Inés Ferrero Cándenas

el artifiCio Perverso de inés arredondo: “aPunte GótiCo”

Inés Ferrero Cándenas Universidad de Guanajuato

Voy a hablar de lo otro, de lo que generalmente se calla, de lo que se piensa y lo que se siente cuando no se piensa.

inés arredondo

Es extraordinario que alguien con una producción tan escueta como Inés Arredondo, treinta y cuatro relatos, pueda convertirse en una de las voces más conmovedoras de la narrativa mexicana contemporánea. Y aun así lo hizo. Su fgura tuvo un peso indiscutible en la vida intelectual y literaria de la segunda mitad de siglo xx, constituyendo una de sus aportaciones más singulares.1 Sus cuentos están recogidos en las colecciones La señal (1965),

1 Inés Arredondo ha sido considerada parte de la así denominada Generación de Medio Siglo. Según Armando Pereira, “en esos años se produjo en México un cambio que resultaría defnitivo en todos los ámbitos artísticos: el paso de una cultura eminentemente rural, heredera de la Revolución Mexicana y preocupada, ante todo, por los problemas sociales del campesino

Río subterráneo (1979) y Los espejos (1988).2 Me agrada el modo en que Claudia Albarrán la describe: “poeta maldita, guardiana de lo prohibido, niña perversa e imprudente, hechicera, loca [...] su pluma es de una pureza que pocas mujeres tienen en México y en el extranjero”.3 Considero que es precisamente esta cualidad de “poeta” hechicera e imprudente lo que otorga a su escritura un sello inconfundible: revelar lo subyacente. Quiero decir que en la mayor parte de su narrativa la fuerza de la palabra no está en lo manifesto y evidente, sino en la contención de la extrañeza como “asombro ante una realidad cotidiana, y que de pronto se revela como lo nunca visto”.4 En este sentido, su obra tiene una coherencia absoluta, pues como ya lo han notado varios de sus críticos, la mayoría de los temas explorados en Río subterráneo se habían formulado en la colección anterior y tendrán ecos en la posterior. “Se puede decir que algunas de las narraciones que integran Río subterráneo [...] no son sino la reformulación o, para usar palabras de Batis, la ‘reivindicación’ de esos viejos temas, ya conocidos por los lectores de La señal”.5 Esos “viejos

y del indígena a otra en la que predominaba su carácter urbano y cosmopolita, en la que sus búsquedas inquirían más por el sujeto individual, por su vida íntima y secreta, por las razones existenciales que le permitían vivir día con día” (“Introducción”, en Armando Pereira y Claudia Albarrán, Narradores mexicanos en la transición de medio siglo (1947-1968), Instituto de Investigaciones Filológicas-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2006, p. 19). Entre las fguras más destacadas de esta generación están Julieta Campos, Emmanuel Carballo, Guadalupe Dueñas, Salvador Elizondo, Huberto Batis, Juan García Ponce, Vicente Melo, entre otros. 2 Es particularmente valorado su ensayo sobre el pensamiento artístico de Jorge Cuesta. Dicho ensayo fue el resultado de su tesis de maestría en Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México, ahora se encuentra recogido en sus Obras completas (1988), editadas por Siglo XXI y en la selección Ensayos (2012) del Fondo de Cultura Económica. 3 Claudia Albarrán, Luna menguante. Vida y obra de Inés Arredondo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000, p. 23. 4 Octavio Paz, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1972, p. 128. Éste fue un libro de infuencia determinante para toda la generación de medio siglo, y lo fue precisamente porque trata de descubrir ese mundo prohibido, ese misterio que involucra el horror de la otredad. 5 Claudia Albarrán, “Las señales de Inés Arredondo”, en Armando Pereira y Claudia Albarrán, op. cit., p. 179.

temas” son todos aquéllos cuyo objetivo principal sería, a grandes rasgos, describir un tipo de conducta que deshaga o perturbe las normas impuestas por la sociedad mexicana convencional de su tiempo.

En Río subterráneo se encuentran digresiones sobre la corporalidad y la abyección (“Orfandad”), la angustia y la muerte (“Los inocentes”, “Las muertes”), la locura como fenómeno y contagio (“Río subterráneo”), lo cínico como ritual transgresor (“Las mariposas nocturnas”), las relaciones familiares y sociales anómalas o incómodas (“Atrapada”, “Apunte gótico”). Si bien los temas son diversos, todos tienen un denominador común: ser explorados a través de un discurso narrativo dotado de una profunda carga signifcante que no sólo funciona a nivel de la enunciación, sino en otro territorio, en una zona desestabilizadora y ambigua y que estaría —por así decirlo— “detrás” o “debajo” de las historias narradas. A este modo de narrar lo voy a llamar el “artifcio perverso”. Éste es un concepto propio pero creado a partir de las refexiones de Jean Paul Sartre en Lo imaginario. Pronto explicaré en qué consiste este concepto y cómo describe el proceder narrativo de Arredondo, pero antes quisiera vincularlo con otro discurso que puede ayudar a esclarecerlo. Hasta cierto punto, el término “artifcio perverso” podría entenderse como una suerte de “chora semiótico”, tal como lo plantea Julia Kristeva. Al hablar de lo semiótico, la búlgaro-francesa no se refere a las funciones de representación del texto, sino a las de producción de signifcado. Por lo tanto, éste se manifesta allá donde el racionalismo decae, permitiendo la entrada a un campo de producción de sentido común a todo ser humano. Visto en esta dimensión, el texto se vuelve una suerte de artefacto translingüístico que reorganiza la lengua, “poniendo en relación la superfcie de un habla comunicativa que apunta a la información directa con diferentes tipos de enunciados anteriores o sincrónicos”.6

6 Julia Kristeva, Semiótica I, trad. José Martín Arancibia, Fundamentos, Madrid, 1981 [1ª ed. en francés, 1969], p. 76.

El “artifcio perverso” pertenece entonces al ámbito de lo imaginario, de lo semiótico y del pensamiento simbólico.7 Por lo tanto se ubica en la psique, en una conciencia imaginante que se plantea doble: la voz narrativa y quien recibe su narrar. Ahora bien ¿por qué el adjetivo perverso? Porque el imaginario de Arredondo se revela a través de voces que nunca razonan ni explican el delirio, el horror, el deseo prohibido, lo abyecto, la muerte, la transgresión. Perverso porque no se emiten juicios éticos o morales sobre aquello que el statu quo considera “mal” o “incorrecto”. En lugar de juzgar, sus narradores preferen advertirnos que no vayamos “al país de los ríos”, porque allí no habría modo de huir “de la fatalidad del destino, de la llegada del río desbordado”.8 Esta advertencia recuerda la de Hesíodo a propósito de atravesar o meterse en un río sin antes haber orado: “El que pasa un río sin purifcar sus manos del mal que las mancilla, atrae sobre sí la cólera de los dioses, que le envían luego terribles castigos”.9 El simbolismo inherente en el río es tan ambivalente como la conciencia hipnagógica que elabora el “artifcio perverso”.10 Su signifcado está contenido en la metáfora que da título a la colección: es el río subterráneo, es la producción de sentido en el resquicio oculto de la palabra. El río “expresa la ‘posibilidad universal’ y el ‘fujo de las formas’, fertilidad, muerte y renovación. La corriente es la de la vida y la muerte”.11 También simboliza “la existencia humana y su fujo, con la sucesión de los deseos, de los sentimientos, de las intenciones, y la variedad de sus innumerables rodeos”.12

7 El pensamiento simbólico no tendría, sin embargo, aquí nada que ver con la distinción que Kristeva hace entre simbólico y semiótico. Se entiende por pensamiento simbólico en su acepción más común: la capacidad de crear y manejar una amplia gama de imágenes simbólicas, así como de la capacidad para interpretarlas o leerlas. 8 Inés Arredondo, “Río subterráneo”, en Obras completas, Siglo XXI, México, 2006, p. 134. 9 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, trad. Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, Herder, Barcelona, 1986 [1ª ed. en francés, 1969], s. v. “río”. 10 Más adelante se profundizará en este tipo de conciencia. 11 Id. 12 Id.

La perversión corresponde al ámbito de las pulsiones, constituyendo una parte oculta de nuestra existencia humana y su fuir. La escritura, entendida como fujo de formas y creatividad (fertilidad), puede ser vehículo de esa pulsión. De todos los cuentos recogidos en Río subterráneo, considero “Apunte gótico” uno de los que mejor cristalizan este simbolismo del río como corriente perversa de vida y muerte. Sin que el cuento mencione la palabra río ni una sola vez, sus imágenes remiten a ese fuir de la existencia humana, de la sensibilidad, de los deseos y de sus innumerables rodeos. Y al ser subterráneo remite a la parte más inaccesible de la vida y la muerte. Es así que prácticamente todos los narradores-protagonistas de Arredondo entran en un río sin escuchar la advertencia de su creadora, ni tampoco la de Hesíodo, por eso, quizás, el destino les depara horribles castigos.

Considero importante anotar que “Apunte gótico” es, junto con “Orfandad” y “Las muertes”, uno de los relatos más breves de la colección. Con una longitud de página y media, es el más corto sólo después de “Año nuevo”, de apenas un párrafo. Esta cualidad lo acerca a la prosa poética, generando un efecto muy visual y convirtiéndolo en una suerte de “cuento-escena”. La brevedad se conjuga con la narración en primera persona y el modo temporal para acentuar dicho efecto visual. El cuento comprende dos instantes, que son dos miradas: una describe un cuerpo echado sobre la cama. La otra, el otro, describe una rata trepándose sobre este cuerpo y esta cama. Quisiera hacer notar aquí que un instante, un abrir y cerrar de ojos, también enfatiza el carácter imperceptible de lo que acontece. El cuento se lee entonces, simultáneamente, como tiempo y como imagen.

La voz de una narradora autodiegética surge del sueño para mirar los ojos de su padre, que yace en la cama junto a ella: “Cuando abrí los ojos vi que tenía los suyos fjos en mí. Mansos. Continuó igual, sin moverlos, sin que cambiaran de expresión, a pesar de que me había despertado”.13 Una antigua leyenda aconseja no contar historias al despertar, ya que por estar aún

13 Inés Arredondo, “Apunte gótico”, en op. cit., p. 123. Todas las referencias al cuento corresponden a esta edición. En adelante, registro sólo el número de página en el cuerpo del texto.

bajo el hechizo del sueño, lo que se relata puede no ser fable. La flosofía y psicología moderna lo han llamado conciencia o estado hipnagógico.14 La narradora habla desde esta conciencia. En Lo imaginario Sartre cita a Leroy, quien defne el estado hipnagógico como una forma temporal que desarrolla sus estructuras bajo el adormecimiento. Como tal, está precedido por notables alteraciones en la sensibilidad y motricidad. El cuerpo se siente confuso, las sensaciones embotadas, la percepción del tiempo es incierta.15 Poéticamente hablando, es sugerente que la conciencia hipnagógica pueda y suela darse entre los casos patológicos. En esta coyuntura, Sartre cita el trabajo de Lhermitte, que recoge varios incidentes en los que pacientes con integridad en sus funciones mentales se veían expuestos a acontecimientos perturbadores en el estado de sueño en vela. Quisiera rescatar el caso de una enferma a la que acontecían visiones cuando las luces del atardecer invadían la habitación y las sombras aumentaban en sus rincones. En estas ocasiones, veía todo tipo de animales que se deslizaban por el suelo hacia ella. Lo fascinante del asunto, y que también constituiría el vínculo con el cuento de Arredondo, es que la enferma se mantenía totalmente serena ante dichas visiones, particularmente cuando las contaba a otros. Ella narraba tranquila porque no creía que pudieran tratarse de auténticas percepciones; seguía persuadida de que era un juego de ilusiones.16 Este tipo de alucinaciones reciben el nombre de visiones hipnagógicas, 17 y ya sea que se produzcan en casos

14 Sartre considera la palabra estado una expresión inadecuada, y la sustituye por conciencia. Usaré en lo sucesivo la expresión conciencia, puesto que comparto con Sartre la idea de que “en psicología no hay estados, sino una organización de conciencias instantáneas en la unidad intencional de una conciencia más duradera” (Jean Paul Sartre, Lo imaginario, trad. Manuel Lamana, Losada, Buenos Aires, 1964 [1ª ed. en francés, 1940], p. 63). 15 Ibid., pp. 63-64. 16 Cf. ibid, p. 66. Creo que tanto la voz narrativa como el lector comparten esta actitud ante el cuento de Arredondo: lo que se describe, lo que se ve, es tan “irreal o surreal” que su discurso nunca pierde la serenidad. Y por lo mismo nosotros tampoco la perdemos como lectores. 17 Siguiendo a Sartre, se entiende que toda visión es una imagen, así que el término se usa indistintamente a lo largo del capítulo.

normales o patológicos, “la base constitutiva de la conciencia hipnagógica es una alteración de la atención”.18

Es cierto que no es posible discernir si la situación de la narradora es o no patológica, puesto que su discurso es, como en el caso de la enferma anterior, cabal y sereno. Pero es claro que no se encuentra en un estado sensible “normal”. Aparte de la modorra del despertar, la atmósfera general del relato es delusiva: la casa vacía, las habitaciones abismales, el miedo a la tormenta, el cuerpo-cadáver, las sombras, la madre muerta o loca, la rata-niña, el incesto, el libertinaje en extremo. La conciencia de quien narra es una conciencia hipnagógica no sólo por su estado de entresueño, sino porque dado el espacio que habita, es posible inferir que participa de un debilitamiento general de la atención por la vida “normal”. Como resultado, las dos miradas, los dos instantes narrativos, también pertenecen a este tipo de imágenes: “Lo que caracteriza a la visión hipnagógica es una modifcación de conjunto del estado del sujeto, es el estado hipnagógico; la síntesis de las representaciones es en este caso diferente de la que es en estado normal; la atención voluntaria y la acción voluntaria en general sufren una orientación y una limitación especiales”.19 Desde esta perspectiva de lectura, la conciencia del que recibe la descripción de estas visiones es tan incierta como la conciencia de quien las relata: desde ninguna posición se puede afrmar su naturaleza real. Tanto la voz narrativa como el receptor de la misma tienen que posicionarse en el ámbito de las conciencias imaginantes, “en el estado de modorra siempre estamos ante conciencias imaginantes”.20

18 Id. Las cursivas son mías. Cuando hablamos de visiones hipnagógicas normales, fuera de los procesos patológicos, nos referimos a ver caras en las piedras, proyección de sombras en paredes, lectura de posos del café, ver animales en las nubes, etcétera. En el caso de la protagonista, el estado hipnagógico se refere más a la condición de entresueño y patológica que a estas otras imágenes hipnagógicas, aunque la base y estructura de ambas sea la misma. 19 Leroy, cit. por Sartre, op. cit., p. 63. 20 Ibid., p. 62.

PriMera Mirada (instante): erótiCo CuerPo Cadáver

Al volver sobre las primeras palabras del relato, es posible apreciar que la mirada de la narradora está estratégicamente enmarcada por una “vela [que] permanecía encendida encima de la mesita de noche del lado donde él estaba” (p. 123. Las cursivas son mías). Esta vela quizás sea el recurso teórico y simbólico más sólido del relato. La habitación está iluminada sólo por su luz. La narradora está posicionada del lado contrario a ésta. Narra desde la sombra. Entonces, el relato no sólo es producto de un estado hipnagógico, sino que está narrado desde un posicionamiento espacial concreto que le permite proyectar sombras sobre lo que ve: “su luz hacía difusos los cabellos de la cabeza vuelta hacia mí, pero a pesar de la sombra, sus ojos resplandecían en la cara” (p. 123). Esta luz es su cómplice sexual. El padre está desnudo y es la claridad la que acaricia su vello, la que provoca la aparición de un “bulto ominoso” que no obstante asemeja más a un muerto que a otra cosa: “La claridad amarillenta acariciaba el vello de la cóncava axila y la suave piel del costado izquierdo; también hacía salir ominosamente el bulto de los pies envueltos en la tela blanca, como si fueran los de un cadáver” (p. 123. Las cursivas son mías). El lecho desde el que se ofrece el relato es otro recurso simbólico central que sitúa al texto en varios campos semánticos a la vez: el sueño, el sexo, la muerte. Desde esta perspectiva, alude al “centro sagrado de los misterios de la vida” y “participa de la doble signifcación de la tierra: comunica y absorbe la vida”.21 La cama es así partícipe del “artifcio perverso” en tanto que contiene simbólicamente la ambigüedad central del relato, una perversa relación eros-tánatos. No obstante, veremos por qué al tratar de aprehender ese conocimiento y convertirlo en un pensamiento certero, éste nunca puede afrmarse como realidad. Cuando el contenido de la imagen hipnagógica empieza a funcionar en nuestra conciencia no decidimos, no podemos decidir. Está ante nosotros, la vemos, la sabemos. Pero a la vez es lo que se man-

21 Chevalier y Gheerbrant, op. cit., p. 633.

tiene en el terreno de la suposición. De ahí deriva su carácter fantástico,22 de no representar nada preciso, la ley de individuación no existe para ellas.23

Después de esa detallada descripción del cuerpo, la niña menciona cómo “la tormenta había pasado. Él hubiera podido apagar la vela y mandarme a dormir a mi cama, pero no lo hacía” (p. 123). Es posible inferir que ella está allí por miedo a una tormenta nocturna, pero la luz que no se apaga habla elípticamente de un deseo que no se agota. La tormenta no sería meteorológica, sino sexual. No querer mandarla a su cama sería el deseo de sucesivas “tormentas”. Arredondo sólo deja una evidencia sensible, su posición otorga a la visión de la narradora un carácter netamente ilusorio: “se da como evidencia brusca y desaparece de la misma manera”.24 La iluminación de la vela es teórica, es el componente central del “artifcio perverso”, funciona textualmente para burlar las leyes de la perspectiva y dar a entender que no se representa nada preciso. Todo se sugiere: que esa cama es tormentosa, que hay muertos y ratas en ella, que hay una madre loca en algún lugar de esa casa, o que quizás esté muerta. Lo único que se sabe cierto posiblemente sea la llave del relato: que gozaba de otra mujer: “Mi madre dormía en alguna de las abismales habitaciones de aquella casa, o no, más bien había muerto. Pero muerta o no, él tenía una mujer, otra, eso era lo cierto. Era la causa de que mi madre hubiera enloquecido. Yo nunca la he visto” (p. 123. Las cursivas son mías). El mismo artifcio provoca que la asociación entre esa otra mujer y la hija sea inevitable; que se infera que el incesto fue la causa de la locura o muerte de la madre.

Este primer instante se cierra ofreciendo una imagen donde las sombras proyectadas por la fama continúan siendo una extensión metafórica del cuerpo y del deseo de la protagonista: “Vi la blanca carne del brazo ten-

22 Es algo que ya se ha mencionado mucho, pero vale insistir de nuevo sobre el carácter netamente romántico, en la línea de lo gótico, del cuento. Evidente ya desde el propio título. 23 Sartre, op. cit., p. 60. 24 Ibid., p. 62.

dido hacia mí, tersa, sin un pelo, dulce y palpitando con el vaivén de la fama [...] Tenía los ojos fjos en mí [...] todo él estaba fjo en algo mío. Ese algo que me impedía moverme, hablar, respirar. Algo dulce y espeso, en el centro, que hacía extraño mi cuerpo y singularmente conocido el suyo. Mi cuerpo hipnotizado y atraído” (p. 123. Las cursivas son mías). La sexualidad latente, la transgresión, el pecado, se muestran a través de variaciones semánticas donde la vela vuelve a ser cómplice: hace latir el pedazo de carne, sinécdoque de la excitación del padre, intuida por la hija.25 Tendrían, desde esta lectura, pleno y pluri sentido las palabras de la narradora: “Me mira y no me toca. No es muerte lo que estamos compartiendo. Es otra cosa que nos une” (p. 123).

seGunda Mirada (instante): la rata adelina

Si en el primer instante predominaba una atmósfera de quietud y sensualidad prohibida, el segundo rompe drásticamente esta escena. Vuelve la tormenta. Una rata se interpone entre la mirada de padre e hija; destruye la intimidad, el estupor de la escena anterior. Lo hace todo aún más abominable:

Y de la sombra ha salido una gran rata erizada que se interpone entre la vela y su cuerpo, entre la vela y mi mirada. Con sus pelos hirsutos [...] Adelina, la hija de la fregona, se trepa con ojos astutos [...] tiene siete años [...] con sus uñas sucias se aferra al fanco blanco, sus rodillas raspadas se hincan en la ingle, metiéndose bajo la sábana. Manotea, abre la bocaza, su garganta gorgotea sonidos que no conozco [...] Me hace una mueca [...] con las patas al aire me enseña los dientes [...] ha llegado. Ha triunfado (p. 124. Las cursivas son mías).

25 Ver Lillian von der Walde, “‘Apunte gótico’, de Inés Arredondo”, en Alfredo Pavón (ed.), Te lo cuento otra vez (La fcción en México), Universidad Autónoma de Tlaxcala / Universidad Autónoma de Puebla, México, 1991 (Destino arbitrario, 3), p. 118.

Comparto con Hans-Georg Gadamer la idea de que no hay un lenguaje privado, un lenguaje que solamente un individuo entienda. Hablar es siempre hablar a alguien y creo que Arredondo entendía esto muy bien. En su lenguaje no sólo se manifesta la fjación de un sentido, sino que hay un intento en el decir que provoca un constante cambio de sentido. Arredondo sabe que no puede encerrar la palabra, pero sí rodearla, aproximarse. El momento de aletheia no puede llegar a darse nunca: la “verdad o el presentimiento de la verdad”26 es siempre manipulado por el “artifcio perverso”.

Quiero completar este concepto con una última referencia a la noción de mirada, perspectiva y posición del que narra y, por tanto, de quien recibe el relato. Hablo de posición no en el sentido estricto de lugar, sino de una posición de conciencia en el relato de la experiencia, es decir, de convertirla en vivencia. En este sentido, el “artifcio perverso” se relaciona con la propuesta de María Isabel Filinich, quien reintroduce el concepto de “punto de vista” para remitir tanto a la posición de un sujeto como a la de un objeto; y cuyas participaciones-relaciones serían recíprocamente activas. Esta función hace que “el acto perceptivo proyecte coordenadas espaciotemporales que se manifestan en los elementos deícticos del discurso y que sirven para indicar a los otros elementos que nos rodean”.27 De estos actos perceptivos que retoma Filinich, me interesa la deixis de la fantasía o deixis ad fantasma. Ésta sería el señalamiento a objetos no presentes en la situación del discurso que se realiza en el plano de la memoria o la imaginación. Me interesa porque el “artifcio perverso” consiste precisamente en esto: en la producción de un signifcado libertino, degenerado, en el plano de la memoria o la imaginación, a través de una visión hipnagógica provocada en parte por la relación espacial entre el que narra y sus objetos. Como resultado, la hesitación no podrá resolverse. Así como en el mejor de los relatos góticos.

26 Arredondo, “La verdad o el presentimiento de la verdad”, en op. cit., p. 7. 27 María Isabel Filinich, Enunciación, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1998, p. 187.

Simbólicamente, la rata “goza en Europa de un juicio desfavorable”, asociándose con “miseria, avaricia, parasitismo y actividad nocturna, clandestina”.28 Todos los elementos del texto (la vela, la cama, el cuerpo cadáver, etc.) encierran el simbolismo de la rata: la actividad clandestina del incesto o de la necroflia. El “artifcio perverso” termina de cristalizarse con la introducción de este nuevo personaje. La rata es portadora de una mirada intrusa que se apodera del cuerpo que la narradora contempla y que de hecho logra triunfar. Pero su carácter hipnagógico, el que “salga de la sombra”, permite que sea muchas cosas más. Cosas que no necesariamente tienen mirada. El “artifcio perverso” nos sitúa en el lado oscuro de la conciencia imaginante. Cuando apreciamos el posicionamiento narrativo, el hablar desde la realidad velada, empezamos a saber la rata como la proyección de su verdad más terrible, de su deseo más abyecto: el incesto o incesto necrofílico. Es cierto que el “juicio rectifca, organiza y estabiliza la percepción”.29 Pero en el relato de Arredondo, el paso de “algo” a “tal cosa” nunca termina de completarse en nuestra conciencia. Todos los elementos mantienen una ambigüedad intrínseca; y todos son simbólicos porque se incorporan a un saber determinado. Este saber es resultante de una argucia narrativa. Cuando vemos una imagen, o cuando la recreamos mentalmente al leerla, es “el saber el que crea la imagen”.30 Sin embargo, “las imágenes hipnagógicas nunca son anteriores al saber, pero de pronto somos súbitamente invadidos por la certeza de ver una rosa, un cuadrado, una cara”.31 O una rata, añadiríamos en este caso, o un cuerpo muerto cuando en realidad está vivo. O al revés.

Cuando leemos gran parte de autores contemporáneos, mexicanos o no, tenemos la costumbre de percibir los objetos que aparecen en su escri-

28 Chevalier y Gheerbrant, op. cit., p. 869. En Asia, por otro lado, goza de muy buena reputación. En el caso del relato es clara la connotación desfavorable de la rata, y en este sentido no profundizo en su ambigüedad simbólica. 29 Sartre, op. cit., p. 62. 30 Ibid., p. 58. 31 Ibid., p. 61.

tura. Quiero decir que, si la percepción es nítida, el intervalo de tiempo en que una cosa pasa de ser “algo” a “tal cosa” (la sombra a rata o a niña, el cuerpo a cadáver, el deseo a sexo carnal) se reduce de modo considerable en nuestra conciencia imaginante. Ésta puede precisar el objeto tan rápidamente como le sea posible, pues el objeto estaba ahí antes de hacerse.32 Pero al leer “Apunte gótico” este principio no funciona, esta separación no existe. No hay precisión, produce un saber que asalta de súbito, diáfano como una evidencia sensible. Tomamos conciencia de que estamos viendo realmente una rata, o realmente una niña, o realmente un cuerpo muerto, o uno vivo. Todos serían igual de reales, pero “en la conciencia hipnagógica el objeto no está propuesto como apareciendo ni como ya aparecido: de pronto tomamos conciencia de que vemos una cara. Esta característica de la posición es la que tiene que dar a la visión hipnagógica su aspecto fantástico”.33

Arredondo manipula de forma perfecta las posiciones narrativas y receptoras, circunda las palabras en tanto que sabe que éstas no poseen un sentido unívoco, sino una gama semántica que oscila. Es en esta oscilación donde reside el riesgo de su habla, es decir, el “artifcio perverso”. Quien lee bajo este signo sólo puede orientarse hacia el sentido de lo dicho y nunca tratar de reproducirlo, de representarlo. La frase fnal es una última y exquisita apertura: “Ahora sí creo que mi padre está muerto. Pero no, en este preciso instante, dulcemente, sonríe, complacido. O me lo ha hecho creer la oscilación de la vela” (p. 124). La hesitación eros-tánatos se prolonga indefnidamente. La muerte al fn, pero la fama sigue encendida, la duda vuelve a emerger, el padre sonríe complacido, la iluminación teórica no permite una sola realidad.

Quizás sean las visiones hipnagógicas una clave más a la narrativa de Arredondo en tanto que explicarían su exploración insistente, hasta sistemática, de las percepciones sensoriales y las alteraciones sensibles. Existen muchas voces en sus cuentos que comparten esta misma conciencia hip-

32 Cf. ibid., pp. 60-62. 33 Ibid., p. 62.

nagógica.34 Con una notable mayoría de narradores en primera persona, con un refnado gusto por lo visual, por la mirada, éstos relatan imágenes artifciosas que tienen su origen en un interés compartido por lo “anormal” de la misma cotidianidad que describen, un énfasis en su carácter perverso, delusivo, clandestino, subterráneo. Quizás por eso al narrar no se alteran, se mantienen tranquilos, dan detalle minucioso de lo que ven, de lo que sienten, porque cuando el juicio empieza a operar, cuando estamos sanos, es decir, cuando podemos relatarlo a otros, no creemos que pueda tratarse de auténticas percepciones. Sabemos que estamos siendo persuadidos por el juego literario, por sus apariencias. Los narradores también parecieran saber esto: que la base constitutiva de su conciencia poética es alterar la atención de quien recibe su imagen. Porque en realidad, las conciencias hipnagógicas no están distraídas, están fascinadas.35 A nosotros como lectores no nos queda otra cosa que fascinarnos y ser partícipes de ellas. Ceder a las solicitaciones del “artifcio perverso” y hacer tantas síntesis como podamos, confriendo a nuestras propias imágenes un sentido que nos permita guardar tanto la unidad como la ambigüedad de los relatos. Y es así que encuentro este tipo de conciencia tan cercana a la “inexpresable ambigüedad de la existencia” que Arredondo quería para su hacer poético: “No sólo quiero tener para hacer, sino que quisiera llevar el hacer, el hacer literatura, a un punto en el que aquello de lo que hablo no fuera historia sino existencia, que tuviera la inexpresable ambigüedad de la existencia”.36

34 Estoy pensando en cuentos como “Río subterráneo”, “Atrapada”, “Orfandad”, “Las mariposas nocturnas”, entre otros. 35 Cf. ibid., p. 69. 36 Arredondo, “La verdad o el presentimiento de la verdad”, p. 4.

biblioGrafía

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