Jazmín G. Tapia Vázquez

el triánGulo donde Habita el Horror: “ósCar”, de aMParo dávila

Jazmín G. Tapia Vázquez Colegio de Ciencias y Humanidades Universidad Nacional Autónoma de México

En diversas entrevistas, Amparo Dávila recuerda, constantemente, a aquellos autores y textos que infuyeron en su quehacer literario. De sus tempranas lecturas, destaca la fascinación que le produjo una edición de La divina comedia con ilustraciones de Gustave Doré que no sólo la acercó a la literatura, sino también le permitió descubrir la posibilidad de la belleza en imágenes de una composición y de una técnica extraordinarias que, sin embargo, daban vida a un mundo infernal habitado por demonios y cuyo solo recuerdo bastaba para atemorizar a la escritora mexicana en las noches frías de Pinos, Zacatecas, lugar donde transcurrió su infancia.1 Ese encuentro inicial con el efecto que produce el adecuado ensamble de la composición, de la

1 Erandi Cerbón Gómez, “Amparo Dávila: de niña alquimista a narradora y poeta”, Milenio, 17 de mayo de 2015. Disponible en http://www.milenio.com/cultura/entrevista_escritora_amparo_davila-milenio_dominical-alquimista_a_narradora_0_517748583.html

técnica y de la imagen se convertirá, años más tarde, en la búsqueda que da sentido a su ejercicio como prosista. Así lo confesó la autora: “mis obsesiones son varias: la búsqueda de la perfección en el estilo y la forma, que el trabajo sea riguroso, que no haya aspectos fojos o sin terminar”.2 De las infuencias decisivas que han determinado la labor literaria de Dávila sorprende, como sorprendió a Cortázar en su momento, la ausencia de un nombre que ha sido considerado por la crítica como imprescindible al momento de analizar la obra de la escritora zacatecana, me refero a Edgar Allan Poe. En entrevistas, la autora es contundente cuando niega su fliación con la obra de Poe al rememorar un encuentro que sostuvo con Cortázar:

Estaba sorprendido por la cercanía que me encontraba con Edgar Allan Poe, y le dije: “Te equivocas, no he podido leer a Edgar Allan Poe porque me enfermo de colitis cuando lo intento”. Y él me dijo: “¿Pero cómo es posible si tienes tanto de Edgar Allan Poe?” y me regaló la traducción que hizo durante su luna de miel con Aurora Bernárdez de los cuentos de Edgar Allan Poe.3

En un intento por ubicar la producción de Amparo Dávila dentro de una tradición literaria, la crítica ha defnido sus cuentos como fantásticos o góticos, categorías estéticas que, por cierto, Dávila niega constantemente. Me parece, en cambio, que la infuencia indirecta del escritor bostoniano en la obra de Dávila radica, sobre todo, en sus planteamientos teóricos y formales sobre el cuento que, a lo largo del siglo xx, infuyeron en la conceptualización y en la puesta en práctica del género como un arte que exigía rigor estético. A grandes rasgos, para la crítica, Edgar Allan Poe sistematiza las unidades aristotélicas de acción, tiempo y lugar en una sola unidad de efecto o impresión, cuya efcacia radica

2 Fernando Yacamán, “Entrevista a Amparo Dávila”, Noctuario. Revista de creación literaria, 2 de abril de 2014. Disponible en http://nocturnario.com.mx/revista/entrevista-a-amparo-davila/ 3 Octavio Avendaño Trujillo, “Entrevista con Amparo Dávila”, Cubo negro, 18 de febrero de 2008. Disponible en http://negrocubo.blogspot.mx/2008/02/entrevista-con-amparodvila.html

en la rigurosidad compositiva, de la que destacan la brevedad, la condensación, la articulación del suspenso y del enigma, elementos que deben sostener la tensión desde el planteamiento inicial del cuento hasta su fnal, incluso en un breve enunciado. Partiendo también de Aristóteles, Dávila considera que el rigor compositivo de sus textos se manifesta, más allá de la mera anécdota, en la articulación de la estructura, aspecto que la vincula también con Poe:

Yo pienso en el cuento, un poco a la manera aristotélica, como si fuera una fgura geométrica. Un triángulo que tiene una línea base, que es el planteamiento, pero en esta concepción, el triángulo no es equilátero, de tres lados iguales, sino que puede ser un triángulo isósceles, o cualquier triángulo, que a veces puede tener un largo planteamiento, luego la línea que sube, que es el conficto, el nudo, y luego el desenlace, y a veces el desenlace [...] lo doy en unas cuentas palabras. Es un triángulo rarísimo.4

Cuando se le otorgó la Medalla Bellas Artes en 2015, la autora pronunció un discurso donde declaró lo siguiente: “trato de lograr en mi obra un rigor estético basado no solamente en la perfección formal, en la técnica, en la palabra justa, sino [también] en la vivencia”.5 Si bien refrendó la importancia del rigor estético en su obra, también ponderó uno de los elementos que integran su poética: el carácter vivencial de la escritura. Y es que, para la autora, un cuento debe nacer de una experiencia, de un recuerdo, de vivencias acumuladas, lo que implica, también, que el cuento abreve los sueños y los miedos de quien lo escribe. Es, entonces, en esa estructura geométrica y “rarísima” en la

4 Patricia Rosas Lopátegui, “Amparo Dávila: maestra del cuento (o un boleto a sus mundos memorables), Casa del tiempo, 2008-2009, núms. 14-15, p. 69. 5 Coordinación Nacional de Literatura, “Renovadora del cuento en México, Amparo Dávila recibió la Medalla Bellas Artes” [comunicado de prensa], 15 de diciembre de 2015. Disponible en http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/index.php?option=com_content&v iew=article&id=4620:renovadora-del-cuento-en-mexico-amparo-davila-recibio-la-medallabellas-artes&catid=73:boletines&Itemid=89

que Amparo Dávila vierte sus obsesiones y preocupaciones más vitales sobre tres ejes temáticos que rigen la anécdota de sus cuentos: el amor, la locura y la muerte. La fascinación por estos temas radica, como apunta la autora, en su carácter inaprensible y enigmático que promueve, en primera instancia, un cuestionamiento de los paradigmas de la realidad y del sujeto.

Ante la predominancia de estos temas, cuya articulación textual se concentra en la elaboración de atmósferas enrarecidas y asfxiantes, de protagonistas que deambulan entre los frágiles linderos de la cordura y de la locura, de presencias amenazadoras de naturaleza inexplicable que se convierten en el sino trágico e ineludible de los personajes, la crítica ha considerado que Amparo Dávila es heredera de una tradición del cuento que se bifurca en dos realizaciones: el cuento fantástico y el cuento de horror.

Severino Salazar considera que Árboles petrifcados (1977), tercer libro en prosa de Amparo Dávila, responde a la más fna y depurada tradición del cuento de horror, sobre todo porque en cada uno de los cuentos que lo conforman aparecen “mundos enrarecidos, donde la sordidez, la muerte, lo misterioso y lo sublime gravitan, se transmutan y establecen sus propias leyes y límites. Y no por gratuidad, más bien ceñido a un estricto código de símbolos y temas universales”.6 Salazar apunta que los textos de Dávila se ciñen a mecanismos y convenciones heredados del relato gótico, como la ambigüedad, la elaboración del suspenso y la conformación de atmósferas. Me parece, no obstante, que más allá de una infuencia directa, los cuentos de Dávila revelan ciertas afnidades con la tradición del relato gótico que, sin duda, se concentran en una búsqueda estética: el descubrimiento de un sustrato de la realidad inexplicable, enrarecido. En este sentido, el propósito de mi trabajo es analizar “Óscar”, cuento perteneciente a Árboles petrifcados, que ha sido considerado uno de los más enigmáticos de la escritora zacate-

6 Severino Salazar, “Tres encuentros con Amparo Dávila”, Fuentes humanísticas, 2003, núm. 27, p. 114.

cana, un texto “del más puro gótico rural”,7 en palabras de Salazar, con la intención de demostrar cuáles son los recursos y las estrategias que articulan el peculiar horror daviliano.

el inCierto oriGen del Monstruo

La escasa crítica que se ha detenido en “Óscar” concentra su interés en la naturaleza amenazante e incierta de su personaje principal, cuyas acciones remiten a una de las fguras clave del relato gótico: el hombre lobo. Como una constante en su escritura, Dávila emplea la ambigüedad para esbozar la imagen de un hombre de comportamientos bestiales que, aparentemente, se acentúan en los días de luna llena. De este personaje, la autora zacatecana señaló lo siguiente: “Óscar es un personaje enfermo [...] es un enfermo de esos que muchas veces hay en las familias, que crea problemas, perturba y no se puede entablar mucha comunicación con él”.8 En efecto, Óscar es un hombre que tiene la capacidad del lenguaje, pero por una extraña e inexplicable condición que la familia intenta paliar con medicamentos, ha renunciado a comunicarse con ellos; sin embargo, es capaz de dominar y perturbar, desde el lugar oscuro de su reclusión, la vida de cada uno de los habitantes de la casa.

Por su condición inaprensible, Óscar forma parte de la galería de personajes davilianos que desempeñan una función cardinal en los relatos como agentes que trastocan las leyes naturales y racionales de la realidad que conocemos. Catalogados por la crítica como monstruos, estos personajes son seres de una naturaleza inquietante que manifestan su presencia mediante la violencia y la opresión, y cuyo infujo es tan poderoso que sus víctimas acaban por aceptarlos como un destino funesto e impostergable.

7 Ibid., p. 115. 8 Yacamán, art. cit.

La presencia de este tipo de personajes deriva en una fórmula temática que recorrerá, no sin variaciones, la mayoría de los cuentos de la escritora zacatecana, entre ellos “Óscar”. De este cuento, Severino Salazar apunta que “su tema es recurrente en nuestra autora, una constante. [El protagonista] es una especie de hombre lobo que encarna la locura, el desequilibrio, el desorden, el mal absoluto en un espacio cerrado que asfxia. Es el del personaje que esclaviza al otro —o a los que estén en su entorno— que se apodera de la mansión, de su vida, de su voluntad”.9 Salazar advierte uno de los elementos que, me parece, es clave en la composición del relato, me refero al sustrato mítico y simbólico que Óscar comparte con la fgura licántropa del cuento de horror tradicional. La función que desempeña el hombre lobo como agente del mal y de encarnación del caos proviene, sin duda, de los principios simbólicos de confnamiento, destrucción y renovación que acompañan a la fgura del lobo. De éste, Cirlot anota que en la mitología nórdica aparece Fenris, un lobo monstruoso que destruía cadenas y prisiones hasta que fue encarcelado en el centro de la tierra. El mito refere que Fenris saldrá de esta prisión cuando el mundo acabe y devorará al sol:

El lobo aparece aquí como un símbolo de principio del mal [...] Supone el mito nórdico que el orden cósmico es posible sólo por el aherrojamiento temporal de la posibilidad caótica y destructiva del universo [...] También tiene relación el mito con todas las ideas de aniquilamiento fnal de este mundo, sea por el agua o por el fuego.10

Me detengo en este punto porque considero que a partir del sustrato mítico y simbólico del hombre lobo, Amparo Dávila pone en funcionamiento una serie de recursos —entre los que destaco el silencio como artifcio generador del suspenso y la construcción espacial— para articular uno de

9 Salazar, art. cit., p. 115. 10 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, 9ª ed., Labor, Barcelona, 1992, s.v. “lobo”.

los principios estéticos que rigen su escritura: el develamiento de esa otra cara de la realidad, “la oscura, la opaca, en donde las cosas que suceden, que también pueden ser cotidianas, no tienen una explicación lógica... simplemente ocurren”.11

Si como sugiere Horace Walpole en el prefacio a la primera edición de El castillo de Otranto (1764),12 el hecho sobrenatural, categoría en la que se ubica el monstruo, sólo es un engranaje más de una maquinaria textual destinada a producir una sensación de miedo, fundamento de la literatura de horror,13 en “Óscar”, el monstruo desempeñará el papel de agente catalizador del horror, ese miedo atávico que el hombre experimenta ante lo desconocido, pero no por su origen incierto y su naturaleza inaprensible, sino, más bien, porque funciona como una suerte de espejo donde se revela la imagen de un mundo signado por la incomunicación, la falta de empatía, la soledad y el silencio de una espantosa cotidianidad que anula la individualidad de aquéllos que lo habitan.

11 Jorge Luis Herrera, “Entre la luz y la sombra. Entrevista con Amparo Dávila”, Universo de El búho, 2007, núm. 86, p. 16. 12 El lugar que ocupa El castillo de Otranto como texto fundador de la literatura gótica se debe, como apunta H. P. Lovecraft, “a que crea un nuevo tipo de escenario de personajes y de incidentes [...] que estimuló el surgimiento de una escuela imitadora de lo gótico, que a su vez inspiró a los verdaderos artífces del terror cósmico, cuyos artistas verdaderos comenzaron con Poe” (Howard Phillips Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura, trad. Melitón Bustamante, Fontamara, México, 1995, p. 21). Si bien Lovecraft califca El castillo de Otranto como una novela artifcial y melodramática, no se pueden desestimar los méritos que ésta posee. Por un lado, es el primer texto que, de manera sistemática, fue pensado con el objetivo de producir miedo, esa sensación en la que se concentra el fundamento de la literatura de horror. Por otro, puso en funcionamiento una serie de convenciones que, a la postre, se convertiría en una suerte de fórmula defnitoria de la literatura gótica. 13 Horace Walpole, El castillo de Otranto, en Tres piezas góticas: El castillo de Otranto, El espectro del castillo y Zastrozzi, trad. José Luis Moreno-Ruiz, Francisco Torres Oliver y Rafael Lasalletta, Valdemar, Madrid, 2006, p. 15.

el reGreso a la esPantosa Cotidianidad

En el cuento, el ciclo simbólico de destrucción y renovación que sugiere la fgura del lobo se pone en marcha con el regreso de Mónica Román a su pueblo natal. El retorno al lugar de origen, motivo con el que inicia el cuento, implica la reintegración de la que parece ser la protagonista de esta historia al universo familiar después de varios años de ausencia.

Mientras espera sus maletas en la estación, Mónica comprueba que aquel pueblo que abandonó años atrás parece ser ajeno al transcurrir del tiempo: “Se sentó en una banca y encendió un cigarrillo, tal vez el último que iba a fumar durante el tiempo que pasara con su familia. Sus ojos revisaban cuidadosamente el local tratando de descubrir si, en esos años de ausencia, había habido un cambio. Pero todo estaba igual. Sólo ella había cambiado, y bastante”.14 Esta revelación inicial desata en Mónica el reconocimiento de su propia transformación en la capital, hecho que se concentra en la modifcación que ha experimentado su aspecto físico:

Recordó cómo iba arreglada cuando se fue a la capital: el vestido largo y holgado, la cara lavada y con su cola de caballo, zapatos bajos y medias de algodón... Ahora traía un bonito suéter negro, una falda bien cortada y angosta, pegada al cuerpo, zapatillas negras y gabardina beige; pintada con discreción y peinada a la moda, era una muchacha atractiva, guapa, ella lo sabía; es decir, lo fue descubriendo a medida que aprendió a vestirse y a arreglarse... (p. 210).

En el contraste que se plantea de manera inicial en el cuento, la crítica ha encontrado un guiño signifcativo que anuncia la destrucción de un orden

14 Amparo Dávila, “Óscar”, en Cuentos reunidos, Fondo de Cultura Económica, México, 2012, p. 210. Todas las citas del cuento provienen de esta edición, por lo que, en adelante, indicaré el número de página después del texto citado.

caduco mediante un agente desestabilizador, en este caso Mónica, que representa lo moderno. No obstante, conviene aclarar desde ahora que, conforme se desarrolla la historia, esta oposición (moderno/viejo) se desdibuja cuando el protagonismo de Mónica pierde fuerza. Me parece, más bien, que las refexiones de este personaje, transmitidas por un narrador en tercera persona, sobre su transformación en la capital y la inmutabilidad del pueblo anuncian la confguración de un orden hostil vinculado con el lugar de origen: la casa familiar. Mediante un lenguaje particularmente marcado por sugerencias, omisiones y silencios, una práctica constante en la escritura de Dávila, en breves, pero signifcativas líneas, el narrador insinúa que hay algo mucho más profundo en la transformación de Mónica que la simple y frívola modifcación de su aspecto físico y que está íntimamente relacionado con su pasado en la casa familiar.

A propósito de los mecanismos que conforman la poética daviliana, Victoria Irene González encuentra que la escritura de la escritora zacatecana

está cargada de signifcados escondidos detrás de los silencios conseguidos a través de diversas técnicas, como el cambio de narrador, en ocasiones en forma abrupta, a veces indicada por el cambio de letra, los puntos suspensivos, las elipsis implícitas y explícitas, por el uso de discursos convertidos en palabrería inútil y, en fn, a través de la economía del lenguaje sabiamente trabajada.15

En efecto, lo no dicho, lo silenciado, constituye uno de los mecanismos privilegiados por Dávila para conformar el principio poético de su escritura que, como mencioné líneas arriba, se concentra en el revelamiento de ese otro lado oscuro y atemorizante de la realidad.

En el planteamiento inicial del cuento, “eso que no se dice”, escondido detrás del contraste entre la invariabilidad del pueblo y la transforma-

15 Victoria Irene González Pérez, En búsqueda de una poética: análisis de los cuentos de Amparo Dávila, tesis de doctorado, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, México, 2014, p. 145.

ción de Mónica, promueve, de manera velada, la conformación del orden enrarecido que domina el universo familiar. A su regreso al pueblo, Mónica se asume como una mujer diferente a la que fue en el pasado, sobre todo porque sólo en la capital, alejada de su familia, pudo descubrir un aspecto que parecía ajeno a ella: su belleza. Este descubrimiento implica, por un lado, el reconocimiento de su propia individualidad y, por otro, la conquista de su libertad, aspecto que se advierte en un detalle que parece irrelevante: su hábito de fumar. Desde una perspectiva flosófca, el cuerpo es un elemento identifcativo de la singularidad del ser humano, ya que “manifesta a alguien, una personalidad, un sujeto [...] El aspecto deriva de y muestra a un sujeto”.16 En este sentido, es mediante el reconocimiento de su corporalidad, de la belleza de ese cuerpo que habita, que se manifesta la transformación radical de Mónica: el revelamiento de su individualidad, de su ser y de su estar en el mundo. Que Mónica descubra esto alejada de un universo que por defnición propicia este reconocimiento, nos insta a pensar en un ámbito familiar en el que parece ser imposible una expresión de la individualidad de aquéllos que la conforman, aspecto que se percibe cuando Mónica compara los vestidos que cuelgan en el armario de su hermana menor Cristina: “Empezó a sacar la ropa de las maletas y a colgar sus vestidos en el viejo ropero, al lado de los de Cristina. Aquellas prendas allí colgadas, unas al lado de otras, hablaban claramente de las mujeres que las usaban y del medio en que se movían” (p. 212). Como se verá más adelante, ante la imposibilidad de comunicación que signa la dinámica familiar, en este contraste, los vestidos de Cristina funcionan como los indicios silenciosos de una juventud que languidece por culpa de una cotidianidad asfxiante. La fuerza que ejerce el orden familiar en Mónica se concentra en un gesto trivial, pero revelador, me refero al último cigarro que fuma antes de

16 Magdalena Bosch, “Cuerpo e identidad”, Thémata. Revista de flosofía, 2004, núm. 33, pp. 113- 114.

dirigirse a su casa. Si en este pequeño gesto se trasluce la libertad conquistada por Mónica en la capital, la decisión de fumar un último cigarro advierte la renuncia a esa libertad y la completa adecuación al orden familiar mucho antes de traspasar el umbral de su casa.

La casa familiar, espacio predilecto de Amparo Dávila para el desarrollo de sus historias, es descrita como la más grande del pueblo, pero deteriorada por el tiempo y el descuido. Este microcosmos alberga una “zona oscura” que la singulariza del resto de las casas del pueblo: el sótano. De este espacio, Bachelard apunta que es “el ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos”,17 aspecto que se vincula de forma íntima con la naturaleza monstruosa y oculta del ser que lo habita: Óscar. Simbólicamente, el sótano también es representación del subconsciente, ese lugar en el que conviven sentimientos y pensamientos internos que nos acechan, nos acosan, y que no pueden exteriorizarse. Líneas arriba mencioné que Óscar es un ser que ha renunciado a la comunicación; en él se concentra la incapacidad de verbalizar los pensamientos y emociones que nos vinculan con los otros. Con gran maestría, Dávila recurre a esta imposibilidad comunicativa como un mecanismo para construir una atmósfera asfxiante, marcada por el silencio de los personajes, quienes no exteriorizan sus necesidades, sus miedos y sus deseos no sólo por el control que Óscar ejerce sobre ellos, sino también por el dominio del jerarca de la familia. Dicho dominio se perfla desde el mismo instante en que Mónica siente miedo al reencontrarse con todos los miembros de la familia, pero reúne fuerzas, pues su necesidad de afecto es más profunda que su temor: “El temor a enfrentarse con todos los de la familia la había puesto muy nerviosa y tensa. Pero era preciso correr el riesgo porque necesitaba mucho el afecto y la cercanía de los suyos [...] Como a las dos de la tarde llegaron el padre y el hermano. El recibimiento fue cortés, pero frío. Mónica no había esperado nada distinto” (p. 212).

17 Gaston Bachelard, La poética del espacio, trad. Ernestina de Champourcin, Fondo de Cultura Económica, México, 2005 (Breviarios, 183) [1ª ed. en francés, 1957], p. 49.

El revelamiento de la dinámica familiar, signada por el silencio e impuesta por el señor Carlos Román, se concentra en la primera cena que Mónica comparte con los suyos. Desde una perspectiva antropológica, la reunión familiar en torno a la comida forma parte de un rito de integración de los individuos a la unidad nuclear de la sociedad; momento propicio para la comunicación y el esparcimiento, la cena de los Román se caracteriza por la falta de interés y empatía del padre respecto a los acontecimientos que motivaron el regreso de su hija: “El padre rezó una breve oración, como acostumbraba hacerlo, y comenzaron a comer [...] Poco se hablaba durante las comidas, al padre le molestaba y lo ponía de mal humor” (p. 212). Ante la ausencia de palabras que comuniquen su pesar, el cuerpo resignado y silencioso de los integrantes de la familia Román se convierte en el único reducto mediante el cual Mónica descifra la historia de su familia durante sus largos años de ausencia:

En la otra cabecera de la mesa la madre servía la comida en silencio. “Ella no sólo ha cambiado —se dijo Mónica—, se acabó por completo”. Enfaquecida en extremo, con la cara aflada y cenicienta y los ojos hundidos y sin brillo, más que un ser humano parecía una sombra dolorosa. Cristina, agobiada por el silencio, la soledad y la desesperanza, era una joven vieja, una for marchita. Y Carlos, abstraído, encerrado en sí mismo, se veía más grande, representaba más edad que la que tenía (p. 212).

El carácter enigmático de esta escena radica en una doble ausencia: por un lado, la de uno de los miembros de la familia de quien sólo sabemos que, durante los años que Mónica ha estado fuera de casa, “sigue igual”, y que exige ser atendido con ruidos que provienen del sótano; por otro, la ausencia de palabras que comuniquen los pensamientos y emociones de una familia que se deteriora física y moralmente debido a una cotidianidad asfxiante en la que lo indecible no sólo es “eso” que habita el sótano, sino también la realidad interna de individuos que, ante la imposición del silencio, se convierten en seres aislados y taciturnos, resignados a un exilio interior.

En este momento de la narración, Mónica abandona por completo su necesidad de afecto, pues crece en ella la culpa por haber abandonado a su familia: “una especie de solidaridad dolorosa, una sensación de estar fallando al cumplimiento de una condena no elegida, es la que impulsa a Mónica a encarcelarse de nuevo”.18 En este sentido, el retorno de Mónica se traduce en una experiencia dolorosa que desintegra su individualidad y su libertad, puesto que se somete a una dinámica familiar marcada por una clara división de trabajo en la que ella, como su hermana y su madre, se encuentra en una situación de desventaja respecto al papel que cumplen los personajes masculinos. Esta distribución implica, sin embargo, el confnamiento de los personajes femeninos en la casa, aspecto que involucra una permanente y dolorosa convivencia con Óscar, pero también las sumerge en una rutina que desvanece cualquier rasgo de su identidad:

La misma rutina de siempre: a las seis y media de la mañana se levantaban; la madre daba de comer a los pájaros y limpiaba las jaulas; las dos hermanas ponían la mesa del comedor y preparaban el desayuno, y a las ocho se sentaban todos a la mesa [...] A las ocho y media se iba Carlos a la escuela y el padre, un poco más tarde, a abrir la notaría. Entonces las tres mujeres limpiaban la casa minuciosamente. Cristina se encargaba de arreglar la cocina y de lavar la loza, la madre sacudía la sala y el comedor y Mónica se dedicaba a las recámaras y al baño. Mientras la madre salía a hacer la compra para la comida, las muchachas barrían y trapeaban el patio y el zaguán. Después, cuando la mujer regresaba con el mandado, Cristina le ayudaba a preparar la comida y a arreglar la mesa y Mónica lavaba la ropa sucia. En aquella casa siempre había algo que hacer: al terminar de comer se levantaba la mesa y la cocina, se remendaba y planchaba la ropa, y sólo después de la cena, cuando ya todo estaba recogido y acomodado, y el padre se ponía a estudiar en el violonchelo las piezas que se

18 Luis Federico Cendejas Corzo, Hacia una poética del espacio íntimo en cinco cuentos de Amparo Dávila, tesis de maestría, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, México, 2016, p. 46.

tocaban en la serenata de los domingos y el hermano corregía los trabajos de sus alumnos, las tres mujeres hacían alguna labor de tejido y bordado (p. 213).

La descripción detallada de la rutina de las mujeres Román delinea una suerte de círculo temporal marcado por las horas del día que encarcelan a la familia en un angustioso silencio sólo interrumpido por los ruidos y aullidos de Óscar. Los personajes, atados a este movimiento circular, son incapaces de romper la rutina que da orden y coherencia a su realidad porque hacerlo implicaría la renuncia a ese lazo que los vincula con el mundo: la familia. Sin embargo, como se verá más adelante, esta circularidad fatídica que envuelve a la familia Román comenzará un proceso, también circular, de destrucción y renovación propiciado por dos miembros de la familia.

La situación de aislamiento de las mujeres Román, la enigmática obsesión por la limpieza de la casa, la falta de comunicación entre los miembros de la familia (aspectos que recuerdan “Casa tomada” de Cortázar) son elementos clave para la construcción del suspenso y preparan el camino para la manifestación del horror que concentra la propuesta estética de la autora: la revelación de los aspectos atemorizantes de la realidad. En “Óscar”, el horror se vive de noche y de día, es la incomunicación, la renuncia a la individualidad, el deterioro físico y mental, el sometimiento de un orden impuesto, el dolor de reconocer que aquello que nos lastima se alberga en el seno de nuestra familia. Lo atemorizante es descubrir, como hace Mónica, que la vida familiar puede ser una “pesadilla que no termina nunca” (p. 215) en la que el silencio, paradójicamente, es la única vía de comunicación para expresar la angustia vital del individuo.

ósCar, el lobo

En el cuento, el silencio, como mecanismo generador del enigma y del suspenso, promueve la confguración de un orden enrarecido de la realidad que encuentra su culmen en la fgura licántropa que habita el sótano de la casa fa-

miliar. La incapacidad comunicativa de los Román genera un halo de misterio e incertidumbre respecto al origen y a la condición médica de Óscar, aspecto que incrementa su naturaleza inaprensible y, por ende, amenazante. El personaje se convierte así en una suerte de tara familiar, un secreto que debe ser resguardado, por tal motivo ninguno de los Román habla abiertamente de Óscar. A propósito, Victoria Irene González apunta que “aquello que se calla [es] la incógnita que encierra lo innombrable, lo que crea una atmósfera de suspenso que atrapa la atención del lector, inundándolo de dudas. No nombrar es evitar hacer presente el objeto del terror, de aquello que permanece en el margen de la normalidad”.19 Desde la perspectiva de González, Óscar es “aquello” que se sitúa al margen de la normalidad, es un personaje vacío, una “representación irrepresentable” que, ante la ausencia de palabras que ofrezcan certezas sobre su condición, sólo se defne en oposición de los demás miembros de la familia: “la fgura de Óscar se va delimitando lentamente en contraposición al resto de los habitantes de la casa. Éstos son metódicos, amables, aunque taciturnos, cariñosos, en fn, ‘buenas gentes’, en tanto aquél es un ser violento, enajenado, caótico, irracional”.20 En este sentido, de manera casi inmediata en la narración, el personaje se sitúa en los márgenes de una aparente normalidad, en los umbrales de la otredad. Me parece pertinente señalar un aspecto que González no contempla respecto a la oposición que defne al personaje y que, considero, es clave para la confguración de éste: Óscar, a diferencia de todos los miembros de su familia, es el único que puede expresar sus necesidades más inmediatas y sus sentimientos más profundos mediante un lenguaje corporal signado por la violencia. Este rasgo de su condición es la causa de su confnamiento y de su marginación, aspectos que aumentan su naturaleza amenazante y lo vinculan directamente con la fgura del monstruo, el ser anómalo.21

19 González Pérez, op. cit., p. 151. 20 Ibid., p. 171. 21 De acuerdo con Massimo Izzi, el confnamiento característico de la fgura del lobo se debe a la identifcación de la licantropía como una enfermedad reconocida por Galeno en el siglo ii d. C. Los individuos que se confnaban en sanatorios se caracterizaban por vagar por

La anomalía de Óscar se revela en su doble naturaleza de hombrebestia; el personaje es capaz de manifestar emociones como el enojo o la tristeza y de realizar acciones propias de la condición humana y tan delicadas como regar las fores del jardín, pero, al mismo tiempo, come como un animal, sus sentidos están agudizados, tiene una fuerza extraordinaria y en los días de luna llena aúlla como si fuera un lobo. Aunado a estas características se encuentra lo que me parece el rasgo más perturbador del personaje: el control y el dominio que desde el sótano Óscar ejerce en su familia. A propósito, el narrador apunta lo siguiente:

Desde el sótano Óscar manejaba la vida de aquellas gentes. Así había sido siempre, así continuaría siendo. Comía primero que nadie y no permitía que nadie probara la comida antes que él. Lo sabía todo, lo veía todo. Movía la puerta de ferro del sótano con furia, y gritaba cuando algo no le parecía. Por las noches les indicaba con ruidos y señales de protesta cuando ya quería que se acostaran, y muchas veces también la hora de levantarse. Comía mucho, con voracidad y sin gusto, con las manos, grotescamente. A la menor cosa que le incomodaba aventaba los platos con todo y comida, se golpeaba contra las paredes y cernía la puerta. Raras veces permanecía silencioso, siempre estaba monologando entre dientes palabras incomprensibles. Cuando todos se habían retirado a sus habitaciones Óscar salía del sótano. Sacaba entonces el agua del pozo y regaba las macetas cuidadosamente y, si estaba enojado, las rompía estrellándolas contra el piso; pero el día siguiente había que repo-

la noche gritando y lamentándose a la luz de la luna. Por su parte, el carácter marginal del lobo se relaciona con la voz inglesa wolf, “que antes de signifcar lobo, signifca ‘ladrón’ [...] Por lo demás, ‘ladrón’ es un epíteto referido al lobo, y por lo demás, antaño, cuando se ahorcaba a un ladrón, junto a él se ahorcaba también a un lobo. Esta convergencia de signifcados entronca con el hecho de que el lobo siempre ha sido el símbolo de los fugitivos, de los desterrados y de los exiliados. Según las leyes de Eduardo, el Confesor, los proscritos tenían que llevar una máscara de lobo” (Massimo Izzi, Diccionario ilustrado de los monstruos, ángeles, diablos, ogros, dragones, sirenas y otras criaturas del imaginario, trad. Marcel-lí Salat y Borja Folch, José J. de Olañeta Editor, Palma de Mallorca, 2006, s.v. “lobo”).

ner todas las macetas rotas, pues él no soportaba que disminuyeran, siempre tenía que haber el mismo número de macetas (pp. 213- 214).

El carácter irascible y metódico de Óscar lo convierte en un ser ambiguo, ya que parece habitar dos mundos (el del hombre y el de la bestia), capaz de someter a toda la familia bajo el yugo de sus designios. Éstos envuelven a la familia en una rutina inmutable y amenazadora sobre todo por las noches, cuando Óscar sale del sótano e impone su presencia en los dormitorios: “entraba a todos los cuartos y se acercaba hasta las camas y allí se quedaba un rato inmóvil, observando, y sólo su brusca y fuerte respiración rompía el silencio de la noche” (p. 214). La familia, incapaz de quebrantar los lazos sanguíneos que los vinculan con Óscar, experimenta —pero nunca expresa verbalmente— esta relación como un destino trágico y doloroso: “En aquella casa nadie había dormido jamás tranquila ni normalmente, su sueño era ligero, atento siempre al menor ruido. Pero nadie se quejaba nunca, resignados ante lo irremediable, aceptaban su cruel destino y lo padecían en silencio” (p. 214). Como ya ha señalado la crítica, en este momento de la narración se perfla claramente la función de Óscar como instancia en la que se concentra el carácter ominoso del texto, y cuya función cardinal, como sucede en la mayoría de los cuentos de Dávila en la que aparecen este tipo de personajes, es la de articular el horror como efecto de sentido del relato; me interesa destacar el tratamiento que Amparo Dávila realiza de la fgura del monstruo al subvertir su condición como lo Otro y confgurarlo como una suerte de espejo que devuelve la imagen de un mundo enrarecido y escindido. El carácter irascible de Óscar, así como la rutina que impone a los suyos son un eco potenciado, un refejo maximizado de las acciones que ejerce el patriarca sobre su familia. Estos personajes no tienen conciencia del dolor que infigen a su familia; uno por su condición médica, el otro porque, en última instancia, es un hombre bueno que se dedica con esmero al sostenimiento económico de su familia. No obstante, en ambos casos, se ejerce una opresión, una más visible que la otra, que se ejecuta siempre en función de las necesidades y deseos de estos personajes. El efecto es el mismo, la

familia tiene que vivir sujeta a una permanente zozobra para no perturbar, por un lado, “aquel silencio que el padre había impuesto en las comidas por años” (p. 215) y que se prolonga a todas las horas del día; por otro, para no encender la cólera del hermano-bestia, pues con él “nunca se sabía qué podía suceder” (p. 214). La opresión que ejerce el padre es, sin embargo, más devastadora para los miembros de la familia porque impone un permanente silencio que los imposibilita a exteriorizar su miedo y los obliga a contener su dolor. La fuerza de esta imposición se revela de manera signifcativa y conmovedora cuando Óscar tiene una de sus peores crisis debido a la falta de uno de sus medicamentos, y la familia intenta mantener el silencio y el orden que rigen la dinámica de su vida cotidiana; no obstante, la imagen dolorosa de la madre conteniendo las lágrimas advierte la naturaleza enrarecida de esta vida familiar asfxiante, donde los individuos que la conforman, a pesar del cariño que los une, no son libres de expresar libremente sus emociones ni establecer un lazo comunicativo entre ellos que, por lo menos, les ayude a paliar su sufrimiento: “Sin decir una palabra más se sentaron a la mesa, entre aquel insoportable ruido y gritos y aullidos y carcajadas; abatidos por aquella tortura que les estrujaba el alma. La madre se limpiaba con los dedos las lágrimas que no lograba contener. Ni siquiera se escuchaba ahora el acostumbrado sonido que hacía el padre al sorber el caldo” (p. 215).

A pesar de su comportamiento bestial, Óscar no es un ser tan ajeno a las prácticas que defnen a la familia Román. El personaje también está inmerso en una rutina incesante que realiza, como los miembros de su familia, de manera escrupulosa. Que Óscar sea tan metódico al contar todas las noches las macetas de la casa sugiere lo que hay de absurdo e irracional en, por ejemplo, la obsesiva fjación de las mujeres por la limpieza. Esta rutina que envuelve y constriñe a los personajes revela la necesidad de éstos por mantener el orden dentro del caos, de conservar una aparente normalidad, pero, pese a sus intentos, habitar la casa será para ellos una experiencia anormal, permanentemente terrorífca, que los escinde y los inmoviliza.

La característica que diferencia a Óscar de los demás miembros de su familia no es su carácter bestial y violento, sino su capacidad de comunicar su

dolor y su soledad. Es en este rasgo donde se revela la efcacia del tratamiento que Amparo Dávila realiza de la fgura del monstruo al sugerir que lo Otro es justamente el mundo desnaturalizado y enrarecido que habita Óscar. Para lograr este efecto, Dávila concentra, en breves palabras, toda la dimensión humana de Óscar, haciendo de éste un personaje, incluso, enternecedor por momentos. Si el texto no ofrece certezas sobre la condición médica del personaje, por lo menos el narrador explica el motivo del claustro que el personaje impone a su familia: “Las mujeres sólo salían a lo indispensable: el mandado, las varias compras, la misa de los domingos y alguna vez entre semana al Rosario, algún pésame o entierro, algo verdaderamente muy especial [...] Cuando ellas salían, el padre o el hermano se quedaban en la casa porque Óscar temía a la soledad hasta un punto increíble y conmovedor” (p. 215). Si bien Óscar es un ser violento y amenazante, también es un ser que sufre y siente miedo, aspecto que, de inmediato, nos insta a pensar en él como una proyección de la realidad interna de los demás miembros de la familia. Es en este sentido que el acento sobre la construcción de la otredad recae no sólo en Óscar, sino también de manera sutil, pero efectiva, en las acciones de la familia y en los vínculos que establecen entre sí. La necesidad de afecto y de compañía que Óscar manifesta es la misma necesidad que experimentan sus hermanos, pero éstos, a diferencia de su hermano enfermo, no pueden mitigar su soledad y su sufrimiento porque no son capaces de verbalizarlos. Recordemos que, por ejemplo, Mónica regresa a su casa natal en búsqueda de afecto, pero encuentra un silencio inmutable que la imposibilita a manifestar el origen y el motivo de su regreso; sin embargo, el único de los personajes masculinos que demuestra interés por su llegada es, paradójicamente, Óscar.

La escena que mejor revela, por un lado, la función de Óscar como espejo de un mundo escindido por el silencio y, por otro, la dimensión humana del personaje, aspecto que permite cuestionar su categoría como lo Otro, es aquella en la que se describe cómo los hermanos Román experimentan su dolor después de que sus padres fallecen. Mónica, Cristina y Carlos, marcados por un sufrimiento no expresado que los desintegra paulatinamente, tienen que continuar con el orden y el silencio que exige su vida cotidiana.

Así los describe el narrador: “Los tres hermanos encerrados dentro de sí mismos, sin atreverse a hablar, a comunicarse, tan ensimismados y huecos como si los pensamientos y las palabras se les hubieran extraviado” (p. 217), mientras que Óscar rompe su rutina y se dedica a la expresión de su dolor por la ausencia de sus padres: “Esa noche, la del entierro, Óscar la pasó en la recámara vacía aullando y rechinando los dientes” (p. 217).

Las lecturas críticas sobre “Óscar” señalan el regreso de Mónica como el hecho que inicia la destrucción del universo familiar de los Román. Pero me parece que el verdadero acontecimiento que moviliza el ciclo de destrucción-renovación que sugiere la fgura licántropa de Óscar es la muerte de los padres, pues implica la aniquilación de los lazos que unen al individuo con el mundo y la destrucción de la piedra angular en la que se asienta la sociedad.

Después del fallecimiento de los padres, Óscar se convierte en una realidad más funesta y asfxiante para los hermanos, pues se revela de forma clara como un destino impostergable, una herencia maldita imposible de rechazar, dados los vínculos de sangre que los unen fatídicamente. No obstante, Óscar no es lo único que heredan los hermanos Román, también son sucesores de un orden enrarecido y desintegrador que signa la vida cotidiana de la familia. Esta continuación del orden implica, por un lado, la persistencia del silencio y la imposibilidad de una expresión liberadora de los personajes; por otro lado, la aparición de un nuevo patriarca que imponga la ley y el orden. Es por esta razón que, al perder a su padre, el dolor de Carlos se manifesta como una angustia interna ante la imposibilidad de una salida que lo libere del yugo familiar: “Y Carlos cabizbajo, amordazado por la angustia y el sufrimiento, sabiéndose caminar por un callejón sin salida, acorralado, sin encontrar solución ni esperanza para aquel infortunio que venían padeciendo y arrastrando penosamente a través de la vida. La fatalidad se imponía y eran sus víctimas, sus presas, no había salvación” (p. 217). Ante tal reconocimiento, Carlos asume con resignación su papel como jerarca de la familia cuando comienza a sentarse todas las tardes en el mismo lugar donde se sentaba su padre, aspecto que manifesta simbólicamente la continuidad del orden que impuso su antecesor. Pero la resignación con

la que los hijos asumen el orden de la realidad impuesto y heredado por sus padres contrasta con la resolución fnal de Óscar.

El ciclo de destrucción y renovación que sugiere el sustrato simbólico de la fgura licántropa se condensa en un desenlace por demás perturbador porque reúne, en imágenes dantescas, toda la violencia de un orden familiar del que Óscar es victimario y víctima a la vez. Una noche de plenilunio, noches en las que Óscar demostraba comportamientos más bestiales e incontrolables, los hermanos Román despiertan en medio de un fuego que amenaza con asfxiarlos: “con ojos desorbitados contemplaron las lenguas de fuego que llegaban ya hasta las habitaciones subiendo desde la planta baja, y el humo denso y asfxiante que los hacía toser, llorar, toser, y los aullidos de Óscar, que estaba sin duda abajo en el sótano, aullidos y carcajadas, carcajadas de júbilo como nunca las habían oído, y las llamas entrando, casi alcanzándolos” (p. 218).

Me parece que uno de los elementos más perturbadores de esta escena es que la destrucción del universo familiar que se empeña en perpetuarse se origine al interior de la casa y sea promovida por uno de los hermanos Román no como un acto consciente, dada la naturaleza de Óscar, sino como un acto de liberación más primario. Tal y como sucede en el mito de Fenris, Óscar, el lobo, se inmola mediante el poder aniquilador del fuego que vuelve cenizas la casa familiar, metáfora de la destrucción de una realidad asfxiante que no ofrece ninguna certeza ni libertad para los hermanos. Si el fuego es símbolo de la destrucción, también encarna el principio de la renovación, aspecto que se sugiere al fnal del cuento cuando los hermanos logran escapar del incendio y se dirigen a la salida del pueblo: “Aún se escuchaban las carcajadas de Óscar cuando los tres tomados de las manos, empezaron a caminar hacia la salida del pueblo. Ninguno volvió la cabeza para mirar por última vez la casa incendiada” (p. 218).22 El sentido de renovación de esta escena se concentra en

22 La crítica ha encontrado en “Óscar” ecos de “Casa tomada” de Julio Cortázar, sobre todo en las imágenes fnales; sin embargo, encuentro que la plasticidad de las escenas que se engarzan en el desenlace del cuento remite a una de las ilustraciones de La divina comedia que tanto perturbaron a Dávila en su niñez. En la ilustración realizada por Gustave Doré del can-

un gesto demoledor: los hermanos sobrevivientes no vuelven la vista atrás, ahí donde su casa y su hermano se calcinan. Carlos, Mónica y Cristina rompen contundentemente con su pasado familiar y, al hacerlo, se liberan del yugo que los constriñe. Sin embargo, la renovación más signifcativa es la que se da a través del silencio. Consecuente con el mecanismo que rige la estructura del texto, Amparo Dávila cierra su cuento con una escena marcada por el silencio; pero en esta escena fnal, ante la usencia de palabras, el silencio se confgura ya no como una imposición amenazante, sino como un lenguaje secreto entre los hermanos que propicia, fnalmente, la comunión entre ellos. Para Victoria González, la actitud fnal de los hermanos revela la crítica que Dávila transmite a propósito de un contexto socio-cultural específco que se relaciona con el modelo de la familia tradicional mexicana:

Me parece que Óscar, en este sentido, es una metáfora que revela el sentido demoledor en que los lazos con el pasado patriarcal están siendo demolidos. [...] En este cuento, en el lenguaje primero, Óscar es un desquiciado que trastorna la paz familiar, desde el lenguaje segundo, el de la metáfora, se cuestiona duramente la realidad que ya no otorga certezas a los individuos, ni siquiera en lo que se llegó a considerar su piedra angular: la familia.23

to VII del “Inferno”, se observa a un hombre de aspecto bestial que está desnudo, tiene los ojos desorbitados, el cabello enmarañado, dos dedos en la boca y un rictus de risa en la cara que acrecienta su aspecto perturbador. En el texto, este hombre está invocando a Satán, pero pronto es mandado a callar por Virgilio, quien le profere las siguientes palabras: “Cállate, maldito lobo/Consúmete adentro con tu rabia”. En la ilustración de Doré, se observa en primer plano a este hombre, cuyas facciones evocan más a las de un hombre perturbado por la locura que a un ser infernal y, en segundo, de espaldas, a Virgilio y a Dante, dirigiéndose a otro lugar. Si, como confesó Dávila, estas imágenes la confrontaron con sus más terribles pesadillas de infancia, no es ajeno pensar que estas mismas le proporcionaron el material para la confguración de sus textos. Me parece que en “Óscar” esta imagen infernal es reelaborada para revelar el horror más devastador que el hombre pueda experimentar: “eso” que nos atemoriza no está en el inferno, sino que habita nuestra realidad. 23 González Pérez, op. cit., p. 173.

En efecto, “Óscar” es metáfora de una realidad familiar escindida, impositiva y cruel y es en este reconocimiento donde radica su carácter perturbador. La maestría de la zacatecana se concentra en un gesto por demás signifcativo: el horror no es la irrupción, no es lo sobrenatural, es el reconocimiento de que aquello que nos atemoriza, esclaviza y anula nuestra individualidad habita en nuestra realidad más cotidiana, comparte nuestra misma sangre.

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