3.1. Mulheres no samba

apresentar uma outra maneira de construir conhecimentos, criando outra metodologia de ação social. Quero com isso questionar se os sambas compostos e cantados por elas podem ser compreendidos como processos culturais emancipadores feministas. Para isso, analisarei outras duas músicas restantes do disco do ÉPreta também compostas por ou em parceira com mulheres, e trechos da entrevista realizada com Marina Iris, verificando no discurso dessas sujeitas a utilização ou não do feminismo nesse processo cultural que é o samba.

3.1. Mulheres no samba

O cultural negro, como vimos até agora, se apresenta como um movimento de antagonismo, de permanência da oralidade e de resistência, e “em todas essas manifestações, a presença marcante é a da mulher negra, que luta por sua liberdade e pela comunidade” (THEODORO, 1996:40). Além disso, “e se a gente detém o olhar em determinados aspectos da chamada cultura brasileira a gente saca que em suas manifestações mais ou menos conscientes ela oculta, revelando, as marcas da africanidade que a constituem” (GONZALEZ, 1984, p. 226). O samba, como processo cultural que caracteriza o cultural brasileiro, logo, também é demarcado pela forte presença das mulheres negras, podendo, nessa perspectiva, “(...) apontar pro lugar da mulher negra nesse processo de formação cultural, assim como os diferentes modos de rejeição/integração de seu papel” (GONZALEZ, 1984, p. 226). O cultural negro deve ser lido aqui não como uma unicidade étnica, mas como todas as diferentes formas de resistência à imposição da branquitude, lida a partir da categoria político-cultural da amefricanidade, da qual o samba é um exemplo. Desde essa perspectiva, as mulheres no samba sempre tiveram um papel de poder, de sabedoria e de liderança nas suas comunidades, ainda que esses papeis fossem disputados também pelos homens. O cultural brasileiro é fortemente marcado pelo cultural negro, diante da identidade amefricana que nos compõe como sociedade, e em oposição às tentativas de imposição da branquitude que por séculos tentaram esconder as marcas da negritude na composição social brasileira. As mulheres negras, nessa perspectiva, sempre fizeram parte dos processos de produção que envolveram o cultural negro, visto que:

As mulheres (Iyá-mi) são vistas como um sistema de conhecimentos inatos no indivíduo, que dá poder e potencial de realização. Simbolizam a grande cabaça da criação, que possui um pássaro dentro: o ventre fecundado. As mulheres são as poderosas depositárias dos mistérios da gestação, estão presentes em todos os rituais, sendo as guardiãs da sociedade: do espaço e do tempo do homem no mundo, da transitoriedade e da interligação das coisas. Elas mantêm o equilíbrio do mundo (THEODORO, 1996, p. 100, grifos no original).

Percebemos que há uma outra compreensão do papel das mulheres na divisão sexual do trabalho no cultural negro, que parte de um lugar de poder que é ocupado pelas mulheres negras. Elas ocupam sim um papel do cuidado, por exemplo, mas esse papel é tido sob outros significados que não o subjugam ou inferiorizam. O que ocorre é que, dentro das diferentes tradições africanas que vieram para o Brasil, o modelo de patriarcado ainda demonstrava uma disputa entre seres humanos iguais em capacidade e poder. “Ou seja, as tentativas de subjugação das mulheres eram desenvolvidas a partir dos padrões que reconheciam seu poder e capacidade como sujeitos na disputa” (WERNECK, 2007, p. 124-125). Além disso, as mulheres negras tiveram um papel essencial na permanência da figura das famílias, como núcleos sociais, na sociedade pós-escravagista. “A mulher negra foi, na escravidão51 e nos primeiros tempos de liberdade, a viga mestra da família e da comunidade negra” (THEODORO, 1996, p. 34). Não havia relação entre pai e filho, pois “se negava aos escravos sua subjetividade, sempre violada, negada e ignorada, no que tange às relações entre mãe-escrava e pai-escravo” (THEODORO, 1996, p. 34). Com a dificuldade que o homem negro enfrentava para conseguir trabalhos após a abolição, foi a permanência das mulheres negras nas casas das mulheres brancas, realizando trabalhos domésticos, que sustentou a maior parte das famílias. Nesse sentido:

(…) acentuação da chefia feminina da família negra foi percebida na obra de Fernandes (1978) como um traço característico do arranjo familiar negro e consistia no par, constituído pela mãe solteira ou sua substituta eventual, quase sempre a avó, e seu filho ou filhos. Esse parece ser o papel acentuado no microcosmo samba, representado pela figura das grandes “tias” que vão surgir como mediadoras das relações conformada pelo e no festejo do carnaval (MOREIRA, 2013, p. 72).

Não só as “tias”, mas também as pastoras nos ranchos, eram imprescindíveis na organização e condução no universo do samba. Conforme Jurema Weneck:

Se formos recuperar, ainda que de modo precário, a participação das mulheres negras no mundo do samba, veremos que os vestígios disponíveis na historiografia indicam formas intensas de participação. Estas incluem diferentes etapas e níveis do trabalho acústico e da formação acústica, onde se agregam também as ações for a dos ambientes do samba propriamente ditos para garantir um nível de segurança e “autorização” dos setores sociais dominantes ao que está sendo realizado. Estas ações que as mulheres negras desenvolvem, ou desenvolviam, no mundo do samba, são: a produção de acordos de aceitação social, que implicavam o desenvolvimento

51 A relação entre escrava e filhos como família foi reconhecida no projeto da Lei do Ventre Livre: Art. 7º ...

Providências para manter a integralidade da família, estabelecendo-se que no caso de libertação das escravas, os filhos menores de oito anos acompanharão suas mãis... (THEODORO, 1996, p. 34).

de aproximações com segmentos externos ao mundo do samba; a disponibilização de infra-estrutura para sua realização, que inclui a culinária e o artesanato a ele vinculados; as iniciativas de aglutinação comunitária e de vínculo às tradições, onde têm importância os vínculos religiosos; bem como a atuação nas rodas de samba, percutindo instrumentos musicais (que incluem pratos, copos, garrafas, frigideiras e caixas-de-fósforo) ou as palmas das mãos, nas diferentes danças de samba, na composição, no canto e no improviso dos partidos-altos. Todas estas etapas podem e devem ser vistas como esferas da atuação capitaneadas por mulheres negras (WERNECK, 2007, p. 128-129).

Tia Ciata, assim como várias outras mulheres também conhecidas como “tias”, como Tia Bebina, Tia Celeste, Tia Dadá, Tia Davina, Tia Gracinda, Tia Mônica, Tia Perpétua, Tia Perciliana, Tia Sadata e Tia Veridiana, desempenhava um papel de liderança comunitária. “Sua casa e seu terreiro, localizados a essa época na rua da Alfândega, eram santuários nagôs, mas também espaços de proteção social que abrigavam trabalhadores da estiva, pretos velhos, tocadores de tambor, inveterados boêmios e capoeiristas procurados pela polícia” (LIRA NETO, 2017, p. 41). Essas mulheres estiveram presentes na gênese do samba como as possibilitadoras dos espaços de afirmação de existência e resistência negra numa sociedade que buscava constantemente lhes apagar. Desse modo:

Assim, torna-se possível afirmar que a presença feminina no mundo do samba traduz um conceito mais amplo, para além de um gênero musical, que inclui as diferentes esferas de sua realização e que remete às definições anteriores ao advento do “Pelo Telefone” e ao movimento por ele simbolizado. Este conceito de samba se diferencia da concepção moderna gestada a partir do princípio do século XX, de uma produção de forte cunho autoral, individualizado, adequado às tecnologias de comunicação e aos privilégios masculinos (WERNECK, 2007, p. 129).

Quer dizer, quando o samba passa a ser capturado pela indústria cultural, pelo capitalismo, ele também passa a sofrer maior influência do patriarcalismo – esse sistema de opressão e subjugação das mulheres baseado num modelo de ser e estar no mundo masculino, branco, europeu, judaico-cristão, cisheteronormativo e não deficiente. Vale ressaltar que:

Em termos mais exatos, deveríamos falar de um capitalismo patriarcal racial, étnica, sexual e classistamente estruturado. É impossível – e esse é um truque com o qual o patriarcado capitalista sempre conta – entender os problemas de gênero sem relacioná-los à classe racial, étnica e social. O patriarcalismo não é homogêneo (HERRERA FLORES, 2005b, p. 145, grifos no original)52 .

Com a inserção do samba no mercado fonográfico, a participação das mulheres negras

52 Tradução livre. No original: “En términos más exactos, deberíamos hablar de un capitalismo patriarcal racial, étnica, sexual y clasistamente estructurado. Es imposible –y ésta es una treta con la que cuenta siempre el patriarcalismo capitalista- entender los problemas de género sin relacionarlos con los raciales, étnicos y de clase social. El patriarcalismo no es homogéneo”.

nos ambientes de produção do samba passa a ser controlada, dentro do conceito de controle social informal que analisamos anteriormente. Assim, “(...) o ingresso das mulheres nesse campo [da música popular] foi muito difícil e acompanhado de profundas suspeitas sobre a ‘integridade moral’ das que se aventuraram” (MURGEL, 2010, p. 01). Por isso que:

(...) persistia o discurso que o fazer samba não era coisa para mulher, a posição ocupada por elas era a da cozinha. O samba, como as demais expressões artísticas, ao se modernizar, aqui nos referimos a adesão, a sistematização do mercado, a racionalização empresarial, as inovações tecnológicas e o carreirismo profissional, confere aos segmentos masculinos lugar de reconhecimento e prestígio (MOREIRA, 2013, p. 73).

Assim, cada vez mais lhes são coibidos os lugares de participação ativa na produção do samba, restando-lhes somente o lugar cuidado, posto que seria o “lugar da mulher”. A divisão sexual do trabalho passa a atuar fortemente sobre o universo do samba, alterando o modelo até então existente, e os papéis de gênero restam determinados dentro da esfera público-privado, racional-emocional, forte-fraco. Não que não houvesse, nesse período, mulheres que continuassem participando dos processos de produção do samba, mas elas ficavam reduzidas, ou a um lugar de “moral duvidosa”, ou ao lugar de cuidado. Nesse sentido:

No mundo do samba, com especial atenção às mulheres vinculadas a ele, provenientes dos grupos negro-mestiços, elas são localizadas no exercício da dimensão do cuidado. A prática do cuidado expandido para todas as dimensões da sociabilidade humana determina, o gênero feminino, vetor principal deste exercício. Quando essa concepção se agrega ao reduzido capital simbólico expresso na conjugação de variáveis como renda, escolaridade, cor/raça, confere desvantagens em relação aos outros estratos melhor situados na pirâmide social. Uma das chaves explicativas para compreender a posição secundária das mulheres compositoras, no universo do samba, são os reflexos do sistema no qual as estruturas são incorporadas nos indivíduos por uma rede de interações de uns com os outros. Participar do campo musical requer tomar posse das regras e disposições que aí são mobilizados em forma de habitus, princípios que orientam a posição dos seus agentes aí inscritos (MOREIRA, 2013, p. 74, grifo no original).

Em outras palavras, para que as mulheres participassem do campo musical requereria a tomada de posse das regras, ou melhor, a modificação das disposições patriarcalistas que impediam seu acesso, pois a posição secundária da mulher no samba nesse período histórico é reflexo dessa estrutura patriarcal capitalista. A mudança começa quando o feminismo passa a influenciar a sociedade brasileira, principalmente a partir das décadas de 1970 e 1980, quando as mulheres compositoras de samba passam a ser apresentadas ao público, com as pioneiras Dona Ivone Lara e Leci Brandão. Como afima Núbia Regina Moreira:

A inserção das mulheres e ampliação no campo da produção musical na sociedade brasileira, prioritariamente o campo do samba, está interdependentemente articulada com novas condições decorrentes do contato com as ideias feministas na sociedade brasileira e igualmente com os impactos das mudanças político-econômicas na vida das mulheres e, ainda, com sintonia entre economia e cultura conformando nova forma de consumir mercadorias (MOREIRA, 2013, p. 94).

Falar de feminismo, nesse contexto, é falar sobre a inserção da mulher no mercado de trabalho, sobre o reconhecimento dos direitos civis da mulher independentemente do casamento, sobre direito ao divórcio, aos direitos reprodutivos, ao amplo acesso ao ensino, à equidade de salários entre homens e mulheres, entre outras pautas. Mas o feminismo também passou a ser visto como um estilo de vida, como simplesmente vestir-se da maneira como achasse mais adequada, como a pauta sobre liberdade sexual e poder sobre o próprio corpo. Contudo:

O feminismo como estilo de vida introduziu a ideia de que poderia haver tantas versões de feminismo quantas fossem as mulheres existentes. De repente, a política começou a ser aos poucos removida do feminismo. E prevaleceu a hipótese de que não importa o posicionamento político de uma mulher, seja ela conservadora ou liberal, ela também pode encaixar o feminismo no seu estilo de vida (hooks, 2018, p. 23).

Criou-se, portanto, a ideia de que não haveria a necessidade de um posicionamento político forte para aderir aos ideias do feminismo, podendo esse servir às mulheres da maneira que lhes fosse melhor. Assim, muitas mulheres não negras passaram a ascender socialmente a partir desse período histórico, fazendo uso do trabalho, principalmente doméstico, de outras mulheres, geralmente negras, sem reconhecer a elas os mesmos direitos e oportunidades, como já debatido brevemente. Nesse contexto, ainda que o feminismo tenha possibilitado mudanças sociais que abriram espaço para as mulheres da produção do samba, “na esfera da produção cultural e intelectual o capital familiar, social e educacional são marcadores que imputam diferentes inserções das mulheres na cena cultural, artística e musical na sociedade brasileira, bem como nas condições de profissionalização” (MOREIRA, 2013, p. 74). Isto é, as mulheres não negras foram favorecidas porque possuíam os bens necessários (capital familiar, social e educacional) para alcançar posições de destaque, partindo mais à frente na disputa por espaços com as mulheres negras, e encontrando maior abertura para atuarem como compositoras e intérpretes. A música “Pra me jogar”, presente no projeto do disco ÉPreta, ressalta essas condições adversas pelas quais as mulheres negras passam na busca por reconhecimento, por afeto:

PRA ME JOGAR (Marina Iris e Raul DiCaprio – Cedro Rosa)

1 Irei contra a maré 2 E adorarei poder me achar 3 Meu eu no dele, um bom lugar 4 Num bem-querer que é todo nosso

5 Canto pra alcançar aquele ponto singular 6 Não vou penar meu apreço 7 Pois sei, não mereço

8 De qualquer maneira 9 Bem junto dele eu que vou 10 De qualquer maneira 11 Na vida 12 De qualquer maneira 13 Estou de pé pra me jogar 14 De qualquer maneira 15 Na vida

16 Do que me quer calar, desvio 17 No que me faz seguir, confio 18 Tempo é pra calejar, espio 19 Quero viver, quero viver!

20 Sonho é pra sempre ser bonito 21 Livre, nunca clandestino 22 Sem temer o desatino 23 Que é viver só pra viver

A canção se refere a ações, atitudes que a mulher negra, entendida como sujeito do discurso, busca fazer para viver. Nos verbos presentes nas frases como, “Irei contra a maré” (linha 1), “Não vou penar meu apreço” (linha 6), “Do que quer me calar, desvio” (linha 16) (linha 17), atentamos para ações que são de oposição, em que há uma colocação desse sujeito como contra-hegemônico, de resistência. O próprio título da música, “Pra me jogar”, sugere uma ação ousada de se lançar a algo, sem saber se haverá chão firme para lhe sustentar na queda. Na frase “Sem temer o desatino” (linha 22) também podemos entender uma referência às dificuldades que esse sujeito encara, o que também demonstra a sua coragem para enfrentálas.

Além disso, na frase “Quero viver, quero viver!” (linha 19), destaca-se a vontade de viver desse sujeito, reiterada pela repetição da expressão, em oposição aos números oficiais que colocam as mulheres negras como o maior número de vítimas de violência doméstica e homicídios53 .

53 Conforme Atlas da Violência 2018, há um diferença de 71% entre o número de mulheres negras assassinadas com relação às mulheres não negras (CERQUEIRA, 2018, p. 41). A falta de tipificação do “feminicídio” no

Podemos trazer, também, novamente o título da música “Pra matar preconceito eu renasci”, em que o verbo renascer sugere o ressurgimento da mulher negra e da sua ancestralidade no samba, buscando acabar com a metodologia de ação social que proporcionou sua exclusão. Para isso, é imprescindível que haja um comprometimento político para a diminuição das desigualdades e inclusão social, tendo em vista que as questões de gênero são atravessadas por questões sociais, raciais, políticas e econômicas. A reinserção da mulher no samba, a partir do feminismo, apesar das dificuldades que a metodologia de ação social hegemônica lhes impõe, assim como a imposição da branquitude, sugerem uma reação cultural emancipadora, que busca alterar a realidade vigente de opressão e subjugação, e utilizar o samba como ferramenta para tal. O trecho da entrevista com a cantora e compositora Marina Iris também é nessa lógica:

Hoje eu vejo muito mais mulheres instrumentistas, é... e principalmente, mulheres compositoras, que eu acho que essa que é (pausa). Talvez esse seja o “pulo do gato” da nossa geração, já existiam compositoras antes, vai tê, sei lá, Teresa Cristina é uma grande compositora, mas ela não é conhecida como uma grande compositora. Né?! Eu acho que não é falado, como ela é... pro grande público. Muitas pessoas consomem o trabalho dela, e não fazem ideia que ela é compositora. Isso que eu acho que é … Isso que é um pouco discrepante na coisa aí... E esse lugar de compositora eu acho que é o “pulo do gato” porque eu acho que a gente pode assumir a narrativa mesmo, assim, de certa forma, e... e contar, não somente, contar a história de maneira diferente, não só pela nossa presença e pelos espaços que a gente reivindica, mas com texto, verbalmente mesmo assim, na música, no texto que a gente canta e tal. Então eu acho que hoje, é (pausa). Reivindicando isso, esse lugar de compositora, e (pausa). A gente muda um pouco a perspectiva, porque seria uma perspectiva masculina, machista, e tudo mais. Eu acho, o nosso, o nosso texto, o que a gente pensa alcança mais gente, que é isso aí o papel do samba.

A sambista se refere à assunção do lugar de compositora como o “pulo do gato”, como a grande ação de destaque das mulheres para assumir narrativas e mudar a perspectiva masculina que tem sido maioria até então. Ela entende que o lugar de compositora possibilita muito mais visibilidade para as pautas das mulheres, mais até que a própria presença nos espaços ou o lugar de cantora. Essa reinserção das mulheres na função de compositoras traz um feminismo que busca a oposição ao capitalismo patriarcal racista, estruturado sexual, étnica e classistamente, como tem demonstrado a análise dos seus discursos. Não se quer, entretanto, determinar ou engessar o lugar das mulheres negras em um gênero musical específico, mas pensar o samba como uma das narrações antagônicas possíveis. Na verdade, o que se busca ao analisar o discurso das mulheres sambistas do

inquérito criminal, ainda que desde 2015 haja a previsão legal do tipo penal, dificulta a verificação confiável de números de feminicídios no país.