MB | Musea Brugge Magazine 2022 - nr. 4

Cover: Detail uit: Pieter Pourbus, Kaart van het Brugse Vrije, 1571, © Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost Links: Renaissancedeuren met smeedijzeren sloten uit de 16de eeuw, foto Matthias Desmet, Creatiecel Stad Brugge

Otobong Nkanga’s wandtapijten 3 Pieter Pourbus. Master of Maps

Museumshop onder de kerstboom

Onbekend renaissance-interieur

Beste Vrienden,

2022 zal voor Musea Brugge geboekstaafd staan als een kanteljaar met tal van grootse projecten. Zo hebben we net één van de meest succesvolle tentoonstellingen voor hedendaagse kunst in onze stad achter de rug. Met bijna 38.000 bezoekers blikken we terug op Otobong Nkanga die met haar werk het oude Sint-Janshospitaal transformeerde tot een museum waar ‘essentie’ de bovenhand kreeg. De werken van Otobong Nkanga staan hoog op de verlanglijst van musea en verzamelaars wereldwijd. Musea Brugge kon gelukkig tijdig twee wandtapijten van haar aankopen. Een ander wandtapijt uit de expositie gaat naar een beroemd New Yorks museum. In dit nummer komt u meer te weten over die aanwinst: twee metershoge vakkundig geweven tapijten die de show stalen in het Sint-Janshospitaal. Ze passen perfect in onze collectie. Musea Brugge bewaart immers een mooie collectie wandtapijten uit ver schillende periodes met uiteenlopende thema’s. In dit magazine lees je een artikel over onze wandtapijten met het helaas immer actuele thema ‘oorlog’.

Bij dit schrijven bereiden we volop de volgende grote tentoon stelling voor: ‘Oog in oog met de Dood’ die tot 5 februari 2023 zal lopen. Daarna sluit het Sint-Janshospitaal om in het najaar van 2023 met een volledig vernieuwde museumpresentatie te herope nen. De expositie ‘Oog in oog met de Dood’ focust op De dood van Maria uit 1475 van de alom geprezen schilder Hugo van der Goes. Samen met talrijke bruiklenen uit binnen- en buitenland belooft dit het absolute hoogtepunt van het najaar te worden. Vanaf 1 december tot 16 april 2022 bieden we ‘Pieter Pourbus. Master of Maps’ aan in het Groeningemuseum. Het blijft tot op vandaag

bijzonder indrukwekkend hoe Pourbus zonder gps, satellieten of digitale meetinstrumenten onze contreien zo minutieus en precies in kaart kon brengen.

Naast het bouwen van tentoonstellingen vragen twee grote infrastructuurprojecten al onze aandacht: de Erfgoedfabriek (een groot depot buiten de stad voor hoofdzakelijk de Musea Brugge collecties) en BRUSK. Dit speelt zich meer achter de schermen af, maar is daarom niet minder zichtbaar (of hoorbaar). Beide projecten zitten mooi op schema. Raakvlak stuitte tijdens archeologisch vooronderzoek op een aantal merkwaardige vondsten op de Sint-Andreassite. Meer informatie vindt u hierover verder in dit nummer.

Tot slot komt nog interessant onderzoek rond een onbekend renaissance-interieur in het Brugse Vrije aan bod. Het toont aan dat Brugge ook op het gebied van de renaissancekunst heel wat moois te bieden heeft.

Wie op zoek is naar originele cadeautjes onder de kerstboom, vindt misschien zijn gading in de museumshops. In het artikel helemaal achteraan stellen we onze topproducten voor. Met een uitgebreid assortiment verrassen we jong en oud bij het afsluiten van een wervelend 2022 (voor Musea Brugge).

We wensen u alvast een prettig eindejaar toe en een cultureel boeiend en gezond 2023!

Hartelijke groet, de Directie van Musea Brugge

PIETER POURBUS

MASTER OF MAPS

De tentoonstelling ‘Pieter Pourbus. Master of Maps’ zet het cartografisch werk van Pieter Pourbus in de kijker. Met name zijn magnus opus ‘De geschilderde kaart van het Brugse Vrije’ werd in detail onder de loep genomen. Nieuw onderzoek biedt niet enkel een unieke inkijk in het laat-middeleeuwse landschap van de kustvlakte, het legt ook voor het eerst Pourbus’ cartografische productieproces bloot.

Dr. Jan Trachet

Pourbus’ artistieke spectrum: tussen kunst en cartografie  Pieter Pourbus (1523-1584) werd gebo ren in Gouda, maar bouwde zijn schilders carrière uit in Brugge. Als jonge twintiger huwde hij Anna Blondeel, een dochter van Lancelot Blondeel (1498-1561), op dat moment één van de belangrijkste schil ders in Brugge. Blondeel was niet enkel

een befaamd schilder, hij was ook sterk gefascineerd door cartografie, architectuur en waterstaatkunde. Blondeels atelier was voor Pourbus dus de ideale plek om zijn carrière als schilder en cartograaf te lan ceren. Zijn eerste opdracht in 1549 was meteen cartografisch van aard en bestond eruit het nieuwe kanaal tussen Brugge en Sluis in kaart te brengen. Voor die eerste

opdracht verzorgden landmeters nog het meetwerk, maar naarmate zijn carrière vorderde, voerde Pourbus voor bepaalde opdrachten ook zelf het meetwerk uit. Op het eind van zijn leven werd hij ook als ‘ingenieur’ ingeschakeld en geeft hij advies rond infrastructuurwerken, waterlopen, sluizen en militaire versterkingen. In zijn hele carrière heeft hij minstens 27 kaart opdrachten gekregen, waarvan er slechts zeven bewaard zijn gebleven. Die zeven kaarten zijn voor het eerst samengebracht in deze tentoonstelling.

In de 16de eeuw bevond de produc tie van kaarten zich op het raakvlak van schilderkunst en cartografie. In de re naissance heerste immers het ideaal van de homo universalis: de kunstenaar als creatieve duizendpoot die meerdere disciplines combineerde. Bovendien werd 16de-eeuwse schilderkunst, geheel in de geest van de renaissance, doordrongen van het wetenschappelijk denken, waardoor artistieke elementen in kaartmateriaal steeds meer plaats ruimden voor topografische aspecten. Die drang naar een overzichtelijk topografisch realisme resulteerde in een wisselwerking tussen schilderkunst en cartografie: landmeters begonnen te tekenen en schilders begonnen te meten.

Landmeters hadden eeuwenlang hun administratieve opmetingen van kavels, grenzen en territoria tekstueel neer geschreven in landboeken en zogeheten ommelopers, maar maakten in de 16de eeuw steeds meer figuratieve voorstellingen van hun opmetingen. Kunstschilders hanteer den dan weer hoe langer hoe meer een (fictief) hoger perspectief, en dat leidde, samen met de toegenomen aandacht voor de correcte afbeelding van landschap, archi tectuur en natuur, tot waarheidsgetrouwe panorama’s en kaarten.

Detail van het vissersdorp Heist. Het dorpscentrum wordt loodrecht afgebeeld, de huizen, kerk en molen buiten het centrum driedimensionaal vanuit schuin perspectief. Op het strand herstellen vissers hun schepen met warme teer. Pieter Pourbus, Kaart van het Brugse Vrije, 1571, Brugge, 0000.GRO0220.I (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost & Universiteit Gent).

Pieter Pourbus, Kaart van het Brugse Vrije, 1571, olieverf op doek, 151 × 322,5 cm, Brugge, 0000.GRO0220.I (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost).

Met zijn kaart van het Brugse Vrije balanceerde Pourbus op die dunne lijn tussen schilderkunst en cartografie. Wat het perspectief betrof, werkte hij enerzijds met elementen die vanuit een schuin perspectief driedimensionaal worden weergegeven, zoals gebouwen, sluizen of schepen. Anderzijds schilderde hij elementen die loodrecht en symbolisch zijn voorgesteld, zoals wegen, dijken, stadsplattegronden of waterlopen. Meer artistieke elementen, zoals menselijke figuren wer den letterlijk naar de rand van de kaart geduwd: op zijn kaart van het Vrije is er enkel op het strand bij de vuurtorens van Heist en Blankenberge nog plaats voor der gelijke tierlantijntjes.

Het Brugse Vrije als opdrachtgever Pieter Pourbus kreeg kaartopdrach ten van allerhande instellingen, zoals de stad Brugge of de abdij van Ten Duinen, maar zijn belangrijkste opdrachtgever was zonder twijfel het Brugse Vrije, de groot ste en rijkste kasselrij van het Graafschap Vlaanderen. De Kasselrij of burggraafschap van het Brugse vrije was een administratieve territoriale onderverdeling die bestond uit 35 gemeenten of ambachten en beschikte over een eigen schepenbank met rechterlijke en bestuurlijke bevoegdheden. Economisch gezien was het Vrije een welstellende plattelandsregio waar welvarende vrije boeren en heel wat leden van de adel bezittingen hadden. Als economisch zwaargewicht verwierf het Vrije in de 14de eeuw ook meer politieke macht en eiste het zijn plaats op naast de grote steden Ieper, Brugge en Gent als één van de Vier Leden van Vlaanderen, een belangrijk machts orgaan van het Graafschap Vlaanderen.

Pieter Pourbus was sinds het begin van zijn carrière hofleverancier van kaartmate riaal voor het Vrije en maakte minstens 18 kaarten voor hen. In 1561 vroeg het Vrije een kaart te schilderen van zijn hele grond gebied, met aanduiding van zijn grenzen, wegen, waterlopen, dorpen en steden. Voor het Vrije kon zo’n kaart verschillende func ties vervullen. Enerzijds was het een belangrijk communicatiemiddel: een doeltreffend medium om macht, territorium en rijkdom

te visualiseren. Anderzijds voedde de toegenomen (symbool)waarde van topografische kennis in de 16de eeuw de honger naar kaarten. In 1561 werd immers een lang aanslepend territoriaal-juridisch conflict tussen het Vrije en Watervliet eindelijk beëindigd. Dit document zou dus ook gediend kunnen hebben om het afgehandelde akkoord definitief op kaart te zetten. In de cartouche van het gekopieerde schilderij wordt dan weer het economisch belang van de regio nadrukkelijk in de verf gezet. De landbouw gronden van het Vrije worden geprezen om hun kwalitatieve runder-, vee- en paarden teelt en zijn rijk aan melk, kaas, boter, graan en groenten. De volgorde van die opsom ming is waarschijnlijk weloverwogen, en sluit aan bij de groene achtergrondkleur van de kaart en de prominente plaats die het dijkensysteem krijgt. Die suggereren immers goed tegen de zee beschermde pol ders met begraasbaar weiland.

Pourbus’ cartografisch oeuvre De hierboven vermelde kaart is Pourbus’ meest bekende kaart en wordt terecht beschouwd als zijn magnus opus Hij werkte er in totaal tien jaar aan (15611571), waardoor in die periode ook zijn productie van andere schilderijen terug viel. Uitzonderlijk voor die tijd, schilder de hij het eindproduct met olieverf op

een gigantisch canvas. Oorspronkelijk mat de kaart 620 cm bij 335 cm, maar slechts een kwart van die kaart, de noordoosthoek, overleefde de tand des tijds. Mogelijk gebruikte Pourbus een foute preparatielaag, maar tijdsgenoten wijzen ook op een andere oorzaak van verval: het veelvuldig op- en afrollen van de kaart (Van Mander, 1604). Omdat het origineel al snel in slechte staat verkeerde, werd al in 1597 aan Pieter II Claeissens gevraagd om een kopie van de kaart te maken. De kopie van Claeissens is overigens wel volledig bewaard en hangt in de leeszaal van het Brugse Stadsarchief.

Pourbus’ vroegste bewaarde kaart da teert uit 1554-57 en beeldt De Zeuge af, een spuibekken ten noordwesten van de stad Damme. Bovendien is deze kaart ook de meest recent-erkende toevoeging aan zijn oeuvre (Huys, 2001). De exacte context van de kaartopdracht is niet duidelijk, maar net zoals het merendeel van zijn kaart opdrachten, kadert het in de weergave van hydro-technische infrastructuur. De kaart is geschilderd met waterverf op perkament.

Pieter II Claeissens, Kaart van het Brugse Vrije, olieverf op doek, 335 cm × 620 cm, Brugge, 0000.GRO0438.I (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost), met uitsnede van kaartdeel waarvan het origineel van Pourbus nog bewaard is.

Het

1. Pieter Pourbus, Kaart van de Zeuge bij Damme, 1554-57, pen in bruin, bijgekleurd met waterverf op perkament, 57,7 × 43 cm, Brugge, Rijksarchief, Kaarten & Plannen, nr. 190 (© Rijksarchief Brugge).

2. Pieter Pourbus, Werkschets voor de kaart van de Duinenabdij in Koksijde, 1563, pen in bruin, bijgekleurd met waterverf op papier, 46 × 80,3 cm, Brugge, 0000.GRO3101.II (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst).

3. Pieter Pourbus, Kaart van de wateringen van Broucke en Moerkerke-Zuid-over-Leie, 1574, pen in bruin, bijgekleurd met waterverf op papier, 112 × 114,4 cm, Brugge, Rijksarchief, Kaarten & Plannen, nr. 628 (© Rijksarchief Brugge).

4. Pieter Pourbus, Kaart van de watering Romboutswerve 1578, pen in bruin, bijgekleurd met waterverf op papier, 43 × 83,5 cm, privéverzameling (© Cedric Verhelst).

5. Pieter Pourbus, Plan van de Duinenabdij in Koksijde, 1580, olieverf op doek, 214,5 × 215 cm, Brugge, 0000.GRO1534.I (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Hugo Maertens).

6. Pieter Pourbus, Kaart van het eiland Cadzand, 1578 (?), pen in bruin, bijgekleurd met waterverf op papier, 48,7 × 49,3 cm, Brugge, Stadsarchief, Kaarten & Plannen, nr. 11. (© Stadsarchief Brugge).

In 1563 maakte Pourbus een kaart voor de Duinenabdij in Koksijde. Hoewel de af gewerkte kaart niet bewaard is, wordt een schetskaart van de abdij en omgeving wel gezien als een veldwerkschets die in het kader van deze opdracht werd gemaakt (Devliegher, 1960). De schetskaart com bineert een panoramisch zicht op Veurne aan de einder met een loodrechte plat tegrond van de abdij. Het landschap is bevolkt met passanten en in de duinen huppelen frivool enkele konijnen voorbij.

Pourbus’ kaart van de wateringen Broucke en Moerkerke Zuid-over-Leie uit 1574 is opgesteld in de context van een

hydrologisch conflict tussen die wateringen en de stad Damme. Archiefstukken lichten ons gedetailleerd in over de gerechtelijke achtergrond van dit conflict en vermel den Pourbus met naam als de aangestelde kaartmaker (Zuylen-Van Nyevelt, 1934). De kaart is zo mogelijk nóg nauwkeuriger dan de kaart van het Vrije en beeldt de zone tussen Brugge en Damme af tot in het kleinste detail.

Ook de opmaak van de kaart van de wa tering van Romboutswerve uit 1578 moet in de context van een waterstaatkundig conflict gezien worden en focust met name op de correcte weergave van waterlopen, dijken en

sluisinfrastructuur. Opnieuw wordt de zone tussen Brugge en Damme in beeld gebracht, maar deze keer een iets noordelijker gelegen deel. Het is bovendien één van de weinige documenten waarop een autografe notitie van Pieter Pourbus te lezen is. Hij schrijft dat hij “naer de conste van chorographie” ge werkt heeft, een terminologie die ons weer een stap dichter bij de oorsprong van zijn cartografisch productieproces zal brengen.

In 1580 werkt Pourbus opnieuw in op dracht van de Duinenabdij in Koksijde. Net als bij de kaart van het Vrije beschildert hij hiervoor een groot canvas met olieverf. Hoewel de abdij op dat moment reeds in

overige bewaarde cartografisch werk van Pieter Pourbus met lokalisering op de huidige topografische kaart van de kustvlakte.

vermoedelijk het Belfort of de Onze-Lieve-Vrouwekerk (1551-1558). (Londen, Victoria & Albert Museum, nr. 8455:28).

Rechts: Gemma Frisius’ schematische afbeelding waarin de beginselen van de triangulatie met het oog op kartering vervat zitten. Gemma Frisius, Cosmographia Petri Apiani, per Gemmam Frisium iam demum ab omnibus vindicata mendis, ac nonnullis quoque locis aucta, et annotationibus marginalibus illustrata. Add. eiusdem argumenti libellis ipsius Gemmae Frisius, 1564, folio 52 v°, privéverzameling (© Cedric Verhelst).

verval was, schildert hij ze in volle glorie met een opmerkelijke aandacht voor de ge bruikte bouwmaterialen. Mogelijk moest dit geschilderde vogelperspectief het abdijcomplex in vol ornaat registreren, in de hoop het later correct te kunnen restaureren (Viaene, 1930).

Tot slot is er de kaart van Cadzand, die hoewel ze de kleinste is (49 cm × 49 cm) een erg opmerkelijk en door recente ontdekkingen ook een erg waardevolle plaats inneemt in zijn oeuvre. Een later toegevoegde notitie dateert de kaart in 1578 en schrijft ze toe aan Pieter Pourbus. Die datering is echter enkel gebaseerd op de stilistische overeenkomsten met de boven genoemde kaart van Romboutswerve, met dewelke ze waarschijnlijk ooit samen in het archief is beland. Hoewel de toewij zing aan Pourbus later is bevestigd door experts (e.g. Gilliodt-Van Severen en Paul Huvenne), blijft de datering twijfelachtig. Belangrijker dan de exacte datering is ech ter de aanwezigheid van in rood omcirkel de passerpunten en nauwelijks zichtbare passercirkels, voor het eerst ontdekt door Paul Huvenne in 1984.

Dit gebruik van de passer was één van Huvenne’s argumenten om te suggereren dat Pourbus de nieuwerwetse

karteerprincipes beschreven door Gemma Frisius (1533) hanteerde. Antoine De Smet had in 1947 reeds voorzichtig die suggestie gedaan maar baseerde zich toen enkel op het buikgevoel dat hij anders dergelijke kaartprecisie nooit bereikt zou kunnen hebben. Later zou een wiskundige berekening van de metrische accuraatheid van de kaart van het Vrije in dezelfde richting wijzen. Pourbus’ kaart bleek niet enkel dubbel zo precies als de kaarten van Mercator en Ortelius, hij moest voor zijn kaarten ook eigen opmeetwerk verricht hebben (Depuydt & Theelen, 1998).

Pourbus’ cartografisch productieproces

Gemma Frisius (1508-1555) was een wiskundige, kosmograaf en medicus die aan de Universiteit van Leuven een cen trale figuur werd in de 16de-eeuwse car tografische innovaties. In 1537 schreef hij Een nuttig en profijtelijk boekje voor alle geografen, hetgeen een Nederlandse ver taling was van zijn eerder gepubliceerde (1533) Latijns origineel. In dit boekje, dat als appendix bij zijn bewerking van Petrus Apianus’ Cosmographicus Liber verscheen, werden voor het eerst de theoretische beginselen en praktische uitvoeringsstappen

beschreven om via driehoeksmeetkunde (triangulatie) een landschap op te meten en te karteren (Pouls, 1999). Samengevat zijn dit de stappen die Frisius voorstelt:

klimt op den hoochsten toren vander stadt siet van daer rondomme gelijc van eenen waecktoren treckt van desen puncte eenen donckeren circule ende eenen Meridiaen deylt den selven circule in 360 graden uut den centre treckt voor elcke plaetse een linie der ghelegentheyt [zichtlijn] reyst tot een ander stadt, ende doet daer ooc also

tot dat alle de plaetsen die ghy beschryven wilt tweemaal in u gesichte comen

Door op verschillende plaatsen de hoek op te meten tussen de lokale meridiaan (het magnetische noorden) en de herken ningspunten die zichtbaar waren vanuit het observatiepunt (het centrum van de cirkel) kon via het principe van voorwaart se snijding een eenvoudig driehoeksnet geconstrueerd worden. Het stappenplan werd bovendien geïllustreerd met een teke ning waarin een fictieve plaatsbepaling van enkele belangrijke Vlaamse en Brabantse steden wordt gekarteerd.

Boven: Voorbeeld van een positiebepaling van de kerktorens van Lissewege, Koolkerke, Damme en Sluis ten opzichte van het magnetische noorden, geprojecteerd bovenop een uitsnede van Antonius van den Wijngaerde’s panoramisch zicht vanop een toren in centrum Brugge,

Dat Pourbus Frisius’ werk kende en het gebruikte voor zijn meetwerk, was voor alsnog een hypothese waar weinig tastbaar bewijs voor bestond. Een gedetailleerde studie van zijn hele cartografisch oeuvre aan de hand van nieuwe hoge-resolutie beelden laten nu eindelijk toe om die hypothese hard te maken. Vooral de kaart van Cadzand biedt wat dat betreft nieuw

onweerlegbaar bewijs. Naast de door Huvenne reeds waargenomen omcirkelde passerpunten en vage passercirkels, werden na een digitale kleurbewerking van de ho ge-resolutiebeelden nog meer passercirkels en passerpunten, maar vooral een complex kluwen van ingekraste lijnen zichtbaar. Na het vectoriseren (digitaal overtekenen) en verlengen van al die cirkels en lijnen bleek

er een duidelijk structuur in het amalgaam van lijnen te schuilen. Een structuur die één op één aansluit bij de illustratie van Gemma Frisius.

Hoe Pourbus precies tewerk is gegaan, hoe lang hij hieraan gewerkt heeft, welke hulpmiddelen hij gebruikt heeft, of wat de volgorde van observaties was, kunnen we vooralsnog niet reconstrueren aan de

Veronderstelde reisroute van Pieter Pourbus, gebaseerd op een rekeningafschrift uit 1562, geprojecteerd op Claeissens’ kopie van de Kaart van het Brugse Vrije (© Universiteit Gent).

Digitaal bewerkt detail van de Kaart van het Eiland Cadzand met aanduiding van ingekraste lijnen en passerpunten. De interpretatieve vectorisatie toont sterke overeenkomsten met de afbeelding van Gemma Frisius (© Universiteit Gent).

hand van het kaartmateriaal. Hier en daar krijgen we echter een beperkt antwoord op die vragen door de onkostennota’s en rekeningen van zijn kaartwerk uit te pluizen. Zo weten we dat er bij een cartografische opdracht in Watervliet in 1552 een knecht werd voorzien om het materiaal te dragen en leren we dat hij zijn karteercampagne in de zomer van 1562 begint met een halve dag observaties vanop het belfort op 12 juli (Priem, 1845). Wat er later in die campagne gebeurt is echter veel belangwekkender. Tussen 12 en 30 augustus geeft de rekening immers een opsomming van plaatsen waar Pourbus geweest is. De lijst telt 39 plaatsnamen, start in Nieuwpoort en eindigt in Dudzele. Wanneer die plaatsen worden uitgezet op kaart en verbonden volgens opeenvolging in de lijst, verschijnt een opvallend pa troon. Pourbus’ afgelegde reisroute was al lerminst de snelste weg naar huis (Brugge), maar maakt een zigzag-beweging door de noordwest-hoek van het Vrije. Frisius’ stap penplan indachtig is dit een reisroute die toelaat om elke plaats minstens vanuit twee hoeken te observeren en dus een indirecte aanduiding dat hij ook voor de opmaak van de kaart van het Vrije volgens Frisius’ principes werkte.

Met deze nieuwe inzichten in het achterhoofd werd ook Pourbus’ overige kaartwerk opnieuw tegen het licht gehouden. Dat Pourbus net als op Cadzand graag duinen als observatiepunt gebruikte, bleek eveneens op beide kaarten van Ten Duinen. De aanduiding van duinpartijen links en rechts onder in het kaartbeeld verraadt namelijk dat de waarnemer/schilder zich bovenop een duin moet bevonden hebben. Op de kaart van de wateringen Broucke en Moerkerke Zuid-over-Leie waren dan weer 75 kleine gepunte cirkels weergegeven. De punten werden echter met potlood of verf aangestipt en vertonen geen doorprikking van een passer. Aangezien deze kaart als een finaal en afgewerkt product wordt be schouwd, gaat het hier mogelijk louter om een aanduiding van alle observatiepunten die tijdens de kartering werden aangedaan; een soort cartografisch kwaliteitslabel die de moderne karteermethode duidt.

Passer- of zichtlijnen werden op geen van de andere kaarten aangetroffen, maar een ander type lijnenconfiguratie, een subtiel raster van noord-zuid-georiënteerde potloodlijnen die evenwijdig lopen met de bladspiegel, bleek wél aanwezig op twee kaarten. Op de kaart van de Zeuge gaat het om een raster waarbij de lijnen een interval van exact 80 voet hebben. Op de kaart van de wateringen Broucke en Moerkerke Zuid-over-Leie is het raster fijnmaziger met een tussenruimte van 50 voet. Daarnaast vertoont de kaart ook een rechthoekige lijnenconfiguratie rond om Damme. Voor beide kaarten gaat het waarschijnlijk om een geschaald raster dat diende om kaarten te compileren of te kopiëren. De rechthoek rondom Damme zou bijvoorbeeld kunnen wijzen op de inpassing van een andere kaart of een deel studie in het groter geheel.

Restanten van een andere kopieer methode werden dan weer teruggevon den op een infraroodreflectogram van de monumentale kaart van Ten Duinen (van Oosterwijk, 2017). Een minuscuul spoor van puntjes wijst erop dat hier de

Boven: Detail van de infrarood-reflectografie (IRR) van het Plan van de Duinenabdij in Koksijde. De contour van zowel molen als molenwal wordt gevormd door een tracé van ponceerpuntjes (© Musea Brugge / Vlaams onderzoeks centrum voor de kunst in de Bourgondische Nederlanden). Infraroodreflectogram (detail) gemaakt in 2016 door Anne van Oosterwijk en Guenevere Souffreau, met de Osiris camera van Opus Instruments (InGaAs sensor).

Linksboven: Detail van de Kaart van de Zeuge bij Damme met aanduiding van de rasterlijnen (© Universiteit Gent).

Linksonder: Detail van de Kaart van de wateringen van Broucke en Moerkerke-Zuid-over-Leie, met aanduiding van een gemarkeerd observatiepunt (rode pijl) en rasterlijnen (witte pijlen) (© Universiteit Gent).

ponceertechniek werd toegepast om het werk te kopiëren of finaliseren. Daarbij gaat men uit van een ‘moederkaart’ waarop alle schetsen en opmetingen worden samengebracht en gecompileerd. Deze moederkaart is echter maar een tussentijds product waarbij alle lijnelementen worden aangeprikt terwijl het bovenop een ‘kopieervel’ ligt. Dit kopieervel wordt op zijn beurt bovenop de ‘finale drager’ geplaatst en doorblazen met fijn koolstof. Dat koolstof kan enkel via de gaatjes op de finale drager belanden en laat daar een spoor van koolstofpuntjes achter (Rutte & Vannieuwenhuyze, 2018). Dát tracé ver bindt de schilder-cartograaf dan voor de netversie van de kaart en is exact wat we terugvinden op de kaart van Ten Duinen. De enige kaart waar geen restanten van karteer- of kopieermethodes werden teruggevonden is de kaart van de watering van Romboutswerve. Maar de conste van chorographie waar Pourbus naar verwijst in zijn notitie, wordt net in Gemma Frisius’ werk uitvoerig besproken en is dus mogelijk nog een verwijzing naar de gehanteerde karteertechniek.

De kaart van het Vrije vanuit land schaps-archeologisch perspectief

De vaststelling dat Pourbus nieuwe en nauwkeurige surveytechnieken gebruikte voor het maken van zijn kaarten is echter geen garantie dat de kaarten zélf ook zeer accuraat zijn. Die cartografische accuraatheid kan op verschillende vlakken geëvalueerd worden. De geometrische nauwkeurigheid van de kaart van het Vrije werd, zoals hierboven reeds vermeld, bijvoorbeeld onderzocht door Theelen & Depuydt en als erg kwalitatief beoordeeld. Een twee de invalshoek bevraagt de topografische ac curatesse van een historische kaart. Daarin worden de kwantiteit en de kwaliteit van de afgebeelde landschappelijke en topogra fische elementen onderzocht. Aangezien Pourbus’ kaart van het Vrije de vroegste gedetailleerde cartografische weergave van een groot deel van het Vlaamse kustland schap geeft, is de inschatting van de topo grafische nauwkeurigheid van groot belang om de bruikbaarheid van de kaart als land schaps-archeologische bron te bepalen.

Om die topografische inhoud van de kaart te evalueren werd de kaart eerst

digitaal ‘gegeorefereerd’ met computersoftware (GIS). Daarbij wordt gezocht naar topografische referentiepunten, zoals bijvoorbeeld een kruispunt van wegen, die zowel op de kaart áls op de huidige luchtfoto of kadasterkaarten aanwezig zijn. Wanneer er voldoende van dergelijke referentiekoppels terug gevonden worden – en dat was met 984 koppels zeker het geval – kan de kaart digitaal bovenop het huidige landschap geprojecteerd worden. De volgende stap bestond eruit om de individuele elementen van de kaart te vectoriseren op de plaats waar ze na de georeferentie beland waren. Concreet betekent dit dat alle topografische bestanddelen digitaal gecatalogeerd werden. Op die manier werd een digitale database samengesteld van bijvoorbeeld alle huizen (8632), sluizen (19), wegen (1116 km) of dijken (577 km). Deze vectorisatie liet niet enkel toe om de topografie te kwantificeren, het faci liteert ook de vergelijking van de carto grafische inhoud met andere geografische informatielagen.

In eerste instantie werden de afgebeelde topografische elementen getoetst op

hun topografische realiteit door ze te confronteren met bestaande data, zoals luchtfotoreeksen, de Centrale Archeologische Inventaris (CAI), het Digitaal Hoogtemodel Vlaanderen (DHMV-II) en historisch kaartmateriaal. Vooral het hoogtemodel bleek daarbij een erg waardevolle bron om eventuele restanten van verdwenen constructies te traceren. Op die manier werden talloze sites voor het eerst geattesteerd op Pourbus’ kaart van het Vrije en vervolgens archeologisch gevalideerd.

Op één site werd die archeologische validatie nog diepgaander uitgewerkt: de ‘Scaperie’. In het buitendijkse gebied tus sen de duinen van Knokke en schorren van Mude schildert Pourbus twee heu vellichamen. De meest westelijke is be bouwd met drie huizen, de oostelijke is leeg, maar is geflankeerd met een pad dat naar de Graafjansdijk loopt. Beide heuvels krijgen het toponiem ‘Scaperie’ mee, het geen suggereert dat ze gebruikt werden voor de schapenteelt. Het buitendijks laten grazen van schapen is, ook vandaag nog, een gekend fenomeen. Heuvellichamen kunnen daarbij dienen als zogenaamde

Detail van de gegeorefereerde Kaart van het Brugse Vrije rond de regio Sluis met daarop de geodatabase geprojecteerd (© Universiteit Gent).

Topografische en archeologische evaluatie van de ‘Scaperie’-site. 1. De site zoals afgebeeld op de Kaart van het Brugse Vrije (gegeorefereerd) (© www.artinflanders. be & Universiteit Gent). 2. Oppervlaktevondsten ingemeten met GPS en geprojecteerd bovenop het Digitaal Hoogtemodel Vlaanderen (© AGIV & Universiteit Gent). 3. Aardewerkfragmenten die gelinkt worden aan vormen (teilen) die gebruikt werden bij de verwerking van melkproducten (© Universiteit Gent). 4. Afbeelding van op een tafel uitgestalde teilen. Links van de tafel is een vrouw melk of boter aan het karnen in een ton, rechts van de tafel trekt een kudde schapen het veld in. April-miniatuur uit het Breviarium Mayer van den Bergh, ca. 1500 (© Meester van Jacobus IV van Schotland, April, miniatuur uit Breviarium Mayer van den Bergh, Gent-Brugse school, ca. 1500, Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, MMB.0618, folio 3).

vluchtplekken voor herders en dieren tijdens hoogwater. De heuvels konden ook bewoond worden; van een simpele schuilhut voor de herder, tot een volwaardige boerderij. Dergelijke schaapsheuvels zijn echter vooral gekend in Nederland, waar ze ook als ‘stelle’ gekend staan. Het opmerkelijke aan de Knokse scaperiën is dat Pourbus’ kaart de enige afbeelding en zelfs vermel ding van deze schaapsheuvels is. Hoewel de heuvel ook al waarneembaar was op het hoogtemodel heeft aanvullend landschaps-archeologisch veld onderzoek extra waardevolle informatie opgeleverd. Een geo fysische bodemscan toont een zandige circulaire opduiking met een interne structuur die kan wijzen op de menselijke aanleg en/of een zoetwatervoorziening in en op deze heuvel. Bovendien bleek de toplaag van de heuvel bezaaid met aardewerk. Een analyse van verzamelde oppervlaktevondsten leverde een significant grote fractie teilen op: een aardewerkvorm die specifiek gelinkt wordt aan het verwerken van melkproducten. Na meer dan 300 jaar in buitendijks gebied gelegen te hebben, werden de scaperiën in 1627 ingepolderd, waarna ze langzaam platgeploegd werden en uit het landschap verdwenen. Dankzij de kaart van Pourbus werden ze nu heront dekt. Het archeologisch veldwerk bevestigt dan weer dat niet enkel de lokalisering van Pourbus erg accuraat was, ook wat betreft de benaming en het gebruik van de site als schaapsboerderij kunnen we Pourbus en zijn kaartwerk quasi blinde lings vertrouwen.

Conclusie

Tot dusver werden vooral Pourbus’ portretschilderijen onderzocht en tentoongesteld, terwijl zijn cartografisch oeuvre misschien minder bekend, maar minstens even opzienbarend is. Niet enkel zijn de meettechnieken die hij gebruikte terug te voeren naar het theoretische traktaat van Gemma Frisius en dus voor die periode erg vernieuwend, ook de topografische inhoud die hij weergeeft blijkt na archeologische evaluatie erg minutieus afgebeeld. Tot diep in de 18de eeuw wordt Pourbus dan ook vooral geroemd als landmeter en cartograaf. Een aanzien dat pas vanaf de 19de eeuw over schaduwd zou worden door een toegeno men interesse in zijn portretten en schilde rijen. Hopelijk brengt dit onderzoek weer meer evenwicht in de perceptie van Pieter Pourbus als artiest: niet enkel een meesterschilder, maar ook een Master of Maps.

Selectieve bibliografie

F. Depuydt & J. Theelen, “Een nauwkeurigheidsanalyse van de veldopname”, in B. Van der Herten (red.), Het Brugse Vrije in beeld : facsimile-uitgave van de Grote Kaart geschilderd door Pieter Pourbus (1571) en gekopieerd door Pieter Claeissens (1601), Leuven – Alphen aan den Rijn, Universitaire Pers – Uitgeverij Canaletto/Repro-Holland, 1998, pp.29-35.

A. De Smet, “A note on the cartographic work of Pierre Pourbus, painter of Bruges”, Imago Mundi (1947), nr.4, pp. 33-36.

L. Devliegher, “De Duinenabdij te Koksijde”, Biekorf (1960), nr. 61, pp. 193-226.

P. Huvenne, Pieter Pourbus (1523/24-1584). Leven en Werken, Universiteit Gent, ongepubliceerd doctoraat, 1984.

P. Huvenne, Pieter Pourbus: meester-schilder 1524-1584, Brussel, Gemeentekrediet van België, 1984.

E. Huys, “Nr. 190 van de verzameling kaarten en plan nen van het Rijksarchief te Brugge is naar alle waar schijnlijkheid gemaakt door of naar Pieter Pourbus”, Rond de poldertorens (2001), nr.2, pp.62-70.

H.C. Pouls, Een nuttig en profijtelijk boekje voor alle geografen – Gemma Frisius, Delft, Nederlandse Commissie voor Geodesie, 1999.

F.-P. Priem, Précis analytique des documents que renfer me le dépôt de la Flandre Occidentale à Bruges, Brugge, Vandecasteele-Werbrouck, 1845.

R. Rutte & B. Vannieuwenhuyze, Stedenatlas Jacob van Deventer, Tielt, Lannoo, 2018.

K. Van Mander, Het schilder-boek (facsimile van de eerste uitgave, Haarlem 1604), Utrecht, Davaco Publishers, 1969.

A. van Oosterwijk, Vergeten Meesters. Pieter Pourbus en de Brugse schilderkunst van 1525 tot 1625, Gent, Uitgeverij Snoeck, 2017.

A. Viaene, “Een onbekende kaarte van Pieter Pourbus”, Biekorf (1930), nr. 36, pp. 65-67.

A. Zuylen-Van Nyevelt, “Eene kaart van de wateringen van den Broucke en Moerkerke zuid over Leie door Pieter Pourbus”, Annales de la Société d’émulation de Bruges (1934), nr.77, pp. 112-124.

Pieter Pourbus. Master of Maps

1 december 2022 tot 16 april 2023 in zaal 10 van het Groeningemuseum

EEN ONBEKEND RENAISSANCEINTERIEUR IN BRUGGE

EN SCHOUW VAN HET BRUGSE SINT-JORISGILDE

Weinigen weten dat Brugge ook een voorname rol heeft gespeeld op het gebied van de renaissancekunst. De invloed van de praalbogen, decors voor de toneeltogen en de opsmuk van de stad naar aanleiding van de Blijde Intrede van keizer Karel V in 1515 is bijvoorbeeld niet onbelangrijk geweest voor de verdere culturele evolutie in Brugge. Zo zijn er nog voorbeelden aan te halen. Dit artikel vestigt aandacht op wat onbekend renaissancebeeldhouwwerk in een verborgen ruimte op de Burg in Brugge.

Jean Luc Meulemeester

Een stukje onbekend Brugs kunstpatrimonium

Wie aan Brugge denkt, denkt aan de middeleeuwen. Dit toeristisch epitheton is maar ten dele correct. Zo bezit de aloude stede ook interessante voorbeelden uit latere tijden. Zowel de ereschouw voor keizer Karel V in de schepenkamer van het Brugse Vrije als de pronkgevel van de Burgerlijke Griffie op de Burg bevestigen dit al en we putten onze voorbeelden dan nog enkel uit de eerste helft van de zestiende eeuw. Toen de befaamde Brugse stadsarchitect Louis Delacenserie (Brugge, 1838-1909) die Civiele Griffie tussen 1875 en 1883 restaureerde, beperkte hij zich niet tot de buitenkant, maar nam delen van het interieur in zijn opzet mee. Daartoe behoorde ook de toenmalige verhoorzaal van het vredegerecht, onmiddellijk pa lend aan de Burg waar hij een totaalcon cept in renaissancestijl wist uit te werken met centraal een arduinen schouw met rijk geornamenteerde boezem, ongetwij feld geïnspireerd op Duitse exemplaren. Daarop prijken gerechtigheidstaferelen die door de Brugse beeldhouwer Pieter (Pierre) De Wispelaere (1839-1925) wer den gekapt. Rondom de ruimte werd een houten lambrisering met geometrische vormgeving aangebracht, geleverd door de Brugse meubelmaker Bernard Goethals

(1819-1890) uit de Garenmarkt, waartegen zitbanken stonden. Een balustrade met zuiltjes diende als afscheiding tussen ma gistraten, beklaagden, advocaten en ande re aanwezigen. Ze werd gemaakt door de Brugse beeldhouwer-meubelmaker Cesar De Jonghe (1841-1893). De balielessenaars en de voorzitterstafel met stoelen werden geleverd door de Brugse meubelfabrikant Eduard Haller (1839-1903). De kroonluchters werden aangekocht bij en opgehangen door het Brugse huis Frans Brondel (1830-1909) uit de Sint-Katelijnestraat. Het tochtportaal vertoont duidelijke reminiscenties met een gelijkaardig maar origineel eikenhouten specimen in het stadhuis van Oudenaarde uit de jaren 1533-1536. Dit werd uitgevoerd door de plaatselijke beeldhouwer Pauwel vander Schelden, die zelfs uit dankbaarheid in Oudenaarde een straatnaam daarvoor kreeg. Architect Delacenserie schrok er echter ook niet voor terug om, in dit geheel van neorenaissan ce, authentiek meubilair uit de zestiende eeuw toe te voegen, passend in het totaal concept van het L-vormige gebouw. In deze ruimte staat inderdaad een unieke dubbele renaissancedeur, die ongetwijfeld de basis vormde waarrond de bouwmeester de an dere meubels en onderdelen van dit interieur heeft geconcipieerd. Stilistisch vallen de gelijkenissen wonderwel op.

Unieke renaissancedeuren

Deze originele renaissancedeuren passen inderdaad perfect in het geheel van deze voormalige vrederechterskamer, die nu als een stadsofficie dienstdoet. Ze beheersen nog steeds de ruimte. Spijtig dat door de plaatsing van burelen de ge creëerde sfeer teniet wordt gedaan en dat dit unieke Brugs kunstpatrimonium door de huidige functie niet kan worden bezocht. Het lijkt overduidelijk dat deze renaissancedeuren de kern vormen waar rond het andere meubilair voor deze ruim te tussen 1881 en 1883 werd ontworpen. De herkomst van deze deuren staat niet vast: misschien zijn ze samen met hun bekoorlijke omlijsting wel afkomstig van de kapel van de schepenen in het Brugse stadhuis, zoals James Weale (1832-1917) en kanunnik Adolf Duclos (1841-1925) menen te weten, of, zoals anderen suggereren, uit de gebouwen van het Brugse Vrije of uit de nabijgelegen Sint-Donaaskathedraal. In elk geval verhuisde dit deurensemble in het begin van de negentiende eeuw naar de Sint-Salvatorskerk, waar het tussen 1815 en 1880 als portaal dienstdeed en waar de stad Brugge het ongetwijfeld op advies van Delacenserie in 1881 voor 2000 frank kon verwerven voor zijn volledig in renaissan cestijl ontworpen justitiekamer. De kerk fabriek vond die verkoop en plaatsing al daar een supergoed idee, want zo bleef dit geheel in Brugge bewaard. Vermoedelijk stoorde het renaissancistisch karakter van het portaal in de nieuwe neogotische aankleding van de Sint-Salvatorskerk. De plaatsing in de gerechtigheidszaal gebeur de door meubelmaker Goethals, die me teen ook het al vermelde neorenaissance tochtportaal in eikenhout voor deze zaal maakte. Er is niets verkeerd dat de architect deze dubbele deur als basis gebruikte,

Rechts: De renaissanceschouw uit de jaren zestig van de zestiende eeuw. Deze schouw met de wapens van de familie De Baenst – van Vijven komt uit het Oud Hof van de Brugse Sint-Jorisgilde. Hij werd ongetwijfeld op suggestie van architect Louis Delacenserie omstreeks 1881 naar deze kamer in de Civiele Griffie op de Burg overgebracht.

Foto: Matthias Desmet, Creatiecel Stad Brugge, 2022

Beide renaissancedeuren uit 1544, vermoedelijk uitgevoerd door meester Antheunis Lambrouck. Ze staan niet meer op hun oorspronkelijke plaats, maar werden in 1881 overgebracht naar de zaal van het vredegerecht in de Civiele Griffie op de Burg. Nu sieren ze het bureel dat in deze ruimte werd ingericht. Foto: Matthias Desmet, Creatiecel Stad Brugge, 2022

Boven: Beeldhouwkundige details van de Brugse renaissancedeuren met voorstellingen uit het Oude Testament: de moord door Kaïn op Abel (Genesis, 4) en het offer van Isaak door Abraham (Genesis, 22). Foto: Jean Luc Meulemeester

Onder: Details van de smeedijzeren sloten daterend uit de zestiende eeuw met de emblemen die verwijzen naar de stad Brugge en de ridderorde van het Gulden Vlies. Foto: Jean Luc Meulemeester

want ze kan gemakkelijk doorgaan voor een schoolvoorbeeld van Vlaamse renaissance beeld- of meubelkunst. Meteen sluit het geheel ook aan bij de pronkgevel op de Burg die samen met de schouw in de schepenkamer van het Brugse Vrije hulde brengt aan Karel V en zijn vorstelijke grootouders.

Dit deurensemble werd in 1544 uitgevoerd, zoals de jaartallen op bovenpanelen van beide deuren ons tot tweemaal toe verklappen. De naam van de uitvoer der is blijkbaar evenzeer bekend: meester Antheunis Lambrouck, die sedert 15 ja nuari 1536 de officiële stadstimmerman van Brugge was en ook als beeldsnijder werkzaam was. Hij zou volgens de weinige auteurs die deze deur bespreken, gewerkt hebben met de patronen van de allround kunstenaar Lancelot Blondeel (Poperinge, 1496 – Brugge, 1561). Dit laatste is een toe schrijving vooral op basis van het feit dat Blondeel toen de voornaamste renaissance kunstenaar van Brugge was en ook onder meer het ontwerp leverde van de al geciteerde schouw van het Brugse Vrije. We spreken dit niet tegen, maar het blijft een stilistische attributie. Trouwens het uitzicht van de beroemde schouw van ’t Vrije kan ook niet volledig op zijn naam worden geschreven. Aerts, Beaugrant en Mone moeten hier eveneens worden genoemd.

Renaissance ten top Deze deuren vertonen een resem van renaissancekenmerken, wat voor Brugge vrij uniek is. Dit betekent niet dat er in Brugge geen dergelijke kunstwerken bestonden. Vooral grafmonumenten werden in de zestiende eeuw in deze stijl opgetrokken, maar de meeste zijn door beeldenstormen, Franse revolutionairen en andere calamiteiten verwoest.

De portiek bestaat uit twee grote deuren met originele smeedijzeren sloten. Alleen deze laatste zijn al bewonderens waardig. De opsmuk van de ene met een gotische b verwijst naar de stad Brugge, de andere met een Sint-Andrieskruis en een vuurslag vertoont overduidelijke reminis centies met de ridderorde van het Gulden Vlies. Mogelijk houden die deuren een verband met die ridderorde? Het geheel doet denken aan een Romeinse triomf boog met pseudo-Korintische zuilen. Deze halve gecanneleerde kolommen rusten op onversierde balkvormige sokkels en zitten in sloffen, die met allerlei sterk gestileerde plantaardige motieven en arabesken zijn opgesmukt. Gelijke versieringen met groteske invloeden werden ook uitgewerkt op de twaalf rechthoekige panelen die de deuren perfect geometrisch indelen. Deze meetkundige ornamentiek wordt herhaald in de lambrisering van de kamer. Ook de

fries die op een geprofileerde architraaf rust vertoont gelijkaardig rankwerk en florale motieven, wat we ook in de zwikken aan weerszijden van de rondbogen boven de deuren terugvinden. Hier groeien de bladvormige ornamenten uit een bloemknop en verspreiden zich ritmisch over de hoekstukken. Op deze segmentvormige timpanen prijken twee medaillons met figuratief snijwerk die Bijbelse taferelen voorstellen. De kunstenaar (of opdrachtgever) putte ze uit het Oude Testament: de moord door Kaïn op Abel en het offer van Isaak door Abraham. Het zijn prefiguraties die verwijzen naar het lijdensverhaal van Jezus. Deze christelijke iconografie onder steunt een mogelijke kerkelijke herkomst. Helemaal bovenaan is er een sterk gepro fileerde kroonlijst die het symmetrisch ge heel horizontaal afsluit.

Erehoofdconservator Valentin Vermeersch (1937-2020) beschrijft deze portiek uitermate lovend en plastisch in het eerste deel van zijn Brugges Kunstbezit: “Alle kenmerken van het Italiaanse renaissance-ideaal zijn erin verenigd: een rationele en evenwichtige opbouw, een ornamentale en sculpturale gaafheid, een perfecte eenheid tussen compositie en versiering en een plechtige aristocratische allure”. Zelf kunnen we er niet beter mee besluiten. Waar wacht de dienst monumentenzorg op om deze ruimte op een ‘Open Monumentendag’ nog eens open te stellen?

Nog een schouw

In de vergaderkamer naast de vroegere verhoorzaal van het vredegerecht staat nog een ‘cafcoene’, zoals een schouw in de vijf tiende en zestiende eeuw werd genoemd. Het is een sobere renaissanceschouw, waar van noch de ontwerper, noch de uitvoer der bekend zijn gebleven. Brugs zal ze wel zijn. Deze schouw werd ook niet voor deze kamer gemaakt, maar is met relatieve ze kerheid afkomstig van het Oudhof van het kruisboogschuttersgilde van Sint-Joris in de gelijknamige straat. Op het einde van de jaren zeventig – begin van de jaren tachtig van de negentiende eeuw werden de gebouwen van dit Oudhof bijna volledig afgebroken en in de periode 1879-1884 vervangen

Details van de wapenschilden van de schenkers op de schouw: Jan de Baenst en zijn vrouw Elisabeth van Vijven Foto: Matthias Desmet, Creatiecel Stad Brugge, 2022

Op deze aquarel van Eugène Legendre van circa 1866 zien we de eedaflegging van Hendrik Stuart, hertog van Gloucester, op zondag 6 augustus 1656 in het Oud Hof van de Sint-Jorisgilde. Let op de renaissanceschouw. De afbeelding komt uit het boek van Marc Lemahieu (De Brugse kruisboogschutters en hun Sint-Jorisgilde, Brugge, 2022, p. 294). Brugge, privéverzameling

door een neogotisch complex. De leiding van die bouw berustte bij de al genoemde Delacenserie, die er inderdaad een school voorbeeld van neogotiek wist te creëren. Een renaissanceschouw paste zeker niet in dit pseudo-middeleeuws concept. Het lijkt dus heel goed mogelijk dat hij deze schouw toen in de verwaarloosde gebouwen aantrof, liet afbreken en overbracht naar een kamer in de Burgerlijke Griffie op de Burg, waar ze zeker paste. Het griffiegebouw was op dat ogenblik in restauratie en het interieur moest volgens de stadsarchitect in een gelijkaardige stijl worden aangekleed. Hoogstwaarschijnlijk gebeurde het overbrengen en plaatsen in 1881 door beeldhouwer François Dumon (1827-1884), die deze schouw ook restaureerde. Ook andere bron nen vermelden hetzelfde schuttersgebouw als herkomst. Op een aquarel van de Brugse kunstschilder Eugène Legendre (1827-1900) van iets na het midden van de negentiende eeuw met de historiserende voorstelling van de eedaflegging van Hendrik Stuart (1640-1660), hertog van Gloucester, op zon dag 6 augustus 1656 in de grote zaal van het gilde zien we een gelijkaardige schouw. Het is goed mogelijk dat de aquarellist zich op deze bewaarde schouw heeft geïnspireerd en ze in deze romantische setting gedeelte lijk heeft geïntegreerd, wel met het wapen van het gilde. Deze aquarel bevindt zich in een Brugse privéverzameling.

De schouw is vervaardigd uit zwar te natuurstenen wangen en een houten schouwbalk. Die laatste is sterk gepro fileerd en opgesmukt met renaissance ornamentiek, plantaardige arabesken en aan beide uiteinden een leeuwenkop met een messing ring in zijn muil. Centraal prijkt in een medaillon het zogezegde gekroonde hoofd van keizer Karel V, ofschoon de gelijkenis niet zo overtuigend is. Hoewel deze vorst voor het gilde van grote betekenis is, trad hij nooit als lid toe. Voor beide schouwwangen staat een losstaand composietzuiltje dat het geheel mee helpt schragen. Een dergelijke opbouw is voor schouwen omstreeks het midden van de zestiende eeuw zeker niet uitzonderlijk. We denken hier bijvoorbeeld aan die in het huis ‘De grooten Sot’ in Antwerpen, waar van het ontwerp soms wordt toegeschre ven aan Pieter Coecke van Aelst (15021550). De zuilen van de Brugse schouw rusten net zoals in de Scheldestad op een balkvormige sokkel en zijn uitgevoerd in diverse marmersoorten: rood geaderd voor de gladde schacht, wit voor het pseudoIonisch kapiteel en de basis, zwart voor de onderste sokkel en voor de geprofileer de console waarop de houten schouw balk rust. Vooraan zijn deze consoles op gesmukt met een wat bolvormig ornament en in de plooiing ervan prijken gepolychromeerde wapenschilden: heraldisch rechts

een mannelijk schild, links een ruitvormig vrouwelijk, waarbij haar familiewapen tra ditioneel gedeeld is met dit van haar man. Het gaat enerzijds om het wapen van Jan de Baenst (in sabel, een zilveren dwarsbalk en in het hoofd vergezeld van drie meerltjes van hetzelfde) en anderzijds van zijn vrouw Elisabeth van Vijven (van Vive, van Vyven) (in sabel, een zilveren dwarsbalk en in het hoofd vergezeld van drie meerltjes van hetzelfde; in goud met een afgerukte everzwijnskop van sabel, getongd van keel en getand van zilver, met een schildhoofd van hermelijn). Het lijkt dus duidelijk dat dit koppel deze schouwgarnituur bestelde, betaalde en (vermoedelijk) aan het Brugse Sint-Jorisgilde schonk.

Deze Jan de Baenst was een zoon van Antonius en Adriana de Heere. Mogelijk was hij doof, want zijn bijnaam was ‘Jan den Dooven’. Hij was zeker welgesteld en bezat diverse eigendommen. Hij bouwde vooral een loopbaan uit in Gent als onder meer schepen van Gedele, maar kwam omstreeks 1560 terug naar Brugge. Vóór 1545 huwde hij met Elisabeth van Vijven, dochter van Willem. Hun vier dochters (Adriana, Anna, Isabella en Emerentia) verbleven vooral in Brugge. Mogelijk was hij lid van de emi nente broederschap van Onze-Lieve-Vrouwvan-den-Drogen-Boom en dus blijkbaar ook van het Brugse Sint-Jorisgilde. Jan de Baenst overleed circa 1570-1572. Dit betekent dat

Detail uit een zestiende-eeuws Brugs handschrift met het wapenschild van Jan de Baenst: in sabel, een zilveren dwarsbalk en in het hoofd vergezeld van drie meerltjes van hetzelfde. Brussel, Koninklijke Bibliotheek, hs. G1654, f° 5v Foto: Jean Luc Meulemeester

Tekening van de inrichting van het vredegerecht na de restauratie door Louis Delacenserie in de Civiele Griffie op de Burg uit de zeldzaam bewaarde brochure van A. Raguenet, “Ancien Greffe du Tribunal à Bruges” (in: Petits –Edifices – Historiques – Recueillis. 62, Parijs, april 1897), titelpagina. Een exemplaar wordt bewaard in de bibliotheek van de Musea Brugge (nr. X/G465) Foto: Jean Luc Meulemeester

Tekening van de renaissanceschouw uit het Sint-Jorisgilde in de Civiele Griffie op de Burg uit de bewaarde brochure van A. Raguenet, “Ancien Greffe du Tribunal à Bruges” (in: Petits – Edifices – Historiques –Recueillis. 62, Parijs, april 1897), titelpagina. Een exemplaar wordt bewaard in de bibliotheek van de Musea Brugge (nr. X/ G465) Foto: Jean Luc Meulemeester

we de schouw tussen 1560 en 1572 kunnen dateren, wat door de stijl niet wordt tegengesproken. Nogal wat De Baensts waren lid van deze keizerlijke en koninklijke gilde. Blijkbaar was er nog een andere Jan lid, waardoor verwarring kan ontstaan. Die Jan was vanaf 22 september 1561 burgemeester van de schepenen in de stad Brugge en bleef dit tot aan zijn overlijden op 25 juli 1575. In het gilde was hij sedert 1565 hoofdman. Maar door heraldische combinatie mikken we uiteraard op Jan de Baenst en Elisabeth van Vijven.

Tot slot

Uiteraard heeft de hierboven bespro ken schouw niet de allure van de al tijdens de negentiende eeuw beroemde schouw van het Brugse Vrije in het gebouw palend aan de Civiele Griffie. Toch past hij volkomen in de renaissancistische opsmuk van dit bestuursgebouw. Vermoedelijk redde

Delacenserie de schouw van verwoesting door hem op een of andere manier te verwerven en in het gerestaureerde gebouw te integreren. Ook voor de ruimte ernaast zorgde hij voor een neorenaissancistisch ‘gesamtkunstwerk’, een romantisch en esthetisch begrip dat juist ten tijde van de neostijlen werd geïntroduceerd. Uiteraard betreuren we dat deze zalen niet voor het grote publiek toegankelijk en zichtbaar zijn, maar misschien komt dat ooit wel eens.

Beknopte bibliografie

Brugge, Stadsarchief, hedendaags archief, stadsrekenin gen 1881, f° 85v – f° 88v

J. Van Praet, Jaer-boek der Keyzerlyke ende Koninglyke hoofd-gilde van den edelen ridder Sint-Joris in den Oudenhove binnen de stad Brugge, Brugge, 1786

W.H.J. Weale, Collection des Guides Belges. Bruges et ses environs, Brugge, 1884, p. 34

A. Raguenet, “Ancien Greffe du Tribunal à Bruges”, in: Petits – Edifices – Historiques – Recueillis. 62, Parijs, april 1897, volledig nummer

A. Duclos, Bruges, histoire et souvenirs, Brugge, 1910, p. 448

P. Clemen, “Lancelot Blondeel und die Anfänge der Renaissance in Brügge”, in: Belgische Kunstdenkmäler. II, München, 1923, p. 32

A. Vanhoutryve, De Brugse kruisbooggilde van SintJoris. Historische schets XIIIe e.-1872, Handzame, 1968

V. Vermeersch, Brugges Kunstbezit. Vijftig kunsthisto rische opstellen, Brugge-Utrecht, 1969, deel 1, pp. 39-42

S. Gilté en A. Vanwalleghem, Bouwen door de eeuwen heen in Vlaanderen. Inventaris van het cultuurbezit in België. Architectuur. Deel 18na. Stad Brugge. Oudste kern, Turnhout, 1999, pp. 36-37 en Deel 18nb. Stad Brugge, Noord, Turnhout, 2004, pp. 152-153

A. Dewitte, “Antheunis Lambrouck, meester thim merman (sic) van Brugge 15 jan. 1536”, in: Biekorf, CII, 4, 2002, pp. 339-341

B. Beernaert, “Burg 11b, de Ciciele Griffie”, in: gids boekje Open Monumentendag Vlaanderen 2006, Brugge, 2006, pp. 31-37 (nr. 3)

P. Donche, Geschiedenis en Genealogie van de familie de Baenst. Vorstelijke en stedelijke ambtenaren in Vlaanderen 1305-1676, Berchem-Antwerpen, 2014, pp. 210-216

M. Lemahieu, De Brugse kruisboogschutters en hun Sint-Jorisgilde. De scutters ende de guldebroeders van den boghe in de stede van Brucghe, Brugge, 2022

Wandtapijt De clementie van de veldheer, midden 16de eeuw, wol en zijde, 275 × 385 cm, Brugge, XVII.1972.0057 (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost)

Wandtapijt De gevangenen, midden 16de eeuw, wol en zijde, 344 × 424 cm, Brugge, BMG.2119 (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost)

WANDTAPIJTEN

ALS POLITIEKE PROPAGANDA

De gigantische ovalen vergadertafel van Vladimir Poetin is vaak onderwerp van spot op het internet en de sociale media. Machtsvertoon om de tegenstander en zelfs medestanders op hun hiërarchische plaats te wijzen is van alle tijden. Hoe machtshebbers heden ten dage soms beelden gebruiken om hun legitimiteit kracht bij te zetten is de Bourgondiërs niet vreemd. Zij nemen geen tafel mee, maar wel grote wandtapijten. Naar elk feestmaal, naar elk toernooi en naar elke plaats waar ze hun bed maken. Met een reizend hof kan dit laatste wel tellen. Dit artikel concentreert zich op een aantal wandtapijten uit de collectie van Musea Brugge met een antiek thema: de triomftocht van de veldheer, met een zoektocht naar hun ontstaansgeschiedenis en een uitstap naar het grote Habsburgse rijk onder Keizer Karel.

Kristel Van Audenaeren

Tegen de kou?

De Bourgondiërs hebben een reizend hof. Filips de Goede (1396-1467) breidt zijn rijk nog uit door erfenissen, aankopen en veroveringen, een expansiepolitiek die culmineert in de figuur van Karel V (15001558). De heerser van een rijk waar de zon nooit ondergaat.

Filips verplaatst zijn hof regelmatig en bouwt schitterende paleizen. Hij is een grote mecenas. Hij heeft een voorliefde voor wandtapijten. Het Bourgondische hof is gekend voor zijn feesten. Tijdens de feesten worden de zalen gedecoreerd met de erg kostelijke wandtapijten. Zij geven kleur en warmte aan de kille muren van kastelen, maar beweren dat wandtapijten vooral werden gebruikt om de koude en tocht buiten te houden – zoals sommigen doen –is overdreven. Het is hoogstens een gunstig neveneffect. Met wandtapijten willen de Bourgondische hertogen vooral een poli tieke boodschap geven en hun macht en status uitstralen. Geliefde thema’s zijn het ridderideaal, militaire triomfen en devotie. Zij getuigen ook van de verfijnde esthe tiek van het Bourgondische hof en de be lezenheid van de hertogen (Filips de Goede had bijna 900 boeken!). Filips de Goede heeft verschillende wandtapijtreeksen in

opdracht laten maken, zo blijkt uit inven tarissen. Zo was hij in bezit van een serie wandtapijten met als thema Alexander de Grote. Meer nog dan de schilderkunst beschouwt Filips de tapijtkunst als de hoogste kunstuiting. Helaas is er niets overgeleverd van het kostbare textiel.

Karel de Stoute (1433-1477) zet de aankooppolitiek van zijn vader voort. Hij verzamelt eveneens boeken en wandtapijten. Filips de Schone en vooral zijn echtgenote Johanna van Castilië (1479-1555) (vaak denigrerend de Waanzinnige genoemd) blijven fan van wandtapijten. De verzameling blijft groeien onder hun heerschappij. Na de dood van Filips in 1506 vult zijn zus Margaretha van Oostenrijk (1480-1530) de verzameling wandtapijten verder aan. Het is wellicht onder haar invloed dat Karel V de tapijtkunst zo toegenegen is.

De wereld is een strijdtoneel

De leefwereld van de Bourgondiërs be vindt zich in het herfsttij der middeleeu wen zoals Johan Huizinga het zo prachtig uitdrukte. De zestiende eeuw begint voor spoedig. Met de bloeiende textielhandel, de internationale haven van Antwerpen en deel uitmakend van het grote Habsburgse rijk, lijkt het de Nederlanden voor de

wind te gaan. Keizer Maximiliaan I van Oostenrijk (1459-1519) zorgt na de dood van Maria van Bourgondië (1457-1482) ervoor dat hun zoon Filips de Schone (14781506) de hertog van Bourgondië wordt. Filips sterft totaal onverwacht en onder mysterieuze omstandigheden in 1506 in Spanje. Zijn vrouw Johanna van Castilië is ontroostbaar. Hun zoon, Karel, wordt in 1515 Koning van de Nederlanden en Spanje en in 1519, na het overlijden van Maximiliaan, uitgeroepen tot Keizer van het Heilige Roomse Rijk. Rust zal Keizer Karel V tijdens zijn heerschappij zelden kennen.

Het keizerschap van Karel is dik tegen de zin van twee andere belangrijke heer sers: Frans I van Frankrijk (1494-1547) en Hendrik VIII van Engeland (1491-1547). De rivaliteit tussen de drie heersers zal voor een lange tijd de geopolitiek van onze streken blijven beïnvloeden.

Concurrenten

Wandtapijten worden gebruikt om het politiek imago van de drie heersers te versterken. Zij bestellen geregeld nieuwe series van wandtapijten bij de Vlaamse wevers. Zo vertelt de inventaris van Hendrik VIII over een reeks met Alexander de Grote als thema. Deze serie ging helaas verloren. Erg bekend is de reeks Los Honores die Karel V bij Pieter Coecke van Aelst in Brussel bestelde. Frans I is van de drie mogelijk wel de strafste mecenas. Door de Franse Revolutie raakte het erfgoed van de Franse koningen erg versnipperd, maar zeker is wel dat Frans I belangrijke wand tapijten in zijn verzameling had. Verderop komt dit artikel daar nog op terug. Karel geeft weinig om schilderijen en andere kunsten, maar wel om zijn wandtapijten en wapenuitrustingen. Beide zaken kan hij gemakkelijk meenemen als zijn hof zich weer verplaatst. In tegenstelling tot

Wandtapijt De gevechtsscène, midden 16de eeuw, wol en zijde, 223 × 216 cm, Brugge, XVII.O.0003 (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost)

Hendrik VIII die onder meer Hampton Court als paleis heeft, kenmerkt het hof van Karel V zich vooral door zijn rondtrekkende aard. Karel V heeft overal in zijn immense rijk conflicten op te lossen. De wandtapijten worden bij elke blijde intrede en bij elk feest of kampement bovengehaald. De negen wandtapijten van Los Honores vergezellen Karel overal. Niet toevallig gaan veel wandtapijtreeksen terug op de helden van de klassieke

oudheid. De legendarische strijders van weleer vormen een bron van inspiratie voor de heersers van de zestiende eeuw. De deugden van deze veldheren zijn deugden die nog steeds in trek zijn. De Bourgondiërs trachten het ridderideaal uit de late middeleeuwen te verenigen met het antieke ideaalbeeld. De verhalen van grote heersers zoals Caesar en Alexander de Grote lenen zich uitstekend voor dit doel.

De thematiek, de triomf

De wandtapijten in de museale collectie, die passen in dit verhaal, behandelen de triomftocht van de veldheer. Soms wordt de veldheer aangeduid als Alexander de Grote, soms als Julius Caesar, soms als de veldtochten van Scipio Africanus. De identificatie van de veldheer is dus onzeker. In 2017 kocht Musea Brugge het wandtapijt De gevangenen (BMG.2119). Dit wandtapijt beeldt samen met vijf andere een triomftocht van een veldheer uit. De reeks wordt meestal in de tweede helft van de zestiende eeuw gesitueerd, maar mogelijk zijn de wandtapijten toch ouder. Meer onderzoek is wenselijk. Vermoedelijk zijn ze eerder tussen 1530 en 1550 te dateren.

De vier andere wandtapijten verbeelden vaandeldragers te paard, de triomfwagen van Fama, soldaten met een krijgsbuit op een olifant en de triomfwagen van de over winnaar. Op stilistische gronden worden ook Het dankoffer, De clementie van de veld heer (XVII.1972.0057), De toespraak van de veldheer (XVII.1988.0001) en De gevechtsscène (XVII.O.0003), aan dezelfde reeks toegeschreven. Deze laatste drie maken ook deel uit van de collectie van Musea Brugge. De negen onderwerpen samen behoren mogelijk tot een grote reeks die wordt vermeld in de inventaris van Lodewijk XIV uit 1663, waarover straks iets meer. De wandtapijten zijn ontegensprekelijk op een Brugs weefgetouw tot stand gekomen. Op De gevechtsscè ne is een merk met de gotische B van Brugge aangebracht. Ook de rode kleur, door het gebruik van meekrap om de wol rood te verven, en de vrij typische boordfriezen met arabesken en vlechtmotieven en bloemen en fruit, verwijzen naar Brugge. De nadruk ligt niet alleen op de triomf en heldhaftig heid van de overwinnaar. Ook het geweld en het menselijk leed wordt niet uit de weg gegaan in deze serie.

De gevechtsscène is het meest drama tische verhaal uit de reeks. We zien een slagveld met vallende paarden, een afge hakt hoofd en hand en complete chaos. Zwaarden die wild in het rond worden gezwaaid. Het hoogtepunt van een slag tussen twee legers. Over welke slag het hier gaat is onduidelijk.

Wandtapijt De toespraak van de veldheer, midden 16de eeuw, wol en zijde, 342 × 260 cm, Brugge, XVII.1988.0001 (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost)

Dit beeld roept herinneringen op aan een ander wandtapijt van het Brusselse weefatelier van Willem en Jan Dermoyen: De slag bij Pavia (1525), gemaakt op de cartons van Bernard van Orley in opdracht van de Staten Generaal van Brabant. De slag was een overwinning van Keizer Karel op zijn rivaal in de Italiaanse strijd, Frans I. Het is een zege dat bijdraagt aan het beeldarsenaal van de onoverwinnelijke Keizer. Het is niet ondenkbaar dat de Brugse wandtapijten in dezelfde periode of iets later tot stand zijn gekomen. Bernard van Orley ge bruikt wel een nieuwe ruimtelijke indeling voor dit wandtapijt. De slag van Pavia, tot stand gekomen in 1528-1530, gaat weg van het ridderideaal. Geen verwijzingen meer naar de veldheren uit de oudheid, maar een daadwerkelijk relaas van de Fransen die op de vlucht slaan voor de keizerlijke troepen. De tapijten van het Brugse atelier of ateliers zijn nog wel in de oudere traditie van het ridderideaal gemaakt. Dit duidt opnieuw het raakvlak aan tussen de laat middeleeuwse opvattingen die nog doorwerken in de zestiende eeuw en de nieuwe vormentaal van de renaissance.

Het wandtapijt De gevangenen beeldt krijgsgevangen af, vastgemaakt aan een palmboom en staand op veroverde

schilden. Ze worden meegevoerd op een triomf wagen. Op de achtergrond is een grootse stad met talrijke antieke gebouwen te zien. Toeschouwers kijken naar de triomftocht vanuit een portiek. Soldaten in Romeinse harnassen vergezellen de triomfwagen. Aan het begin van de stoet zien we vaandeldragers. Het lege harnas wijst op de oorlogsbuit.

De toespraak van de veldheer kan zowel aan het begin van een triomftocht zijn als aan het einde. De oratorische capaciteiten van de veldheren uit de klassieke oudheid waren zeker bekend in de zestiende eeuw door de overgeleverde geschriften. Uiteraard wilt een hedendaags veldheer zich graag spiegelen aan deze getalenteerde redenaars. Op het wandtapijt staat de veldheer met helm in zijn hand en met harnas, want hij heeft uiteraard als aanvoerder meege vochten met zijn leger, op een podium. Hij spreekt zijn leger toe. We zien opnieuw de vaandeldrager, de speren en wat oorlogsbuit in de vorm van een leeg harnas. De veld heer heeft in zijn ene hand de helm en in zijn andere waarschijnlijk een lauwerkrans. Achter hem staat in de menigte een gevleugelde jonge vrouw met een grote palmentak, vermoedelijk de Romeinse godin van de overwinning, Victoria.

Tot slot is er nog een zeer belangrijke deugd die een veldheer zichzelf wil toedichten: de deugd van de clementie of genade. De genade voor de overwonnenen is een van de grondslagen van de Romeinse politiek. De onderworpenen blijven gespaard. Diegene die zich blijven verzetten worden vernietigd. Hier op dit wandtapijt zien we duidelijk de vergiffenis uitgebeeld. De twee knielende figuren bij de veldheer wachten op zijn genade. Ze lijken zelfs te knielen voor hun redder, hun bevrijder. De duide lijke aanwezigheid van de bloeiende wit te lelie voor het tafereel is een verwijzing naar de maagdelijkheid en zuiverheid van Maria. Een religieuze verwijzing dat God aan de kant staat van de overwinnaar en dat de overwinnaar genadig is.

Een

buit zoals een ander

In de inventaris van Lodewijk XIV uit 1663 wordt deze reeks van negen wand tapijten vermeld. Hij kreeg ze door erfenis.

Verder weten we helaas niets van de opdrachtgever. Wel wordt soms aangenomen dat Keizer Karel deze wandtapijtreeks bestelt bij een Brugs atelier. Hij zou dan de mogelijke opdrachtgever zijn van de schilder die het oorspronkelijke carton heeft gemaakt. Er is een vermoeden van

Bernard van Orley, Jan en Willem Dermoyen, Wandtapijt De slag bij Pavia, 1528-1531, wol en zijde, Museo Nazionale di Capodimonte, Napels.

“ De legendarische strijders van weleer vormen een bron van inspiratie voor de heersers van de zestiende eeuw. De Bourgondiërs trachten het ridderideaal uit de late middeleeuwen te verenigen met het antieke ideaalbeeld.”

betalingsproblemen. Frans I, de rivaal van Keizer Karel, zou van de gelegenheid ge bruik hebben gemaakt om de wandtapij ten te kopen, maar dit verhaal wordt te weinig gestaafd. Beschouw het maar als een anekdote.

Het verhaal dat deze negen tapijten met als thema de triomftocht van de veld heer in de verzameling van Frans I zijn te rechtgekomen, maar toch in opdracht door Karel V zijn besteld, lijkt aannemelijk als we vergelijken met hoe het Pieter Coecke van Aelst vergaat bij de vervaardiging van Los Honores, de bekende reeks gemaakt in opdracht van Keizer Karel. De productie van Los Honores verloopt erg moeizaam. De keizerskroning in 1520 is de start van de opdracht. Het weven van wandtapijten van dergelijke omvang is een kostelijke en riskante zaak voor het weefatelier. De tijd die nodig is en de gebruikte materialen vallen altijd duurder uit dan gedacht. Keizer Karel zit bovendien altijd in geldnood en is dus een zeer onbetrouwbare betaler. Pieter Coecke van Aelst ziet zich zelfs genoodzaakt om de tapijten te verpanden bij het kantoor van de bankiersfamilie de Fuggers te Antwerpen. In de lente van 1526 huwt Karel met Isabella van Portugal en haar bruidsschat is ruim voldoende om de wandtapijten te financieren. Het lijkt dus niet ondenkbaar dat Keizer Karel bij een Brugs atelier de triomftocht van de veldheer in het midden van de zestiende eeuw bestelt en de rekening niet kan ver effenen. Frans I zal dit ongetwijfeld een fijne kaakslag hebben gevonden naar zijn schoonbroer. De rivaliteit tussen Karel en Frans blijft ook na het huwelijk van Frans in 1530 met Eleonora van Oostenrijk (14981558), de zus van Karel, duren.

De opdrachtgever en de kopietjes

Het verhaal dat de vier wandtapijten in de collectie van Musea Brugge in op dracht van Keizer Karel zijn gemaakt, is erg aanlokkelijk. Het verhaal moet wel wat genuanceerd worden. Het onderzoek naar wandtapijten is vaak moeilijk. De bronnen zwijgen vaak. De archieven van de tapijthandelaars, de belangrijke tussen personen tussen opdrachtgever en de ar tistieke uitwerking, bieden soms soelaas. Helaas ontbreken de bronnen als het gaat om Brugse wandtapijten en weversateliers.

Het weven van wandtapijten is zowel voor de schilder, die het ontwerp maakte, als voor het weefatelier zelf een zware investering. Dan is er ook nog de tapijthandelaar. De handelaar brengt iedereen samen. De opdrachtgevers behoren steeds tot de rijke financiële en politieke top. De cartons en petit patrons (kleine ontwerpen) worden meestal verschillende keren gebruikt. Deze serie, die dus wellicht in opdracht van Keizer Karel is ontstaan, kan verschillende keren opnieuw besteld zijn. Het ontbreken van de Herculeszuilen, het merkteken van Karel, geeft ons hier wel een indicatie. De boorden van de wand tapijten bieden hierbij soms enige uit komst. De boorden veranderen meestal als de serie opnieuw geweven wordt. We zien een duidelijke overeenkomst in de boorden in De toespraak van de veldheer en bij De gevangenen. De boorden van de andere twee wandtapijten verschillen erg van deze. Bij het hergebruik van het carton of van de petits patrons kan het zelfs zijn dat het weefatelier zich enige vrijheden per mitteert en afwijkt van het oorspronkelijk programma. Dit kan in samenspraak zijn met een opdrachtgever of gewoon om in te

spelen op de marktvraag. Ook hierin speelt de handelaar een cruciale rol. Het lijkt ook alsof het wandtapijt De clementie van de veldheer toch van een betere stilistische kwaliteit is dan De toespraak van de veldheer en zeker beter dan De gevechtsscène, wat ook kan wijzen op verschillende ateliers.

Trends in kunstuitingen zijn erg vaak gedicteerd door wat aan een bepaald hof als modieus werd beschouwd; van kledij tot tafelversiering. De wandtapijten vormen daarop geen uitzondering. Spaanse edel lieden geraakten geïnteresseerd in Vlaamse kunst en vice versa omdat het nu eenmaal één groot rijk was. De wandtapijten wa ren een ideale manier om de mode te vol gen van het Bourgondische en het latere Habsburgse hof én tegelijk de eigen rijkdom te benadrukken. Ze waren ontegenspreke lijk een teken van status en weelde. Enkel in grote paleizen kunnen ze gehangen worden. Wandtapijten blijven een zware investering.

Relevante verhalen

Dat de antieken nog steeds relevant zijn om door machtshebbers gebruikt (of misbruikt) te worden bleek nog maar eens tijdens de afscheidsrede van Brits premier Boris Johnson. Boris vergelijkt zich met de Romeinse veldheer Cincinnatus. “Zoals Cincinnatus keer ik terug naar mijn ploeg. Ik zal deze regering niets meer bieden dan mijn meest fervente steun”. Cincinnatus (ca.500 V.C.) was een conservatief Romeins veldheer, die – volgens de legende – als (tijdelijke) dictator in amper zestien dagen het leger van de Aequi versloeg en Rome zo vrijwaarde van een erg lot. Daarna gaf Cincinnatus belangeloos de macht terug aan het volk en de republiek en ging verder werken op zijn boerderij.

Beknopte bibliografie

K. Brosens, K. Alen, A. Slegten, Vlaamse wandtapijten in 50 verhalen, Davidsfonds, Leuven, 2016

F. Checa, Vlaamse wandtapijten voor Bourgondische her togen, Keizer Karel V en Koning Filips II, Mercatorfonds, Brussel, 2008

G. Delmarcel en E. Duverger, Brugge en de tapijtkunst, De Poortere, Moeskroen, 1987

G. Delmarcel, Het Vlaamse wandtapijt, Lannoo, Tielt, 1999 V. Vermeersch, Zilver en wandtapijten, Stad Brugge, 1980 Keizer Karel: wandtapijten en wapenrustingen uit de Spaanse Koninklijke verzamelingen, Snoeck-Ducaju, Gent, 1994

“It’s this attitude toward the earth, that it has unlimited capacity, and the valuing of resources for what they can buy, not what they do, that has created so many of the deep ecological wounds across the world.”

Wangari Maathai (2010)

& UNEARTHED-ABYSS

OTOBONG NKANGA’S WANDTAPIJTEN IN DE VERZAMELING VAN MUSEA BRUGGE

Op 26 september 2022 nam Musea Brugge twee indrukwekkende wandtapijten van de Belgisch-Nigeriaanse kunstenares Otobong Nkanga op in zijn collecties. Het betreft de werken Unearthed-Abyss (2021) en Unearthed-Sunlight (2021). De aankoop van de tapijten gebeurde tijdens de bijzonder succesvolle tentoonstelling van Otobong Nkanga in het Sint-Janshospitaal.

Michel Dewilde

Een indrukwekkende tetralogie

De beide wandtapijten maakten deel uit van de tentoonstelling Underneath the Shade We Lay Grounded die Otobong Nkanga creëerde voor het Sint-Janshospitaal (2022).

Oorspronkelijk werden de indrukwekkende tapijten bedacht voor haar project Unearthed in opdracht van het Oostenrijkse Kunsthaus Bregenz (2021).

Hiervoor ontwikkelde Nkanga een thema tisch project dat bestond uit verschillende installaties met vier grote wandtapijten als middelpunt van de tentoonstelling. De tapijten van Unearthed zijn stuk voor stuk monumentale landschappen met een horizontaal formaat die elk 3,50 × 6 m meten. Voor de uitvoering van dit vierluik werkte de kunstenares nauw samen met het

TextielLab en meester-wever Stef Miero van het TextielMuseum Tilburg. Nkanga creëerde eerst de originele schetsen en te keningen voor de landschappen. Daarna verfijnde ze de digitale ontwerpen van het TextielLab in samenwerking met Miero en zijn team.

Nkanga’s kunstpraktijk: poëtische antropologie.

De Belgisch-Nigeriaanse kunstenares Otobong Nkanga (°Kano, 1974) exploreert in haar gelaagd oeuvre de vaak onzichtbare relaties en onderliggende uitwisselingen tussen de mens en de aarde in al haar materiële rijkdom en verschijningsvormen. Specifiek wijst ze in haar poëtische praktijk

Otobong

“ The four parts refer to the different levels of the ocean, with subtitles derived from deep sea terminology: Abyss, Midnight, Twilight and Sunlight. The first Abyss refers to the deepest region of the ocean below a depth of 6,000 meters and is known as the ‘hadal zone’ [also known as the hadopelagic zone] in reference to Hades, the Greek god of the dead and king of the underworld, with which his name has become synonymous.” Otobong

op de blijvende sporen van de menselijke ontginning en exploitatie van de grondstoffen van de aarde. Haar scherp en vaak kritisch onderzoek vertaalt ze in poëtische kunstwerken waarbij ze vaak ijvert voor vormen van regeneratie en herstel van de mens en de natuur. Nkanga vertaalt haar kunstdiscours in diverse media en niet het minst onder de vorm van virtuoze tapijten en textielkunst: een interesse die de kunstenares vanaf haar jeugd koesterde in Nigeria en West-Afrika.

Voor het Sint-Janshospitaal ontwikkelde Nkanga een tentoonstelling die aanknoopt met de oorspronkelijke functies van het hospitaal en haar ziekenzalen. Die lokale historische context verbond ze met pran gende, actuele thema’s. De expositie fun geerde als een schuiloord voor meditatie, gedachtenis en herstel. Nkanga verwees op die manier naar de vele behoeftigen en zie ken die in het hospitaal verbleven, en soms overleden. Maar ook naar de huidige wereld die nood heeft aan bescherming en conva lescentie, waarbij diverse vormen van trans formatie en regeneratie een belangrijke rol spelen. In die context verweefde Nkanga de beide wandtapijten met lokale verhalen: de ziekenzorg, de middeleeuwse handel in

Otobong Nkanga, Unearthed – Abyss, 2021, garens: trevira, multifilament, polypropyleen voor buitengebruik, techno, elirex, mohair, monofilament, vulgaren, viscose, 350 × 600 cm (© Dominique Provost Art Photography)

Nkanga

Brugge en het gebruik van Afrikaanse specerijen en kruiden in het hospitaal.

Unearthed-Abyss (2021)

Unearthed-Abyss (2021) vormt de aanhef van het vierluik dat Nkanga bedacht voor de expositie in Bregenz. In haar tentoonstelling in Brugge hing de kunstenares dit tapijt op de zolder, waar het in dialoog trad met haar grote sculptuur Anamnesis (2022) en het wandtapijt Amerika (1700, Atelier Van der Borcht) uit de collectie van Musea Brugge.

In Abyss voert Nkanga de kijker mee naar de afgrond van de zee: we dalen af naar de diepste gebieden van de oceaan. De bovenste zone van dit tapijt hult Nkanga overwegend in het donker: de composi tie is opgebouwd uit schakeringen van donkerblauwe en duister groene tinten. Onderaan, op de bodem van de afgrond, wordt de rechterhelft opgelicht en gerit meerd door een reeks kleurrijke koralen en andere organische materialen. We be vinden ons in een fonkelend zilveren rif afgewisseld met speelse, lichte groene en sterke oranje getinte koralen. Aan de linkerzijde van de compositie deint dit landschap verder uit met een piramidale rotsformatie en opnieuw een reeks koralen: groen-, wit- en oranjekleurig. Links ontwaren we een grote rookkolom die naar de oppervlakte borrelt: dit roept reminiscenties op aan onderzeese hydrothermale bronnen. Concreet is het zeewater dat diep in de oceaan opwarmt door de vulkanische activiteit en zich vermengt met allerlei chemische stoffen en metalen, en net als geisers stoomwolken aflaten. Tenslotte bemerken we vooral op de rechterzijde van het wandkleed een hoop schijnbaar mechanisch geproduceerde objecten: ze bestaan uit twee delen, zijn afgerond aan het uiteinde en beschikken over een cir kelvormige opening. Deze afbeelding van generische menselijke armen duikt regel matig als leidmotief op in het oeuvre van Nkanga. Deze geabstraheerde ledematen roepen herinneringen op aan de manne quins van de Italiaanse kunstenaar Giorgio de Chirico of aan protheses. In ieder geval lijken deze schetsmatige beelden van ledematen door hun anonimiteit niet te

verwijzen naar specifieke menselijke culturen en hun geschiedenis gezien een duidelijke referent afwezig is. Maar in Abyss verwijst Nkanga wél naar een specifiek verhaal: naar de desastreuze gevolgen van de Atlantische slavenhandel, waarbij overleden of zieke slaven tijdens de bootreis overboord werden gegooid. Hun lichamen losten op op de bodem van de zee en transformeerden tot mineralen, die vervolgens opnieuw als delfstof konden ontgonnen worden. Uiteindelijk leidt die tragische consequentie van de koloniale uitbuiting tot vormen van regeneratie en de produc tie van nieuwe materialen.

Afsluitend wordt dit golvend zeeland schap verstoord door een neerdalende, oranjekleurige spiets die als een harpoen een metalen voorwerp van de zeebodem vangt. Voor Nkanga staat de zeebodem niet voor de mysterieuze of ongerepte natuur, maar voor een bergplaats van de resten van menselijke vervuiling en voor de industriële ontginning van de oceaan.

Unearthed-Sunlight (2021)

“Our future is to live with bruises” Otobong Nkanga (2021). Het eindpunt van de tetralogie is het wandkleed UnearthedSunlight (2021) : een prikkelend en zonovergoten zomerlandschap. Op het eerste gezicht, vanop enige afstand, vallen de grote, vibrerende, horizontale oranje, gele of rode vegen van de geweven garens op. Nkanga lijkt in haar monumentale compositie de intensiteit van de felle zonnestralen en de aantasting van de materie door het licht te willen belichamen. In tweede instantie wordt onze blik van de helle kleurlagen geleid naar de dominante boomtekening die van boven naar beneden lijkt te glijden en de rechterhelft van het beeld doorklieft. Minder aanwezig dan in andere tapijten zien we de verticale streep die het tapijt links perforeert. De kunstenares compo neerde haar werk met een intense kleu renpracht en een veelheid aan garens van onder meer merinowol, viscose, mohair, trevira en sidero. Ten slotte voegt Nkanga dynamiek toe aan het oppervlak van het tapijt: ze benadrukt het tactiele met de vele semi-loshangende garens. Met die verticaal

zwevende draden benadert ze niet alleen de trillingen van zonnestralen en de zinderende warmte, maar accentueert tegelijk het materiële en drie-dimensionele aspect van het wandtapijt. Met dit werk lijkt Nkanga aan te sluiten bij tradities uit de schilderkunst. Denk hierbij aan landschappen van Vincent Van Gogh zoals onder meer Saules au soleil couchant (1888) of Saules têtards au soleil couchant (1888).

Kijk je van iets dichterbij, dan openbaart zich een ander, minder rooskleurig verhaal. Op de voorgrond ontdek je een ho rizontale groene strip land. Is dit een deel van een wegkwijnende grasvlakte of de laatste boord van een zinkend vulkanisch eiland? In ieder geval lijkt de grasstrook sa men met de gekende generische ledematen te branden. Bovenaan wordt het beeldvlak afgeboord door de zwartgeblakerde kruin van de boom wiens stam ook lijkt te ver schroeien door de aanstormende vuurzee. Samen met het gras en de bomen gaan de menselijke ledematen op in de vlammen.

Nkanga evoceert dus niet alleen de pracht van de lichtstralen en de hitte van het hemellichaam, ze verhaalt over de dreigende destructie van de wereld door de onafwendbare opwarming van de aarde met de vele bosbranden als voorteken. Afsluitend bracht Nkanga een vijftal levende planten in buidels op het tapijtoppervlak aan om te tonen dat vanuit de verschroeide en schijnbaar dode materie, nieuw leven ontstaat. Op die manier maakt Unearthed-Sunlight deel uit van Nkanga’s streven naar regeneratie.

Bibliografie

Michel Dewilde, “Otobong Nkanga en het SintJanshospitaal”, in: Otobong Nkanga – Underneath the Shade We Lay Grounded, Hannibal, 2022

Tone Hansen, Karen Reini, “Uncertain Where the Next Wind Blows”, in: Uncertain Where the Next Wind Blows, Høvikodden, Henie Onstad Kunstsenter, 2021

Wangari Maathai, The world we once lived in, Dublin, Penguin, 2021

Otobong Nkanga, Diaoptasia, poem, 2015

Thomas D. Trummer, “Custody with Humility –Four Lessons”, in: Unearthed, Otobong Nkanga, Bregenz, KUB, 2022

https://textiellab.nl/en/otobong-nkanga-makingnew-work-for-textielmuseum/

https://www.collectorsagenda.com/en/in-thestudio/otobong-nkanga

https://oceanservice.noaa.gov/facts/vents.html

OP DE BRUSK-MUSEUMSITE

GOTISCH BALDAKIJN FRAGMENT LANGS DE GARENMARKT IN BRUGGE

Roelens en Christophe Deschaumes

Woensdagmorgen 9 augustus 2022. De tru welen zijn geslepen, de helmen geteld en de camionette is ingeladen. De archeologen van Raakvlak zijn klaar voor een nieuwe uitda ging: het archeologisch vooronderzoek op de museumsite BRUSK langs de Garenmarkt in Brugge. De sleuven leveren onmiddellijk re sultaat op. Middeleeuwse munten, funderin gen van een verdwenen kapel en een absolute topvondst: een gotisch baldakijnfragment. De vondst onderstreept de innige relatie tussen archeologen en bouwhistorici.

De voormalige site van het SintAndreasinstituut is momenteel een werf. Binnen enkele jaren opent daar BRUSK, een nieuwe tentoonstellingshal voor Brugge. Het project is een samenwerking tussen zeer diverse stadsdiensten. Raakvlak is daar één van en verzorgt de archeologische begeleiding van de werken. In augustus 2022 zijn de sloopwerken gestart op het terrein. Parallel daaraan wordt het archeologisch vooronderzoek uitgevoerd op de speelplaats van de lagere school.

Aan de hand van proefsleuven wordt de ondergrond geëvalueerd. De bedoeling is om een aantal vragen te beantwoorden zoals: ‘Zijn er oudere sporen en structuren bewaard in de bodem?’; ‘Op welke diepte bevinden die zich?’; ‘Zijn er zones die in het verleden al vergraven zijn?’; … Met die gegevens kan een inschatting gemaakt worden van het archeologietraject en kan dat traject optimaal worden ingepland in het bouwdossier. Een eventuele archeologi sche opgraving in de zone van de gesloopte schoolgebouwen volgt kort na het laatste vooronderzoek.

Op basis van het beperkt gedeelte van het terrein dat al onderzocht is, is het onmogelijk uitspraken te doen over de

archeologische waarde. Maar het onder zoek leverde wel al mooie vondsten op. Een absolute topvondst is een gotisch bal dakijnfragment. Het stuk is prachtig uitge kapt, meet 38 bij 18 cm, 19,5 cm hoog en is uitgevoerd in Lediaanse steen. Deze zachte natuursteen was uitermate geschikt voor het fijnere beeldhouwwerk. Onderaan is de aanzet van een ribbengewelf bewaard. Drie zijden zijn rijkelijk uitgewerkt met gotisch maaswerk, wimbergen met loofwerk en pinakels die oorspronkelijk verder liepen in een zware pinakelvormige bekroning met hogels.

De term baldakijn verwijst naar een stuk textiel boven een belangrijk religieus of wereldlijk object of persoon. Naast bescherming verleende de baldakijn ontzag

en prestige. De baldakijn was meestal in dure stoffen als zijde of brokaat uitgevoerd. Baldakijnen komen in alle tijden en bijna wereldwijd voor. In Europa komt de mo biele baldakijn voornamelijk voor in de begeleiding van bijvoorbeeld de Paus of in processies met het Heilig Sacrament. In de Basiliek van het Heilig Bloed staat tot op vandaag een ronde, tentvormige baldakijn als een standaard opgesteld. Baldakijnen verlenen de zetel of troon van een heer ser meer aanzien en prestige. Het is in die context dat ze afgebeeld worden op wapenschilden.

De stenen variant van de baldakijn kent een grote verspreiding in de gotische periode. Het gaat om een samenspel van drie elementen: een rijk versierd voetstuk, een beeldnis en de baldakijn. Dergelijke beeldnissen met baldakijnen

Frederik

Vrijwilliger Roland legt het baldakijnfragment zorgvuldig bloot in de proefsleuf (© Raakvlak)

zijn vaak gegroepeerd verwerkt in kerk portalen, maar ook in zuiver burgerlijke architectuur, zoals onze gotische stadhui zen. Individuele voorbeelden zijn schaar ser, maar kenden een heropbloei in de

neogotische beweging, vaak in de vorm van Mariabeeldnissen.

In het interieur kende men een rijke toepassing van dergelijke beeldnissen met baldakijnen, zoals de heiligenbeelden in

het schip of de viering die via de baldakijn worden benadrukt. De oudste toepassin gen waren er vooral op gericht via de bal dakijn de nadruk te leggen op het Heilig Sacrament, eerst nog schoorvoetend ter bekroning van de sacramentsnis en later weelderig uitgebouwd tot een sacramentstoren. De meeste altaarstukken of retabels vormen een aaneengeschakelde puzzel van beeldjes en hun baldakijnen. Op het altaarstuk van Hans Memling in het SintJanshospitaal staan twee baldakijnen afgebeeld: een stoffen baldakijn boven Maria op het centrale paneel en een stenen baldakijn op het rechterluik links boven God.

Het opgegraven baldakijnfragment kan een onderdeel zijn geweest van de vroegere religieuze instelling op het terrein: de Eekhoutabdij. Het kan zowel deel uitge maakt hebben van het interieur als van het exterieur. Maar dit baldakijnfragment kan ook elders in de stad haar plaats hebben gehad, zelfs in profane architectuur, om hier later te worden gerecupereerd of ge stort. Archeologen staren doorgaans naar beneden, naar de grond en naar funde ringen. Bouwhistorici kijken naar boven, richting beelden en baldakijnen. Tijdens het archeologisch vooronderzoek op de toekomstige museumsite BRUSK langs de Garenmarkt in Brugge, levert het combi neren van beide standpunten waardevolle resultaten op.

Details uit: Hans Memling, Altaarstuk van de heilige Johannes de Doper en de heilige Johannes de Evangelist, 1479, Brugge, O.SJ0175.I, (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost)

Voor- en zijaanzicht van het baldakijnfragment (© Raakvlak)

Sint-Janshospitaal

‘De Dood van Maria’ van Hugo van der Goes is een van de belangrijkste werken in de wereld befaamde collectie Vlaamse primitieven van Musea Brugge. Tussen 2018 en 2022 onderging het schilderij een intensieve restauratie, en het resultaat is verbluffend. Het meesterwerk staat tot en met 5 februari dan ook letterlijk en figuurlijk centraal in deze toptentoonstelling in het Sint-Janshospitaal.

Pieter Pourbus. Master of Maps 01/12/2022 – 16/04/2023

Groeningemuseum (zaal 10)

Verhalen uit de ondergrond.

Brugge in het jaar 1000 9/12/2021 – 03/11/2024

Gruuthusemuseum (expozolder) – i.s.m. Raakvlak

Publieksprogramma

‘Oog in oog met de Dood’

In het kader van de tentoonstelling organiseert Musea Brugge verschillende publieksactiviteiten, waaronder een concert – en podiumprogramma onder de noemer ‘Music is my Medicine’ in samenwerking met onder meer Concertgebouw Brugge, Cactus Muziekcentrum, VIERNULVIER en KAAP.

3-5/01/2023

Kinderworkshop

Oude meester, nieuwe dromen 10u – € 12

Maak kennis met ‘De geschilderde kaart van het Brugse Vrije’ (1571). Gemaakt op het kruispunt tussen schilderkunst en cartografie, brengt de gedetailleerde kaart van Pourbus het Brugse havenlandschap aan het einde van de zestiende eeuw op een unieke manier in beeld. Pieter Pourbus schilderde de kaart op een schakelpunt in de geschiedenis: net vooraleer de Tachtigjarige Oorlog en later de industrialisering het kustlandschap voorgoed zouden gaan veranderen. Daardoor is de kaart een laatste, waardevolle getuige van het middeleeuwse landschap rondom Brugge.

Brugge – het Venetië van het Noorden, het New York aan de Noordzee – is vooral bekend als bruisende handelsmetropool in de late middeleeuwen. Maar, het uitzonderlijke succes van deze stad kwam niet uit de lucht vallen. Archeologen en historici zien het jaar 1000 als een scharniermoment in de geschiedenis van de stad. ‘Verhalen uit de ondergrond’ neemt je mee naar die cruciale, maar vaak onderbelichte periode.

Via tekentechnieken en spel maken we een eigentijdse droomversie van het oude werk van meester-schilder Hugo van der Goes. Heb je zin om te tekenen, knutselen en je een fantasiewereld te dromen? Doe mee met ons en tover jezelf in een oud schilderij. Voor kinderen uit het 4de, 5de en 6de leerjaar.

26/01/2023

Music is my Medicine

Catherine Graindorge + Pauwel 19u – € 15 VVK / € 18 ADK

De Brusselse violist Catherine Graindorge werkte al samen met enkele groten der aarde, zoals John Parish, Warren Ellis en Nick Cave. In september bracht ze een EP uit met Iggy Pop. Daarnaast componeert Graindorge ook voor theater, dans en film.

Al meer dan een decennium baant Pauwel zich, in verschillende gedaantes en wars van alle trends, een weg in de schaduw van de muziekscene. Zijn eerste soloalbum ‘Dear’ is een collectie songs over verlies in al zijn facetten.

I.s.m. Cactus Muziekcentrum

28/01/2023

Music is my Medicine Ratas del viejo Mundo 19u en 20u – € 25 / € 13

‘De dood van Maria’ werd vervaardigd tussen waanzinnige zenuwaanvallen in. De kunstenaar Hugo van der Goes voelde zich gedoemd en verloren en moest met geweld van zelfdoding weerhouden worden. Vechtend met zijn demonen – waaronder een onmogelijke liefde – zocht hij in muziek soelaas. Démon / Corps secret belicht het thema pijn, verdriet en zelfdoding vanuit Van der Goes´ tijd- en streekgenoten én neemt meteen ook de Mariaverering vanuit 15e-eeuwse Brugse partituren onder de loep. Eén concert, twee sferen. I.s.m. Concertgebouw Brugge

DE MUSEUMSHOP ONDER DE KERSTBOOM

Binnenkort kan de – voor sommigen ergerlijke, voor anderen heer lijke – kerstinkopen-rush weer beginnen. Ben je nog op zoek naar originele kerstcadeautjes? Kom eens langs in de Musea Bruggeshops. Met maar liefst vijf museumshops bieden we een uitgebreide waaier aan smaakvolle artikelen voor alle leeftijden.

Musea Brugge beheert momenteel vijf museumshops: drie winkels in de musea zelf (het Groeningemuseum, het Sint-Janshospitaal en het Belfort), één centrale museumshop in het Arentshof en één webshop. Elke shop heeft zijn eigen look & feel met bijho rend assortiment museumartikelen. Zo focussen de shops in het Groeningemuseum en het Sint-Janshospitaal vooral op producten die een link hebben met onze collecties of tentoonstellingen. In de nieuwe Belfortshop vind je producten rond onder meer de middel eeuwen, architectuur en het West-Vlaams. In de centrale shop – die in de lente van 2022 een nieuw jasje kreeg – komen naast een kast vol kunst- en cultuurboeken, ook artistieke en creatieve hebbedin getjes aan bod. Wil je grasduinen in ons breed aanbod? Bezoek onze webshop online en scrol door onze museumproducten rond de thema’s wonen, mode, papierwaren, speelgoed…

Webshop Musea Brugge: museabrugge.be/webshop

Tien cadeautips

1. Een absolute topper is de geraffineerde blauwe zijden Van Eycksjaal, geïnspireerd door de mantel van Sint-Donaas uit het werk Madonna met kanunnik Van der Paele van Jan van Eyck. De sjaal is gemaakt uit hoge kwaliteit geweven fijne zijde, voelt erg com fortabel aan en scoort gegarandeerd bij stijlvolle feestelijkheden.

2. Welke Bruggeling heeft geen kaart van Marcus Gheeraerts uit 1562 in de living hangen? In onze shops vind je er een poster en zelfs een paraplu van. De kaart kreeg onlangs een volledige facelift door een aantal Brugse historici. De poster van 70x40 cm uit hard kwaliteitsvol papier oogt daarom fris en goed leesbaar.

3. Warme voeten krijg je deze winter met ons assortiment Art Socks, een bijzonder populair artikel in onze museumshops. Vooral de versie met een detail uit Het Laatste Oordeel van Hiëronymus Bosch wekt belangstelling bij bezoekers met een passie voor kunst.

4. In oktober verkocht het Belfort in Lego® op één dag volledig uit. Met zijn 892 blokjes belooft het een stevige klus om één van de meest iconische gebouwen uit ons land op te bouwen. De mi niatuurversie van het Belfort is te koop in het Belfort zelf of via de webshop.

5. Met de shops willen we ook lokaal ambachtelijk talent ondersteu nen. Zo maakte Zeepzot handgemaakte stukken zeep – vegan en 100% natuurlijk – voor Musea Brugge. De zeep werd vervaar digd zonder artificiële geur-, kleurstoffen of bewaringsmiddelen.

6. Voor de tentoonstelling ‘Oog in oog met de Dood’ stelde Musea Brugge een prachtig kunstboek over De dood van Maria samen bij Uitgeverij Hannibal: ‘Oog in oog met Hugo van der Goes’. De publicatie zoomt in op verschillende details uit het topstuk en vertelt meer over de schilder Hugo van der Goes en zijn oeuvre.

7. Voor de Belfortshop ontwikkelden we verschillende West-Vlaamse producten zoals onder meer een kabba, kaffie, pulle en tute. Er zijn ook verschillende kleurige rompertjes te koop met opschriften als pernukkeltje of wrikkelgatje

8. Op de puzzel van Madonna met kanunnik Van der Paele komen alle details die Van Eyck schilderde subliem tot zijn recht. Uren puzzelplezier gegarandeerd om de 1000 stukjes samen te leggen.

9. Zoals je weet, steekt Musea Brugge in een nieuw jasje – of liever een truitje. Onze MB-hoodie met het nieuwe logo is een warme én hippe trui. Een cool, kwaliteitsvol geschenk.

10. Last but not least: het Virgin Bloody Mary-pakket. In het kader van de tentoonstelling rond De dood van Maria van Hugo van der Goes lieten we verschillende, nieuwe artikelen ontwerpen. In onze Bloody Mary-doos vind je naast tomatensap van Boer Bas ook een kruidenmix en een flesje wodka. Niet zo virgin dus, maar wel heel lekker!

Beschermende leden

Dhr. & Mevr. Baekeland-Toussein, Brugge, Dhr. & Mevr. Bogaert-De Vreese, Brugge, Dhr. Bonte, Brugge, Dhr. & Mevr. Bouckaert-Lescrauwaet, Roeselare, Dhr. & Mevr. CalmeynDeconinck, Loppem, Dhr. & Mevr. Coene-De Jonghe, Brugge, Dhr. Coulier, Brugge, Dhr. & Mevr. Vyvey-De Cuypere, Brugge, Dhr. & Mevr. De Groote, Varsenare, Mevr. Van Acker, Brugge, Mevr. De Mey, Brugge, Dhr. & Mevr. De Quinnemar-De Lille, Brugge, Dhr. De Soete-Devriendt, Ruiselede, Dhr. & Mevr. Denys-Decaesteckere, Brugge, Dhr. & Mevr. Eelbode-De Bruyne, Brugge, Europacollege, Brugge, Dhr. & Mevr. GalleLescrauwaet, Brugge, Dhr. Gheeraert, Brugge, Mevr. HanssensPauwels, Oostende, Dhr. & Mevr. Hendrickx-Vander Stichele, Brugge, Dhr. Hoornaert, Knokke, Dhr. & Mevr. Huys-Van Hollebeke, Brugge, Baron Kervyn De Volkaersbeke, Brugge, Dhr. & Mevr. Kiekens-Van Den Rieboom, Brugge, Dhr. &

1 9

Mevr. Klemke-Dalle, Brugge, Dhr. Lannoo, Tielt, Dhr. & Mevr. Lemahieu-De Somer, Brugge, Dhr. Loupo, Oostende, Mevr. Mertens, Brugge, Dhr. & Mevr. Molhant, Brugge, Dhr. & Mevr. Provost-Vandewalle, Brugge, Dhr. & Mevr. Reynaert, Beernem, Dhr. & Mevr. Rutten-De Strycker, Knokke, Dhr. & Mevr. Ryckebosch-Allemeersch, Brugge, Dhr. & Mevr. Sabbe-Claus, Brugge, Dhr. & Mevr. Spruyt-Van Der Jeugd, Lebbeke, Nv Stael, Brugge, Dhr. & Mevr. Thomas-Bontinck, Brugge, Dhr. & Mevr. Tillieu-De Cuyper, Brugge, Stichting Van Caloen, Loppem, Dhr. & Mevr. Van De Wiele, Brugge, Dhr. & Mevr. Van Der Pas, 4505 AZ Zuidzande, Dhr. & Mevr. Van Hootegem-Van Hoey, Brugge, Dr. Van Maele, Brugge, Dhr. & Mevr. Van TieghemDupont, Brugge, Dhr. Vandenbussche, Varsenare, Dhr. Verbeke, Brugge, Dhr. & Mevr. Verhelst-Gossé, Eeklo, Dhr. & Mevr. Vermandel-Gueuning, Oostende

Colofon

MB, Musea Brugge Magazine, verschijnt driemaandelijks en is een uitgave van de vzw Vrienden van Musea Brugge http://www.vsmb.be http://www.vriendenmb.be

Verantwoordelijke uitgever: Luc Coulier, p/a Dijver 12, 8000 Brugge

Redactie MB 4–2022: Christophe Deschaumes, Michel Dewilde, Jean Luc Meulemeester, Frederik Roelens, Jan Trachet, Kristel Van Audenaeren, Elviera Velghe, Julia Willaert

Eindredactie MB 4–2022: Sibylla Goegebuer, Björn Hinderyckx, Geert Souvereyns, Joeri Steegmans, Laurence Van Kerkhoven, Dieter Verwerft, Julia Willaert

Coördinatie: Sibylla Goegebuer, Laurence Van Kerkhoven

Vormgeving: Cedric Verhelst Druk: Stevens Print

Musea Brugge Dijver 12, 8000 Brugge T 050 44 87 43 F 050 44 87 78 www.museabrugge.be musea@brugge.be

Bijzondere Begunstigers

Rechts: Detail uit: Wandtapijt De clementie van de veldheer, midden 16de eeuw, © Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost Backcover: Detail uit: Pieter Pourbus, Kaart van het eiland Cadzand, 1578 (?), © Stadsarchief Brugge