la novela de Jacobs la evocación de la infancia concede la perpetuación de la unión familiar, el retorno, por así decirlo, al nido, al paraíso perdido, a ese lugar cercano al seno materno. Mediante el artifcio de la voz narrativa, se desata la evocación de una de las etapas más signifcativas en la formación de la personalidad, pero también una de las más inaccesibles y, por lo tanto, más propensa a la producción de historias de aventuras, de fantasía o de fatalidad que rozan los límites de la invención, pero también apuntan a la fusión y confusión entre memoria e imaginación.

la Historia faMiliar CoMo luGar de enCuentro entre el yo y el otro

Paul Ricoeur ha afrmado que al acordarse de otros uno se acuerda de sí mismo.20 Para el teórico francés, los fenómenos mnemónicos de rememoración y reconocimiento llevados a cabo por la memoria individual no sólo preci-

19 Para Coe, The Childhood es “an extended piece of writing, a conscious, deliberately executed literary artifact, usually in prose (and thus intimately related to the novel) but not excluding occasional experiments in verse, in which the most substantial portion of the material is directly autobiographical, and whose structure refects step by step the development of the writer’s self; beginning often, but not invariably, with the frst light of consciousness, and concluding, quite specifcally, with the attainment of a precise degree of maturity”. La madurez representa, según el autor, uno de los elementos más esenciales de la defnición, ya que la estructura literaria formal se ajusta exactamente al momento en el que el yo inmaduro de la niñez cobra conciencia de su transformación en el yo maduro de un adulto, narrador de las experiencias tempranas (Richard N. Coe, When the Grass Was Taller. Autobiography and the Experience of Childhood, Yale University Press, New Haven, 1984, pp. 8-9. Las cursivas son del original). 20 Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, trad. Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004 [1ª ed. en francés, 2000], p. 156 y ss.

san de los otros para desencadenarse, sino que el recuerdo mismo guarda en sí la representación de lugares, momentos y situaciones sociales en que la experiencia rememorada tuvo lugar. Tan es así que en la búsqueda de los primeros recuerdos la presencia de los “lugares compartidos” desata la puesta en discurso —lo que Ricoeur llama la fase declarativa de la memoria— de los “recuerdos comunes”, los cuales, en última instancia, constituyen lo que se ha dado en llamar “memoria colectiva”, es decir, el conjunto de relato donde, a decir de Irene Klein, se inscriben los recuerdos de un grupo social particular.21

Más acorde con el funcionamiento de la memoria colectiva en Las hojas muertas es la consideración de la memoria individual como un punto de vista acerca de la memoria colectiva,22 pues en esa dinámica entre un yo individual y un yo colectivo hay una clara insinuación de que el primero resulta moldeado por los recuerdos y deseos del segundo. De este modo, la memoria colectiva se manifesta cuando asistimos a la confguración de la voz narrativa múltiple, un narrador colectivo que representa la participación de varios individuos unidos por el vínculo flial del apellido paterno, por un pasado común que recordar y por el hecho de que la reconstrucción de ese pasado esté motivada por el recuerdo del Otro y la necesidad de conocer y reconocerse en él. Dicho reconocimiento acarrea el reconocimiento de sí mismo en tanto grupo pero también de manera individual. En este sentido, “la memoria individual toma posesión de sí misma precisamente a partir del análisis sutil de la experiencia individual y sobre la base de la enseñanza recibida de los otros”.23

21 Irene Klein, La fcción de la memoria. La narración de historias de vida, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2008, p. 28. 22 Maurice Halbwachs cit. por Amelio Blanco, “Los afuentes del recuerdo: la memoria colectiva”, en José María Ruiz-Vargas (comp.), Claves de la memoria, Trotta, Valladolid, 1997, p. 89. Según Halbwachs: “se puede hablar de memoria colectiva cuando evocamos un acontecimiento que ocupa un lugar en la vida de nuestro grupo y que lo hemos traído a la memoria, que lo hacemos presente en el momento en el que lo recordamos desde el punto de vista de ese grupo” (ibid., p. 84). 23 Halbwachs cit. por Ricoeur, op. cit., p. 158.

Los recuerdos compartidos vienen siempre acompañados por el recuerdo de lugares, sobre los cuales Halbwachs llama la atención y sugiere que, en tanto lugares marcados socialmente, son susceptibles de almacenarse en nuestra memoria. Estos espacios se encuentran, por lo demás, íntimamente ligados a los recuerdos de infancia:

Los recuerdos de infancia constituyen, a este respecto, una excelente referencia. Transcurren en lugares marcados socialmente: el jardín, la casa, el sótano, etcétera, lugares todos muy gratos para Bachelard: “la imagen se desplaza en el marco de la familia, porque, desde el principio, siempre estuvo en ella y nunca salió de ella” [...] Por eso se comprende que la noción de marco social deje de ser una noción simplemente objetiva, para convertirse en una dimensión inherente al trabajo de rememoración.24

Algunos de los lugares evocados en Las hojas muertas simbolizan conjuntamente infancia y exilio en un afán por rescatar de las ruinas del olvido el hogar, metonimia de la patria lejana, por eso representan “lugares de la memoria” en los que, como sugiere Molloy, “las reliquias individuales [...] se secularizan y se presenta como sucesos compartidos”.25 Lo anterior se aprecia en la referencia a espacios en los que habitó la familia Jacobs y a ciertos lugares signifcativos para el padre: “El lema del hotel de papá era El hogar lejos del hogar, y cuando papá no estaba en casa estaba en el hogar lejos del hogar como si él también fuera un peregrino” (p. 33). El hotel, más que la casa familiar, constituye una suerte de refugio donde el padre recrea una atmósfera que, contradictoriamente, lo aísla del entorno, y se convierte en una forma de exilio en el exilio, aunque su propósito sea acortar la distancia que lo separa de ese otro hogar original que ha quedado ya muy lejos.

24 Ricoeur, op. cit., p. 159. 25 Molloy, op. cit., p. 20.

El despliegue de la genealogía en Las hojas muertas juega también un papel importante, a ella se dedican varias páginas de la primera y la segunda partes. El relato de la historia familiar sigue el orden cronológico que sostiene el relato biográfco del protagonista: precede a su nacimiento y llega hasta antes de su muerte. El recuento de la vida del padre da ocasión para hacer de la escritura un ambiente y un espacio habitables que invitan al lector a compartir la vida de los hijos al lado de ese hombre, a quien, ya adultos, rinden homenaje como niños. En algunos fragmentos se encuentran reminiscencias del tiempo compartido con la abuela Mama Salima, madre de Emile, así como con los tíos y primos. La segunda parte, dedicada en su mayoría a relatar la vida de Emile, se introduce información sobre la procedencia de sus padres, su lugar de nacimiento y los sitios donde pasó su infancia, adolescencia y juventud, hasta llegar a su matrimonio y, fnalmente, desembocar en el pasado más inmediato de su vida en familia en la Ciudad de México. Se leen, por ejemplo, a modo de especulación, algunos antecedentes: “Sabemos que Mama Salima era de familia maronita y suponemos que adoptó la religión católica porque en Flint no habrá habido sufcientes libaneses maronitas” (p. 65).

La relación entre el yo y los otros propuesta en Las hojas muertas tiene la particularidad de dar como resultado, a modo de sumatoria, ese “nosotros” en quien recae la enunciación narrativa. La búsqueda del padre que emprende el narrador colectivo se remonta a la exploración de sus propios orígenes de grupo. En este sentido, persiste una especie de simbolización de la memoria ancestral, histórica por así decirlo, que trasciende los límites del mero recuerdo individual para dar cabida a los recuerdos de toda una comunidad. Al respecto, Fabienne Bradu apunta: “En el ‘nosotros’ que [ Jacobs] escoge para llevar la narración —‘los hombres de nosotros’, ‘las mujeres de nosotros’— recrea el sentido del origen: es el ‘nosotros’ de la tribu, la voz originaria que congrega a toda una raza, una familia, ya dispersa en el mundo, desgarrada entre varias culturas y lenguas”.26

26 Bradu, art. cit., p. 43.

El empleo del “nosotros” permite que se hable de la vida del padre como si se la conociera a detalle o como si los hijos hubiesen sido testigos de todos los acontecimientos que cuentan. Se trata, en efecto, de una narración que tiene algo de testimonial y, por lo mismo, por su faceta memorialista, invita a la consideración comunitaria del recuerdo, muy parecida a la conmemoración ritual en que las reliquias del pasado se vuelven a venerar. No obstante, la memoria colectiva no se limita a las experiencias vividas en común por los integrantes del grupo, apunta también a la búsqueda del pasado original que, en última instancia, es el pasado de la tribu originaria visto a través de la historia del padre. Así, éste, como todo relato “ancestral”, “permite tender un puente entre el pasado histórico y la memoria individual” (p. 29) Hay, además, información de procedencia dudosa, del relato que se transmite de boca en boca, a modo de leyenda, hasta que termina por asentarse como verdad. Esta cualidad de lo contado por “alguien” tiene mucho de especulación e imaginación, otra faceta de la memoria: la de tomar como recuerdo propio el dicho ajeno. A esta modulación se refere Molloy con el “haber oído contar”, aquello cuyo recuerdo no es más que el mero acto de transmisión y no el suceso mismo, que se traduce en la apropiación de los recuerdos y, en última instancia, en un sutil ejercicio autobiográfco: “la transcripción de las vidas de otros”.27

El relato familiar se convierte, desde esta perspectiva, en una especie de convivencia con los próximos en la que el lector no puede menos que sentirse incluido, invitado a participar del pasado compartido y ser cómplice de una rememoración que recoge los orígenes familiares, rastrea la genealogía y asume como propio el recuerdo de los otros.28 En Las hojas muertas la narración

27 Molloy, op. cit., p. 214. 28 En opinión de Irene Klein, “si la autoconciencia del sujeto se inicia con el lenguaje, la narración de sí mismo parte de la etapa previa, de la que no hay recuerdo consciente. Es en este sentido que podemos llamar ‘mito’ a esa historia que cuenta el origen del sujeto, en tanto origen desconocido, fabulado, siempre repetido y anclado en la memoria comunal [...] en tanto el individuo es miembro de un grupo, en este caso, la familia, su relato se funda en la memoria y en la historia familiar” (op. cit., p. 40).

cercana a la oralidad da la impresión del “acordarse” y “recordarse” mutuos, da pie a la confguración colectiva del recuerdo. De este modo se conmemora a uno de los últimos integrantes de la tribu, porque su memoria debe ser rescatada del olvido y, por extensión, de la muerte. Un profundo sentido de alteridad se desprende del proceso mediante el que el yo que se escuda, al relatar la vida de los otros, en la voz colectiva, con y en la comunidad; se exhibe con la máscara que lo oculta y asume que “yo” es “nosotros” y que, sin ese “nosotros” (sin los otros), “yo” no podría ser plenamente. Y es que para construir la identidad individual es forzoso formar parte de los recuerdos compartidos: “sólo formando parte de esa historia en tanto mito del origen familiar, la suya propia tiene sentido, en su doble acepción de signifcado y dirección”;29 o en las palabras simples pero reveladoras de Jacobs: “Un retrato no es nada si no habla por ti. Un autorretrato no es nada si no habla por otros”.30

exilio y Paraíso Perdido: fuentes de nostalGia

Al referirse a la construcción de la memoria cultural en relación con la discusión sobre las llamadas literaturas nacionales, Mónica Quijano explora la relación entre “memoria, literatura y construcción o exploración de la identidad” y puntualiza que los géneros que mejor darían cuenta de esta relación serían las novelas, los dramas históricos, la autobiografía, el testimonio y, más adelante, añade la autofcción. Esta práctica, en opinión de Quijano, se desarrolla a partir de la década de 1970 debido a la recuperación de memorias culturales grupales distanciadas de la narrativa homogeneizada por el discurso nacional. En esta tradición ubica las “literaturas del exilio o aquellas que rescatan la memoria y las genealogía familiar”, algunos de cuyos ejemplos serían Las genealogías, de Margo Glantz, y Los rojos de ultramar,

29 Ibid., p. 29. 30 Bárbara Jacobs, Florencia y Ruiseñor, Alfaguara, México, 2006, p. 36.

de Jordi Soler.31 Dentro de esta misma línea interpretativa se puede leer Las hojas muertas, pues, como las dos anteriores, es un texto híbrido en el cual “el narrador intradiegético en primera persona, utilizando los instrumentos y soportes de la historia oral y los discursos testimoniales [...] se propone indagar sobre su propia identidad a partir de la recolección de las memorias familiares”.32 Se trata, asegura la autora, de textos que proponen un pacto ambiguo entre lo fccional y lo autobiográfco. La fgura del exilio tiene lazos fuertes con el abandono, a menudo involuntario, de un lugar, de una cultura, de una vida, que ya sólo puede rescatarse mediante el recuerdo. Con frecuencia la nostalgia es un efecto que acompaña o sigue a la rememoración, especialmente cuando se relaciona con una cierta añoranza del pasado ocasionada por la ausencia y la distancia que impone el paso del tiempo y el desplazamiento en el espacio. De ahí que la conexión entre la memoria individual y la memoria colectiva contribuya al tono nostálgico de muchas autobiografías y novelas hispanoamericanas.33 El protagonista de Las hojas muertas es hijo de padres libaneses exiliados y

31 Mónica Quijano, “Literatura nacional e identidad: del paso de una memoria unifcada a la proliferación de memorias plurales”, en Rodrigo García de la Sienra, Mónica Quijano e Irene Fenoglio (coords.), La tradición teórico-crítica en América Latina: mapas y perspectivas, Bonilla Artigas, México, 2013, p. 174. 32 Id. Se trata de textos, asegura Quijano, que reconstruyen la historia familiar “a partir de los recuerdos personales de los protagonistas que se combinan con las historias de los otros. Por lo tanto, la estructura del relato, su forma, cambia. Ninguno de los narradores pretende dar testimonio de la experiencia del exilio vivida por un “yo” que avala lo sucedido, sino mostrar cómo la historia personal, y por lo tanto la identidad propia, está atravesada por las historias de los demás, por aquellos destinos de los padres y los abuelos que, este caso, emigraron de sus tierras de origen para arraigarse en un país ajeno que es, sin embargo, la tierra natal de los protagonistas. Esta distancia, esta lógica plural, pone de manifesto que la memoria no se construye solamente a partir de una subjetividad aislada, sino también de los recuerdos de una comunidad cuyo núcleo principal es la familia. Se trata por lo tanto de una memoria atravesada por el lenguaje de los demás y esto se ve claramente en la construcción, en la estructura y en la forma del relato, que va alternando y entretejiendo diferentes voces” (ibid., p. 175). 33 Molloy, op. cit., p. 220.

asentados en Nueva York; los padres de su esposa, quien además es su prima, son también emigrantes libaneses pero establecidos en la Ciudad de México. Indirectamente, los hijos padecen la condición de exiliados de sus padres, condición que, para Jacobs, se hereda y puede verse como una suerte de perturbación que impide el arraigo en cualquier lugar nuevo, en cualquier sociedad, en cualquier lengua.34 De ese sentimiento de desamparo proviene la necesidad de recuperar el pasado, el más original, el de los ancestros, e incluso más allá, donde pueda sentirse a gusto, como en casa, entre los suyos. Jacobs encuentra en la escritura ese espacio habitable, para reconocerse y sentirse nuevamente en el hogar. En la literatura que aborda el tema del exilio, “el pasado se ve como irrecuperable, una patria inasible en el tiempo y en el espacio que sólo se rescata a través de la detallada recreación de la escritura. Mediante esa nostalgia del exilio, como una grieta en la inmaculada superfcie del pasado monumental, se insinúa en el texto esa vida familiar”.35 El sentimiento de desarraigo y búsqueda de los orígenes es una constante en la obra de Jacobs, es la expresión de una situación cultural que la toca profundamente y que convierte en tema y en condición de sus personajes. Por mencionar un par de ejemplos, en Las siete fugas de Saab, alias el Rizos (1992), el diálogo entre los dos hermanos Saab y Virginia (o Serafna) va develando poco a poco la búsqueda de identidad de los personajes, una identidad que, en principio, se defne por su relación con la familia. La vida de Saab y la justifcación de sus aventuras están enmarcadas por lo que ocurre en casa. En Adiós humanidad (2000) la búsqueda de los orígenes y la necesidad de pertenencia a un grupo se hacen más imperiosas. La estrategia discursiva del narrador hace que su voz parezca más bien una infnidad de voces, una polifonía dirigida por un yo que puede ser el hijo, el abuelo, el pa-

34 En Juego limpio, Jacobs expresa lo siguiente en relación con el exilio: “yo pertenezco a ese grupo en perpetua ampliación de bárbaros o extranjeros que, por originarse en tantas partes, no son de ninguna. Somos, soy, entonces, de los desarraigados de la tierra. En nosotros, el problema de la desidentidad nos antecede y al nacer nos marca” (p. 354. Las cursivas son mías). 35 Molloy, op. cit., p. 118.

dre, el sobrino, el tío o todos a la vez. La diversidad de registros y cambios de persona a lo largo de la narración manifesta una especie de invocación de los antepasados de la familia que, al mismo tiempo, los congrega en el espacio de la escritura donde son rememorados. De una forma o de otra, esta multiplicidad de voces converge en contar una vida, la de Cool Charlie, protagonista de la novela, y va forjando las vidas del resto de los integrantes de la familia. En numerosas ocasiones se leen fragmentos donde se insiste en explicar la tribu, la familia, en congregarla y protegerla contra la desintegración; explicación orientada a la búsqueda de lo que constituye la identidad de grupo y, en última instancia, la identidad individual. En Juego limpio, la refexión clarifca la importancia del exilio en la vida y la obra de la autora:

Si este sino [el de la no pertenencia] “pertenece” a alguien, creo que es al que emigra: quiere ser del lugar, de la cultura a los que llega; pero, al verse señalado y rechazado, querría volver al lugar, a la cultura de los que partió y, como esto no suele ser posible —viene de tantos lugares y de tantas culturas, realmente, ancestralmente—, vive en la nostalgia: del reino perdido de su pasado real, ancestral; del reino inalcanzable de su presente múltiple; del reino de la nada que lo espera en su porvenir. Es, pues, el eterno errante.36

Entendida como la “glorifcación de un momento alejado en el tiempo que implica aceptar que lo más importante ya ha ocurrido en nuestras vidas”,37 la nostalgia se convierte en un hábitat para el que recuerda, mientras que la rememoración se transforma en la fuente del devenir nostálgico del recuerdo. A falta del espacio físico que colme la expectativa del hogar ancestral, la nostalgia aparece como el lugar de reencuentro con lo irrecuperable. Por eso, para Jacobs no hay más que un tipo de casa, de ambiente, que reúne al mismo tiempo infnitas casas y ambientes, y esos

36 Jacobs, Dos libros, p. 357. 37 Klein, op. cit., p. 30.

infnitos tipos de ambientes llevan un componente inconfundible que los une, que los hace ser el mismo, siempre el mismo, y ese componente con un sabor adaptable a todo paladar, nombrable o identifcable por cada palabra según su propia naturaleza, es la de la nostalgia [...] cuando uno visita esta ciudad, esta novela, lo que experimenta es nostalgia.38

La nostalgia, dice Molloy, es la forma en que el pasado se puede integrar en el presente, de ahí que sea la consecuencia inevitable de la rememoración. La fgura del exilio origina otra fgura fundante de este tipo de literatura: el deseo de retornar a la tierra de los orígenes, al “paraíso perdido” que, para Jacobs, está contenido en el pequeño universo tribal, del que (ella, los suyos, todos) ha sido expulsada. Lo mismo que el exilio, la infancia es un paraíso perdido, pues, por regla general, es una etapa de ensoñación, de felicidad, que una vez ha quedado atrás se convierte en territorio irrecuperable al que sólo es posible acceder mediante el sentimiento nostálgico. En virtud de la sensación de pérdida que produce, la nostalgia constata que lo que la memoria atesora no es ya más que una masa de recuerdos confusos. En Las hojas muertas el paraíso perdido se evoca mediante frases repetidas donde el narrador deja colar un dejo de añoranza al evocar la vida del padre en el núcleo familiar: la expresión “éramos felices” se menciona reiteradas ocasiones como para conmemorar y perpetuar la felicidad de entonces. Por lo demás, la escritura ofrece una suerte de consuelo, porque accede a la materialización del material recordado y, de este modo, el pasado vuelve a ser. Los personajes de la novela están todos en búsqueda “del hogar lejos del hogar” simbolizado por el reducido espacio del hotel donde el padre pasa la mayor parte de su tiempo. “Para Bárbara Jacobs, recobrar la infancia perdida —a la par de un país, Líbano, de una raza, de una lengua— se traduce primordialmente en la invención de una voz gregaria [...] que viene de la irremediable certidumbre de que la fcción es el único remedio frente a la pérdida”.39

38 Jacobs, Escrito en el tiempo, p. 60. 39 Bradu, art. cit., p. 43.

aCotaCión final: MeMoria, olvido e iMaGinaCión

En tanto que la nostalgia se genera también a partir de lo que pudo haber sido, entra en juego la imaginación para ofrecer otras posibilidades de existencia que llenen los huecos dejados por el olvido y den color a lo recordado. Gaston Bachelard explica la alianza entre memoria e imaginación, cuyo resultado es la obra poética: recordar tiene mucho que ver con el sueño, y éste, a su vez, con la imaginación, porque “soñamos con todo lo que podría haber llegado a ser, soñamos en el límite entre la historia y la leyenda”.40 El reino de la infancia está conformado por la mezcla de vacíos, recuerdos confusos y recuerdos aprendidos, esos que provienen del “haber oído contar”, de ahí que la memoria no proporcione recuerdos como cuadros acabados, sino una amalgama extraña que la imaginación ayuda a reconstruir.

“Soñamos mientras recordamos. Recordamos mientras soñamos”,41 escribe Bachelard, para mostrar el valor que posee la alianza entre memoria e imaginación, alianza que consiste más bien en una rivalidad por ofrecer la imagen deseada. La ensoñación de infancia resulta el lugar primordial donde sueño y realidad se confunden, pues es la época cuando el ser humano es un soñador por excelencia (como lo es también el poeta, el escritor). La evocación de la niñez nos devuelve a los orígenes, a las imágenes primeras. El énfasis que Bachelard pone en la vuelta al origen, que sólo la imaginación es capaz de alcanzar mediante el regreso al pasado, trae a colación la antigua concepción de la Mnemosine griega, la musa inspiradora del poeta, por obra de quien éste alcanzaba el conocimiento de los orígenes de la humanidad e, incluso, del mundo mismo, y cuya relación con Apolo concedía el conocimiento del futuro y convertía al poeta en poseedor de una gran sabiduría, por obra de la cual era capaz de alcanzar eso que Bachelard llama “la infancia cósmica”.

40 Gastón Bachelard, La poética de la ensoñación, trad. Ida Vitale, Fondo de Cultura Económica, México (Breviarios, 330) [1ª ed. en francés, 1960], p. 153. 41 Ibid., p. 154.

El poeta tuvo, sin embargo, que beber también de las aguas de Lete, la fuente del olvido, y renunciar a su memoria y a su conocimiento para poder acceder a la sabiduría absoluta, tuvo que olvidar para poder recordar. La fgura del olvido, hasta ahora apenas mencionada, tiene una manifestación particular, se presenta ya sea como motor de la rememoración o como negación de los mismos recuerdos. La conciencia del pasado hace que la memoria actualice, por así decirlo, los recuerdos que yacían sepultados en el olvido. En Las hojas muertas el afán de ir en persecución de un primer recuerdo, de recuperar y construir la imagen del ser querido, la forma en que el personaje colectivo se busca a sí mismo en el pasado compartido, la necesidad de rescatar la época feliz de la infancia, se activan por la conciencia del olvido, por el temor de que el olvido cubra de oscuridad los recuerdos felices. El homenaje en vida al padre simboliza su rescate de la muerte y la perpetuación de su vida mediante la escritura. El olvido puede también ser voluntario y, por lo tanto, signifcar la negación de la memoria. Esta forma de olvido es selectiva, opera al modo como se erige el acto de creación, en especial en el ímpetu autobiográfco, pues desde el momento mismo de emprender la empresa de contar la vida se sabe que no se puede decir todo, que es preciso seleccionar, ocultar, distinguir entre lo que es importante y lo que es irrelevante, entre lo que se quiere recordar y lo que se prefere olvidar. En la novela de Jacobs, no obstante, el olvido aparece como una especie de obsesión en ocultar algunos recuerdos, negarlos en favor de los que se presentan como felices. Tras el telón construido con la frase “éramos felices” se oculta la fgura de un padre ausente, distante de los hijos, al que a toda costa quieren acercarse, aunque eso implique justifcar su distanciamiento. A lo largo de la narración se repiten las alusiones al silencio del padre, a su afción a la lectura y a sus momentos de enojo, defectos que no obstaculizan el amor de los hijos y su insistencia en la felicidad como estado dominante: “Cuando papá se enojaba se encerraba con llave en su cuarto” (p. 30); o más adelante: “Papá y mamá eran diferentes, sobre todo papá, pero no nos habíamos preguntado si era buen o mal padre y lo que sí era que nos caía bien, aunque lo conociéramos poco, porque nos

platicaba poco” (p. 40). La memoria creativa reemplaza el desconocimiento o, en todo caso, lo transforma en una certeza.

El olvido se muestra de manera indirecta como efecto del mismo acto de rememoración. Según señalé, en la narración de Las hojas muertas no se mencionan explícitamente los momentos que deberían olvidarse, como por ejemplo sí se hace en Adiós humanidad, donde Cool Charlie busca escapar del peso de la memoria, quiere olvidar porque ello signifca eliminar los recuerdos dolorosos. La voz y la mirada infantiles hacen que en Las hojas muertas la felicidad prime sobre toda sombra; aun cuando el padre va decayendo y se lo presenta en su vejez, se insiste en permanecer en ese estado de felicidad que rodeó su juventud y la infancia de los hijos junto a él. A la negación de un recuerdo le sigue la imaginación, lo que la conciencia rechaza se tiñe de un aura de ensueño, de fantasía, que puede, en última instancia, asegura Bachelard, convertirse también en recuerdo. Las hojas muertas, vista desde la perspectiva de otras obras de Jacobs, constituye una forma de narrar que experimenta con el diálogo entre modalidades genéricas que tienen en común el bios: la vida que la escritura, por vía propia o de un tercero, recupera, restaura, reinventa para producir un texto híbrido, rico en propuestas narrativas. La memoria es sólo una de esas propuestas y se presenta con el doble cometido, como sugiere Bradu, de hacer de la vida y de la infancia una literatura. El mecanismo mediante el cual se sitúa en el centro del relato y en la intersección entre biografía y autofcción —esa modalidad genérica que asimila autobiografía y novela en un todo ambiguo— obedece a ciertos móviles relacionados entre sí: la infancia, el pasado familiar y el exilio, fguras todas que convocan, a su modo, la añoranza del paraíso perdido, signada por una forzosa contradicción: la tristeza de saberlo irrecuperable y, al mismo tiempo, la felicidad de estar seguro de que, mediante la rememoración, el pasado, y con él una pequeña parte de ese paraíso, pueden volver a ser.

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