Tatiana Suárez Turriza

laura Méndez de CuenCa: Cuentista en el uMbral del siGlo xx

Tatiana Suárez Turriza Universidad Pedagógica Nacional

En los albores del siglo xx en México eran muy pocas las mujeres que sabían escribir y ejercían su derecho a publicar sus obras. Además, la crítica y la historia literarias durante mucho tiempo omitieron la presencia de ese reducido número de mujeres escritoras. Es hasta décadas recientes cuando se ha llevado a cabo un ejercicio de recuperación de nombres, obras y aportaciones. Una de esas fguras rescatadas y valoradas con justeza es la de la escritora mexiquense Laura Méndez de Cuenca.

Laura Méndez de Cuenca (1853-1928) escribió poemas, la novela El espejo de Amarilis (1902) y el libro de cuentos Simplezas (1910). Durante largo tiempo, la crítica literaria mexicana poco se interesó en rescatar y estudiar esta voz literaria femenina, destacada y singular, cuya obra se sitúa en el vértice de cambio del siglo xix al xx. 1 Su obra literaria es notable en calidad

1 Su nombre no aparecía en las historias y diccionarios de literatura mexicana. Luis Leal, por ejemplo, ni siquiera la nombra en su famosa Breve historia del cuento mexicano (1956). Carlos

estética, con claros matices feministas, y puede considerarse precursora de la que desarrollaron las escritoras mexicanas a lo largo del siglo xx.

En la conocida edición preparada por Ana Rosa Domenella y Nora Pasternac, Las voces olvidadas. Antología crítica de narradoras mexicanas nacidas en el siglo xix (1991), las editoras hacen notar que entre esas “voces olvidadas”, la de Méndez de Cuenca destaca por sus cualidades estéticas y por la confguración de sus personajes femeninos discorde en algunos aspectos con los paradigmas decimonónicos.2 La autora mexiquense, como señala Pablo Mora, fue una escritora coyuntural, de “entre siglos”, que respondió con su obra a los cambios que exigía la modernidad pero siempre con el sustento de la tradición en la que inició su senda literaria.3

La modernidad de su obra cuentística la sitúa como precursora del rumbo de la narrativa del siglo xx. La estructura de sus cuentos expone una concepción moderna del género, como se mostrará en este trabajo. Además, sus personajes sacuden el “eterno femenino” de la tradición decimonónica hispanoamericana, de inspiración romántica y modernista.

Otra audacia de su narrativa respecto del ámbito literario decimonónico es la perspectiva liberal, anticlerical, que subyace en sus fc-

González Peña sólo le dedica dos líneas para considerarla “ardiente estímulo” de la obra de su esposo y, de paso, decir que ella también escribió poemas: “fogosa musa inspiradora de Agustín F. Cuenca, su marido, y poetisa ella misma de amable estro” (Historia de la literatura mexicana, desde los orígenes hasta nuestros días, Porrúa, México, 1966 [1ª ed., 1928], p. 198). Por fortuna, desde hace algunos años se ha emprendido una cruzada de rescate y valoración de su obra poética y narrativa. Se puede mencionar, entre otros críticos, a Ana Rosa Domenella, Luz Elena Gutiérrez de Velasco, Mílada Bazant, Pablo Mora, Ángel José Fernández Arriola, Leticia Romero Chumacero y Leticia Mora Perdomo. 2 Cf. Ana Rosa Domenella y Nora Pasternac (eds.), Las voces olvidadas. Antología crítica de narradoras mexicanas nacidas en el siglo xix, El Colegio de México, México, 1991. 3 Cf. Pablo Mora, “Laura Méndez de Cuenca: escritura y destino entre siglos (xix–xx)”, en Laura Méndez de Cuenca, Impresiones de una mujer a solas. Una antología general, selec. y est. Pablo Mora, Fondo de Cultura Económica / Fundación para las Letras Mexicanas-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2006, pp. 15-69.

ciones, que bien han hecho notar Ana Rosa Domenella y Luz Elena Gutiérrez de Velasco.4 También, en la especial elaboración del tema de la violencia, reveladora de la ruptura con los paradigmas estéticos e ideológicos de la literatura del siglo xix.

Este trabajo propone el análisis de algunos cuentos de Simplezas que evidencie su calidad estética. Se pretende exponer algunos rasgos formales y de contenido de sus cuentos que defnen a su autora como cuentista inaugural del siglo xx.

SimplezaS, el esPaCio de la transGresión

Aunque se publicó en París en 1910, Simplezas es el primer libro de cuentos escritos por una autora mexicana que aparece en el escenario de las letras de nuestro país en el siglo xx. Laura Méndez de Cuenca puede considerarse cuentista inaugural de la narrativa del siglo xx en México, seguida, cinco años más tarde, por Pilar Fontanilles de Rueda, con su libro Cuentos blancos (1915) publicado en Mérida, Yucatán, y María Luisa Ross, quien publicó sus Cuentos sentimentales en la Ciudad de México en 1916.5 Simplezas se compone por diecisiete relatos cortos (sólo el primero de ellos llega a catorce páginas). Algunos están fechados; el más antiguo es de 1890 y el más reciente de 1909. La mayor parte de las historias se desarrolla en México, en la capital del país y en un pueblo fcticio, Las Palmas, ubicado en las costas del golfo; otras, en Estados Unidos de América y España.

4 Ana Rosa Domenella y Luz Elena Gutiérrez de Velasco, “Laura Méndez de Cuenca, escritora mexicana de la otra vuelta de siglo”, Arrabal, 2002, núm. 4, p. 192. 5 Estas tres escritoras de entre siglos nunca volvieron a publicar obras de ese género y tienen en común, además, el formar parte de un grupo de mujeres que se distinguió por el inusual, para su época, acceso a una formación académica y cultural de calidad. Fueron mujeres con estudios especializados, que tuvieron papeles de relevancia en el ámbito político e intelectual.

Antes de describir Las Palmas, el narrador aclara el carácter fctivo del topónimo: “No espero que tú, lector amigo, hayas oído mentar a Las Palmas, lugarejo risueño y forido de la costa de Oriente. Dicho nombre es pura invención, sugerida a mi mente”.6 Con esa aclaración se desestabiliza el pacto de “verosimilitud”, característico de la narrativa decimonónica, que se establece al inicio del cuento de apertura, “La venta del chivo prieto”: “Ninguno que lea el sucedido que voy a referir, podrá poner en duda su veracidad; para inventarlo sería menester haber sido engendrado pantera y nacido hombre por verdadero capricho de la suerte” (p. 3). La confguración de ese espacio imaginario, Las Palmas, adquiere a lo largo de los relatos que ahí se sitúan dimensiones míticas y simbólicas. Se perfla, a partir de las historias que ahí se entretejen, como un lugar de “encierro” para las mujeres protagonistas, un espacio colectivo donde se encuentran cercadas por la tradición patriarcal. Pero, de manera paradójica, en ese mismo territorio las protagonistas exploran sus posibilidades de libertad y de transgresión, redefnen su identidad y vislumbran sus fronteras. Como subraya Amaro Gutiérrez, los personajes mujeres de Simplezas “se encuentran inmersos en una paradoja entre lo que quieren realizar en el ámbito individual, y lo que esperan de su accionar en el espacio colectivo”.7

La caracterización mítica de Las Palmas se impone desde la apertura de la obra y se relaciona con la noción de enclaustramiento o aislamiento que determina la vida de las protagonistas. La descripción nos sugiere un espacio sumergido en la concepción de un tiempo mítico, cíclico. La alusión a los ríos y riberas que circundan el poblado, “ocupadísimos en precipitarse uno en otro, formando sendas y espumosas cataratas” (p. 5), favorece esa

6 Laura Méndez de Cuenca, Simplezas, Sociedad de Ediciones Literarias y ArtísticasLibrería Paul Ollendorf, París, 1910, p. 4. Todas las citas de la obra serán de esta edición, por lo que en adelante sólo se consignará el número de página. 7 Víctor Hugo Amaro Gutiérrez, Hacia un nuevo imaginario. Personajes femeninos en la narrativa de Laura Méndez de Cuenca, tesis de maestría, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011, p. 51.

impresión temporal de eterno retorno que, a su vez, contribuye a la mitifcación del espacio.8 En contraste con el fujo de las riberas o ríos que rodean geográfcamente a Las Palmas, se nos describe la quietud, el estatismo del espacio urbano: “Estrechas calles de Las Palmas, tan calladas y quietas, que la hierba crecía entre las junturas de las baldosas, por falta de tránsito” (p. 197).9

Pero Las Palmas no es el único espacio en las historias de Simplezas. Algunas historias se ubican en la Ciudad de México. La narradora subraya los contrastes que prevalecen en ese espacio citadino, entre las zonas de “palacios” y “jardines” y los suburbios y vecindades. En esos espacios, ya de suyo marginales, donde “campean las enfermedades, la superstición y la muerte”,10 habitan la mayoría de las protagonistas de los relatos.11 En ellos asoma la noción, muy de tono modernista, con reminiscencias neoclásicas, de la ciudad como símbolo de progreso y degradación, frente a los espacios naturales que se describen, en varias ocasiones, de manera idílica.

En “Un rayo de luna” y “Rosas muertas”, por ejemplo, se idealiza y mitifca el espacio natural, en oposición a la urbe. Se describen “espacios del

8 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant anotan, entre otras interpretaciones, que “río y ribera” se asocian con “la fertilidad, la muerte y la renovación”. Describen que “Descendiendo de las montañas, serpenteando a través de los valles, perdiéndose en los lagos y los mares, el río simboliza la existencia humana y su fujo, con la sucesión de los deseos, de los sentimientos, de las intenciones y la variedad de sus innumerables rodeos” (Diccionario de los símbolos, trad. Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, Herder, Barcelona, 1986 [1ª ed. en francés, 1969], s.v. “río”). Así se enfatiza la relación de esta simbología con la noción de un tiempo cíclico, de rodeos infnitos, que sumerge a las protagonistas de Simplezas en la fatalidad. 9 Símbolo de fecundidad y de “todo lo revivifcante” (ibid., s.v. “hierba”). La hierba, como los deseos de las protagonistas de Simplezas, crece de manera forzada, marginada. 10 Domenella y Gutiérrez de Velasco, “Laura Méndez de Cuenca, escritora mexicana...”, p. 193. 11 Esta predilección por lo marginal, por los claroscuros y contrastes que caracterizan los espacios citadinos recuerda la estética de la narrativa modernista. Los cuentos y crónicas de Gutiérrez Nájera y de Amado Nervo, situados en la Ciudad de México, denuncian, como los relatos de Méndez de Cuenca, la degradación del progreso urbano.

ensueño y de la evasión”,12 y en esas descripciones se involucran elementos sobrenaturales, fantásticos o sagrados.13 “Rosas muertas” es un relato enunciado en primera persona que refere la huida de un grupo de amigos de la ciudad hacia el campo para veranear en la cima de una montaña. Se trata, como lo identifcan Domenella y Gutiérrez de Velasco, de otro espacio de “evasión”, donde es explícita la alabanza del ambiente natural, bucólico, y el menosprecio de la vida urbana; tópico de evocación neoclásica.14 La “ascensión” y aislamiento de los protagonistas hacia la montaña corresponden con su purifcación espiritual. La lejanía de la “vida cortesana” y el contacto con la naturaleza los purifca y libera:

Apenas se manifestó en músculos y sangre el vigor que suele producir el aire puro de las montañas, las dolencias que habían llevado a cada uno a buscar alivio en el descanso, desaparecieron. ¡Qué bienestar más grande! Tedio no lo hubo más, sino anhelo saludable de vida. Los odios que nos amargaban la existencia huyeron avergonzados; los rencores se fueron escabullendo, poco a poco, a manera de prisioneros que horadan un muro de la cárcel y escapan por la estrecha abertura. Uno tras otro, se fueron ante la naturaleza vivifcadora y sincera. Sólo sabíamos ser buenos (p. 136).

En “Un rayo de luna”, como en los textos del romanticismo, la visión de la naturaleza se corresponde con “los estados del alma” de la narradora y protagonista. La contemplación de un paisaje invernal provoca la visión de una escena fantástica, de tono erótico, enmarcada en los parajes del Ajusco. En ese “cuadro fantasmagórico” acontece el encuentro amoroso: “Entonces, un rayo

12 Ibid., p. 195. 13 En su defnición de mito, Mircea Eliade subraya la incidencia del elementos sobrenaturales o sagrados: “los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo ‘sobrenatural’) en el Mundo” (Mircea Eliade, Mito y realidad, trad. Luis Gil, Labor, Barcelona, 1991 [1ª ed. en francés, 1963], p. 7). 14 Domenella y Gutiérrez de Velasco, “Laura Méndez de Cuenca, escritora mexicana...”, p. 196.

de luna, un indiscreto rayo de luna que se enderezó hacia el bosque, dejóme ver ¡lo que nunca viera!: un airoso busto, una mano morena y nerviosa recorriendo los trastes de la guitarra y unos ojos negros como la sombra de los árboles, que me miraron abrasándome, y que yo siento me miran todavía” (p. 51).

El ideal amoroso en este y otros relatos de Simplezas se sitúa, como en los cuentos modernistas, en el terreno de lo onírico, de lo fantástico, de lo marginal o prohibido. En “Rayo de luna”, Méndez de Cuenca parece continuar con esa concepción del ideal amoroso, de reminiscencias modernistas y románticas, pero le otorga identidad masculina. En la estética modernista, el ideal amoroso, irrealizable, lo personifcaban siempre mujeres muertas, fantasmales o marginadas de la sociedad materialista. En “Rayo de Luna” lo encarna un hombre que emerge de una visión “fantasmagórica”.

ni fatale ni fragile: eCos y desvaríos del “eterno feMenino” deCiMonóniCo

La mayoría de los diecisiete cuentos que conforman Simplezas están protagonizados por personajes masculinos, sin embargo, de manera general, presentan carácter débil y están dominados por las mujeres, la sociedad o sus circunstancias. Las mujeres, en contraparte, son fuertes, dominantes y, en ocasiones, poseen rasgos de maldad.

En “La venta del chivo prieto”, Laura Méndez logra una profunda confguración psicológica del personaje femenino. Severiana posee rasgos de femme fatale, mas su caracterización consigue escapar de los paradigmas estéticos de la literatura decimonónica. Severiana, como femme fatale, es codiciosa, ruin y paranoica, y arrastra a su pareja, Desiderio, a la degradación y al crimen,15 pero también posee un amor ilimitado por su hijo que la convierte

15 La conversión de la imagen femenina de fnes de siglo de femme fragile en femme fatale, percibida como consecuencia de una supuesta deshumanización promovida por la doctrina

en una mujer frágil —femme fragile—, vulnerable: “Para Severiana, él [Máximo, su hijo] lo llenaba todo: ideal, amor, deber, religión, patria” (p. 17); se le describe como una madre amorosa y sobreprotectora:

Niño, le había preservado del aire, de los rigores del sol, de las pedradas de los otros chicos, de la palmeta del maestro y de la corrección paternal; cuando mozo, le cubrió de amuletos, le llenó de reliquias, le colgó del cuello escapularios y medallas, y ni en los días de mayor afán dejó de encomendarse a todos los santos para que le conservaran al hijo ileso (p. 19).

Recordemos que la confguración de las mujeres en la literatura mexicana del siglo xix, independientemente del estilo que asumiera la obra —realismo, romanticismo, naturalismo, modernismo— respondía a la necesidad de los autores, en su gran mayoría hombres, de sustentar un ideal de mujer:

Se puede considerar que en un elevado número de personajes femeninos de obras narrativas mexicanas entre 1816 y 1902, se presenta una constante en su caracterización por medio de las virtudes que hacen de la mujer decimonónica un modelo de la buena hija, la buena esposa, la buena madre, la buena soltera y la buena solterona, es decir, la mujer hermosa, sincera, generosa, humilde, callada, obediente, recatada, doméstica, pudorosa, fel, religiosa, fuerte mas no briosa, bella pero no despampanante; en suma, el ejemplo de la mujer siempre vinculada con la vida familiar y dispuesta a cualquier sacrifcio por defender su honor, su buen nombre y la felicidad de los suyos, que son los “otros” en sus relaciones de familia. Domina, así, en la representación de las mujeres en el siglo xix un patrón de “buena conducta”, un cierto tono moralizante que atañe primordialmente a la mujer

materialista, repercutió lógicamente en la concepción del eterno femenino. Los artistas de la época, modernistas, concibieron a la “nueva mujer”, la femme fatale, como encarnación de una sociedad fraguada por el materialismo.

vista como el “ángel de la casa” o la “sufrida mujer mexicana”. Todos los matices que conforman esas personalidades rayan en lo pardo, en el claroscuro de la cocina y el traspatio, que son los lugares representativos de su confnamiento.16

Frente a estos personajes femeninos “plenos” de virtudes se oponían personajes femeninos con valores opuestos, negativos —la mujer fría y materialista, la femme fatale modernista— con la intención de resaltar las confguraciones de los primeros —la mujer benévola y abnegada, la femme fragile:

En esa contraposición se perfla una visión masculina de mundo, que se inclina por la mujer como un cúmulo de virtudes para la vida familiar y la conservación de relaciones de poder, y que se pronuncia en contra del modelo de la “mala mujer”, ya que éste resulta peligroso para la confrmación y seguridad del sistema ideológico dominante.17

La protagonista de “La venta del chivo prieto” —como otras de los cuentos de Simplezas— no se ciñe del todo a esos arquetipos femeninos de la literatura decimonónica fnisecular —la femme fatale y la femme fragile—, ya que su confguración es más compleja. También rompe con el paradigma

16 Ana Rosa Domenella et al., “Laura Méndez de Cuenca: espíritu positivista y sensibilidad romántica”, en Domenella y Pasternac (eds.), Las voces olvidadas..., pp. 122-123. 17 Ibid., p. 123. Tal vez no todos los escritores de esa época crearan sus personajes femeninos con la idea de que el “sistema ideológico dominante” (el machismo, en términos populares) peligraría si las protagonistas femeninas asumieran otros roles distintos al del “ángel del hogar”. Posiblemente estos modelos se hayan perpetuados como una inercia cultural, como una práctica social acrítica (en donde “desde siempre” cada quien ha tenido sus roles) o como herencia del “eterno femenino” legado por el romanticismo europeo. La conciencia crítica en los escritores de que tal o cual modelo pone en riesgo las relaciones de poder dentro de un sistema ideológico dominante sería más creíble en regímenes totalitarios, en donde los libros debían pasar por una estricta censura antes de publicarse.

decimonónico de “madre abnegada”, pues al fnal del relato Severiana se convierte, por consecuencia de su avaricia, en mater terribilis.18 El “ideal de amor” para Severiana es el amor flial, personifcado por Máximo, su hijo. Ese ideal lo comparte Desiderio, quien “permanecía indiferente a todo, excepto al cariño de su hijo, único fruto de aquella monstruosa unión” (p. 15). Máximo representa en el relato la única posibilidad de reivindicación de esta pareja de seres degradados. Severiana por su codicia, su apego a lo material, y Desiderio, porque “se había hecho más bestia que las bestias que alimentaba”, “cediendo a los instintos sensuales” (p. 15).

Otra transgresión a los cánones de representatividad literaria decimonónica subyace en los conceptos de matrimonio y familia en este cuento. Como advierte Amaro Gutiérrez, la pareja de Severiana y Desiderio rompe con los ideales de matrimonio y familia de la época pues “los papeles se trastocan: la mujer se masculiniza mientras que el hombre se vuelve femenino”.19 La confguración de Máximo, el hijo de ese matrimonio inusual, tampoco se adecua del todo a los lineamientos de la literatura decimonónica —la de corte naturalista, que responde a las ideas del determinismo social y darwinianas—,20 ya que sus virtudes contrastan con las de sus criminales progenitores: “tan cabal de alma como de cuerpo”, generoso y abnegado, educado, sencillo y franco, “un santo” (pp. 16-17). Además (como en “Rayo de luna”), la caracterización del “arquetipo masculino” adopta cualidades que defnen al ideal femenino en la literatura modernista.21

18 Cf. Amaro Gutiérrez, op. cit. 19 Ibid., p. 71. 20 Cf. Ana Rosa Domenella, “Laura Méndez de Cuenca. Forjando a la nación”, en Méndez de Cuenca, Impresiones de una mujer a solas, pp. 331-346. 21 Recordemos que los escritores modernistas, contagiados por el decadentismo europeo, descubrieron en el eros una mezcla de placer, de angustia, melancolía y spleen. El eros en ese fn de siglo modernista tenía un fundamento espiritual. Su espiritualidad se concretaba en una flosofía idealista, que expresaba una concepción dual de la vida, como una batalla entre

En el cuento “La venta del chivo prieto”, la batalla entre lo espiritual y lo terrenal que abrumaba a los personajes de la literatura modernista se expresa en el contraste entre el amor espiritual, sacrifcado, que Severiana siente por su hijo y su acusada inclinación por lo material.

Asimismo, como en los relatos modernistas, en “La venta del chivo prieto” el ideal de amor (en este caso flial), dotado de elevadas cualidades espirituales, es incompatible con el entorno materialista degradado. Así que es un ideal inalcanzable, imposible, que sólo puede tener como destino la muerte, o como espacio el sueño, los ámbitos de lo irreal. La muerte trágica de Máximo evoca el destino de los ideales amorosos en la estética modernista, con la importante variante de que es un hombre y no una mujer quien personifca ese ideal.

Este cuento también destaca por poseer acentos de una violencia inusitada en la narrativa de la época.22 El trágico fnal se resume en una escena breve, intensa, con matices violentos y abyectos, que se alejan de las descripciones idealistas de la muerte en la literatura de ese tiempo:

Desiderio contempló el bulto de la víctima, midió el golpe, y levantando y blandiendo el cuchillo, lo sepultó con hercúlea mano en el pecho del infeliz. Quedo, muy quedo, llamó a su mujer el asesino, y los dos procedieron a bajar el cadáver, chorreando sangre, para arrojarlo al hoyo del corral. En el mismo sitio donde poco antes había estado el chivo en barbacoa, echáronle sin preces y sin lágrimas. Iba Desiderio a empezar á trasegar la tierra, cuando a Severiana le vino al magín otra idea perversa: despojar el muerto (p. 42).

fuerzas espirituales y terrenales. Cuando Mallarmé suspira: Helas! la chair est triste et j’ai lu tous les livres, en sus palabras se adivina la miseria del hombre que pese a sus aspiraciones espirituales es aguijoneado por el deseo de la carne y el remordimiento. 22 Nellie Campobello, años más tarde, con sus relatos de Cartucho (1931) desarrollará de manera magistral esa narrativa de la violencia y de la abyección.

El párrafo último del cuento recupera, sin embargo, el tono romántico —y modernista— en el tratamiento del tópico amor-muerte: “Severiana arrancó la sábana del rostro del muerto. La luna, bogando en todo su esplendor por el cielo enteramente despejado en aquel instante, descendió indiscreta y amorosa á besar los labios de Máximo que la muerte había sorprendido sonriendo en sueños” (p. 43). En oposición a la anterior descripción prosaica, abyecta, del crimen, esta escena fnal adquiere un matiz irónico. Y ese contraste de tonos puede interpretarse como una audacia más de la narrativa de Méndez Cuenca respecto de los cánones estéticos de la narrativa del xix.

Otro de los relatos más representativos del resquebrajamiento del modelo del “ángel del hogar” es el titulado “Heroína de miedo”. La protagonista de esta historia es una mujer buena, sumisa y callada, que descubre a un ladrón oculto en su casa; situación que resuelve con calma, aunque no sin miedo, al llegar su marido y contarle del ladrón. Esta anécdota, sin embargo, pierde importancia ante la psicología de la mujer (de hecho, el narrador no nos dice si capturaron al delincuente o no). En contraparte, durante la breve narración nos enteramos del mundo interior de la recién casada y de las refexiones que sobre su condición femenina se hace:

María Antonia, acostumbrada a que la juzgasen humilde, y sabedora de que la mansedumbre y la irresponsabilidad eran el galardón a que debía aspirar la mujer, mostrábase sumisa en todo. Acataba con respeto las órdenes del marido, como con respeto había obedecido felmente las de sus padres; pero en su interior, la joven esposa se rebelaba contra el papel de borrego que el sexo le imponía. Pensaba humillante que la mujer fuese inferior al hombre e irresponsable de sus acciones. A lo menos, ella veía, en su propio pensamiento, una irradiación sobrenatural, y sentía tener alas, en vez de brazos. Alas, sí; pero cortadas y entumidas. ¡Ay!, si se las dejaran crecer, ¡qué lejos y qué rápida volaría! (pp. 143-144).

El cuento concluye con un diálogo entre la mujer y la nana de su esposo, acerca del valor que requirió para vencer el miedo al ladrón pero que,

de alguna manera, traslada a su pérdida de libertad como esposa y a su no realización plena como mujer: “¡Cuando yo te digo, Casimira, que siento alas en vez de brazos y me creo capaz de empresas muy grandes! ¡Pero, tú, no me conoces, no me conoces! ¡Ay!, ¡si yo me decidiera a hacer lo que soy capaz!...” (p. 154).

En el caso de “¡Ese bribón, a Yucatán!” la mujer del triángulo amoroso, aunque no juega un papel protagónico, sí es muy interesante en su confguración. Se trata de una mujer joven, rica y bella que engaña a su esposo con el primo de éste. Es una mujer frívola a quien no le importa que encarcelen al cochero, único testigo de su infdelidad, por una causa injusta. Y al fnal de la historia ella termina feliz, perdonada por su marido, manteniendo relaciones con éste y con el primo: “Habíanse hecho explicaciones mutuamente; el resultado de ellas era la complaciente felicidad de la vida conyugal en terceto” (p. 93). Desenlace que rompe con los típicos fnales moralistas de la época: la mujer mala muere, es castigada o se arrepiente de “todo corazón”.

Algunas protagonistas de Simplezas, en cambio, tienen un destino trágico como castigo a su rebeldía —Severiana, por ejemplo— o no consiguen concretar sus anhelos de libertad y plenitud —como María Antonia o Margarita (del cuento “La tanda”), entre otras—. Pero en esos relatos el fnal adverso de las mujeres no se sustenta en una visión moralista, al contrario, acentúa la crítica y denuncia del “sistema ideológico dominante”.

Quizá uno de los cuentos donde se advierte con más claridad dicha crítica es el titulado “La tía de don Antonio”. La confguración de la protagonista de ese cuento, Blanca, también presenta disonancias con el “ideal femenino” de la literatura del siglo xix. A causa de las determinaciones sociales, Blanca, huérfana, sin dote para contraer matrimonio, se ve obligada a entrar al convento, donde adquiere el nombre de sor María de la Cruz.

Al describir el rostro de la protagonista, el narrador evoca el ideal de belleza del romanticismo, pero con un guiño de ironía: “Como remate de la grácil forma, un rostro peregrino, con esa palidez que provoca a los imberbes románticos, se doblaba, inclinándose con modestia” (p. 164. Las cursivas son mías). Ese tono irónico se acentúa cuando, de manera inmediata, el narrador

refere: “La mirada brillante de dos ojos calenturientos y escrutadores denunciaba el sentir vehemente de la monja por algo muy ajeno a las cosas del paraíso” (p. 164). Es decir, esta última descripción desestabiliza la noción de “pureza espiritual” que involucraba el ideal de belleza femenina del romanticismo.

Aún más, el tópico modernista de “lucha entre el espíritu y la carne”, entre las aspiraciones espirituales y los deseos sensuales (lo ideal y material), que solía aguijonear a los protagonistas masculinos de la literatura modernista, se encuentra representado en este cuento, de manera transgresora, en la fgura femenina. La protagonista sufre esa condición desgarrada; pero ese “desgarramiento” en su personalidad no se debe a convicciones o aspiraciones ideológicas (como solía ocurrir con los modernistas),23 sino a las injustas determinaciones sociales que reprimen a su género:

El capellán y otro sacerdote acompañaron solemnemente á los visitantes hasta el umbral de ancha y pesada puerta que, en el fondo de un claustro, había. La misma que, diez y siete años atrás, no había visto Rodrigo cerrarse de golpe, á espaldas de Blanca, cuando, radiante de juventud, belleza y alegría, la habían cercenado del mundo la superstición, la miseria y la injusticia de una ley catalana (p. 166).

23 Para comprender mejor esta idea, que sugiere la postura feminista y crítica de la autora respecto de la tradición literaria de su época, sería interesante analizar, de manera comparativa, la confguración de este personaje femenino de Méndez de Cuenca con la del protagonista masculino de un relato modernista. Me refero en particular a El bachiller (1895) de Amado Nervo, la nouvelle que por medio del escándalo condujo a Nervo a la fama y que tematiza esta condición desgarrada, entre “carne y espíritu”, que sufre un religioso.

Felipe, protagonista de El bachiller, es un ferviente seminarista que encarna plenamente ese agónico debate. La seducción carnal se concretiza en la imagen de Asunción, quien pone en peligro su vocación espiritual. La desesperación por no poder serenar sus instintos, el temor a sucumbir a los arrebatos de amor de la joven y su determinación para no apartarse de la senda espiritual que ha elegido impelen al protagonista a tomar la patética solución de “castrarse.”

Queda claro que el protagonista de Nervo es un ser “desgarrado” por sus propias aspiraciones espirituales e ideológicas, incompatibles con su condición humana. De manera que la crítica social, sobre todo al ámbito clerical, es mucho más defnitiva en el cuento de Méndez de Cuenca.

La protagonista se presenta como una mujer escindida entre dos personalidades, la de Blanca (la real) y la de sor María de la Cruz (la impuesta). El único atisbo de libertad de esta mujer —como en “Heroína de Miedo”, por ejemplo— se concreta en demostrar y afrmar ante otros (por lo común del género opuesto) su personalidad reprimida. En la escena fnal del cuento, Blanca logra imponerse a sor María de la Cruz, aunque de manera ideal, pues consigue impactar en el recuerdo de su sobrino don Antonio:

La mujer oprimió al muchacho, sacudiéndolo con rudeza; y con labios, que parecían dos brasas, le besó la frente, dejándosela empapada en llanto. Al separarse, la monja parecía una imagen de cera.

El padre y el hijo salieron lentamente. Rodrigo, dando gracias y haciendo reverencias á los señores curas, mientras en sus adentros blasfemaba contra muchas cosas divinas. Don Antonio iba callado y pensativo.

Para el pobre bachiller, sor María de la Cruz había muerto; pero Blanca vivía y palpitaba en su corazón, como un símbolo del dolor humano. Tragándose las lágrimas que quería ocultar de Rodrigo, murmuró entre dientes: ¡Pobre mujer! ¡pobre mujer! (pp. 167-168).

Las audacias de la narrativa de Laura Méndez, respecto de la tradición literaria del siglo xix, también se advierten en aspectos estructurales.24

24 Los autores que escribían cuentos en la primera mitad del siglo xix no contaban con una base teórica para comenzar su actividad literaria. Borja Rodríguez, al hablar sobre el relato breve y sus nombres en la tradición literaria española, señala que “el concepto de Narrativa apenas se asomaba a las teorías literarias de aquella época, pero la diferenciación de género entre novela y cuento no está ni insinuado” (“Sobre el relato breve y sus nombres: evolución de la nomenclatura española de la narración breve desde el Renacimiento hasta 1850”, Revista de flología románica, 2005, núm. 22, p. 158.) No existía “conciencia de género”, es decir, los autores no tenían pleno conocimiento de estar cultivando un género con características específcas. De ahí la variedad de formas o estructuras que presentan las narraciones breves, a veces más aproximadas a lo que ahora se conoce como novela corta. Si esta indeterminación de géneros prevalecía en la España de mediados del siglo xix, ciertamente en nuestro país la situación era más confusa.

Los cuentos de la autora mexiquense denotan plena conciencia de las especifcidades de ese género narrativo que se consolidó en nuestro país durante el siglo xx.

la estruCtura CuentístiCa, Continuidad y variaCiones

La estructura de los cuentos de Simplezas es, en general, muy parecida a la recurrida por los escritores hispanoamericanos de principios del siglo xx. 25 Es decir, presentan una línea argumental única (un suceso aislado, un ambiente único), con un solo personaje o un número limitado de personajes, claridad expositiva (herencia del realismo-naturalismo), así como un fnal defnido y, en ocasiones, sorpresivo.26

El cuento “La tanda” corrobora estas características estructurales. Se trata de la historia de la cigarrera (Pilar) y su hija (Margarita), quienes viven en la miseria. Margarita quiere ser artista y tener un mejor porvenir, por lo que su madre la inscribe en el conservatorio. En espera de que Pilar reciba su tanda en la fábrica, Margarita sueña con un vestido blanco y unos libros de comedias que su madre ha prometido comprarle con parte de ese dinero. Cuando por fn llega el día de cobrar la tanda, Pilar tiene que destinar el dinero al sepulcro de su hija, quien ha muerto inesperadamente.

En este cuento breve (de tres páginas) sólo intervienen dos personajes, madre e hija, y la historia que se nos narra está compuesta por un asunto: la tragedia familiar de una cigarrera. La narración es clara y directa, y va creando expectación en el lector: primero se nos describe la pobreza espan-

25 De acuerdo con el breve repaso que realiza Lauro Zavala por la estética de los cuentistas mexicanos a lo largo del siglo xx, el cuento de estética clásica se mantuvo durante la primera mitad de esa centuria en nuestro país (Cf. Paseos por el cuento mexicano contemporáneo, Nueva Imagen, México, 2004). 26 David Lagmanovich, Estructura del cuento hispanoamericano, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1989, pp. 13-23.

tosa en la que creció Pilar, como hija de una cigarrera; luego se nos cuenta la muerte del esposo de Pilar, a quien “lo agarró la leva” (p. 261); después se nos narra el nacimiento de Margarita, hija única, quien no creció en la fábrica como su madre y su abuela (hecho que ya nos muestra un distanciamiento de Margarita hacia ese ofcio); luego se nos relata el sueño de la hija de ser artista y los temores de Pilar de que su hija se “echase a perder”(p. 264) con esa actividad, temores que le desvanecen los maestros del conservatorio; se nos habla del talento artístico de la niña, de sus sueños de salir de la miseria y de su esperanza de comprarse un vestido con la tanda de su madre. Es en este momento, en medio de los planes de hija y madre, cuando nos enteramos del cruel desenlace de estos sueños con la inesperada enfermedad y muerte de Margarita. El fnal, por tanto, responde a la estructura del cuento hispanoamericano de principios del siglo xx: está bien determinado, es decir, el narrador concluye el asunto que nos expuso, y, en este caso, es sorpresivo, pues no se nos habían dado indicios (excepto en el antepenúltimo párrafo, cuando la chica enferma) de que la historia fuera a terminar funestamente en cuanto a las aspiraciones de los personajes.

A estas características estructurales podemos agregar otros aspectos que acentúan su valor estético-literario. Tal es el caso de la economía de palabras. Laura Méndez desarrolla la historia con gran concisión, basada en una descripción precisa, tanto de los caracteres como del entorno sórdido en el que viven los personajes (entorno que no se circunscribe sólo a la familia de Pilar: abarca también la explotación de la fábrica tabacalera “El Moro” y el ambiente de insurrecciones en el país). Un ejemplo de esta precisión descriptiva se da cuando el narrador nos habla del sacrifcio que representa para las cigarreras el separarse de un real para reunir la tanda: “Se verifcaba, poniendo cada una de las cuarenta mujeres un real diario en una alcancía. Arrancábanselo del miserable jornal, como quien se arranca una tira de pellejo” (p. 261). Con una imagen muy sugerente, Laura Méndez logra transmitir, a través de una frase, ese dolor que signifca el hecho de desprenderse de lo que casi no se tiene para aspirar a un pequeño benefcio futuro.

En este sentido, la autora establece una serie de contrastes entre la felicidad y la tristeza. Es notable la oposición entre la enajenación del trabajo (que incluye “tareas” en la casa para las mujeres que no terminan su carga laboral en la fábrica, o como una opción de obtener ingresos extra) y la alegría de esperar la llegada de la tanda, después de cuarenta semanas de ahorro. Por eso cuando se nos entera de la historia de Margarita, quien deposita en la tanda “su primera esperanza” (p. 265) de poder salir de la miseria familiar, el efecto del fnal trágico es mayor, por destinarse fnalmente el dinero para el entierro de las ilusiones de Margarita y de ella misma. La última frase del cuento contrasta las comedias que ella quería leer con la tragedia de su fallecimiento prematuro: “Las vecinas cocieron a toda prisa el vestido blanco, y, en vez de comedias, compraron muchas fores con que cubrieron el sepulcro de Margarita” (p. 261).

Se debe notar que la autora evitó describir la muerte de Margarita y el dolor sentido por la madre. La frase citada es la última del cuento y con ella se confrma el fallecimiento de la niña. De esta manera, el narrador transfere al lector la aficción, lo hace partícipe de la pequeña tragedia narrada y es el espectador quien debe imaginarse el profundo sufrimiento de la madre.27

En “La venta del chivo prieto”, que antes se ha analizado, todas las acciones se llevan a cabo en la venta y el asunto es único: la llegada de un extraño con una gran cantidad de dinero, lo cual despierta la codicia de Severiana. El fnal, ya se ha dicho, es macabro: los padres confunden al hijo con el fuereño y lo matan.

Este relato es el más largo del libro (catorce páginas) y contrasta con los demás (de tres o cuatro páginas). En buena medida esto se debe a que el texto contiene más descripciones. Por ejemplo, en cuanto al espacio, al inicio se nos habla del lugar fcticio de Las Palmas, escenario de otros cuentos del libro, y se nos describe cierto espíritu patriótico (con un toque de xenofobia) de

27 De forma similar termina “La venta del chivo prieto”, en donde hasta la última frase Severiana y Desiderio descubren que la víctima que acaban de asesinar es su propio hijo. Aquí la autora también se ahorra la descripción de la terrible reacción de los padres, de quienes nosotros conocemos el gran amor que tenían por su hijo.

los habitantes de ese lugar. Espíritu patriótico que también está presente en otros relatos de Simplezas, 28 y que en este caso afora en la idiosincrasia de los palmeños a través de su constante temor a ser saqueados por los extranjeros:

De sus profundos conocimientos de la historia de las conquistas del mundo, venía el tesón con que los palmeños acostumbran poner la cruz a todo lo que oliese a extrangis, y ni respondían al impertinente catecismo de los transeúntes, ni menos los invitaban a pernoctar en el lugar [...] Y como los viajeros fueren mal mirados cuando cruzaban por las calles fsgando todo, cual si quisieran llevarse de ello el retrato en los ojos, las riquezas del suelo eran vigiladas noche y día... (p. 6).

En algunos relatos de Simplezas, sin embargo, la autora demuestra maestría en la concisión y precisión descriptiva, que es idónea en este género.

Otro buen ejemplo de la estructura clásica del cuento de esa época es “¡Ese bribón, a Yucatán!”. En este texto se nos narra la historia desafortunada de un hombre (José María) que es acusado y condenado por un asesinato que no realizó. Unos meses antes su patrona había sido descubierta por su esposo en relaciones de infdelidad. El marido cree que José María, cochero del matrimonio, es cómplice de su esposa, por lo que le niega su ayuda en el juzgado. Al fnal José María es encarcelado en San Juan de Ulúa, a pesar de ser inocente de ambas acusaciones.

En este cuento observamos de nuevo la construcción de una historia alrededor de un solo asunto: el injusto proceso penal de José María. El fnal del relato es, asimismo, concreto: el protagonista es condenado, y el narrador no deja dudas con respecto a su futuro: “El testigo de la deshonra de la casa se pudriría mientras en San Juan de Ulúa. Y se pudrió realmente” (p. 93).

28 Por ejemplo, en “Un espanto de verdad” es evidente la denuncia del despojo de los mexicanos de la región de California: “tampoco sospechábamos que se acercara el día en que habíamos de ser extranjeros en nuestra propia tierra. ¡Quién nos había de decir que nos veríamos más tarde despojados de todo lo que entonces, por cuidarlo, nos tenía constantemente en vela, sobre las armas, y con el credo en los labios!” (pp. 238-239).

Los personajes principales son tres y la historia se desarrolla básicamente en dos espacios: el tren que lo conduce a la cárcel y la carroza que él conduce con sus patrones y el amante sorprendido in fagranti. La combinación de ambos espacios y tiempos es interesante: se entrecruza el presente, cuando es transportado en tren hacia el presidio de Ulúa, y el pasado, cuando lleva en la berlina a su patrón y a la pareja de amantes, en medio de “dimes y diretes”, y más atrás, cuando en el mismo carro solía conducir a su patrona a una iglesia donde ella entraba para salir por la parte trasera y encontrarse con su amante, sin que el cochero sospechara nada. Este paralelismo entre un viaje que él conduce y el otro en el que él es conducido se contrasta por la oscuridad del tren que lo lleva a la cárcel y la luminosidad de la tarde cuando pasea al trío de señores.

La economía de palabras (menos de cuatro páginas) es la adecuada para transmitirnos el conficto psicológico del protagonista por tratar de encontrar la razón de que su patrón le haya negado su ayuda y por tratar de explicarse cómo es que le han comprobado un asesinato que no cometió. Prácticamente no hay descripciones ociosas que no contribuyan a la confguración del estado crítico en que se encuentra el personaje. El interior del vagón, por ejemplo, contribuye al tormento psicológico de José María, y es en buena medida un anticipo del encierro que le espera en la prisión:

Rodaba el tren crujiendo y rechinando. La monotonía del crujir y el rechinar amodorraba a los presos, quienes sólo contaban con poca luz y poco aire que reanimara sus fuerzas; pues los angostos ventanillos del vagón donde, con el piquete de la escolta, iban hacinados, se cerraban con persianas, excepto en la parte superior. Tales aberturas no bastaban a la renovación del aire [...] José María, apurando a tragos su dolor, nada más pensaba. ¿En qué? Hizo examen de conciencia... (p. 87).

La descripción es exacta y no se “solaza” en descripciones exteriores a la conciencia del protagonista ni en artifcios poéticos acerca del paisaje, mucho menos demora las acciones, como fue común en muchos escritores del siglo xix. Evita, asimismo, uno de los “males” de la época: la digresión,

práctica usual incluso entre los cuentistas (léase José López Portillo y Rojas, por poner un caso).29

Con la descripción de estos tres relatos podemos darnos una idea del conocimiento que Laura Méndez tenía de la estructura cuentística.30 Al mismo tiempo, hemos comprobado la calidad de la autora como narradora de historias y, en particular, hemos visto su maestría en el uso de la descripción (quizá ésta sea su mayor cualidad como escritora).

Después de este repaso por el libro Simplezas de Laura Méndez de Cuenca hemos constatado al menos el valor estético e ideológico de sus cuentos y, de paso, hemos advertido su postura reivindicadora de la condición de la mujer. También hemos adivinado, o deducido, la razón de su olvido de las historias de la literatura mexicana: por ser mujer en un mundo dominado por los hombres (un mundo social y un mundo literario) y, quizá un poco, por transgredir un modelo de confguración femenina avalado por el poder, por las modas literarias, por la cultura, por lo que sea.

Tal vez existan otras explicaciones acerca de la marginación de la obra literaria de Laura Méndez. De cualquier manera, no nos queda por ahora sino reivindicarla: leer sus cuentos, estudiarla, incorporarla a nuestras historias y colocarla junto a los otros escritores y otras escritoras que inauguraron la narrativa del siglo pasado.

29 Por otra parte, en este relato cruel se advierte la denuncia del sistema de justicia que privilegia a los ricos: “El amo no había querido hablar con el señor juez, de quien era amigo íntimo, en favor de su leal cochero...” (p. 91); una crítica del menosprecio de los ricos hacia las clases bajas: “El cochero, en el pescante, oyendo todo y dándose cuenta de todo, no les importaba [al matrimonio y al amante], por el momento, más que el tronco de frisones del tiro. A un criado se le arroja de casa cuando no se le necesita, y san se acabó” (p. 90). Y del juego de apariencias sociales y religiosas: la iglesia es el lugar de encuentros de los “adúlteros”, quienes mantienen una doble moral dentro de la sociedad. 30 En general, todos los cuentos que componen Simplezas poseen la estructura cuentística citada. La única excepción es el texto “Un rayo de luna”, que se acerca más una prosa poética, sin una historia defnida.

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