charles mingus

Han föddes den 22 april 1922 och växte upp i den mångkulturella stadsdelen Watts i Los Angeles. Med en svart farfar, vit farmor, kinesisk morfar och svart mormor var han själv en sorts rasbiologisk blandfigur. Han var ljus i hyn men såg sig ändå som svart, samtidigt som han inte drog sig för att kalla mörkare medmusiker för ”niggers”. Mingus var en människa full av självmotsägelser, hårt präglad av att varken vara det ena eller det andra, varken svart eller vit. På gott och ont. För just utsattheten, en beskärd del av orättvisa och rasförtryck, skapade den enorma ilska som var hans kanske allra viktigaste drivkraft. Till Hentoff säger han:

”It’s not only a matter of color any more. It’s getting deeper than that. I mean it’s getting more and more diffi cult for a man and a woman to just love. People are getting so fragmented, and part of that is that fewer and fewer people are making real effort any more to fi nd out exactly who they are and to build on that knowledge. Most people are forced to do things they don’t want to most of the time, and so they get to the point when they feel they no longer have any choice about anything important, including who they are. We create our own slavery.

Förmodligen var detta mycket laddade ord för Mingus, kanske till och med ett slags personligt bokslut. De återges i Gene Santoros spännande biografi Myself When I Am Real - the Life and Music of Charles Mingus (Oxford 2000) och leder oss rakt på kärnan i Mingus konstnärskap: frigörelsen. Han ville slå sönder alla bojor – sociala, politiska, psykologiska och kulturella – och övervinna alla sina begränsningar. Han ville skapa ett fritt jag för ett fritt skapande. Men det är inte fråga om någon slapp, diffus eller trevande frihet. Snarare en tillkämpad, krävande och frustande frihet. Lyssna på nästan vilken som helst av Mingus inspelningar och du förstår varför – musiken lever sitt eget dramatiska liv, den är bångstyrig och sprakande, aldrig någonsin klen, alltid ett stenhårt spel mellan kaos och ordning. Det är musik som förverkligas i stunden. Själva definitionen av jazz.

Myself When I Am Real är även namnet på en alldeles underbar Minguslåt, en magisk titel som pekar ut ytterligare en sida av konstnärskapet: självförverkligandet. I Mingus värld fanns inga egentliga gränser mellan liv och konst. Han såg livet i sig som ett personligt, pågående konstverk. Och han tog till många medel – allra främst musikaliska, men även verbala och kroppsliga – för att uttrycka sig själv. Storheten låg i att han var en mästare på att smälta samman olika idéer och uttryck till en temperamentsfull helhet.

LÅT VARA ATT MINGUS VAR en produkt av sin tid, hans drivkrafter är ändå ganska tidlösa. Redan i 17-årsåldern möter han den bohemiske konstnären Farwell Taylor vars hem ofta härbärgerade den amerikanska västkustens intellektuella elit. Taylor blir Mingus första mentor och stora förebild vid sidan av jazzgiganten Duke Ellington. Han öppnar Mingus intellektuella tänkande. Han exponerar honom för indiansk kultur, österländsk religion och europeisk filosofi, och han får honom att lusläsa taoistiska texter såväl som böcker av Freud, Dostojevskij, Sartre och Rilke. Mingus lär sig att inte känna några gränser: han påverkas lika mycket av kompositörer som Rachmaninov, Ravel och Debussy som av Ellington och Charlie Parker. Han inspireras lika mycket av målaren Jackson Pollock och filmregissören Orson Welles som av pianisten Art Tatum och baslegenden

”Miles, just play the shit like I wrote it

Jimmy Blanton. Viljan att uttrycka sig är ju universell – det är bara medlen som är olika – och livet ut älskade Mingus att hänga med författare, poeter, dramatiker, journalister, målare och filmare, lika mycket som med musiker. Han slukade det mesta: idéer, delikatesser, intryck, kvinnor, visioner och knark.

Mingus skolades intensivt, grundligt och brett, med inställningen att man alltid lär sig reglerna innan man bryter mot dem. Vilket han mer än gärna gjorde. När så krävdes. Många Mingus-kompositioner rymmer faktiskt rena felaktigheter, musikteoretiskt sett, men de fungerar förstås alldeles utmärkt i slutändan. Den som är djärv möter dock alltid mostånd, och när Mingus spelar med Miles Davis i slutet av 40-talet klagar den tjurige trumpetaren över att det inte finns några ackord som övergång mellan olika tonarter. Det givna svaret: ”Miles, just play the shit like I wrote it.” Sådana konflikter, mellan kompositör och instrumentalist, var mer eller mindre obligatoriska i Mingus värld. Men han lyckades alltid, precis som Ellington, med konststycket att locka fram och sedan inkorporera solisternas personligheter i sina egna kompositioner. Däri ligger storheten. Och precis som Ellington arbetade han hellre med distinkta fraser än med massiva ackordgrupper, och helst av allt med starka melodier som för låtarna framåt. Det är också blåsinstrumentens melodiska och dramaturgiska grupperingar man förlorar sig i när man lyssnar på Mingus. Det är polyfont och konverserande, fyllt av liv, ofta simultant improviserat, och med massiv karaktär – men alltid inom givna ramar. Mingus visste ju att den bästa dramatiken uppstår i friktionen mellan kaos och ordning. ”You can’t improvise on nothing, man”, fick medmusikerna höra gång på gång. Friheten var villkorlig. Mingus krävde alltid (sin egen) struktur när det handlade om improvisation. Sitt musikaliska koncept hittar han 1955 när han döper sitt band till The Jazz Workshop och skapar en form som kommer att förlösa kreativiteten totalt. Spelningarna var hädanefter att betrakta som processer, som kreativa övningar för ett kollektiv under ledning av kompositören, pedagogen och regissören Mingus. Tanken var att ta vara på situationens dramatik. Här framfördes inte några stycken, här skapades musik på plats. Och på scen var Mingus en på samma gång inspirerande och tyrannisk ledare. Han skrek och dirigerade, gigantisk och yvig bakom sin bas. Lyssna på de klassiska studioinspelningarna av låtar som Wednesday Night Prayer Meeting och Better Git It in Your Soul och du förstår hur det kan ha sett ut, för där kan man höra Mingus gapande röst i bakgrunden. Om inte annat känner du extasen och glädjen.

Oftast eggade Mingus sina medmusiker till att uträtta stordåd. Men när det inte funkade, då blev han ursinnig och drog sig inte för att förnedra någon stackars bandmedlem inför publiken. Så viktigt var resultatet. Var han inte nöjd fick man ta om, även om gruppen faktiskt stod på scen inför publik. Inte så konstigt att många inte stod ut med Mingus under en längre tid, vilket är lite ironiskt eftersom han i sin tur var helt beroende av olika musikaliska sparringpartners. Trumslagaren Dannie Richmond är undantaget som bekräftar den stormiga regeln. Han spelade med Mingus från 1957 och framåt, med några få avbrott, och deras samspel växte sig alltmer organiskt och intuitivt. Under de gyllene åren med The Jazz Workshop, från mitten av 50-talet till början av 60-talet, fanns också ett antal ytterst betydelsefulla medarbetare vid Mingus sida, däribland saxofonisterna Booker Ervin och Eric Dolphy, trombonisten Jimmy Knepper (som Mingus slog på käften) och pianisterna Mal Waldron och Jaki Byard. Utan dessa hade Mingus knappast lyckats skapat den musik han gjorde, men han fick också betala för alla kreativa sammandrabbningar. Som i den fruktbara relationen med Byard, präglad av ömsesidig hatkärlek och ett tärande engagemang som ofrånkomligen ledde till ett häftigt uppbrott.

HÅRDAST VAR HAN MOT PIANISTER, eftersom han var en utmärkt pianist själv. Sy Johnson, som spelade med The Jazz Workshop 1960, är en av de som drabbades. Under ett gig börjar Mingus skrika efter fler ”pedal tones” (ett slags utdragna toner som ligger under harmonierna). Johnson

”You think you’re important and digging jazz when all the time all you’re doing is digging

a blind, deaf scene that has nothing to do with any kind of music at all

försöker förgäves blidka den krävande bandledaren. Till slut exploderar Mingus och springer fram till Johnson, stirrar honom i ögonen och slår fyra hårda slag på pianot. När den stackars Johnson gör ett nytt försök skiner Mingus upp och säger leende till publiken: ”The white boy can play!” Nöden har dock ingen lag, och under perioden 1961-62 spelade Mingus mestadels själv i bandet i brist på pianister som höll måttet. När han några år senare prövar den unga kvinnliga pianisten Jane Getz (16 år) slutar även det i en mindre katastrof. Han tycker att hon använder pedalerna för mycket. Kväll efter kväll skriker han otåligt ”think Duke Ellington, Ellington, baby!” och skuffar sedan undan henne från pianot när det är dags för Meditations, ett nyckelverk i Mingus produktion. En ödesdiger afton kokar bägaren slutligen över, tålamodet är slut och Mingus lämnar scenen, springer ut i omklädningsrummet och återvänder med en sönderriven handduk som han knyter upp pianopedalerna med. ”Fuck you, man!”, svarar Getz och lämnar pianot och scenen.

Höga krav ställdes också på publiken som obönhörligt involverades i The Jazz Workshops framträdanden. En kväll på The Five Spot i New York 1957 skäller Mingus ut sin publik efter att ha blivit störd i den kreativa processen. ”You think you’re important and digging jazz when all the time all you’re doing is digging a blind, deaf scene that has nothing to do with any kind of music at all”, mässar han uppfordrande. Han krävde ju respekt och engagemang. Musiken var livsviktig. Vid en spelning några år senare sägs han ha blivit så uppjagad på scen att blåsaren Yusef Lateef, om möjligt ännu större till växten än Mingus, fick lyfta upp den sprattlande och fräsande basisten tills han lugnat ner sig. Det hände också att han i vredesmod slog sönder sin kontrabas. Vid ett sådant tillfälle satt ett engelskt band vid namn The Animals i publiken och betraktade storögt Mingus utbrott. Några år senare började också engelska popband slå sönder sina instrument.

MINGUS GJORDE SOM SAGT HELA sitt liv till ett konstverk, medvetet eller ej. Den som läser Santoros biografi får också lära känna en förbluffande självupptagen människa, en individ som ständigt tog sin omvärld i besittning genom ett prunkande ego. Av många upplevdes han som fascinerande och förtjusande, full av entusiasm och idéer, och han blev en naturlig mittpunkt i alla sällskap. Han älskade att säga sin sak och blev ofta en sorts mentor, och upphörde aldrig att inspirera sina lärljungar. Men av andra upplevdes han som manipulativ, rovgirig och intolerant. Vredesutbrotten var ju aldrig långt borta och inte för inte kallades han för ”Jazz’s angry man”. Baksidan av Mingus karaktär stavades självömkan. Han såg alltid sig själv som mest utsatt och fabulerade ofta fram de mest dramatiska hotbilder. Var han inte slagen på grund av rasism så hade han maffian, CIA eller New York-polisen efter sig. Han litade inte heller på banken utan specialsydde mot slutet av sitt liv kläder med olika lönnfack för såväl pengar som knivar och pistoler. Han var helt enkelt världens mittpunkt, åtminstone i sin egen berättelse.

Rötterna till denna väldiga självupptagenhet finns antagligen i uppväxten i Watts, Los Angeles. Med en auktoritär och distanserad far sökte han naturlig tillgivenhet hos sina systrar och sin styvmor. Där kände han förtroende och ärlighet, och under åren kom han alltid att ty sig till kvinnor. Han hann med att vara gift fyra gånger – tre av gångerna med vita kvinnor – och antalet älskarinnor och kvinnliga vänner var förstås stort. Män hade han svårt att lita på. Han kände konkurrens och självhävdelsebehov. Ändå var i stort sett alla musikaliska vänner män och redan under uppväxten i Watts slog han sig ihop med blåsarna Eric Dolphy, Britt Woodman och Buddy Collette. Den sistnämnde föreslog att Mingus skulle byta cellon, som han hade studerat sedan sjuårsåldern, mot basen. Sagt och gjort. Snart var han en virtuos på sitt nya instrument. På 40-talet drabbades Mingus av den revolutionerande bebopen och sökte upp Charlie Parker, Dizzy Gillespie och Miles Davis när de kom till Los Angeles för att spela. Lika betydelsefull var första upplevelsen av Duke Ellingtons band med kanonbasisten Jimmy Blanton. När han i början av 50-talet gjorde en kort sejour hos Duke lyckades han (självklart) få sparken på grund av sin kaxighet. Genombrottet kom i stället några år tidigare, som basist i vibrafonisten Red Norvos trio. En turné tog honom till New York och där stannade han.

På plats i det stora äpplet startade han skivbolaget Debut Records tillsammans med batteristen Max Roach och andra frun Cecilia, för att på så vis själv kunna kontrollera sin produktion. En skrävlande entreprenörsanda präglade honom livet ut. Och trots en ekonomisk bergoch-dalbana levde bolaget fram till slutet av 50-talet, kanske främst tack vare storsäljaren Jazz at Massey Hall (1954) med The Quintet, ett All Starband med Mingus, Dizzy, Bird, pianisten Bud Powell och Max Roach. Mingus allra första egna inspelningar dateras dock till slutet av 40-talet – då ofta under det ödmjuka namnet ”Baron” Mingus – men det verkliga genombrottet som bandledare kom först 1956 då han spelade in den banbrytande Pithecanthropus Erectus för Atlantic. Sedan följde milstolpar som The Clown (Atlantic 1957), East Coasting (Bethlehem 1957) med Bill Evans på piano och den episka Tijuana Moods (1957) som RCA inte släppte förrän 1962 på grund av ett bråk med Mingus. Förstås! Under dessa år blev Mingus umgänge med Beat-poeter som Allen Ginsberg och Gregory Corso också allt flitigare, och från deras uppläsningar kan man ana influenserna till skivan A Modern Jazz Symposium of Music and Poetry (Bethlehem 1958). Han var ju en mästare på att smälta samman olika idéer och uttryck till en temperamentsfull helhet.

Men mot slutet av 50-talet var Mingus knappast ensam om att revolutionera jazzen. Saxofonisten Ornette Coleman rev murarna med sin fria jazz och kompositören George Russells modala experiment banade väg för Miles Davis Kind of Blue (Columbia 1959). Men Mingus var givetvis kluven till andras framsteg. ”I’ve already done that”, var hans ständiga kommentar samtidigt som han antagligen kokade inombords av att ha blivit förbisedd. Mot slutet av sitt liv sägs han ha kunnat nämna en inspelning från sin egen produktion, komplett med årtal och medmusiker, så fort han hörde något nytt och banbrytande på radio. Han var en ständig föregångare, men inte särskilt ödmjuk. Ändå fick han sitt stora erkännande i jazzvärlden redan i början av 60-talet, inte minst efter den vilda friheten på plattorna Mingus Ah Um (Columbia 1959) och Blues and Roots (Atlantic 1959). Resultatet blev svår prestationsångest. Kraven blev omåttligt höga, och i samband med en konsert på Town Hall i New York 1961 bröt Mingus ihop eftersom orkestern inte ”höll måttet”. Han var en förfärlig perfektionist. Men med sina två klassiska inspelningar för Impulse! – Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus och The Black Saint and the Sinner Lady, båda 1963 – nådde han antagligen så långt som det går. Musiken är ett emotionellt tvärsnitt, totalt öppen men ändå så exakt. Smått legendarisk är också 1964 års europaturné med Byard och Dolphy i bandet, och spelningen på jazzfestivalen i Monterey samma år. Sedan började det sakta gå utför.

EFTER 1965 OCH FRAM TILL början av 70-talet var Mingus föga aktiv och levde ett mer eller mindre kaotiskt liv. Hans umgänge med LSDprofessorn Timothy Leary blev mer frekvent och han deltog i den tidens olika politiska aktioner. När han kom tillbaka på den musikaliska banan

släppte han Let My Children Hear Music (Columbia 1971). Samma år publiceras också Mingus osannolika självbiografi vars titel Beneath the Underdog ringar in hans självuppfattning. Redan i början av 50-talet började han skriva på denna märkliga bok och under årens lopp växte arbetet till gigantiska proportioner. Läs den! Mingus fabulerar om allt mellan himmel och jord och spär ivrigt på myten om sig själv. Texten är pompös, personlig och stundtals rapsodisk. Han avhandlar sex, rasism, sex, musikindustrin, sex och mycket annat, däribland lite mer sex. Han hade åsikter om det mesta. Alltid tvärsäker. Publiceringen blir också ytterligare ett erkännande för Mingus som under 70-talet växer till en kompositör av stora mått. Perioden är dessutom rejält hedonistisk. Han har mer pengar än någonsin och han äter, äter och äter, som den gourmand han var. Problem med vikten hade han i och för sig hela sitt liv, men nu är han alltså fetare än någonsin och åker in på hälsohem av och till. Till slut är Mingus så tjock att han inte kan lyfta det ena benet över det andra.

När sjukdomen till sist når honom tvingas han sluta spela, men in i det sista arbetar han vidare med sin musik. Han leder inspelningssessioner från sin rullstol och sjunger in melodier i sin bandspelare. Med Cumbia & Jazz Fusion (Atlantic 1976) förenar han jazzen med den colombianska folkmusiken, ett projekt som liknar arbetet med det mexikanska musikarvet på Tijuana Moods 20 år tidigare. Han var som sagt en mästare på att smälta samman olika idéer och uttryck till en temperamentsfull helhet - alltid med sikte på att vara ”beyond category”, Duke Ellingtons klassiska beskrivning. Mingus sista projekt blev ett samarbete med Joni Mitchell som resulterade i den underskattade plattan Mingus för Atlantic 1979.

När skivan släpptes var Mingus redan död. Han dog 57 år gammal, den 5 januari 1979 i Mexiko. Askan spreds av änkan Susan över floden Ganges i Indien. Nästan 40 år tidigare hade Farwell Taylor introducerat Mingus för hinduismen, ett tänkande som ju syftar till definitiv andlig frigörelse. Nu slöts slutligen cirkeln.

fyra fantastiska från mingus:

Pithecanthropus Erectus (Atlantic 1956) En underskattad skiva på sin tid. Ändå blev den ett genombrott för både Mingus och den moderna jazzen. I vissa passager läggs grunden för den fria jazz som fyra år senare började höras över världen. Men alla experimentella inslag förenas helt naturligt med den jordiga blues som finns i bandets sound. Vem kan till exempel motstå det rumlande pianoriffet i Love Chant? Bakom pianot satt Mal Waldron och den unge Jackie McLean spelade sax tillsammans med J.R. Monterose.

Mingus Ah Um (Columbia 1959) En mycket älskad skiva. Här finns klassiker efter klassiker uppradade: till exempel Goodbye Pork Pie Hat, en makalös tribut till Lester Young, och Self-Portrait in Three Colors, ledmotivet till John Cassavetes film Shadows. Hela bandet verkar vara mer eller mindre elastiskt, så grymt svänger det faktiskt. Särskilt om Dannie Richmond bakom trummorna. När man lyssnar förstår man också vad Mingus menade när han talade om ”rotary perception”, det vill säga att spela cirkulärt runt pulsslagen i stället för linjärt rakt på dem. The Black Saint and the Sinner Lady (Impulse! 1963) Ett stort, stort äventyr. Men inte särskilt lättsmält. Att Mingus lät sin psykoanalytiker Dr. Pollock skriva texten på skivomslaget säger en del om musikens personliga och komplexa karaktär. Titeln sägs anspela på kompositörens farföräldrar och i en magnifik svit mejslar Mingus fram sina stycken, baserade på olika formationer av dansare. Initialt tänkte han sig nämligen en koreografi till musiken. Mingus gav sig också på att dubba vissa partier, särskilt Charlie Marianos bedårande altsax. I bandet märks för övrigt svenske trumpetaren Rolf Ericson.

Town Hall Concert (Jazz Workshop 1964) En otrolig liveinspelning med ett av Mingus bästa band. Blåset består av Eric Dolphy och Clifford Jordan på saxar och Johnny Coles på trumpet. Jaki Byard spelar piano och Dannie Richmond som vanligt trummor. Bara två låtar ryms på skivan. Mer behövs heller inte. So Long Eric och Praying With Eric är antagligen titlar som sattes i efterhand, för den senare låten är ingen annan än Mingus omtumlande Meditations for a Pair of Wire Cutters. Att en sextett kunde skapa så här storslagen musik är också mycket fascinerande. Ja, till och med rörande.

Charles Mingus musik lever i dag vidare tack vare återutgivningar av gamla skivor samt regelbundna konserter och inspelningar med Mingus Big Band som leds av änkan Sue Mingus. Fakta i texten är hämtade från Gene Santoros bok Myself When I Am Real - the Life and Music of Charles Mingus (Oxford University Press 2000).